«Видение и дизайн»

Что же тогда такого особенного в Ренуаре, так это то, что он обладает этим совершенно обычным вкусом к вещам и все же остается настолько интенсивно, настолько чисто художником. Дело, возможно, в том, что он был настолько художником, что ему никогда не приходилось ходить за тридевять земель, чтобы получить вдохновение; непосредственного, очевидного, фронтального вида всего было более чем достаточно, чтобы запустить творческий импульс. Он наслаждался инстинктивно, почти по-животному, всеми обычными благами жизни, и все же он всегда сохранял достаточно отстраненности, чтобы чувствовать свое наслаждение эстетически — он держался, так сказать, вне досягаемости аппетита.

Больше, чем любой другой великий современный художник, Ренуар безоговорочно доверял своей собственной чувствительности; он не воздвигал барьера между своим собственным наслаждением определенными вещами и тем наслаждением, которое он передает. Он страстно любил очевидно хорошие вещи жизни, молодое человеческое животное, солнечный свет, небо, деревья, воду, фрукты; вещи, которые нравятся всем; только он любил их на правильном расстоянии, с достаточной отстраненностью, чтобы заменить аппетит эмоцией. Он мог полагаться на эту отстраненность настолько полно, что мог осмелиться на то, на что едва ли осмелился любой другой подлинный современник — сказать, как сильно ему нравится даже красивый вид. Но что придает его искусству столь непосредственную, столь универсальную привлекательность, так это то, что его отстраненность не заходила дальше, чем было необходимо. Его чувствительность удерживается в той самой точке, где она трансформируется в эмоцию. И эмоция, хотя она, конечно, обладает обобщенным эстетическим чувством, сохраняет нечто от полноты и непосредственности более простого отношения. Не то чтобы Ренуар был наивным или глупым. Когда он хотел, он показывал, что способен на логическое построение и энергичный дизайн. Но для собственного удовольствия он, как он сам говорил, был бы удовлетворен тем, чтобы делать маленькие изолированные записи своего наслаждения деталью цветка или локоном волос. За исключением «Зонтиков» в Национальной галерее, мы редко видели его более продуманные композиции в Англии. Но во всех своих работах Ренуар остается человеком, который мог безрассудно доверять своей инстинктивной реакции на жизнь.

Позвольте мне признаться, что эти характеристики — этот способ держаться,

Renoir. Judgement of Paris. Collection Halvossen Plate XXVII.

так сказать, вне досягаемости аппетита — делают Ренуара для меня лично особенно трудным художником. Мой вкус к экзотическим художникам, таким как Козима Тура и его сородичи, временами доходит до порока. Следовательно, я иногда рискую не воздать Ренуару должное, потому что при первом подходе к одной из его картин я упускаю чисто добавочное наслаждение неожиданной позой. Первый подход к одной из его картин может действительно напомнить картины, которые были бы восторгом для слуг, настолько непринужденно просто его принятие очарования розовощеких девушек, красивых букетов и пятнистого солнечного света. И все же хорошо известно, что Ренуар был таким «искусным», каким только можно пожелать. Хотя у него не было язвительного остроумия Дега, у него была особая любовь к озорному юмору; он был кем угодно, только не безобидным или невинным персонажем. Вся его простота — только на поверхности. Чем дольше смотришь, тем глубже Ренуар отступает за завесу за завесой тонкости. И все же, по сравнению с некоторыми современными художниками, он был, в конце концов, легким и инстинктивно простым. Даже его пластическое единство было достигнуто методом, который кажется более естественным, чем, скажем, у Сезанна. В то время как Сезанн предпринимал свои неутомимые исследования перспективы отступающих плоскостей, Ренуар, кажется, принял очень простую общую пластическую формулу. Что бы Сезанн ни имел в виду под своим знаменитым высказыванием о конусах и цилиндрах, Ренуар, кажется, считал сферу и цилиндр достаточными для своей цели. Фигура предстает перед его глазом как расположение более или менее полусферических выступов и цилиндров, и он, по-видимому, обычно располагает свет так, чтобы самая выступающая часть каждого выступа получала наибольший свет. Отсюда плоскости отступают незаметными градациями к контуру, который обычно остается самой расплывчатой, наименее установленной частью моделировки. Все, что лежит непосредственно за контуром, стремится быть втянутым в его сферу влияния, чтобы сформировать неопределенное отступление, охватывающее и принимающее отступающие плоскости. По мере того как глаз удаляется от контура, формируются новые, но менее выраженные выступы, заполняющие фон повторениями общей темы. Картина, таким образом, стремится принять форму барельефа, в котором отступления происходят не в глубокие дали живописного пространства, а лишь назад, так сказать, к блоку, из которого выступают рельефы, хотя, конечно, с помощью атмосферного цвета глаз может интерпретировать эти отступления как расстояние. Это явно находится в резком контрасте с методом Сезанна предлагать бесконечные отступления плоскостей с самой сложной переплетенной текстурой.

Рисунок Ренуара приобретает ту же фундаментальную простоту. Энгр приходил к упрощенному утверждению, необходимому для великого дизайна, путем постепенного исключения всех излишних изгибов, которые его рука зафиксировала в первом рисунке с натуры. Ренуар, кажется, никогда не позволял своему глазу принять больше, чем крупные элементы массы и направления. Его полные, округлые кривые охватывают форму в ее самом общем аспекте. С годами и постоянно растущей наукой он смог, наконец, заявить этот существенный синтез с удивительной широтой и легкостью. Он постоянно увеличивал амплитуду своих форм, пока в его последних ню весь дизайн не заполняется несколькими идеально связанными выступами. Подобно Тициану, сила дизайна Ренуара заметно возрастала до самого конца его жизни. Правда, он был способен во все периоды задумывать большие и тонко скоординированные композиции, такие как «Зонтики» и «Семья Шарпантье»; но в конце даже самые маленькие этюды обладают структурной завершенностью.

ВОЗМОЖНАЯ ЖИЛАЯ АРХИТЕКТУРА

Дома бывают либо домами строителей, либо домами архитекторов. Не то чтобы спекулятивные застройщики не нанимали архитекторов, но они обычно нанимают архитекторов, которые прячутся за смертельной условностью и ошеломляющей фантазией своих фасадов. Дома архитекторов обычно строятся по заказу джентльмена, который хочет, чтобы его дом имел какой-то отличительный характер, чтобы он выделялся из общего стада домов, либо своим большим великолепием, либо своей большей сдержанностью. Дом строителя, как и платья низшего среднего класса, обычно является имитацией дома джентльмена, только моды, которая только что вышла из употребления, и плохо имитированной в более дешевых материалах. Никто его не защищает. Он сделан таким, потому что дом нужно как-то построить, и куплен, потому что это обычная и, следовательно, неизбежная вещь. Никто им не наслаждается, никто им не восхищается, он принимается как часть привычек обычной жизни. Дом джентльмена и архитектора — другое дело. Здесь время и мысли, а возможно, большая изобретательность и вкус используются для придания дому индивидуального характера. К сожалению, этот индивидуальный характер обычно ужасно осознает свой социальный аспект, то, как дом будет выглядеть не столько для тех, кто в нем живет, сколько для тех, кто приходит в гости. Мы, несомненно, пережили более вульгарные формы этого социального сознания, те, которые приводили к грубой демонстрации просто дорогой массивности и изобилия. Немногие современные дома удовлетворили бы мистера Подснэпа. Но его более тонкие формы все еще заметны. Они обычно проявляются в желании быть романтичными. Поскольку требуется слишком много воображения, чтобы найти романтику в настоящем, ее ищут в прошлом, и поэтому совершается нырок в какой-то период истории, и его памятники изучаются и копируются, и, наконец, «адаптируются» к более сложным требованиям современной жизни. Но, увы, эти ныряльщики в прошлое, кажется, никогда не могли найти жемчужину романтики, ибо с тех пор, как в XVIII веке началось повальное увлечение, они ныряли то сюда, то туда, то в романский стиль, то в готику, то в якобинский, то в стиль королевы Анны. Они подняли бесчисленные архитектурные «особенности», которые были должным образом скопированы современными машинами и тщательно приклеены к домам, и все же владельцы и архитекторы, справедливости ради, чувствуют беспокойство и находятся в поиске какого-то нового старого стиля, чтобы попробовать. Поиск в последнее время ослаб, люди знают, что это бесполезно, и кое-где архитекторы принялись за работу просто чтобы строить так хорошо и с таким тонким чувством используемого материала, чтобы результат удовлетворял желание благовидности без использования какого-либо стиля. Я думаю о некоторых ранних работах мистера Блоу, где особое очарование возникло из-за нескупой заботы, с которой каждый кусок материала был выбран и все подогнано вместе, почти как если бы камни были драгоценными камнями, а не кремнем или кирпичом.

