«Эссе о ходьбе»

Но если мы можем уважать права других, мы можем уважать и свои собственные; и именно здесь Уокер Майлз является одновременно нашим пророком и нашим проводником. Древние, как сами поля, надежно основанные на веках и освященные использованием наших отцов, пешеходные тропы и полевые дорожки стоят как живое воплощение народных прав. Рядом с путем, который стоптали поколения, идя к церкви или трактиру, самые высокие жилища и обширнейшие парки — лишь выскочки. Если нарушитель желает совершить акт символического неповиновения земельной аристократии, ему не нужно перелезать через их заборы или прыгать через их цветочные клумбы: он может ступать по праву прохода, которое существовало еще до того, как о них подумали, которое обусловило планировку их поместий, которое часто проходит прямо через их собственность со всем презрением дуба к грибу. Некоторые права прохода, возможно, были для нас потеряны упомянутым выше образом; но многие еще остаются, по которым ходили римляне, саксы и наши более поздние предки; и все силы тьмы не одолели их.

Сохранение общинных земель и пешеходных троп теперь перешло в руки великого и благодетельного общества; Помпей отплыл в Средиземное море, и пираты были усмирены. Но нет более верной защиты наших прав, чем постоянное и регулярное патрулирование наших владений; и в этом Уокер Майлз — надежный проводник. Он мастер всех уловок, которыми в настоящее время обманывают публику, всех последних отчаянных приемов побежденного пиратства. Запертая калитка скотного двора, табличка «Нарушителям вход воспрещен», установленная у калитки в футе от тропы, дорожка, которая, кажется, ведет к дверям частного дома, — все это фигурирует в его величественной прелюдии и снова и снова иллюстрируется в ходе его работ. Следуя по его стопам, нам не нужно бояться никакого егеря: и если когда-нибудь на нашем пути встанет засов или доска, мы можем их игнорировать. Рядом с одной из троп в Окстеде лежат (или лежали) разбитые остатки таблички, которую какой-то узурпатор установил в самом центре пути. Я не могу приписать себе заслугу в ее разрушении, ибо к тому времени, когда я туда пришел, по правде говоря, разрушать было уже почти нечего; но мне нравится думать об этом неизвестном поклоннике Уокера Майлза, который, следуя своим спокойным путем, внезапно столкнулся с нарушителем и одним великолепным движением поверг его наземь и (насколько можно было судить) впоследствии на нем попрыгал.

Стиль Уокера Майлза, возможно, требует привыкания. Он писал в особых условиях: он должен был быть одновременно ясным и кратким, чтобы беспечный пешеход не сбился с пути, а слабак не пошатнулся под тяжестью большого тома. Поэтому у него было мало нужды в риторических тропах и украшательствах; его слова должны были быть сокращены до самого минимума, необходимого для выражения смысла. Но для посвященных эта строгая лаконичность придает его стилю особую ценность: каждое слово имеет свое назначенное место; мы чувствуем, что не могли бы пожертвовать ни одной строкой; более того, те, кто непреднамеренно сделал это, пропустив несколько строк в середине страницы, сожалели об этом, когда последующие указания становились непонятными. И тот факт — также продиктованный его условиями, — что большинство глаголов стоят в повелительном наклонении, обладает особым очарованием; мы чувствуем, что автор находится в близких отношениях с нами, обращаясь к нам лично, а не просто рассуждая издалека.

В качестве образца его стиля я возьму участок пути от Лит-Хилла до Фелдея.

«Вскоре достигается еще одна проселочная дорога. Пересеките эту дорогу и идите по противоположной тропе в гору к входным воротам подъездной дороги к ферме Хайэшес. Пройдите через эти ворота, и, дойдя до первой хозяйственной постройки, заметьте калитку слева. Пройдите через нее и следуйте по тропе вниз под гору между насыпями. Выйдя на открытую тропу через лес, продолжайте идти прямо по склону холма, с рощей наверху справа и великолепным лиственничным лесом внизу слева. Через четверть мили будет достигнута точка СЕМНАДЦАТОЙ МИЛИ, а затем еще на полмили тропа продолжает легко идти вверх и вниз по живописным холмам леса».

В пределах шести предложений мы прошли, возможно, самую удивительную милю во всех работах автора. Неосведомленные могут счесть этот отрывок скучным, но для тех, кто знает своего Уокера Майлза, и прежде всего для тех, кто знает конную тропу Хайэшес-Фарм, в этих простых словах больше смысла, чем во всех натужных восторгах путеводителя или романиста, описывающего местный колорит. Во всем отрывке есть только два описательных эпитета, и то самого умеренного рода; но и их редкость, и их умеренность придают эпитетам Уокера Майлза особую ценность: он использует их только тогда, когда есть что-то, заслуживающее эпитета. По мере того как короткие и деловые предложения проходят перед нами в упорядоченной последовательности, мы можем справедливо вспомнить другого автора, который знал, как добиться живости, жертвуя украшательством; мы снова улавливаем нечто от быстрого, воодушевляющего stringendo Фукидида.

