КОНЕЦ. ОТПЕЧАТАНО В АНГЛИИ КОМПАНИЕЙ WILLIAM CLOWES AND SONS, LIMITED, ЛОНДОН И БЕККЛС.
ПРИМЕЧАНИЯ:
[1] Из заметок к лекции, прочитанной в Фабианском обществе, 1917 г.
[2] New Quarterly, 1909 г.
[3] Сообщают, что Роден сказал: «Женщина, гора, лошадь — все это одно и то же; они созданы по одним и тем же принципам». То есть их формы, если смотреть на них беспристрастным взором творческого воображения, содержат схожие эмоциональные элементы.
[4] Я не забываю, что после смерти Теннисона автор в Daily Telegraph утверждал, что «ровные лучи заходящей луны струились на лицо умирающего барда»; но, в конце концов, Daily Telegraph по-своему является произведением искусства.
[5] Athenæum, 1919 г.
[6] Athenæum, 1919 г.
[7] Перепечатано со значительными изменениями из «Великого государства» (Harper, 1912 г.).
[8] Athenæum, 1919 г.
[9] Burlington Magazine, 1910 г.
[10] «Передача природы в раннем греческом искусстве». Эммануэль Леви. Перевод Дж. Фотергилла. Duckworth, 1907 г.
[11] «Рисунки бушменов», скопированные М. Хелен Тонг, с предисловием Генри Бальфура. Оксфорд: Clarendon Press, 1909 г. Цена 3 фунта 3 шиллинга нетто.
[12] Это отсутствие декоративного чувства может быть связано с нерегулярными и расплывчатыми очертаниями пространства картины. Декоративность начинается тогда, когда изображение должно быть вписано в определенные границы. Я заметил, что детские рисунки никогда не бывают декоративными, когда у них есть вся поверхность листа бумаги для рисования, но они создают фриз с четко выраженным ритмом, когда у них есть только узкая полоска.
[13] Это определенно относится к австралийским бушменам.
[14] Athenæum, 1920 г.
[15] Burlington Magazine, 1918 г.
[16] Томас А. Джойс, (1) «Южноамериканская археология», Лондон (Macmillan), 1912 г.; (2) «Мексиканская археология», Лондон (Lee Warner), 1914 г.; (3) «Центральноамериканская археология», Лондон и Нью-Йорк (Putnam), 1916 г.
[17] The Burlington Magazine, том XVII, стр. 22 (апрель 1910 г.).
[18] Burlington Magazine, 1910 г.
[19] Г. Мижон, Gazette des Beaux-Arts, июнь 1905 г., и «Manuel d’Art Musulman», стр. 226.
[20] Я не могу не обратить внимание, хотя и не пытаясь это объяснить, на поразительное сходство с этими сасанидскими и ранними мусульманскими кувшинами для воды, которое демонстрирует образец керамики эпохи Сун, предоставленный г-ном Юморфопулосом на недавней выставке в Клубе изящных искусств Берлингтон, витрина А, № 43. Здесь очень похожая форма носика смоделирована в виде головы феникса.
[21] Следующая статья из Monthly Review (1901 г.), пожалуй, больше, чем любая другая перепечатанная здесь, расходится с более поздними выражениями моих эстетических идей. Видно, что большое внимание уделяется выражению Джотто драматической идеи в его картинах. Я до сих пор считаю, что это совершенно верно в той мере, в какой это касается дела, и не сомневаюсь, что такой художник, как Джотто, действительно предполагал такое выражение. С чем я склонен не согласиться, так это с тем, что в основе этой статьи лежит молчаливое предположение не только о том, что драматическая идея могла вдохновить художника на создание формы, но и о том, что ценность формы для нас неразрывно связана с осознанием драматической идеи. Теперь мне кажется возможным, путем более тщательного анализа нашего опыта перед произведением искусства, отделить нашу реакцию на чистую форму от нашей реакции на связанные с ней ассоциированные идеи.
[22] Ср. Г. Тоде: «Франциск Ассизский».
[23] Д-р Дж. П. Рихтер: «Лекции о Национальной галерее».