Но в целом проблема, по-видимому, все еще не решена, и архитекторы продолжают использовать стили различных видов с большей или меньшей степенью правильности. Это они делают уже не с прежним рвением и надеждой на открытие, а скорее с вялым безразличием и с явными признаками разочарования.

Теперь стиль — вещь замечательная, это результат легкости и связности чувства, но, к сожалению, заимствованный стиль — это еще более сильное доказательство запутанных и затуманенных эмоций, чем полное отсутствие стиля. Желание иметь стиль любой ценой, даже заимствованный стиль, является частью того преувеличенного социального сознания, которое в других отношениях проявляется как снобизм. Что, если бы люди просто позволили своим домам быть прямым результатом их реальных потребностей и их реального образа жизни, и позволили другим людям думать, что им угодно. Что, если бы они вели себя в вопросе домов так, как все люди хотят вести себя в обществе, без всякой чрезмерной или суетливой самосознательности. Не имели бы такие дома действительно гораздо больше характера, а следовательно, и интереса для других, чем те, которые намеренно сделаны так, чтобы выглядеть как что-то или что-то еще. Вместо того чтобы выглядеть как что-то, они тогда были бы чем-то.

Дом, который я спланировал и построил для себя, был результатом определенных конкретных потребностей и привычек. У меня изначально не было идеи строить дом: я так часто слышал пословицу, что «дураки строят дома, чтобы в них жили мудрецы», что пришел к мысли поверить в нее, но мне требовался дом определенного размера для моей семьи в пределах легкой досягаемости от Лондона. Я осмотрел множество домов и обнаружил, что те, у которых было достаточное количество комнат, были все джентльменскими заведениями, с домиком привратника, конюшнями и оранжереями. Теперь было характерно для моего кошелька, что я не мог позволить себе содержать джентльменское заведение, а для моих вкусов — что я не мог этого вынести. Я был городским жителем, и мне нужен был городской дом и маленький сад в деревне. Поскольку я не мог найти то, что хотел, мне пришла в голову идея, что я должен построить его или обойтись без него. Средства, которыми я располагал, были определенно ограничены; вопрос был поэтому в том, смогу ли я построить дом требуемого размера с этой суммой. Я составил план, содержащий количество комнат тех размеров, которые мне требовались, и получил смету. Она значительно превышала сумму, которой я располагал для этой цели. Я боялся, что мне придется отказаться от своего плана, когда я встретил друга, который экспериментировал со строительством дешевых коттеджей в своем поместье, и узнал от него, что секрет экономии — в концентрации плана. Я также обнаружил при обсуждении своей первой сметы, что крыши дешевле стен. Я thereupon начал совершенно другой план, в котором я расположил комнаты так, чтобы сформировать как можно более твердый блок, и поместил ряд комнат в вальмовой или мансардной крыше. Будет видно, что до сих пор планирование дома было лишь открытием возможного уравнения между моими потребностями и суммой, которой я располагал.

Но при попытке установить это уравнение я обнаружил, что необходимо сделать комнаты несколько меньше, чем мне хотелось бы, и, имея большую любовь к большим и особенно высоким интерьерам — я ненавижу елизаветинские комнаты с их низкими потолками, несмотря на их прелесть, и я люблю интерьеры барочных дворцов Италии — я решил иметь одну комнату щедрых размеров и особенно большой высоты. Эта большая комната, окруженная маленькими комнатами, была естественным образом превращена в общее жилое пространство, с приспособлениями с помощью лифта, чтобы позволить использовать ее как обеденный зал, если в доме было больше людей, чем можно было разместить в маленькой комнате для завтрака.

Смета на этот новый концентрированный план, несмотря на большие размеры жилого пространства, составила немногим более половины сметы на прежний план и сделала мой проект осуществимым, при условии, что я смогу рассчитать все детали и не выйду за рамки дополнительных расходов.

Таким образом, до сих пор не было вопроса об архитектуре; это было лишь решение проблемы личных потребностей и привычек, а также стоимости, и если архитектура должна быть, она должна, я думаю, исходить непосредственно из решения этих проблем. Размер и расположение плана были таким образом зафиксированы, фасады даны в контуре, и единственный вопрос — как обрабатывать прямоугольник каждого фасада. Двери и окна — элементы дизайна, и здесь снова что-то уже будет определено потребностями или вкусами. Есть потребность в определенном количестве света, и мой собственный вкус — иметь его как можно больше, поэтому окна должны были быть большими прямоугольниками. Но когда все эти вещи определены потребностью, остается еще широкий выбор — размер стекол в окнах, глубина ниши окон внутри стены, плоскостность или рельеф каждого элемента. Все это и многое другое — все еще вопросы выбора, и именно через чувство пропорции художника и его чувство пластического рельефа всей поверхности работа простой полезности может стать произведением искусства. В случае главного фасада моего дома я обнаружил, что когда все окна, включая длинные окна высокого жилого пространства, были должным образом расположены, возник недостаток единства из-за почти равного баланса между горизонтальными и вертикальными элементами. Поэтому я подчеркнул легкий выступ центральной части (выступ, навязанный подзаконными актами), изменив материал, заменив в этом месте штукатурку стен двумя полосами красного кирпича. Таким образом, вертикальный эффект центральной части стал доминировать над всем фасадом. Художественная или архитектурная часть этого дома была ограничена, таким образом, лишь тщательным выбором пропорций в определенных фиксированных пределах, определенных потребностями, и ни время, ни деньги, ни мысли не были потрачены на придание дому вида какого-либо конкретного стиля.

Я так подробно остановился на истории своего собственного дома лишь как на примере того, как, я думаю, могла бы возникнуть подлинная архитектура, а в конечном итоге, несомненно, и архитектурный стиль. Это требует определенного мужества или безразличия к общественному мнению со стороны владельца. Мой собственный дом соседствует с домами самого джентльменского живописного вида, домами, из которых крошечные фронтоны с оконными щелями выступают под любым неожиданным углом, и, естественно, он рассматривается как чудовищное бельмо на глазу их обитателями. Действительно, когда я впервые приехал сюда, предполагалось, что уродство моего дома настолько очевидно, что я сам не мог быть к нему слеп и не должен был обижаться на то, что его критикуют в моем присутствии. Они были совершенно правы, я не обижался; меня это только очень забавляло.

Чтобы прийти к такой подлинной жилой архитектуре, как я ее себе представляю, требуется, таким образом, это социальное безразличие к окружающему снобизму со стороны владельца, и требуется тонкое чувство пропорции и чувство ценностей пластического рельефа со стороны художника, который проектирует дом, но не требуется гениальности или даже какого-либо необычайного таланта, чтобы сделать подлинный и честный кусок жилой архитектуры, который будет продолжать выглядеть выдающимся, когда последний «стиль», кроме одного, только что ставший démodé (вышедшим из моды), уже воняет в ноздрях всех культурных людей.