Справочные издания традиционно являются мишенями для мелкого остроумия; и вполне возможно, что по мере того, как Уокер Майлз станет более широко известен, возникнет легенда о том, что его указания неясны, подобно сестринской легенде, поддерживаемой умирающими или мертвыми юмористами, о том, что Брэдшоу непонятен. Миф о Брэдшоу к настоящему времени уже укоренился, и потребуется несколько поколений растущего здравого смысла, чтобы его убить; но можно надеяться, что все пешеходы объединятся, чтобы задушить любую зарождающуюся легенду об Уокере Майлзе в зародыше. Если человек знает четыре стороны света, может отличить правую руку от левой и (изредка) может узнать падуб или дуб, у него есть все необходимое оборудование для понимания Уокера Майлза. Я следую его указаниям уже несколько лет и терпел неудачу только из-за собственной неосторожности или из-за реальных изменений в местности, которые сделали его указания устаревшими. Кое-где направление пешеходной тропы было изменено: например, тропа Хайэшес-Фарм теперь выходит не на дорогу к Фелдею, а на перекресток к Абингеру, так что нужно поворачивать налево, а не направо. Кое-где также была убрана калитка или ворота превратились в проем. Но большая часть Уокера Майлза все еще точна, и только дурак может сбиться с пути.

Под этим термином я с глубочайшим уважением подразумеваю помолвленные пары: в почетном и шекспировском смысле они дураки, будучи слишком заняты надмирными вещами, чтобы быть в состоянии должным образом сосредоточиться на текущем деле. Мне посчастливилось в один Духов понедельник обогнать две такие пары на тропе Уокера Майлза, обе с книгой мастера в руках и обе несколько озадаченные его смыслом; но я смог наставить обе на путь истинный наставлением и примером, и я верю, что теперь есть два счастливых дома, где Уокер Майлз занимает почетное место в передней комнате, вытеснив «Ист Линн» и других обычных домашних богов. Есть также история о государственном министре, но это не имеет никакого отношения к Уокеру Майлзу.

Полезный, точный, лаконичный, понятный — это не пустяк, иметь возможность без оговорок приписать эти качества чьей-то работе: и я сомневаюсь, что он сам пожелал бы большей похвалы. В его трудах нет ни следа самовосхваления: более того, он оставляет читателя в сомнении, осознавал ли он сам полную меру своих достижений. «Хотя основные дороги к Лит-Хиллу, — говорит он, — возможно, являются одними из самых очаровательных в стране, все же странно, как мало людей, за исключением заядлых странников, знают о каких-либо других маршрутах. Следующие пять прогулок, поэтому, будем надеяться, найдут одобрение у тех, кто любит сходить с «проторенных путей». Все они разные, как при движении туда, так и обратно, и имеют разную протяженность, что видно из ссылки на страницу 65». В этом шедевре преуменьшения трудно понять, не скрывается ли на губах мастера улыбка сократовской иронии, ожидающая ответной улыбки ученика, который понимает. Там, где другой пустил бы в ход большую трубу тембра «Exegi monumentum», он просто констатирует факт. «Все они разные, как при движении туда, так и обратно».

Он сам ушел, чтобы больше не вернуться, и остались только его труды. Но мне нравится думать, что где-то на Елисейских полях, где пророк, герой и поэт вместе идут по проторенным тропам, одинокая фигура ищет путь немного в стороне, записывая золотые слова на табличке из слоновой кости по мере своего продвижения. «Продолжая путь мимо Счастливых Рощ, возьмите хорошо заметную тропу направо, но у третьего куста асфоделей заметьте травянистую тропу, уходящую влево, и следуйте по ней, пока она не приведет на открытое пространство, покрытое амарантом и моли».

III ПРОГУЛКИ И МУЗЫКА С отступлением о танцах

«Катон называет Л. Мурену танцором. Это ругательство, если оно справедливо, — яростного обвинителя; если же ложно — злобного клеветника. Поэтому, обладая таким авторитетом, ты, М. Катон, не должен хватать ругательства с улицы... и безрассудно называть консула римского народа танцором; но следует рассмотреть, какими еще пороками должен быть наделен тот, к кому это можно справедливо применить. Ибо почти никто не танцует трезвым, если только он не безумен».

Цицерон. В защиту Мурены, VI. 13.

Танцующая мышь характеризуется большой деликатностью и глупостью. Смертность среди них выше, чем среди обычных ручных мышей... Танцующая мышь не может убежать; она не может долго бежать по прямой линии и вскоре переходит на вращение.

А. Д. Дарбишир, «Разведение и открытие Менделя», стр. 85-6.

III ПРОГУЛКИ И МУЗЫКА С ОТСТУПЛЕНИЕМ О ТАНЦАХ

Поэт Ювенал в известной строке заметил, что безденежный путник (или пешеход) будет петь в пределах слышимости разбойника. В наше время картина несколько утратила свою остроту, поскольку разбойники покинули наши большие дороги и довольствуются организацией базаров; но значимое сочетание слов «Cantabit» и «viator» остается. Петь, напевать, бормотать, свистеть или в целом намекать на музыку — это одновременно отличие и гордость, долг и удовольствие пешеходов. Под влиянием прекрасного дня и приятной местности безголосые и лишенные музыкального слуха люди, как известно, издавали звуки, вполне попадающие в оркестровый диапазон (интерпретируемый широко и включающий ударные инструменты), в то время как самые умеренно и скромно музыкальные люди на прогулке становятся энциклопедичными в своем диапазоне мелодий и протеичными в своем разнообразии тембров. Безусловно, существует некое естественное родство между ходьбой и музыкой; музыкальные термины — andante, движение, аккомпанемент — полны наводящих на размышления метафор; и священный символ обоих искусств — деревянная палка, которая отмечает шаги пешехода и пульсирует в такт сердцебиениям оркестра.