[24] Одна картина, однако, приписываемая Вазари Чимабуэ, а именно «Мадонна» из Национальной галереи, не обладает характеристиками этой группы. Аргумент д-ра Рихтера в пользу приписывания Ручеллайской мадонны Дуччо во многом зависит от ее сходства с «Маэстой», но нет причин так тесно придерживаться атрибуций Вазари. Если мы исключим «Мадонну» из Национальной галереи, которая демонстрирует характеристики сиенской школы, то обнаружится, что эти картины, включая «Мадонну» Ручеллаи, связаны многими общими особенностями, не присущими Дуччо. Среди них можно отметить следующие: верхнее веко глаза четко очерчено; глаз имеет характерное томное выражение, отчасти из-за большого эллиптического зрачка (у Дуччо глаза имеют маленький, яркий, круглый зрачок с острым выражением); нос отчетливо разделен на три сегмента; рот обычно скошен от вертикали; руки причудливо изогнуты, и на всех «Мадоннах» они сжимают опоры трона; банты из волос, видимые на нимбах, имеют постоянную и весьма своеобразную форму; драпировка выполнена прямолинейными треугольными складками, очень отличающимися от более извилистых и плавных линий Дуччо. Складки драпировки там, где они подходят к контуру фигуры, не влияют на форму очертаний — ошибка, которую Дуччо никогда не допускает. Наконец, троны на всех этих картинах имеют постоянную форму; они сделаны из точеного дерева с высокой подставкой для ног и видны сбоку; трон Дуччо сделан из камня и виден спереди. Тот факт, что «Мадонна» Ручеллаи обладает мягкостью (morbidezza), которой нет в более ранних работах, вряд ли можно считать достаточным отличием, чтобы противопоставить его формальным характеристикам. Это явно более поздняя работа, написанная, вероятно, около 1300 года, и Чимабуэ, как и все другие художники того времени, постоянно стремился к большему слиянию тонов.
[25] Сейчас я говорил бы о Чимабуэ с большей уверенностью и гораздо большим энтузиазмом. Попытка некоторых ученых списать его со счетов как миф провалилась. Покойный г-н Г. П. Хорн обнаружил, что документы, на которые ссылался д-р Рихтер, чтобы доказать, что Дуччо написал «Мадонну» Ручеллаи, относятся к другой картине. В своей оценке я также не учел в полной мере превосходное распятие работы Чимабуэ в музее Санта-Кроче — произведение высочайшего художественного достоинства. В целом моя защита Чимабуэ, хотя и верная в своих пределах, кажется мне слишком робкой, а моя оценка его художественных качеств — слишком низкой (1920 г.).
[26] Важное положение, отведенное здесь римской школе, было подтверждено последующим открытием фресок Каваллини в церкви Санта-Чечилия в Риме (1920 г.).
[27] «Опьяненный любовью к состраданию Христа, блаженный Франциск порой совершал подобные поступки; ибо необычайно сладкая мелодия духа внутри него, выплескиваясь наружу, часто находила выражение на французском языке, и напев божественного шепота, который уловил его слух, прорывался во французской песне радостного ликования». Затем, делая вид, что играет на виоле двумя палками, «и совершая подобающие жесты, (он) пел по-французски о Господе нашем Иисусе Христе». — «Зерцало совершенства», под ред. П. Сабатье, пер. С. Эванса.
[28] «Флорентийские живописцы эпохи Возрождения» и «Живописцы Центральной Италии эпохи Возрождения», Б. Беренсон.
[29] Это была первая «репрезентация» такого рода в Италии, и она представляет интерес как начало итальянской драмы, а также той бесконечной серии аллегорических представлений, иногда священных, иногда светских, которые на протяжении трех столетий играли столь заметную роль в городской жизни и очень тесно влияли на итальянское искусство.
[30] Мастер алтарного образа Чечилии был объектом многих исследований с момента написания этой статьи, и значительное число важных работ теперь приписывается ему с некоторой уверенностью. Д-р Сирен предположительно отождествил его с Буффальмакко. См. Burl. Mag., декабрь 1919 г.; январь, октябрь 1920 г.