ЖАН МАРШАН

В галерее Карфакс на Бери-стрит сейчас выставлено около тридцати картин господина Жана Маршана. Это дает повод для обзора творчества этого сравнительно молодого художника. Господин Маршан, конечно, принадлежит к революционному движению этого века в том, что он выводит общие принципы своего искусства из Сезанна, но он самый традиционный из революционеров. Ни при каком самом диком полете воображения нельзя было бы представить господина Маршана намеренно или сознательно делающим что-либо, чтобы удивить публику. Совершенно верно, что ни один подлинный художник никогда этого не делал, но некоторые художники находили дополнительную пикантность в мысли, что изобретения, которые приходили им в голову, на самом деле имели бы этот случайный шарм. Но с господином Маршаном такие возможности кажутся более отдаленными, чем с большинством его сверстников. Чрезвычайная простота и прямота взгляда и трогательная искренность во всем, что он делает, — самые заметные характеристики его работы. Не то чтобы он заставляет думать, что он слишком наивен, чтобы играть трюки со своим искусством; напротив, видно, что он высокосамосознателен и интеллектуален, но что он знает полную тщетность любого намеренного акцента со стороны художника. Он знает, что любой эффект постоянной ценности должен проистекать непосредственно из дела, находящегося в руках; что бесполезно делать что-либо более интересным или впечатляющим, чем оно есть; что, каково бы ни было его видение, оно должно быть принято буквально, и без всякой попытки добавить к его важности или эффективности.

Короче говоря, господин Маршан — классический художник — можно было бы почти в наши дни сказать французский художник, и считать это синонимичным, если бы не помнить, что у французов тоже были свои оргии романтического акцента, и всегда под рукой есть конвенция холодно преувеличенной риторики. Более того, если подумать о близком художнике

Marchand. Still Life Author’s Collection Plate XXVIII.

таком как Дерен, чья работа так ужасно интересна, видишь, что в совершенно особой степени господин Маршан олицетворяет сентиментальную честность французов. Я оставляю открытым вопрос, является ли это моральной чертой или это скорее результат более ясного восприятия, чем мы часто достигаем, крайней тщетности лжи, когда дело касается искусства.

Конечно, можно представить искушения для человека с большими техническими способностями господина Маршана выбрать какую-то слегка своевольную или фантастическую формулу видения и эксплуатировать ее ради того, что она могла бы принести; ибо господин Маршан был ограничен в любой конкуренции за известность самой нормальностью и здравием своего видения. По сравнению с описаниями эскизов в «Джейн Эйр», его картины были бы оценены как совершенно лишенные воображения. Он никогда не пытается изобрести то, чего он на самом деле не видел. Почти любая из обычных вещей жизни достаточна для его темы — буханка хлеба или шляпа, оставленная на столе, довольно вульгарный французский замок, отреставрированный Виолле-ле-Дюком с чопорным садом и благопристойным прудом, горшок аспидистры в пригородном окне. Эти и подобные им являются предметами его картин, и он пишет сами объекты во всей их вульгарной повседневности. Они не становятся оправданиями для абстрактных дизайнов; они сохраняют на его картинах всю свою унылую обыденность.

Любой, кто не знаком с его картинами и прочитал бы такой отчет о его работе, мог бы подумать, что господин Маршан — скучный буквалист, чье единственное достижение — передавать подобие объектов. Но такой вывод был бы совершенно неверным. Как бы откровенно господин Маршан ни принимал формы объектов, как бы мало его нормальное видение ни искажало или идеализировало их, как бы сознательно и намеренно он ни выбирал расположение, он действительно строит чистым методом и художественной наукой единство, которое обладает удивительно впечатляющим качеством. Я слышал, как кто-то сказал перед натюрмортом, который изображал белую скатерть, стеклянный стакан, глиняную бутылку для воды и буханку хлеба, что это похоже на Будду. С таким описанием, которое я даю картине, оценка звучит претенциозно и абсурдно; перед картиной она кажется совершенно справедливой. Ибо господин Маршан достиг награды за свою непреклонную честность; его конструкция настолько тверда и непоколебима, он строит свои дизайны с таким массивным и прямым обращением, что без малейшего намека на акцент, без какого-либо подчеркивания, эффект проступает; материал становится выразительным; он становится творцом, а не просто адаптером формы.

Для понимания его личности интересно рассмотреть его кубистический период, поскольку реакция Маршана на кубизм типична для его натуры. Кубизм, подобно святому Павлу, был всем для всех людей — по крайней мере, почти для всех художников нынешнего поколения. Для некоторых это было доктриной и откровением; для некоторых это было удобной формой художественной журналистики; для некоторых это был быстрый путь к известности, для некоторых — помощь в мелодраматическом эффекте. Для господина Маршана это был просто полезный метод и гимнастика. Он использовал его ровно для того, что он мог дать ему как упражнение в организации формы. Это было для него как система нотации для математика, средство обращения с величинами, которые без него были бы слишком неуловимыми и слишком бесконечными, чтобы их охватить. С помощью кубизма бесконечность сферы могла быть сведена к полдюжине плоскостей, каждую из которых он мог научиться соотносить со всеми другими плоскостями на картине; и исключительная легкость и прямота его пластической конструкции, кажется, обусловлены его ранней практикой кубистических методов. Научившись однажды с помощью этого процесса волевого и намеренного анализа обращаться со сложными формами, он смог отбросить строительные леса и конструировать ощутимо связанные и полностью унифицированные дизайны с чем-то, приближающимся к полной сложности естественных форм, хотя ясное утверждение и легкость обращения, которые это активирует, свидетельствуют об эффекте его ученичества в кубизме. Такое использование теории — как метода, а не как доктрины — кажется мне типичным для сбалансированного суждения господина Маршана, для его бдительной готовности использовать любое и всякое средство, которое могло бы способствовать его медленному и методичному развитию и подавать надежды на постоянный рост.

Господин Маршан, столь уверенный, столь устоявшийся художник, все еще молод. В пейзажах, которые он сделал на юге Франции прямо перед войной, он исследовал особенно убедительную и гармоничную схему цвета, основанную на теплых охристых, земляных красных и тусклых синих тонах. Эти картины обладают обволакиванием и звучной гармонией некоторых ранних итальянских мастеров, несмотря на откровенные противопоставления и энергичные строительные леса современного дизайна. В более поздней работе, сделанной в последний год, он показывает новое чувство цвета, новую остроту и почти дерзость, если можно представить столь сбалансированную натуру способной на дерзость. Он использует тусклые нейтральные цвета, грязный белый цвет облачного неба, резкие тусклые зеленые и черные тона, очевидные и непривлекательные цвета, которые так часто встречаются в природе; но он использует их в таких комбинациях, и с такими акцентами тона и такими тонко подготовленными соответствиями и противопоставлениями, что эти очевидные тусклые цвета поражают как захватывающие открытия. Это вершина художественной науки — так принять очевидное и обыденное, что это дает приятный шок парадокса. Кажется, едва ли опрометчиво предсказать ему солидную и постоянно растущую славу.

РЕЦЕНЗИЯ

Работа по перечитыванию и отбору из массы моих работ в качестве художественного критика неизбежно столкнула меня с вопросом об их последовательности и связности. Хотя я не думаю, что переиздал здесь что-либо, с чем я полностью не согласен, я не могу не признать, что во многих из этих эссе акцент лежит в другом месте, чем там, где я поставил бы его сейчас. К счастью, я никогда не гордился своей неизменной постоянством отношения, но если я не льщу себе, я думаю, что могу проследить определенный ход мысли, лежащий в основе очень разных выражений мнения. Теперь, поскольку этот ход кажется мне симптоматичным для современной эстетики, и поскольку он может, возможно, объяснить многое, что кажется парадоксальным в реальной ситуации искусства, может быть интересно обсудить его природу даже ценой автобиографичности.

В своей работе в качестве критика искусства я никогда не был чистым импрессионистом, простым записывающим инструментом определенных ощущений. У меня всегда была какая-то эстетика. Определенное научное любопытство и желание понимания побуждали меня на каждом этапе делать обобщения, пытаться сделать какую-то логическую координацию моих впечатлений. Но, с другой стороны, я никогда не разрабатывал для себя полную систему, подобную той, которую метафизики выводят из априорных принципов. Я никогда не верил, что знаю, какова конечная природа искусства. Моя эстетика была чисто практической, пробным средством, попыткой свести к какому-то порядку мои эстетические впечатления на сегодняшний день. Она удерживалась лишь до тех пор, пока свежий опыт не мог подтвердить или изменить ее. Более того, я всегда смотрел на свою систему с некоторым подозрением. Я признавал, что если она когда-нибудь сформирует слишком твердую корку, она может остановить притоки свежего опыта, и я могу насчитать различные случаи, когда мои принципы привели бы меня к осуждению, а моя чувствительность сыграла роль Валаама с эффектом создания временного хаоса в моей системе. Она, конечно, всегда перестраивалась, чтобы включить новый опыт, но с каждым таким катаклизмом она теряла престиж. Так что даже в своей последней форме я не выдвигаю свою систему как нечто большее, чем временная индукция из моего собственного эстетического опыта.