Самая очевидная причина этого родства — ритм. Простой удар ноги о землю, с естественным покачиванием тела над ней, неизбежно наводит на мысль о ритме музыкального такта. Трудно долго идти под властью этого регулярного «раз, два, раз, два», не подстраивая под него мелодию; еще труднее слышать мелодию, которую играют или поют во время ходьбы, не впадая инстинктивно в ее ритм. Лондонская толпа, эта самая апатичная из масс, начинает маршировать в унисон, когда шарманка заводит «Солдат королевы», Интермеццо Масканьи или какой-либо другой номер из репертуара механической музыки; и если вы когда-нибудь захотите высмеять, презирать, растоптать и духовно торжествовать над мелодией (что случается со всеми нами иногда), нет ничего более приятного, чем пройти мимо оркестра или граммофона, из которого она исходит, шагом, идущим вразрез с ее ритмом. Если бы Сирены жили на суше, Одиссею не понадобился бы воск в ушах; он мог бы подождать, пока они начнут свое заклинание (в ля-бемоль мажоре, на три-четыре, шестьдесят тактов в минуту, lusingando), а затем пройти мимо бодрым шагом, соответствующим оживленной анапестической песне или несравненному ритму его собственных гекзаметров.

Простой удар ноги, несомненно, является мощной связью между пешеходами и музыкой; я сомневаюсь, однако, что это единственная или главная причина их музыкальной восприимчивости. Существуют и другие виды деятельности, помимо ходьбы, которые имеют регулярный и выразительный ритм, и все же они не связаны заметно с музыкой. Некоторые из них будут рассмотрены более подробно позже; здесь достаточно упомянуть выбивание ковров, беговую дорожку и езду на велосипеде. Причина, несомненно, отчасти физиологическая; выбиватель ковров и каторжник работают в неудобных позах, в то время как велосипедист, даже если он не сгибается над рулем и не стесняет свои легкие, имеет поток воздуха в лицо, который сушит горло и препятствует гибкости его свиста. То же самое еще более сильно относится к автомобилистам, если бы можно было представить их в какой-либо связи с музыкой или пригодными для чего-либо, кроме измен, хитростей и грабежей — причем хитрости задумываются, а грабежи взимаются полицией.

Более веская причина, я думаю, — это фактическое физическое состояние пешехода, та идеальная гармония, которая приходит от хорошо занятого тела. Выбиватель ковров работает от пояса вверх, его нижняя половина так же неуместна, как у выброшенной на берег русалки; велосипедист отрекается от своего первородства, вступая в союз с машиной. Но пешеход — это организм, а значит, подходящий проводник для музыки. И эта внутренняя пригодность соответствует чисто материальным условиям телосложения пешехода. Его привычка тела — правильная для пения, для упражнения вокального механизма независимо от вида производимой музыки. Хороший пешеход означает инструмент в хорошем состоянии, с широким диапазоном и зрелым качеством тона. Та высокая нота ля, к которой вы стремитесь в другое время со слезами и потом, приходит без усилий; вы заставляете деревья и замерзающие горные вершины склонять свои головы нотами, которые в другое время заставили бы аккомпаниатора лишь вздрогнуть; ваши пассажи звучат как птица, парящая в эмпиреях, а не как хромой человек, поднимающийся по лестнице; ваша трель наконец-то становится трелью, ясно отличимой от йодля. И когда день окончен, какое пение сравнится с пением пешехода в его ванне?

Эти два факта, естественный удар ноги и телесная бодрость ходьбы, объясняют многие обычные походные песни, веселые мелодии простого ритма, которые возвращают уставшую компанию к мужеству и единству. Главная из них — знаменитая «Тело Джона Брауна гниет в могиле». Традиция диктует, что ее нужно петь по принципу кумулятивного пропуска — первый куплет полностью, второй без слова «могиле», третий без «его могиле» и так далее, а пропуски заполняются ударами ног. Таким образом, в предпоследнем куплете первые три строки состоят только из слова «Джон» и семи ударов ног, повторенных трижды; в то время как в самом последнем куплете двадцать три удара приходятся на полную тишину, пока вся компания не вступает на словах: «Но его душа продолжает маршировать». Дело чести — отсчитать эти удары и паузу перед ними точно, чтобы добиться единодушного вступления без фальстартов. Для восстановления внимания и хорошего настроения уставшей компании нет ничего лучше Джона Брауна; и, можно упомянуть, это проведет их через 576 шагов, если «гниет» считать одним словом, или 640, если считать двумя, как считают более ортодоксальные.

