Можно начать с неприязни к Рубенсу в целом (думаю, со мной так и было), но закончить приходится тем, что стоишь перед ним в экстазе и изумлении. Правда, всегда будучи пышным, он часто бывает груб и чувственен — иногда даже до жестокости. Его вакханалии — это не классические, божественные оргии, как у Пуссена, а разнузданное пьяное веселье животных — сама суть грубого распутства; и написаны они с такой широтой стиля, с такой великолепной роскошью цвета, что становятся еще более отталкивающими. Физическое начало преобладает во всех его картинах, и не только до грубости, но даже до свирепости. Его картина «Избиение младенцев», находящаяся здесь, вызывает у меня тошноту — она буквально отравила мое воображение. Конечно, это не призвание высокого искусства. А что касается его мученичеств — они хуже, чем у Спаньолетто.
Несмотря на все это, он — титан живописи: его творения «от земли и земные», но он призвал огонь и свет с небес, чтобы оживить и озарить их.
Рубенс — такой же художник, каким Драйден является поэтом, и наоборот: его женщины — точно такие же, как женщины Драйдена: грубые, преувеличенные, неотесанные животные; его мужчины, как и мужчины Драйдена, — величественные, мыслящие, действующие животные. Подобно Драйдену, он мог облечь свой гений в гром, окунуть кисть в молнии и солнечные лучи небес и бесстрашно броситься на сюжет, к которому другие трепетали приближаться. В обоих мы видим удивительное и необычайное сочетание самых простых, грубых реалий жизни с возвышенными образами, самыми роскошными оттенками поэзии. Оба питали одинаковую страсть к аллегории и управлялись с ней с равным успехом. «Мысли, которые дышат, и слова, которые жгут» Драйдена можно сравнить с живыми, движущимися формами, сияющими, тающими, ослепительными оттенками Рубенса, под чьей кистью
«Желания и обожания,
Крылатые убеждения и дикие судьбы,
Великолепие, и мрак, и мерцающие воплощения
Надежд, и страхов, и сумеречных фантазий —»
обретали форму и бытие — становились осязаемыми сущностями: и все же, при всей этой изобретательной силе, этой любви к аллегорическому вымыслу, именно жизнь, дух животной жизни, разлитый в их работах и поверх них; это смешение простого рассудка с великолепными творческими силами; удивительного плодородия замысла с еще более удивительной легкостью исполнения; это сочетание правды, величия и мужской силы с общей грубостью вкуса, что, можно сказать, характеризует обоих этих великих людей. Ни тот, ни другой не являются и не могут быть любимцами женщин по одним и тем же причинам.
Должно быть, было что-то общее в гении Рубенса и Тициана. Различие заключалось в климате и стране. Они, по-видимому, смотрели на природу под одним и тем же углом, но это была разная природа — разница между Фландрией и Венецией. Оба они были живописцами плоти и крови: по натуре — поэты, по складу — колористы, по темпераменту и воспитанию — великолепные духом, ученые и джентльмены, любители удовольствий и славы. Превосходство чувства и грации, утонченность и возвышенность Тициана были обязаны поэтическому и рыцарскому духу его эпохи и страны. Деликатность вкуса, царившая в итальянской литературе того периода, влияла на изобразительные искусства. Что касается колорита — мы видим на картинах Рубенса эффекты яркого дневного света северного климата, а на картинах Тициана — жгучее, пылкое солнце южного края, неизбежно смягченное тенью, прежде чем объекты могли быть увидены: отсюда разница между сиянием Рубенса и сиянием Тициана: первый «жил в цветах радуги», а второй купался в вечернем небе; один ослепляет, другой согревает. Я могу представить в своем воображении в этот момент Елену Фурман Рубенса и «Ла Манто» Тициана; «Человека с ястребом» Рубенса и «Сокольничего» Тициана; может ли что-либо на небе или на земле быть более противоположным? И все же, разве не интенсивное чувство жизни и индивидуальной природы очаровывает, приковывает нас в них одинаково? Не знаю, чем я восхищаюсь больше; но я обожаю Тициана — его мужчины созданы для власти, а его женщины — для любви.
А Рембрандт — король теней!
——Earth-born
And sky-engendered—son of mysteries!