[31] Это качество следует отличать от того сознательного натуралистического изучения атмосферной среды, которое занимало внимание некоторых художников чинквеченто; это декоративное качество, которое может проявиться в любой период развития живописи, если только появится художник, одаренный достаточно тонкой чувствительностью к качеству поверхности своей работы.
[32] Я не могу припомнить ни одного примера в доджоттовском искусстве.
[33] Несомненно, производное, но значительно измененное, от трактовки этой темы Чимабуэ в Ассизи.
[34] Атрибуция алтарного образа Стефанески Джотто вызывает много споров, и некоторые авторитеты приписывают его Бернардо Дадди. Я по-прежнему склоняюсь к мысли, что это работа Джотто и отправная точка стиля Бернардо Дадди (1920 г.).
[35] Его звали Бьянки. «Faut il se plaindre», — говорит М. Морис Дени в своих «Теориях», — «qu’un Bianchi, plutôt que les laisser périr, ait ajouté un peu de la froidure de Flandrin aux fresques de Giotto à Santa Croce».
[36] Этот отрывок теперь кажется мне недооценивающим работы предшественников Джотто, с которыми мы теперь гораздо лучше знакомы (1920 г.).
[37] Выставка флорентийской живописи в Клубе изящных искусств Берлингтон, 1919 г.
[38] Burlington Magazine, 1914 г.
[39] Введение к письмам и дневнику Дюрера. Merrymount Press, Бостон (1909 г.).
[40] См. иллюстрацию, где я также добавил версию Дюрера на эту тему. Это, конечно, новый дизайн, а не копия рисунка Мантеньи, хотя я подозреваю, что он основан на смутном воспоминании о нем. В любом случае, он прекрасно демонстрирует отличительные черты методов концепции Дюрера, его любовь к сложности и накоплению декоративных деталей.
[41] Athenæum, 1920 г.
[42] Burlington Magazine, 1904 г.
[43] В настоящее время находится во владении У. Грэма Робертсона, эсквайра.
[44] Burlington Magazine, 1907 г.
[45] Как, например, в замечательном рисунке «На берегах Тибра» из коллекции г-на Хезелтайна.
[46] Не исключено, что Клод Лоррен получил намек на такую трактовку от импрессионистских усилий греко-римских художников. Что он изучал такие работы, мы знаем по его копии одной из них, хранящейся в Британском музее.
[47] Athenæum, 1904 г.
[48] Предисловие к каталогу второй выставки постимпрессионистов, Графтон-галерея, 1912 г.
[49] Burlington Magazine, 1912 г.
[50] Мне пришлось перефразировать этот отрывок, но я добавляю оригинал. Правилен ли мой пересказ в деталях или нет, я думаю, что не может быть сомнений в общем смысле. Plin., Nat. Hist., xxxv. 67: «Parrhasius ... confessione artificum in liniis extremis palmam adeptus. Hæc est picturæ summa sublimitas; corpora enim pingere et media rerum est quidem magni operis, sed in quo multi gloriam tulerint. Extrema corporum facere et desinentis picturæ modum includere rarum in successu artis invenitur. Ambire enim debet se extremitas ipsa, et sic desinere ut promittat alia post se ostendatque etiam quae occultat».
[51] См. № 62, где, насколько это возможно, все формы сведены к общему знаменателю путем интерпретации их всех в терминах вытянутого овоида.
[52] Burlington Magazine, 1917 г.: «Поль Сезанн», Амбруаз Воллар (Париж, 1915 г.).
[53] Это было сделано. «Поль Сезанн», Амбруаз Воллар (Париж).
[54] Vogue, 1918 г.
[55] Athenæum, 1919 г.
[56] 1920 г.
The Project Gutenberg eBook of Vision and Design, by Roger Fry.
back
back
back
back
back
back
back
back
back
back
back
back
back
back
back
back
back
back
back
back
back
back
back
back
back
back
back
back
back
back
back
back
back
back
back
back
back
back
back
back