Пешеходов можно счесть извращенцами в создании фетиша из такой песни, как «Джон Браун», — которая по происхождению, я полагаю, является плачем о смерти выдающегося человека, — когда под рукой есть такой запас специально походных мелодий. Я имею в виду, конечно, ту древнюю и хорошо устоявшуюся форму музыки, Марш. Нет такого возраста человека, у которого не было бы своих маршей, называл ли он их анапестами, военными песнями или как-то еще. Более того, чувства, которые выражают марши, широки по диапазону и весьма впечатляющи по характеру. Военная слава, религиозная пышность, государственные церемонии, свадьбы и похороны — все это имеет свое подобающее оформление в ритме марша. Или, другими словами, когда человек празднует свои величайшие достижения или свои высочайшие стремления, когда он совершает большое приключение своей жизни или большее приключение своей смерти, самое естественное и человеческое выражение чувства — это идти под звуки музыки. Марширование, короче говоря, — это эпическая форма ходьбы, а маршевые мелодии — это эпосы музыки, формальные воплощения общинного чувства в великие моменты жизни.

Но общинное чувство — это не вся жизнь, и марширование — не единственная и, по правде говоря, не лучшая форма ходьбы. Марширование предполагает дисциплинированную компанию и твердую дорогу; оно сводит всех к мере наименьшего, приводя к той стесненной и приниженной форме движения, известной как военный «шаг»; ритмически оно чрезмерно подчеркивает удар ноги и пренебрегает другими элементами движения при ходьбе. Точно так же маршевые мелодии часто кажутся завоевывающими свою популярность за счет качества и граничат со скукой, если не с тривиальностью. Сказать, что марши выражают великие моменты жизни, возможно, неточно; строго говоря, они имеют дело не с чувствами героя, короля, священника, трупа или жениха, а с чувствами окружающих по поводу этих чувств. Теперь, прискорбный факт, что обычные люди на церемониальных мероприятиях склонны принимать несколько поверхностный взгляд на происходящее. Я сомневаюсь, что Cives Romani, собравшиеся на триумф, думали об имперском величии Рима больше, чем о том, как сидит плащ проконсула, о внешнем виде закованных пленников или о шансах на панику среди слонов. Точно так же на свадьбе переплетенные судьбы двух молодых жизней, вечные обеты, брошенные неугасимой отвагой человека через несущественную опасность будущего, как правило, не являются первой и единственной заботой гостей. Отсюда и получается, что самые популярные маршевые мелодии часто имеют оттенок искусственности или даже неискренности. Ортодоксальный Свадебный марш намеренно искусственен; он был написан, чтобы представить — и представляет самым изысканным образом — свадьбу шести полумифических влюбленных, увиденную сквозь гламур заколдованного феями леса в середине лета: он несколько неуместен на благопристойном союзе граждан. Точно так же из трех популярных Похоронных маршей один окрашен декоративной напыщенностью, а другой — «Маленькой Нелл»; только один бросает на слушателя саму тень смерти.

Как бы то ни было, на самом деле пешеход на холмах, один или с несколькими спутниками, имеет мало общего с маршами. Его ритм — это не голое «раз, два, раз, два»; это длинный взмах от бедер, которому покачивается все тело, комплекс напряжений, в котором удары ног лишь отмечают периоды. И его чувство — это не чувство толпы на представлении: это нечто более глубокое, более созерцательное, более индивидуальное, функция многих переменных, его самого, того, кто он есть, что он делает, прошлой недели, прошлого месяца, сегодняшнего дня, облика страны, влияния солнца и ветра. И музыка, которой он жаждет как своего аналога, — более того, музыка, которую он на самом деле напевает, поет или насвистывает, — редко является музыкой марша.

Что это такое — можно спорить. В то или иное время я слышал почти каждый вид мелодии, звучащей в такт шагам пешехода. Вагнер и Перселл, Салливан и Аноним, симфония и опера, симфоническая поэма и народная песня — ничто (за одним исключением) не кажется неуместным для походной компании. И из этого очень большого и пестрого массива музыки вытекает один самый примечательный факт — а именно, что почти каждый вид ритма может в то или иное время быть приспособлен к шагу пешехода. Рассматривая человека как двуногое существо, естественно склонное «вести» одной ногой, а не другой (обычно левой), вы бы сказали, что даже ритмы с двумя или четырьмя ударами в такте подошли бы ему лучше всего; и, возможно (в низшем смысле «природы» как отправной точки, а не финишной черты), естественный ритм ходьбы — это «раз, два, раз, два». Но человек — это больше, чем двуногое; и если ему нравится мелодия с тремя или пятью ударами в такте (или семью или одиннадцатью, если уж на то пошло), он вполне способен шагать соответственно и либо «вести» каждой ногой по очереди, либо вовсе игнорировать разницу между естественными напряжениями своих ног. Более того, что касается трехдольных ритмов, многие из них идут быстро, так что в каждом такте нужен только один удар ноги; и есть несравненный шесть-восемь, о котором будет сказано больше в продолжении.