Разве он не был поэтом? Он часто напоминает мне принца-колдуна, воспитанного «в пещере Домданиэль, под корнями моря». Такой заколдованной «берлогой тьмы» была для него его мельница с ее верхним светом; и там, подобно магу, он вынашивал полускрытые формы, и его воображение плело странные заклинания из стихийного света и тени. Оттуда он приносил свои неземные тени; свои призрачные великолепия; свои сверхъестественные отблески; свои драгоценные камни, вспыхивающие и сверкающие внутренним светом; свои лучистые сумерки; свои гирлянды из пылающего и чеканного золота; свои зловещие, похожие на колдовские головы — в тюрбанах, морщинистые, опаленные, смуглые; бледные от запретных занятий — торжественные от вдумчивой боли — острые от голода алчности — и изборожденные вечностью лет! Я видела его картины, в которых теневой фон буквально населен жизнью. Сначала все кажется осязаемой тьмой, кажущейся пустотой; но фигура за фигурой возникает — одна за другой; они скользят в поле зрения, они обретают форму и цвет, словно вырастая из холста, пока мы смотрим; мы трем глаза и гадаем, работа ли это художника или наша собственная фантазия!
Из всех великих художников Рембрандт, пожалуй, наименее понят; восхищение, которое ему воздают, огромные цены, даваемые за его картины, — это в основном дань моде, чисто условная вещь, подобно цене на бриллиант. Чтобы по-настоящему прочувствовать Рембрандта, недостаточно быть художником или любителем живописи — нужно быть еще и немного поэтом.
Здесь девятнадцать его картин; из них «Иисус, поучающий докторов в храме», хотя и небольшая картина, внушила мне благоговение, — портреты художника Флинка и его жены — изумление. Все они плохо развешаны, спиной к свету — для них это худшее из возможных положений.
Ван Дейк здесь во всей своей славе: здесь тридцать девять его картин. Знаменитый ростовой портрет «Жена бургомистра в черном», который так часто гравировали, не сравнится по своей невыразимой, ненавязчивой элегантности с «Леди Уортон» в Девоншир-хаусе. Затем у нас есть Валленштейн с его широким царственным лбом; свирепый Тилли; голова Снейдерса; прекрасная голова жены художника, Марии Рутвен — миловидная, утонченная, золотоволосая, держащая теорбу (она, кажется, преуспела в музыке), а также девы, святые семейства и другие библейские сюжеты. Его знаменитая картина «Сусанна» не произвела на меня большого впечатления.
Четыре апостола Альбрехта Дюрера — удивительны! По выразительности, по спокойному религиозному величию, по мягкости письма и грандиозному, чистому стилю голов и драпировок — совсем как у Рафаэля. Вчера я сравнивала три портрета: автопортрет Рафаэля (знаменитая голова, некогда находившаяся во дворце Альтавити и гравированная Моргеном), автопортрет Альбрехта Дюрера и автопортрет Джорджоне. Рафаэль наименее красив и несколько разочаровал меня; глаза, в частности, несколько выпуклы и имеют выражение, которое не радует; рот и лоб полны силы и страсти. Альбрехт Дюрер прекрасен, как старинные изображения нашего Спасителя; и преобладающее выражение — спокойное, достойное, интеллектуальное, с оттенком меланхолии. Эта картина была написана в возрасте двадцати восьми лет: он тогда страдал от того горького домашнего проклятия — сварливой, алчной жены, которая в конце концов разбила ему сердце. Джорджоне не красавец, но это возвышенная голова, с таким мощным интеллектуальным развитием, с таким глубоким выражением чувства! Джорджоне умер из-за неверной возлюбленной, как Альбрехт Дюрер умер из-за сварливой жены.
Работы Париса Бордоне из Тревизо — голова венецианской дамы в платье из малинового бархата, с темными великолепными глазами, которые рассказывают целую историю. Мурильо представлен восемью картинами — ни одна из них не относится к его самому возвышенному стилю, но все они — настоящие чудеса живописи и природы. Здесь тридцать три картины Ван дер Верфа, количество, достаточное, чтобы кровь застыла в жилах. Одна, «Магдалина», в натуральную величину; единственная большая картина этого элегантного, старательного, бездушного художника, которую я когда-либо видела: он мне отвратителен.
Работы Жозефа Верне — два восхитительных пейзажа, утренний и вечерний. Я не могу перечислять дальше; но здесь есть образцы почти каждого известного художника; однако работы Тициана, Корреджо, Джулио Романо и Никола Пуссена представлены очень мало и не самого высокого класса, в то время как работы ранних немецких художников, а также голландской и фламандской школ — первоклассные.
Есть одна английская картина — «Чтение завещания» Уилки: здесь ею очень восхищаются и смотрят на нее как на своего рода диковинку. Мне бы хотелось, чтобы художники двух стран лучше знали друг друга: обе стороны выиграли бы от такого общения.
Во дворце Шлайсхайм находится почти две тысячи картин: из них несколько сотен откровенно плохи; несколько сотен любопытны и ценны как иллюстрация истории и прогресса искусства; некоторые немногие — действительно и по существу восхитительны.