Я, безусловно, пытался сделать свое суждение как можно более объективным, но критик должен работать с единственным инструментом, которым он обладает, — а именно, своей собственной чувствительностью со всеми ее личными уравнениями. Все, что он может сознательно предпринять, — это довести этот инструмент до совершенства, изучая традиционные вердикты людей с эстетической чувствительностью в прошлом и путем постоянного сравнения своих собственных реакций с реакциями своих современников, которые специально одарены в этом отношении. Когда он сделал все, что мог в этом направлении, — и я бы позволил ему небольшую предвзятость в пользу согласия с традицией, — он обязан принять вердикт своих собственных чувств как можно честнее. Даже простая честность в этом вопросе труднее достижима, чем признали бы те, кто никогда не пробовал. В таком деликатном вопросе, как художественное суждение, человек подвержен многим случайным тревожным влияниям, едва ли можно избежать временных гипнозов и галлюцинаций. Можно только следить за ними и пытаться дисконтировать их, используя любую возможность поймать свою чувствительность врасплох, прежде чем она сможет укрыться за предрассудками и теориями.

Когда критик ясно видит результат своей реакции на произведение искусства, он должен затем перевести его в слова. Здесь тоже искажение неизбежно, и именно здесь я, вероятно, потерпел наибольшую неудачу в точности, ибо язык в руках того, кто лишен мастерства поэта, имеет свои собственные трюки, свои извращения и привычки. Есть вещи, от которых он шарахается и обходит их, есть места, где он убегает и, оставляя реальность, которую он претендует нести, вываленной у хвоста телеги, прибывает в большой суматохе, но без товара.

Но, несмотря на все эти ограничения и ошибки, которые они влекут за собой, мне кажется, что попытка достичь объективных суждений не совсем провалилась, и что мне кажется, что я всегда пробирался к какому-то виду обоснованной и практической эстетики. Многие умы были заняты наряду с моим в том же поиске. Я думаю, мы можем утверждать, что отчасти в результате наших общих усилий в образованной публике сегодняшнего дня существует несколько более разумное отношение, чем то, которое было в прошлом веке.

Искусство в Англии иногда островное, иногда провинциальное. Прерафаэлитское движение было в основном местным продуктом. Умирающие отголоски этого замечательного взрыва отдавались эхом в годы моей юности, но когда я впервые начал серьезно изучать искусство, жизненное движение было провинциальным. После обычной двадцатилетней задержки провинциальная Англия осознала импрессионистское движение во Франции, и молодые художники, подающие надежды, работали под влиянием Моне. Некоторые из них даже формулировали теории натурализма в его самой буквальной и экстремальной форме. Но в то же время Уистлер, чей импрессионизм был совсем другого толка, выдвинул чисто декоративную идею искусства и попытался в своем «Десятом часе», возможно, слишком кавалерски, смести паутину этических вопросов, искаженных эстетическими предрассудками, которую пытливый и плохо регулируемый ум Раскина сплел для британской публики.

Натуралисты не делали попыток объяснить, почему точная и буквальная имитация природы должна удовлетворять человеческий дух, а «декораторы» не смогли различить приятные ощущения и образную значимость.

После короткого периода, в течение которого я интересовался новыми возможностями, открытыми более научной оценкой цвета, которую практиковали импрессионисты, я начал все больше чувствовать отсутствие в их работе структурного дизайна. Именно врожденное желание этого аспекта искусства привело меня к изучению старых мастеров и, в частности, тех, кто принадлежал к итальянскому Возрождению, в надежде открыть у них секрет той архитектонической идеи, которой мне так сильно не хватало в работе моих современников. Я думаю сейчас, что определенное количество «упрямства» заставило меня преувеличить то, что тем не менее было подлинной личной реакцией. Находя себя вне контакта со своим поколением, я получал определенное удовольствие, подчеркивая свою изоляцию. Я всегда полностью признавал, что единственным жизненным искусством дня было искусство импрессионистов, чьим теориям я не верил, и я всегда был способен признать величие Дега и Ренуара. Но многие мои суждения о современном искусстве были слишком затронуты моим отношением. Я не думаю, что я когда-либо хвалил мистера Уилсона Стира или мистера Уолтера Сикерта так сильно, как они того заслуживали, и я смотрел с излишним

Seurat. La Baignade Plate XXIX.

чрезмерная снисходительность к некоторым потенциальным подражателям старым мастерам. Но моим самым серьезным упущением было неспособность распознать гений Сёра (см. илл.), чьи выдающиеся достоинства как мастера композиции у меня были все основания признать. Я даже не могу сейчас сказать, видел ли я когда-либо его работы на выставках начала девяностых, но если и видел, то его качества были скрыты от меня ныне прозрачной завесой пуантилизма — псевдонаучной системы атмосферной цветовой нотации, к которой я не проявлял интереса.

Думаю, я могу утверждать, что мое изучение старых мастеров никогда не было сильно омрачено археологическим любопытством. Я старался изучать их в том же духе, в каком мог бы изучать современных художников, и всегда сожалел, что нет современного искусства, способного удовлетворить мои предпочтения. Я говорю, что современного искусства не было, потому что мне оно не было известно, но все это время существовал один художник, который уже решил задачу, казавшуюся мне неразрешимой: как использовать современное видение в сочетании с конструктивной композицией старых мастеров. По какому-то невероятному стечению обстоятельств мне удалось увидеть работы Сезанна лишь спустя значительное время после его смерти. Я время от времени смутно слышал о нем как о своего рода скрытом оракуле ультраимпрессионизма, и, как следствие, ожидал, что останусь совершенно невосприимчив к его искусству. К моему глубокому удивлению, я был глубоко тронут. Я нашел статью, в которой зафиксировал эту встречу, и хотя похвала, которую я тогда расточал, сегодня прозвучала бы скупо и слабо — ведь я все еще был одержим идеями о содержании произведения искусства, — я рад видеть, что был готов отбросить давно лелеемую гипотезу перед лицом нового опыта.

В последующие несколько лет я все больше интересовался искусством Сезанна и таких художников, как Гоген и Ван Гог, которые в то время олицетворяли первые результаты его глубокого влияния на современное искусство, и постепенно осознал, что то, на что я надеялся как на возможное событие какого-то будущего века, уже произошло: искусство начало вновь обретать язык композиции и исследовать свои столь долго игнорировавшиеся возможности. Так случилось, что когда в конце 1911 года, благодаря любопытному стечению обстоятельств, я получил возможность организовать выставку в Графтон-галерее, я ухватился за шанс представить английской публике подборку работ, соответствующих новому направлению. Для удобства необходимо было дать этим художникам название, и я выбрал имя «постимпрессионисты» как самое расплывчатое и ни к чему не обязывающее. Оно лишь констатировало их положение во времени относительно импрессионистского движения. В соответствии с моими собственными прежними предубеждениями против импрессионизма, я думаю, что слишком подчеркнул их отрыв от исходного корня. Сейчас я яснее вижу их связь с ним, но тем не менее был прав, признавая их существенное отличие — отличие, которое последующее развитие кубизма сделало еще более очевидным. В последнее время тезис об их фундаментальной оппозиции был вновь подкреплен в трудах М. Лота.