В этот момент возмущенный математик спрашивает: что становится с темпом? Не является ли влияние ходьбы на музыку чисто прокрустовым? Пешеход (скажем) делает два шага в секунду; чтобы соответствовать его шагам, мелодия в четном размере должна идти с определенной скоростью, выбранной из следующего графика, а именно: (a) два такта в секунду, с одним ударом ноги в каждом такте; (b) один такт в секунду, с двумя ударами в каждом такте; (c) один такт в две секунды, с четырьмя ударами в каждом такте; для практических целей нам не нужно выходить за пределы этой точки. Для трехдольных размеров существует еще более резко разделенная шкала, а именно: (a) два такта в секунду, один удар в каждом такте; (b) один такт в полторы секунды, три удара в каждом такте; (c) один такт в три секунды, шесть ударов в каждом такте. Что, спрашивает математик, происходит с мелодиями, чей надлежащий темп падает, скажем, между (a) и (b): должны ли они либо тянуться томно, чтобы соответствовать (b), либо лихорадочно ускоряться, чтобы соответствовать (a)?

Ответ на вопрос математика заключается в том, что на практике никаких трудностей не возникает. Во-первых, темп шага пешехода варьируется в некоторой степени в зависимости от того, идет ли он в гору или под гору, по траве, камням или дороге. Во-вторых, пешеход, безусловно, может претендовать на небольшую свободу в изменении ортодоксального темпа. В конце концов, даже дирижеры иногда делают это; и если одна мелодия должна идти немного быстрее, чем ее берет оркестр, другая должна будет идти немного медленнее, что (как я понимаю) является лишь небольшим расширением того, что музыканты называют «rubato». В-третьих, и как второстепенный момент, мы можем противопоставить любым возможным недостаткам особенно прекрасные эффекты, которые пешеход получает при увеличении, когда он насвистывает мелодию с одним шагом на такт и повторяет ее с двумя шагами на такт. Наконец, только в трехдольных размерах, между (a) и (b), дело становится хоть сколько-нибудь серьезным, так как (b) составляет одну треть от скорости (a). Теперь, любопытный факт, что все хорошие трехдольные мелодии (говоря широко) довольно легко подпадают либо под (a), либо под (b). Веселые песни, джиги, скерцо и большинство мелодий шесть-восемь естественно идут с одним шагом на каждую группу из трех нот, при этом покачивание тела отмечает слабые доли; более торжественные темы, похоронные народные песни, «Неоконченная симфония», последняя часть «Патетической» и прелюдия к «Тристану» естественно идут с тремя шагами на группу из трех нот; «Марш пилигримов» берет шесть, со сложными перекрестными акцентами, когда начинает биться «пульс жизни». Промежуточный класс трехдольных размеров, между (a) и (b), занимающий около одной секунды или двух шагов на такт и, следовательно, пересекающий ритм ходьбы, — это, как правило, вальсовые мелодии, которые никто в здравом уме не хочет петь на прогулке.

Если математик все еще настаивает, мы можем заставить его замолчать, заметив, что в любом случае темп — не самый важный момент в походных мелодиях. Если бы все, чего мы желали, была мера, соответствующая нашим шагам, «Тела Джона Брауна» и «Траурного марша» было бы достаточно. Настоящее, что имеет значение, — это не темп, а характер мелодии. Ничто не доказывает суть мелодии так верно, как пение ее на прогулке; музыка, которая может выдержать это испытание, должна иметь в себе какую-то реальную субстанцию. Пешеходу не нужно проходить через какой-либо сознательный процесс суждения, принятия, отказа; пусть он просто идет, с разумом, блуждающим на свободе, и мелодией, звучащей на его губах или работающей безмолвно во внутреннем ухе, что является радостью одиночества; без его ведома будет проведено судебное разбирательство и вынесен приговор. Дешевая сентиментальная фраза, которая звучала так заманчиво вчера в 23:30 среди пальм в кадках в оранжерее, становится тонкой и кислой днем на жвачном небе пешехода. Тема, которая звучала жестко и неясно, приобретает новый смысл, когда она пульсирует в ритме шага: неясность раскрывает скрытые цели и возможности мелодии; жесткость становится силой; и все это постепенно опускается во внутренние части сознания пешехода, где музыка пребывает рядом с источниками мысли и действия.

Песни и марши хороши, без сомнения, и «Тело Джона Брауна» — сильный посох в моменты усталости; но лучше них, и ближе к духу ходьбы, великие темы, структурные мелодии, которые поддерживают ткань симфонии или оперы. Ибо настроение человека, когда он идет, тематично; в его голове есть определенные основные течения мысли, ясные и отчетливые поначалу, которые должны быть развиты, переплетены, объединены, противопоставлены и перевернуты вверх дном, прежде чем они смогут быть повторены со всем добавленным объемом смысла, который они приобрели в процессе, или окончательно суммированы и подчеркнуты в коде (после чая). Его мысли не являются однородными, самодостаточными целыми, как мысли обычной жизни, которые выливаются в слова и действия; они изменчивы и вариативны, движутся непрерывно и непрерывно меняются; они обитают в области, отделенной от мира действий и опыта, хотя и связаны с ним и окрашены им. Отсюда музыка, к которой они естественно адаптируются, — это не определенная мелодия с началом, серединой и концом; это скорее тема, которая не имеет фиксированной формы, но развивается, прорастает, меняет свой цвет и форму и раскрывается только через разнообразные проявления. Так человек может насвистывать тему, когда он отправляется в путь утром, забыть о ней, когда он погружается в созерцание ходьбы, и все же обнаружить вечером, что весь день она работала в ткани его мысли; и когда в следующий раз он услышит ее в исполнении оркестра, она придет к нему с добавленной богатством смысла, с намеком на ветер в его ушах, ливень на его лице и великое созерцание, окутывающее его.