Но главное притяжение здесь — знаменитая галерея Буассере, которая размещена в Шлайсхайме, пока Пинакотека не будет готова к ее приему. Это та самая коллекция, о которой написано столько томов и которая вызвала такой всеобщий энтузиазм по всей Германии. Этот энтузиазм, как мода, как мания, начинает утихать, но след, который он оставил в искусстве, и тон, который он задал в стремлении к нему, в чувстве искусства, не исчезнут так скоро. Галерея получила свое название от двух братьев, Сульпица и Мельхиора Буассере, которые вместе с другом (Бертрамом) много лет занимались сбором произведений ранних немецких художников — от Вильгельма Кёльнского, называемого немцами «Мастер Вильгельм», до Альбрехта Дюрера и Гольбейна — из различных монастырей, старых церквей и малоизвестных коллекций семейных реликвий.
Произведения греческих или византийских художников проникли в Германию, как и в Италию, в тринадцатом веке, и Вильгельм Кёльнский, по-видимому, был Чимабуэ Севера — основателем той школы живописи, которая называется византийско-нижнерейнской, или фламандской школой, и предшественником Рубенса, подобно тому как Чимабуэ был предшественником Микеланджело.
Из этого жесткого, грубого и варварского стиля искусства возникла и распространилась Alt-Deutsche, или готическая школа живописи, которая породила последовательно Ван Эйка (1370), Хемлинга, Вольгемута, Мартина Шона, Мабюза, Яна ван Скореля, Лукаса Кранаха, Кульмбаха, Альбрехта Альтдорфера, Ганса Аспера, Иоганна фон Мехлема, Бехама, Альбрехта Дюрера и двух Гольбейнов. Я упоминаю здесь только тех художников, чьи картины привлекли мое внимание; есть много других, и много картин неизвестных авторов. Альбрехт Дюрер родился ровно через сто лет после Ван Эйка.
Галерея Буассере содержит около трехсот пятидесяти картин; но я не считала их, и официальный каталог еще не опубликован. Сюжеты в основном священные; фигуры — это головы святых и сцены из Священного Писания. Несколько портретов; и есть несколько, но очень немногие, сюжетов из светской истории. Художники, чьи работы я сразу отличила от всех остальных, — это Ван Эйк, Ян ван Скорель, Хемлинг и Лукас Кранах. Могу поистине сказать, что две картины Ван Эйка, изображающие святого Луку, пишущего портрет Девы Марии, и поклонение трех королей, а также картина Яна ван Скореля, изображающая смерть Девы Марии, совершенно поразили меня. Помню также несколько чудесных голов работы Лукаса Кранаха; одну работу Бехама, называемую, не знаю почему, «Елена»; и картину «Христос и дети», отличающуюся от всех остальных по стилю, с чем-то от итальянской грации рисунка и мягкости цвета. Художник, Зедлар, учился в Ломбардии, вероятно, у Корреджо (один из детей, безусловно, мог бы назвать Корреджо отцом). Дата на этом необычайном произведении — 1530 год. О художнике я ничего не знаю. Общие и поразительные недостатки, или, скорее, дефициты старой немецкой школы искусства легко перечислить. Самые вопиющие нарушения вкуса и костюма, плохой рисунок фигуры и конечностей, ошибочная перспектива; жесткая, сухая, скудная композиция, пренебрежение или незнание всякого эффекта кьяроскуро. Но в чем же тогда секрет интереса, который внушают эти старые художники, энтузиазма, который они вызывают даже в наши просвещенные дни? Он проистекает из восприятия того ума, который они привносили в свои сюжеты, простоты и целостности чувства, с которыми они работали, и тщательной удивительной красоты исполнения деталей. Я не могла бы передать словами интенсивность природы и выражения в некоторых головах, грандиозное чувство, соединенное с самой законченной деликатностью в замысле и живописи лиц, ослепительное великолепие колорита в драпировках и богатство фантазии в орнаментах и аксессуарах.
Но я боюсь, что справедливое восхищение, вызванное этим видом мастерства, и немалая доля национального энтузиазма ввели в заблуждение современных немецких художников, заставив их дать ложную, по крайней мере преувеличенную, оценку и прибегнуть к неразумному подражанию своим любимым моделям. Это породило или поощрило ту общую жесткость манеры, ту склонность к резкому цвету и высокой лаковой отделке, которые слишком часто мешают красоте, чувству и эффекту их композиций, по крайней мере в глазах тех, кто привык к свободному широкому стилю английского искусства.