Если судить по дискуссиям в прессе, которые вызвала эта выставка, широкая публика не смогла увидеть, что моя позиция в отношении этого движения поддается логическому объяснению как результат последовательной восприимчивости. Я тщетно пытался объяснить то, что казалось мне столь ясным: современное движение было по сути возвратом к идеям формальной композиции, которые были почти упущены из виду в пылкой погоне за натуралистической репрезентацией. Я обнаружил, что культурная публика, которая приветствовала мои толкования работ итальянского Возрождения, теперь считала меня либо невероятно легкомысленным, либо — поскольку обычно принималось более милосердное объяснение — слегка сумасшедшим. Фактически, я обнаружил среди культурных людей, которые до этого были моими самыми внимательными слушателями, самых закоренелых и раздраженных врагов нового движения. Постоянно звучали обвинения в анархизме. С эстетической точки зрения это было, конечно, полной противоположностью истины, и я долго ломал голову, пытаясь найти объяснение столь парадоксальному мнению и столь яростной вражде. Теперь я вижу, что моим преступлением было посягательство на устоявшиеся эмоциональные интересы. Эти люди инстинктивно чувствовали, что их особая культура является одним из их социальных активов. Что способность бегло говорить о династиях Тан и Мин, об Амико ди Сандро и Бальдовинетти придавала им социальный статус и особый престиж. Это показало мне, что мы все это время пребывали во взаимном недопонимании, то есть что мы восхищались итальянскими примитивистами по совершенно разным причинам. Считалось, что оценить Амико ди Сандро можно, лишь приобретя значительный багаж эрудиции и уделив этому массу времени и внимания, тогда как для восхищения Матиссом требовалась лишь определенная чувствительность. Можно было быть вполне уверенным, что служанка не сможет соперничать с вами в первом случае, но может, по чистой случайности, дарованной провидением,

Derain. Still Life Author’s Collection Plate XXX.

превзойти вас во втором. Таким образом, обвинение в революционном анархизме было обусловлено скорее социальным, чем эстетическим предубеждением. В любом случае, культурная публика была полна решимости видеть в Сезанне некомпетентного неумеху, а во всем движении — безумно революционное явление. Ничто из того, что я мог сказать, не могло побудить людей взглянуть на эти картины достаточно спокойно, чтобы увидеть, насколько тесно они следовали традиции или какое глубокое знакомство с итальянскими примитивистами было проявлено в их работах. Теперь, когда Матисс стал надежным вложением капитала для людей со вкусом, а Пикассо и Дерен порадовали разношерстную публику лондонских мюзик-холлов своими декорациями для Русского балета, людям будет трудно поверить в ярость негодования, с которой были встречены их работы при первом появлении в Англии.

В отличие от своего воздействия на культурную публику, выставка постимпрессионистов вызвала живой интерес у нескольких молодых английских художников и их друзей. С ними я начал обсуждать проблемы эстетики, которые навязывало нам созерцание этих работ.

Но прежде чем объяснять влияние этих дискуссий на мою эстетическую теорию, я должен вернуться к рассмотрению обобщений, которые я сделал на основе своего эстетического опыта к этому моменту.

В молодости все размышления об эстетике вращались с утомительным упорством вокруг вопроса о природе красоты. Подобно нашим предшественникам, мы искали критерии прекрасного — будь то в искусстве или в природе. И всегда этот поиск приводил к клубку противоречий или же к метафизическим идеям, столь расплывчатым, что их невозможно было применить к конкретным случаям.

Именно гений Толстого вывел нас из этого тупика, и я думаю, что с момента появления «Что такое искусство?» можно отсчитывать начало плодотворных размышлений в эстетике. Конечно, для нас имела значение не нелепая оценка Толстым произведений искусства, а его проницательная критика прошлых эстетических систем, и прежде всего его предположение о том, что искусство не имеет особого или необходимого отношения к тому, что прекрасно в природе, и что тот факт, что греческая скульптура преждевременно пришла в упадок из-за чрезмерного и неэстетического восхищения красотой человеческой фигуры, не дает нам оснований вечно оставаться жертвами их ошибки.

Стало ясно, что мы смешали два различных значения слова «красивый», что, когда мы использовали красоту для описания благоприятного эстетического суждения о произведении искусства, мы имели в виду нечто совершенно иное, нежели когда называли красивыми женщину, закат или лошадь. Толстой увидел, что сущность искусства заключается в том, что оно является средством общения между людьми. Он считал его par excellence языком эмоций. Именно в этот момент его моральная предвзятость привела его к странному выводу, что ценность произведения искусства соответствует моральной ценности выраженной эмоции. К счастью, он показал на примере применения своей теории к реальным произведениям искусства, к каким абсурдам она ведет. Что осталось чрезвычайно важным, так это идея о том, что произведение искусства — это не запись красоты, уже существующей где-то в другом месте, а выражение эмоции, которую чувствует художник и передает зрителю.

Следующий вопрос был: выражением каких эмоций является искусство? Является ли любовная поэзия выражением эмоции любви, трагедия — выражением жалости и страха и так далее? Очевидно, что выражение в искусстве имеет некоторое сходство с выражением этих эмоций в реальной жизни, но оно никогда не идентично. Очевидно, что художник чувствует эти эмоции особым образом, что он не находится полностью под их влиянием, а достаточно отстранен, чтобы созерцать и осмысливать их. Мое «Эссе об эстетике», перепечатанное здесь, развивает эту точку зрения, и в курсе неопубликованных лекций я попытался разделить произведения изобразительного искусства в соответствии с эмоциональной точкой зрения, приняв существующую в поэзии классификацию на эпические, драматические, лирические и комедийные.

Я считал форму произведения искусства его самым существенным качеством, но верил, что эта форма является прямым результатом постижения художником какой-то эмоции из реальной жизни, хотя, несомненно, это постижение было особого рода и подразумевало определенную отстраненность. Я также полагал, что зритель при созерцании формы неизбежно должен двигаться в противоположном направлении по той же дороге, которую прошел художник, и сам почувствовать первоначальную эмоцию. Я представлял форму и эмоцию, которую она передает, неразрывно связанными в эстетическом целом.

Примерно в то время, когда я пришел к этим выводам, началась дискуссия об эстетике, стимулированная появлением постимпрессионизма. В ходе этих дискуссий стало очевидно, что некоторые художники, которые были особенно чувствительны к формальным отношениям произведений искусства и были глубоко ими тронуты, почти не имели представления об эмоциях, которые, как я полагал, они должны передавать. Поскольку в этих случаях невозможно было усомниться в подлинности эстетической реакции, стало очевидно, что я недостаточно глубоко проанализировал произведения искусства, не отделил чисто эстетические элементы от некоторых сопутствующих аксессуаров.

Именно наблюдение за этими случаями реакции на чистую форму, я думаю, побудило мистера Клайва Белла в его книге «Искусство» выдвинуть гипотезу о том, что, как бы сильно эмоции жизни ни казались играющими роль в произведении искусства, художника на самом деле они не заботят, а интересует только выражение особого и уникального вида эмоции — эстетической эмоции. Произведение искусства обладает особым свойством передавать эстетическую эмоцию, и оно делает это в силу обладания «значимой формой». Он также заявил, что репрезентация природы совершенно не имеет к этому отношения и что картина может быть полностью нерепрезентативной.

Этот последний взгляд всегда казался мне заходящим слишком далеко, поскольку любое, даже малейшее, указание на третье измерение в картине должно быть обусловлено каким-то элементом репрезентации. Я думаю, что результатом книги мистера Клайва Белла и дискуссий, которые она вызвала по этому поводу, стало то, что художник волен выбирать любую степень репрезентативной точности, которая подходит для выражения его чувства. Что ни один отдельный факт или набор фактов о природе не может считаться обязательным для художественной формы. Также можно добавить в качестве эмпирического наблюдения, что величайшее искусство, по-видимому, больше всего заботится об универсальных аспектах естественной формы, меньше всего будучи озабоченным частностями. Величайшие художники кажутся наиболее чувствительными к тем качествам природных объектов, которые наименее очевидны в обычной жизни именно потому, что, будучи общими для всех видимых объектов, они не служат знаками различия и узнавания.

Что касается выражения эмоций в произведениях искусства, я думаю, что резкий вызов мистера Белла общепринятому взгляду на искусство как на выражение эмоций жизни был очень ценен. Это привело к попытке изолировать чисто эстетическое чувство от всего комплекса чувств, которые могут и обычно сопровождают эстетическое чувство, когда мы рассматриваем произведение искусства.