Именно на настроении, которое вызывает ходьба, а не на самом ритмическом характере, главным образом основывается близость между ходьбой и музыкой. Существуют другие виды физической активности, помимо ходьбы, которые имеют ритм, некоторые — гораздо более выраженный и интересный ритм; и все же они обычно не сопровождаются музыкой и, кажется, не чувствуют в ней потребности. Выдающимися среди них являются два очень благородных ритма бегуна с барьерами и гоночного экипажа. В реальном беге с барьерами, возможно, есть трудности с музыкальным сопровождением: участники обычно движутся с разной скоростью (иначе это не было бы гонкой); и мелодия в любом случае должна была бы быть короткой, длящейся около шестнадцати секунд. Но гребной экипаж обязательно имеет равномерный и хорошо выраженный ритм и может продолжать свою деятельность в течение значительного времени: prima facie, он составил бы прекрасный предмет для описательной симфонической поэмы в современном стиле, оркестр включал бы трещотки, пистолет, колокольчик и бас-тубу (тренер), рев толпы и свист аэропланов формировали бы «цвет», а под ними продолжался бы устойчивый ритм гребли. И все же, насколько мне известно, эта симфоническая поэма не была написана. Ближайшим приближением к ритму гребли является тема виолончели в «Неоконченной симфонии»; но остальная часть части едва ли соответствует. «Итонская лодочная песня», каковы бы ни были ее другие достоинства, является полным провалом как картина гребли; она гораздо более убедительно предполагает то, что происходит после гонки. Дело в том, что настроение гребца не является, подобно настроению пешехода, музыкальным: оно слишком практично, слишком механично, слишком связано временем и пространством; ему не хватает широкого умозрительного кругозора, который требует музыки как своего естественного аналога.

Та же критика еще более сильно относится к другой форме телесного движения, а именно к танцам. Prima facie, казалось бы, что в отношении музыки танец — первая из телесных активностей, а остальные — нигде. Танец — это, в теории, чистое воплощение музыки в движении; ходьба — это деятельность, направленная прежде всего на другие цели и лишь случайно связанная с музыкой. Как бы пешеход ни ценил музыку, как бы тематична ни была структура его настроения, он должен двигаться вперед; тогда как у танцора нет таких локомотивных ограничений, но он может остановиться или стоять на одной ноге, или ходить кругами, или делать все, что кажется подходящим характеру музыки, которая его вдохновляет. Более того, у танцора есть свой оркестр, или, по крайней мере, пианино или фисгармония, осязаемые и в пределах слышимости; пешеход почти всегда должен производить или воображать свою музыку сам. Любая оценка, следовательно, музыки, которую пешеход может достичь, подстраивая свои шаги под нее, казалась бы лишь бледной тенью восторга танцора, когда он бросается, не стесненный никакой другой мыслью, в опьяняющий вихрь вальса.

Но это отнюдь не исчерпывает превосходства танца, рассматриваемого как чисто художественная форма движения. Танец содержит или допускает художественные элементы, о которых ходьба знает мало или ничего. Один из них — фигура; тогда как пешеход обязан двигаться вдоль более или менее прямой линии, танцор может двигаться кругами, квадратами или эллипсами и, таким образом, использовать все ресурсы декоративного искусства. Второе, и более важное, — это факт, что танец может быть согласованным; отдельные танцоры могут двигаться в коррелятивных или дополняющих движениях, образующих одну ритмическую систему. Лучшее ритмическое единство, на которое могут надеяться пешеходы, — это простое унисон шага и поступи. Но единство движений танцоров может быть органичным — гармония, единство различающихся элементов, тип совершенного человека или совершенного государства. Конкретное представление идеала, подкрепленное всеми ресурсами телесной грации, музыки и декоративного искусства, — таков, короче говоря, сущностный характер танца; и рядом с ним ходьба выглядит очень бедно.

Воображение пасует перед конечными возможностями танца. Далеко в туманном и непросвещенном прошлом танец на щите Ахилла кажется достаточно чудесным — венценосные девы дорогого сватовства и юноши в хорошо сотканных камзолах, их руки на запястьях друг друга, несущиеся линиями и кругами, в то время как божественный менестрель (который, я с сожалением отмечаю по скобкам, текстуально находится под подозрением) создавал музыку на своей лире. И это только гомеровский танец, и столетия, прошедшие со дня прискорбной смерти автора, видели один непрерывный процесс развития во всех элементах, вовлеченных в танец, больше всего в музыке. Юноши и девы могли бы танцевать в наши дни в фигурах более тонких, чем линия и круг, под музыку, отличную от простой мелодии лиры. Мы могли бы иметь — на самом деле, в некоторой степени имеем — сольные танцы в исполнении одного артиста. Мы могли бы иметь танцы под камерную музыку — четыре или пять обученных и экспертных атлетов, смешивающихся и переплетающихся в фигурах, становящихся все более сложными и с движениями менее классическими по мере того, как музыка становится более поздней по дате. Мы могли бы иметь танцы под концерт с одним верховным исполнителем, чьи движения сопровождаются и усиливаются другими. Мы могли бы иметь симфонические танцы — систематизированное исполнение в сложных фигурах, с определенным движением группы танцоров для представления каждой темы, измененное в разделе разработки, повторенное в рекапитуляции, возвращающееся подчеркнутым и усиленным в коде. Наконец, мы могли бы иметь опьяняющий бунт без какого-либо плана и назвать это мечтой-фантазией. Перед лицом таких концепций пешеход может лишь смиренно обратить внимание на ритмические элементы в своем собственном ремесле и пройти дальше с опущенной и благоговейной головой.