Четверг, вечер. — В театре. «Мессинская невеста» Шиллера. Это был первый раз, когда я видела трагические хоры, выведенные на сцену в подлинном стиле греческой драмы; и глубокий звучный голос и размеренная декламация (я почти могла бы сказать речитатив) Эслера, который стоял во главе хора дона Мануэля — эмфатические строки повторялись или эхом отдавались его последователями, — а также своеобразный стиль всего представления внушили мне своего рода торжественный ужас. Это было совершенно не похоже на все, что я когда-либо видела, и скорее походило на поэму, декламируемую на сцене, чем на то, что мы привыкли называть пьесой. Мне посчастливилось увидеть мадам Шрёдер в роли донны Изабеллы, ибо она выступает нечасто, и это одна из лучших ролей этой великой актрисы. Дона Мануэля и дона Сезара играли Форст и Шунке — оба были молоды, очень хороши собой и хорошие актеры. Беатрису играла мадемуазель Шёллер. Костюмы были прекрасны, а все сценические постановки продуманы с самым поэтическим эффектом. Одна сцена в первом акте, где донна Изабелла стоит между двумя своими сыновьями, положив руку на плечо каждого, умоляя их примириться; в то время как они хранят молчание, отворачиваясь друг от друга со скрещенными на груди руками и мрачными отведенными лицами; — хоры, выстроенные с каждой стороны, все одетые одинаково, все точно в одной и той же позе, опирающиеся на свои щиты, с опущенными взглядами, устремленными на группу в центре, — была поставлена восхитительно; и, исходя из эффекта, который она произвела, заставила меня почувствовать, что единообразие может быть одним из элементов возвышенного. После этого — очень оживленный вечер.
Пятница. — Хофгартен в Мюнхене — это площадь, засаженная деревьями, посыпанная гравием и служащая общественным променадом. С одной стороны находится королевский дворец; напротив него — картинная галерея; на востоке — королевский манеж, а на западе — длинная аркада, открытая в сторону сада, которая соединяет дворец и картинную галерею; под этой аркадой расположены магазины, кафе, рестораны и т. д., как в Пале-Рояль в Париже.
Но что отличает эту аркаду от всех остальных, так это своеобразный стиль декора. Она расписана фресками молодыми художниками, учившимися у Корнелиуса. Существует, во-первых, серия из шестнадцати отсеков, около одиннадцати футов в длину, содержащих сюжеты из истории Баварии. Все они выполнены разными художниками и, конечно, имеют разную степень достоинства, как правило, лучше в композиции, чем в живописи, но некоторые обладают большой энергией и живостью в обоих отношениях.
Например, Оттон фон Виттельсбах получает от императора Фридриха Барбароссы инвеституру герцогства Бавария в 1180 году, картина Циммермана.
Брак Оттона Светлейшего с Агнессой, пфальцграфиней Рейнской, в 1225 году, картина моего друга Вильгельма Рёккеля из Шлайсхайма, которому я обязана многими любезными знаками внимания.
Сражение между Людовиком Строгим Баварским и свирепым, огненным Оттокаром, королем Богемии, на мосту в Мюльдорфе в 1258 году, картина Штюрмера из Берлина. Это очень оживленно и ужасающе. Думаю, у художника в голове было «Поражение амазонок» Рубенса.
Победа императора Людовика Баварского над Фридрихом Австрийским, его соперником за империю в 1322 году, картина Германа из Дрездена.
Штурм Годесберга, когда несчастные архиепископ Герард и Агнесса Мансфельдская нашли там убежище в 1583 году, картина Гассена из Кобленца.
Максимилиан I в 1623 году, наделенный конфискованным курфюршеством пфальцграфа Фридриха V, картина Эберле из Дюссельдорфа.
Максимилиан Иосиф I, отец нынешнего короля, дарующий своему народу новую конституцию и представительное правительство в 1818 году, картина Монтена из Дюссельдорфа.
Они остались в моей памяти. Над всеми картинами крупными золотыми буквами начертаны название сюжета и дата, так что те, кто гуляет, могут прочитать. Костюмы и нравы каждой эпохи были соблюдены с самой скрупулезной точностью; и я каждый день вижу группы солдат и простых людей с детьми, стоящих перед этими картинами, разбирающих названия и обсуждающих различные представленные сюжеты. Дальний конец аркады расписан серией итальянских сцен, выбранных королем после его возвращения из Италии и выполненных Роттманом из Гейдельберга, молодым пейзажистом большого дарования, как уверяет меня де Кленце, а он — судья гениальности. Под каждой картиной — дистих, сочиненный самим королем. Они, полагаю, выполнены темперой: свободно, но несколько поспешно, и холодны и неэффективны по цвету, возможно, из-за связующего вещества. Потолки и колонны также весело расписаны арабесками и другими орнаментами; а в верхнем конце находится грандиозная сидящая фигура, выглядящая величественно и задумчиво и называющая себя Баварией. Это хорошо написано Каульбахом.
Я прохожу через эти аркады один или два раза каждый день, так как у меня несколько друзей живут над ними; и редко могу дойти до конца, не остановившись два или три раза.