Возьмем в качестве примера того, что я имею в виду, «Преображение» Рафаэля, которое сто лет назад было, пожалуй, самой почитаемой картиной в мире, а двадцать лет назад — одной из самых игнорируемых. Сразу становится очевидно, что эта картина обращается к уму и чувствам очень сложным образом. Тем, кто знаком с евангельским рассказом о Христе, она объединяет в одной композиции два разных события, произошедших одновременно в разных местах: Преображение Христа и безуспешную попытку учеников в Его отсутствие исцелить бесноватого отрока. Это сразу вызывает множество сложных идей, которыми могут занять себя интеллект и чувства. Замечание Гёте об этой картине поучительно с этой точки зрения. «Примечательно, — говорит он, — что кто-то когда-либо осмеливался ставить под сомнение существенное единство такой композиции. Как можно отделить верхнюю часть от нижней? Обе образуют одно целое. Внизу страдающие и нуждающиеся, вверху могущественные и помогающие — взаимно зависимые, взаимно поясняющие друг друга».

Сразу видно, какой огромный комплекс чувств, проникающих друг в друга и взаимно влияющих друг на друга, вызывает такое произведение в сознании христианского зрителя, и все это лишь благодаря содержанию картины, ее сюжету, драматической истории, которую она рассказывает.

Теперь, если наш христианский зритель также обладает знанием человеческой природы, его поразит тот факт, что эти фигуры, особенно в нижней группе, совершенно не соответствуют любому представлению, которое он мог сформировать о людях, окружавших Христа в евангельском повествовании. И в зависимости от своих предубеждений он, вероятно, будет шокирован или доволен, обнаружив вместо бедных и бесхитростных крестьян и рыбаков, следовавших за Христом, множество благородных, достойных и академичных джентльменов в невозможных одеждах и чисто театральных позах. Опять же, репрезентация, просто как репрезентация, вызовет ряд чувств и, возможно, критических мыслей, зависящих от бесчисленных ассоциативных идей в сознании зрителя.

Теперь все эти реакции на картину доступны любому, у кого достаточно понимания естественной формы, чтобы распознать ее при адекватном изображении. Ему не нужно обладать какой-то особой чувствительностью к форме как таковой.

Возьмем теперь в качестве нашего зрителя человека, высоко одаренного особой чувствительностью к форме, который чувствует интервалы и отношения

Raphael. The Transfiguration Vatican Plate XXXI.

форм так, как музыкальный человек чувствует интервалы и отношения тонов, и предположим, что он либо совершенно не знает евангельской истории, либо равнодушен к ней. Такой зритель, вероятно, будет чрезвычайно взволнован необычайной силой координации многих сложных масс в единое неизбежное целое, тонким равновесием многих направлений линий. Он сразу почувствует, что кажущееся разделение на две части — лишь кажущееся, что они скоординированы совершенно особой силой схватывания возможных корреляций. Он почти наверняка будет чрезвычайно взволнован и тронут, но его эмоция не будет иметь ничего общего с эмоциями, которые мы обсуждали, поскольку в первом случае, ex-hypothesi, у нашего зрителя нет ключа к ним.

Очевидно, что у нас есть возможность бесконечно разнообразных реакций на произведение искусства. Мы можем представить, например, что наш зритель-язычник, хотя и совершенно не затронутый сюжетом, все же осознает, что фигуры представляют людей, и что их жесты указывают на определенные состояния ума, и, как следствие, мы можем предположить, что в зависимости от внутренней предвзятости его эмоция либо усиливается, либо сдерживается осознанием их риторической неискренности. Или мы можем предположить, что он настолько поглощен чисто формальными отношениями, что равнодушен даже к этому аспекту дизайна как репрезентации. Мы можем предположить, что он тронут чистым созерцанием пространственных отношений пластических объемов. Именно когда мы доходим до этой точки, мы, кажется, изолировали это чрезвычайно неуловимое эстетическое качество, которое является единственным постоянным качеством всех произведений искусства и которое, по-видимому, не зависит от всех предубеждений и ассоциаций, которые зритель приносит с собой из своей прошлой жизни.

Человек, настолько поглощенный чисто формальным смыслом произведения искусства, настолько слепой ко всем обертонам и ассоциациям картины вроде «Преображения», встречается крайне редко. Почти каждый, даже если он очень чувствителен к чисто пластическим и пространственным проявлениям, неизбежно будет питать некоторые из тех мыслей и чувств, которые передаются через подтекст и отсылки к жизни. Трудность в том, что мы часто даем неверные объяснения своим чувствам. Я подозреваю, например, что Гёте был глубоко тронут чудесным открытием композиции, благодаря которому верхняя и нижняя части соединяются в единое целое, но объяснение, которое он дал этому чувству, приняло форму морального и философского размышления.

Очевидно также, что из-за нашей трудности в распознавании природы собственных чувств мы склонны к тому, чтобы на нашу эстетическую реакцию влияла наша реакция на драматические обертоны и подтексты. Я выбрал эту картину «Преображения» именно потому, что ее история является ярким примером этого факта. Во времена Гёте риторический жест не был препятствием для оценки эстетического единства. Позже, в девятнадцатом веке, когда изучение примитивистов открыло нам прелесть драматической искренности и естественности, эти жестикулирующие фигуры показались настолько фальшивыми и несимпатичными, что даже люди с эстетической чувствительностью не могли их игнорировать, и их неприязнь к картине как к иллюстрации фактически стерла или предотвратила чисто эстетическое одобрение, которое они, вероятно, испытали бы в противном случае. Мне кажется, что эта попытка изолировать неуловимый элемент чистой эстетической реакции от соединений, в которых он встречается, была самым важным достижением современности в практической эстетике.

Вопрос, который наводит на это сравнение, полон проблем; являются ли эти химические соединения в обычном эстетически одаренном зрителе, или это просто смеси, вызванные нашим запутанным распознаванием того, что происходит в комплексе наших эмоций? Картина, которую я выбрал, также ценна именно в настоящее время с этой точки зрения. Поскольку она представляет для большинства из нас в яркой оппозиции очень сильную положительную (приятную) реакцию на чисто эстетической стороне и яростно отрицательную (болезненную) реакцию в сфере драматических ассоциаций.

Но можно было бы легко указать на картины, где два набора эмоций кажутся идущими настолько параллельно, что неизбежно возникает идея о том, что они усиливают друг друга. Мы могли бы взять, например, «Пьету» Джотто. В моем описании этой работы (стр. 110) видно, что два потока чувств настолько слились в моем собственном сознании, что я рассматривал их как полностью объединенные. Моя эмоция по поводу драматической идеи, казалось, усиливала мою эмоцию по поводу пластической композиции. Но в настоящее время я склонен сказать, что это слияние двух наборов эмоций было лишь кажущимся и было вызвано моим несовершенным анализом собственного психического состояния.

Вероятно, в этот момент мы должны передать вопрос экспериментальному психологу. Ему предстоит выяснить, возможно ли такое слияние, существует ли, например, такая вещь, как песня, то есть песня, в которой ни смысл слов, ни смысл музыки не преобладают; в которой музыка и слова не просто создают отдельные потоки чувств, которые могут совпадать в общем параллелизме, а действительно сливаются и становятся неделимыми. Я ожидаю, что ответ будет отрицательным.

Если, с другой стороны, такое полное слияние различных видов эмоций действительно происходит, это имело бы тенденцию подтвердить обычное мнение, что эстетическая эмоция имеет большую ценность в высокосложных соединениях, чем в чистом состоянии.

Предположим, тогда, что мы способны изолировать в произведении искусства это чисто эстетическое качество, которому мистер Клайв Белл дает имя «значимая форма». Какова его природа? И какова ценность этой неуловимой и — если брать всю массу человечества — довольно редкой эстетической эмоции, которую она вызывает? Я задаю эти вопросы без особой надежды на ответ, поскольку крайне важно четко осознавать, какие вопросы остаются нерешенными.