А потом, как говорит Ксанфий после «Новостей с фронта» Диониса, «Я проснулся». Мы оглядываемся вокруг в реальном мире в поисках этого воплощения ритмического идеала, и что мы находим? Тридцать пар вальсируют, в недостаточном пространстве, в поздний час, в испорченной атмосфере, под мелодию «Веселой вдовы». Где сложные и согласованные фигуры? Где обученные и изысканные движения? Где тонкости и разнообразие ритма? Фигура вращательная, грубо эллиптическая, варьируемая столкновениями и паузами для дыхания. Большая часть танцоров явно не знает, что такое тренировка. Ритм такой же разнообразный, как у часов, и гораздо менее тонкий, чем у моторного омнибуса. Танцоры разговаривают вместо того, чтобы заниматься делом; атмосфера напоминает долину Темзы в ноябрьский полдень; термометр на 72°; мелодия вызывает тошноту. Что-то очень серьезное, кажется, случилось с тем убедительным prima facie аргументом, который мы представили так верно выше.

Гигиена танца и физические условия танцоров — очень интересные темы, и они, я думаю, имеют тесную связь с танцевальной музыкой; но пока давайте пропустим их и возьмем только существенные моменты. Выдающийся факт — это прогрессирующее ограничение танца одной формой и одним ритмом. Свидетельства по такому вопросу трудно собрать, ибо мало что есть в виде печатных записей; но я могу говорить с непосредственным знанием провинциальной культуры конца девяностых, которая, вероятно, является справедливым эквивалентом столичной культуры начала девяностых. В этой культуре было несколько форм танца, ныне полностью вымерших, которые, хотя и низкого уровня антропологически, содержали по крайней мере зачатки высших вещей. Были согласованные танцы — с заметной фигурой — шведский танец, «Сэр Роджер де Коверли» и, относительно шедевр изобретательности, «Лансье». Они были не очень как танцы; их фигуры были все еще на низшем уровне геометрического искусства и могли быть исполнены с линейкой и циркулем; их организация требовала, без перенапряжения, интеллекта нормального ребенка восьми лет. (Большая цепь в «Лансье», возможно, требовала немного большего и формировала красивый моральный аналог, так как ее успех зависел не от самого способного, а от наименее способного присутствующего человека, с результатом, что она часто разваливалась.) И все же, со всей их тщетностью, эти танцы содержали элементы организации и фигуры. Где эти элементы сейчас?

То же самое было с ритмом; наша культура была низкой, но имела свои возможности. Была форма движения, где-то на границах танца и прыжков, называемая Галоп — серия диких вращательных прыжков или шарканий, которые сделали бы каннибальский военный танец относительно достойным или даже утонченным, но формировали не малый тест для дыхания и конечностей. Было то смелое ритмическое разнообразие, Полька, которая даже имела пунктирные ноты, с аккуратным анакрустическим прыжком на следующей восьмой. Был дальнейший охват человеческого предприятия в триоли, называемый Па-де-катр, с воодушевляющим высоким ударом ногой. И были различные варварства из Америки и других мест, чтобы напомнить нам, что есть глубины ниже глубин. У меня нет желания защищать эти реликвии, еще меньше — выступать за их восстановление; но над их обесчещенной могилой справедливо заметить, что они были различными разновидностями ритма и указывали путь к дальнейшим разработкам. Этот путь теперь закрыт.

Ибо что мы имеем сейчас? Мои свидетельства для нынешнего столетия основываются главным образом на слухах, но свидетели единодушны. Согласованный танец ушел; танец с фигурой ушел; почти все ритмические разновидности ушли, кроме одной. Есть, конечно, случайные возвраты к варварству, которые демонстрируют некоторое ритмическое разнообразие, но они эфемерны, относительно редки и зависят больше от позы, чем от ритма для своего интереса. Если мы рассмотрим танцевальную культуру 1902-1912 годов в целом, нельзя отрицать, что единственной основной формой является вальс — простой однородный трехдольный ритм, без фигуры и без организации, исполняемый повсюду в равномерном темпе, который фиксируется ежегодно на чем-то приближающемся к такту в секунду Конгрессом объединенных танцевальных музыкантов.