Думаю, мы все согласны с тем, что под значимой формой мы подразумеваем нечто иное, чем приятное расположение форм, гармоничные узоры и тому подобное. Мы чувствуем, что произведение, обладающее ею, является результатом стремления выразить идею, а не создать приятный объект. Лично я, по крайней мере, всегда чувствую, что это подразумевает усилие со стороны художника подчинить нашему эмоциональному пониманию посредством своего страстного убеждения какой-то неподатливый материал, чуждый нашему духу.

Я, кажется, не в состоянии в настоящее время выйти за рамки этого смутного наброска природы значимой формы. «Выражение идеи» Флобера кажется мне в точности соответствующим тому, что я имею в виду, но, увы! он никогда не объяснял, да, вероятно, и не мог, что он имел в виду под «идеей».

Что касается ценности эстетической эмоции — она явно бесконечно далека от тех этических ценностей, к которым ограничил бы ее Толстой. Она кажется столь же далекой от реальной жизни и ее практической пользы, как самая бесполезная математическая теорема. Можно лишь сказать, что те, кто испытывает ее, чувствуют, что она обладает особым качеством «реальности», которое делает ее делом бесконечной важности в их жизни. Любая попытка, которую я мог бы предпринять, чтобы объяснить это, вероятно, привела бы меня в глубины мистицизма. На краю этой бездны я останавливаюсь.

УКАЗАТЕЛЬ

A, B, C, D, E, F, G, H, I, J, K, L, M, N, O, P, R, S, T, U, V, W, Y, Z

Альбигойский крестовый поход, 99; американское и китайское искусство, 74; архитектура, жилая, 183; стили в, 180; искусство и христианство, 87; и францисканское движение, 87, 88; и поэзия, 194; ассоциированные идеи в, 159; классическое, 159; эмоции и форма в, 194; общественное безразличие к, 168; реалистическое, 159; романтическое, 159; художник и общество, 168; чистое, 175; Асселен, 158; ассоциированные идеи в искусстве, 159; Ассизи, верхняя церковь в, 103; великая церковь в, 87; ассирийское искусство, 80; «Атенеум», 52; автор и Сезанн, 191; и Гоген, 191; и импрессионисты, 190; и публика, 192; и старые мастера, 190, 191; и Сёра, 191; и ван Гог, 191; и г-н Уолтер Сикерт, 190; и г-н Уилсон Стир, 190; эстетика автора, 188, 189; дом автора, 180; ацтеки и инки, 70; Бабелон, М., 77; барельефы Вавилона и Ниневии, 78; Бальдовинетти, 126; и Уччелло, 126; «Мадонна с младенцем» Бальдовинетти, 126; портрет работы Бальдовинетти в Национальной галерее, 126; «Троица» Бальдовинетти, Академия, Флоренция, 126; Бальфур, г-н, 60; архитектор барокко, 136; искусство барокко и католическая реакция, 138; искусство барокко и Пуссен, 138; идея барокко и Эль Греко, 135–139; идея барокко и Микеланджело, 136, 138; идея барокко и Синьорелли, 138; барокко в испанском и итальянском искусстве, 138; Бартоломео, Фра, 164; Бастьен-Лепаж, 17; Бердслей и Антонио Поллайоло, 153; и Мантенья, 153; и природа, 153; влияния на искусство Бердслея, 153; красота, природа, 193, 194; Бетховен, 19; Белл, г-н Клайв, книга об искусстве, 195, 199; Беллини, Джованни, и Дюрер, 133; Беренсон, г-н, 100; Бернини и Эль Греко, 135, 136, 137; Бенар, М., 96, 97; Блейк и византийский стиль, 142; и Джотто, 111, 142; и Ветхий Завет, 140, 141; и Микеланджело, 141; и Тинторетто, 141; о поэзии, 143; темперамент Блейка, 141; Блик, мисс, 64; Блоу, г-н, 180; Бобринский, князь, 79, 80; Боде, д-р, 134; буржуазное отношение к искусству, 168; Браманте, 136; Брак, 158; Бриджес, Роберт, 147; британская публика, 190; Браунинг, 42; Брунеллески, 4; Бамбл, 42; бушменское и ассирийское искусство, 58; и палеолитическое искусство, 61–63; византийский стиль и Блейк, 142; Кабанер, 172; Караваджо, 5; Сезанн, 42, 158; и Делакруа, 173; и Эль Греко, 139; и Энгр, 173; и Маршан, 184; и Пуссен, 173; и Ренуар, 177, 178; и метод Рубенса, 173; и метод Тинторетто, 173; и Золя, 172; критика Сезанна, 156; непонимание Сезанна современниками, 169; Сезанн, Пуссен и Эль Греко, 138, 139; Сезанн как совершенный тип художника, 168, 171; характер Сезанна, 169, 170, 171; Шатобриан, 6; семья Шарпантье, работа Ренуара, 178; Челси Бук Клаб, 65; китайское и американское искусство, 74; и негритянские культуры, 67; китайское искусство и Матисс, 158; китайский пейзаж, Клод Лоррен и, 150; китайская живопись, 21; рельеф Хосрова, 78, 79; христианство и искусство, 87; Чимабуэ и Джотто, 103, 106, 107; кинематограф, 13; искусство чинквеченто и Джотто, 114; классическое искусство, 159; Клод Лоррен и китайский пейзаж, 150; и Коро, 150; и Тёрнер, 146; Клод Лоррен и Уистлер, 150; Рёскин о Клоде Лоррене, 145, 146; и Леонардо да Винчи, 146; и Рембрандт, 146; «Liber Veritatis» Клода Лоррена, 149; влияние Вергилия на Клода Лоррена, 148, 152; артикуляция Клода Лоррена, 145; фигуры Клода Лоррена, 146; романтизм Клода Лоррена, 150; стиль рококо, 29; цвет, у Джотто, 114; концептуальное искусство, 62, 63; контур в живописи, 160, 161; Коппе, 172; Коро и Клод Лоррен, 150; как рисовальщик, 165; рисунок сидящей женщины работы Коро, 165; Козима Тура, 176; Космати, 99, 100, 104; Косса, 132; Креди, Лоренцо ди, и Дюрер, 133; функция критика, 189; кубизм, 192; и Маршан, 186; и Уччелло, 124; Дадди, Бернардо, и Джотто, 108; Данте, 2, 97, 98, 108, 110, 116; Давид, 5; «декораторы», 190; Дега, 20, 176, 190; как рисовальщик, 165; Делакруа и Сезанн, 173; Дерен, 158, 159, 193; и Маршан, 185; Диккенс, 175; Дики Дойл, 153; Дусе, 158; драма, итальянская, начало, 101; рисование контуров, великие примеры, 166; рисование фигуры, 164; рисование итальянских примитивистов, 163; рисование Ренуара и Энгра в сравнении, 178; рисование, персидское, 163; фотографии М. Друэ, 158; Дуччо и Джотто, 106; Дюрер и готическая традиция, 129; и Леонардо да Винчи, 127; и Лоренцо ди Креди, 133; и Джованни Беллини, 133; Дюрер и Якопо де Барбари, 133; и Мантенья, 131, 132; и Поллайоло, 133; и Рафаэль, 127; и Шонгауэр, 132; «Жук» Дюрера, 164; письма и дневник Дюрера, 127; Эль Греко и идея барокко, 135–139; и Бернини, 135, 136, 137; и британская публика, 134; и Сезанн, 139; Эль Греко, Пуссен и Сезанн, 138, 139; эмоции и форма в искусстве, 194, 197; Англия и французский импрессионизм, 190; английское искусство, рассмотрение, 190; Фатимидские ткани, 79; рисование фигуры, 164; Филиппино Липпи, 163; Флобер, 199; фламандское и флорентийское искусство, 124; фламандская живопись и Джотто, 110; флорентийское искусство, характеристика, 125; и фламандское искусство, 124; Форли, Мелоццо да, 104; форма в искусстве, 107; Франческа, Пьеро делла, 4; францисканское движение и искусство, 87, 88; Франциск, св., 2, 87, 88, 112; французское классическое искусство, 158, 159, 184; французское, английское и русское искусство в сравнении, 158; Гамп, миссис, 97; Гоген, 158, 175; немцы, 129; комментарии Гиберти, 87; Джорджоне, 175; Джотто и Бернардо Дадди, 108; и Блейк, 142; и Чимабуэ, 103, 106, 107; и искусство чинквеченто, 114; и классическая архитектура, 113; и Дуччо, 106; и европейское искусство, 115; и фламандская живопись, 110; и Леонардо да Винчи, 116; и Лоренцетти, 113; и Мазаччо, 113; и прерафаэлитизм, 103; Джотто и Рафаэль, 115; и Рембрандт, 110; как рисовальщик, 115, 116; цвет Джотто, 114; фигура Иоахима у Джотто, 111; изобретение темперы Джотто, 105; «Пьета» Джотто, 110, 198; место Джотто как художника, 116; Гёте, 197, 198; готическая традиция и Дюрер, 129, 130; греко-римское искусство, 76, 77, 78; Грюнведель, д-р, 76; Гватемала и Юкатан, 71; Хед, Генри, член Королевского общества, 62; Эрбен, 158; Эрмитаж, 79; Холмс, г-н К. Дж., 134; Гомер, 97; дом, автора, 180; дома, архитекторов, 179; строителей, 179; жилые, 180; Хаксли, 8; коллекция Жакмар-Андре, 123–126; «Джейн Эйр», 185; Иеремия Микеланджело, 23; Джонсон, д-р, 65; Джойс, г-н, 69, 73, 75; Музей кайзера Фридриха, 47, 134; кайзер, 47; Музей Карлсруэ, 78; Китс, 147; Кин, Чарльз, как рисовальщик, 165; Кингсборо, лорд, 71; каменная кладка Крафта, 129; Крелл, Освальд, 130; Академия истории искусств, Вена, 129; инки и ацтеки, 70; Энгр, 164; и Сезанн, 173; как дизайнер, 163; как рисовальщик, 162; влияние бедности на искусство Энгра, 162; рисунок Энгра «Апофеоз Наполеона», 163; живопись и рисунок Энгра в сравнении, 163; Лекок, д-р, 76; рисунки Лича, 28; Леман, д-р, 74; Леонардо да Винчи, 4, 24; и Клод Лоррен, 146; и Дюрер, 127; и Джотто, 116; Л’От, 158; М., сочинения, 192; «Liber Veritatis» Клода Лоррена, 149; лиможские эмали, 77; Линкольнский собор, 78; линия, функция, в рисовании, 160; качества, 115; редкость великого дизайна, выраженного в, 163; Леви, проф., 56, 57; Лоренцетти и Джотто, 113; Малатеста, Сиджизмондо, 87; Мантенья и Бердслей, 153; и Дюрер, 131, 132; и Рембрандт, 132; Маршан, 158; классический художник, 184; и Сезанн, 184; и кубизм, 186; и Дерен, 185; Мазаччо и Джотто, 113; Матисс, 158, 193; и китайское искусство, 158; как рисовальщик, 167; искусство майя, 71, 72, 73; Мелоццо да Форли, 105; Мередит, 28; месопотамское искусство, 79; Микеланджело, 19, 23, 24, 109; и идея барокко, 136, 138; и Блейк, 141; Средние века, 29; рисунок Милле, 165; Мильтон, 147; Минцель как рисовальщик, 165; Модильяни как рисовальщик, 167; Моне, 17, 190; Мани, г-н, 48; музыка, 15; психология, 199; Национальная галерея, 134; природа, 24, 25; натуралисты, 190; мозаика Навичелла, 104; негритянская и европейская скульптура, 66; неолитическое искусство, 63; нюрнбергская школа, 130; Ветхий Завет и Блейк, 140, 141; гравюры Оттли, 142; Оксфордское движение, 6; «Пэлл Мэлл Газетт», 154; «Зонтики», работа Ренуара, 176; патина, 38, 39; Пеллио, М., 76; перспектива, 124, 125; Пикассо, 157, 158, 193; «Пьета» Джотто, 110; Пиндар, 87; Плиний о живописи, 160, 161; Подснэп, г-н, 179; поэзия и искусство, 194; Блейк о, 143; Поллайоло, Антонио, и Бердслей, 153; 147; и Дюрер, 133; Помпеи, 30, 79; постимпрессионизм, 194; постимпрессионисты в Графтон-галерее, 191, 193; критика, 156, 157; Пуссен, 159; и искусство барокко, 138; и Сезанн, 173; Пуссен, Эль Греко и Сезанн, 138, 139; прерафаэлитское движение, 190; примитивисты, изучение, в Англии, 198; Primum Mobile в картах Тарокки, 133; психологи и искусство, 54; общественное безразличие к искусству, 168; Расин, 147; Рафаэль, 19, 164; и Дюрер, 127; «Преображение» Рафаэля, 196, 198; реалистическое искусство, 159; Рембрандт, 5, 20, 147; и Клод Лоррен, 146; и Джотто, 110; и Мантенья, 132; как рисовальщик, 165, 166; характеристики Рембрандта, 165; Возрождение, 76; Ренуар и Сезанн, 177, 178, 190; и Тициан, 178; Ренуар в сравнении с Джорджоне и Тицианом, 175; «Семья Шарпантье» Ренуара, 178; «Зонтики», 176, 178; Робида, 153; Роден, 38; римляне, 129; романтическое искусство, 159; романтизм Клода Лоррена, 150; Росс, д-р Денман, 21; отношения Россетти к Милле, 165; Руссо, 156; стиль рисования Роулендсона, 165; Рубенс, 164, 175; Рёскин, 14, 38; о Клоде Лоррене, 145, 146; С. Бонавентура, 87, 101, 102; С. Франциск, 2, 87, 88, 112; «Распятие св. Петра» Джотто, 107; сасанидское искусство, 76, 77, 78, 79, 80; Шонгауэр и Дюрер, 132; Скровеньи, 110; скульптура, греческая, 57; Шекспир, 147; Шоу, г-н Бернард, 41; Шелли, 42; Сикерт, г-н Уолтер, 175; Сицилия, 77; Зигфрид, 153; Сиджизмондо Малатеста, 87; «Значимая форма», 199; Синьорелли и идея барокко, 138; и Флоренция, 126; и Уччелло, 126; и умбрийское искусство, 126; «Святое семейство» Синьорелли, 126; Смит, Робертсон, 9; песня, психология, 199; зритель картины, психология, 196, 197; Спенсер, Герберт, 8, 9; Стефанески, кардинал, 103, 104, 105, 108; Стейн, д-р, 76; столярные изделия Сторра, 129, 130; сюжетная картина, 53; Сун, 32; Таити, 175; гравюры Тарокки, 132; темпера, изобретение Джотто, 105; Теннисон, 24, 26; Тьеполо, 161, 162; Тинторетто и Блейк, 141; Тициан, 19, 175; и Ренуар в сравнении, 178; Толстой, 16, 18, 19; «Что такое искусство?» Толстого, 193, 199; Тоди, Якопоне да, 87; тондо Микеланджело, 23; Тонг, мисс, 57, 59; Тура, Козима, 177; Тёрнер и Клод Лоррен, 146; Тюссо, мадам, 5; Уччелло, 4; и Бальдовинетти, 126; и кубизм, 124; Уччелло и Ван Эйк, 124; и перспектива, 124, 125; и Синьорелли, 126; «Св. Георгий» Уччелло, 123, 125; Ван Дейк, 164; Ван Эйк и Уччелло, 124; Гог, 158; лак, 139; Вазари, 87, 169; и Уччелло, 123; викторианцы и искусство, 65; Виолле-ле-Дюк, 185; влияние Вергилия на Клода Лоррена, 148, 152; Фон Чуди, 139; Вальдус, Петрус, 99, 100; Ватто, 164; Уэллс, Г. Дж., 36; «Что такое искусство?» Толстого, 18; Уистлер, 7; и Бердслей, 154; и Клод Лоррен, 150; и Рёскин, 190; импрессионизм Уистлера, 190; Уиттьер, 26; Янг, Бригам, 74; Юкатан и Гватемала, 71; Золя, 5; и Сезанн, 172; Сулоага, сеньор, 155