По его достоинствам как форме движения мнения разделились. Для тех, кто любит его, вальс — высшая форма телесного движения, воплощающая всю грацию и весь ритм, открывающая двери рая и поднимающая танцора в восторженный экстаз чувств, превосходящий границы разума, или слова в этом роде. Для тех, кто не любит его, вальс кажется удивительно скучной, монотонной и невыдающейся формой ритма, находящейся на полюсах от чистого движения свободного человека. Но хороший он или плохой, он один; нет других танцевальных ритмов, которые нужно серьезно рассматривать. Так мы приходим к этому любопытному результату, что в то время как гребля, которая не имеет отношения к музыке, произвела по крайней мере три очень интересных ритма (гоночный гребок, гребля веслами и пикник), и в то время как ходьба, которая имеет на физической стороне только вторичное отношение к музыке, произвела по крайней мере четыре ритма (прогулочный, в гору, под гору, полный размах по ровному); танец, который есть музыка в телесной форме, сжался до одного ритма, и тот очень простой, совершенно равномерный и строго ограниченный в темпе.

Запрос о том, как это произошло, вывел бы нас за пределы даже либеральных рамок этой дискуссии. Это может быть еще одним примером чисто человеческой извращенности, или, другими словами, инстинкта других людей делать то, что нам не нравится. Вальс может быть уступкой человеческой слабости, так как фигура, организация и ритмическое разнообразие оказались чрезмерными для интеллекта нормального танцора. Некоторые сказали бы, что реальный момент не столько в ритме, сколько в факте танца в парах — романтический интерес, короче говоря. Нет времени исследовать эту теорию: я останавливаюсь только чтобы отметить ее тонкий намек на викторианскую сентиментальность и еще больше на викторианскую политику. Круговой танец таким образом представляет общество как совокупность взаимно исключающих моногамных единиц, идущих своим независимым путем и избегающих друг друга насколько возможно; искусство бального управления становится аналогом Милля о свободе. Гомеровский танец в равной степени типизирует общество, органичное во всех своих членах; но я отвлекаюсь.

Какова бы ни была причина, факт остается фактом: в практическом отношении танцы свелись к вальсу. Если это так, то то, что на первый взгляд казалось абсурдным — признать ходьбу сопоставимой с танцами с художественной точки зрения, — оказывается вовсе не лишенным смысла; чаша весов скорее склоняется в другую сторону. Что касается ритма, ходьба может превзойти танцы как по тонкости, так и по разнообразию; другие художественные элементы, рисунок и организация, которые могли бы обеспечить превосходство танцев, были отброшены. Унисон пешеходов — это в такой же мере гармония, как и унисон вальсирующих; рисунок ходьбы, подобно рисунку вальса, представляет собой простую линию, с той лишь разницей, что она формируется не четырьмя стенами, эстрадой, скамьями, горшками с растениями и возможностью столкновения, а подъемами и спусками почвы, случайными нагромождениями камней и растительности, конфигурацией нашей матери-земли и ее вод. Танцы, отказываясь от других своих возможностей, опускаются до уровня ходьбы; концентрируясь на одном ритме, они опускаются еще ниже.

И все же, ответит вальсирующий, разве сравнение, вопреки вашим софизмам, не остается абсурдным? Достигает ли пешеход со всем своим ритмическим разнообразием той подлинной симпатии к музыке, которая сравнима с восторгом вальсирования? Не означает ли сама концентрация танцев на этой форме, что это единственное художественное движение, единственное телесное движение, которое действительно может выразить музыку? Пешеход, возможно, и способен подстроить музыку под свои шаги, но это лишь внешняя связь; вальсирующий движется в музыке, и его душа едина с душой композитора вальса.

Вальсирующий попал в самую точку. Мало толку спорить в абстрактных понятиях о достоинствах того или иного ритма; мы должны рассматривать ритм и музыку как единое целое, если хотим составить о них какое-либо суждение; вальсирование в конечном счете зависит от характера музыки, которую оно вдохновило. Что же тогда можно сказать о музыке вальса, рассматриваемой в целом? Мы можем сразу уступить вальсирующему, что его музыка — это нечто совершенно отличное и обособленное от остальной музыки, уникальное как по ритму, так и по мелодии. Ритм должен, по практическим соображениям, быть абсолютно единообразным — три ноты на такт, шестьдесят с лишним тактов в минуту, сильный акцент на первой ноте каждого такта, отмеченный либо в мелодии, либо в аккомпанементе; пунктирные ноты являются редкой роскошью, а синкопы и перекрестные акценты — еще более редким явлением. Характер музыки трудно описать словами, но на практике он безошибочен: она плавная и мелодичная, сильно и сразу воздействующая на чувства, стимулирующая или усиливающая, а не расширяющая воображение; она построена, как правило, на фразах равной длины, которые должны, по возможности, подразумевать или повторять друг друга, чтобы они могли увлечь танцора и «вертеться в голове» (как вода), даже когда он отвлечен жарой, непривычной нагрузкой и разговором партнерши. Короче говоря, вальс «запоминающийся»: и для любого, кто хоть раз его слышал, дальнейшее описание излишне.

Итак, музыка вальса в целом имеет свой определенный характер. Возникает вопрос: хороший ли это характер? Обсуждение этого неизбежно кого-то заденет; но чтобы продвинуться вместе со всеми сторонами еще немного вперед, давайте отметим два момента, с которыми согласятся все. Первый заключается в том, что при оценке музыки вальса танцоры используют критерий, который не применяется к другой музыке. Существуют определенные вальсы великих мастеров, в которых они пытались использовать эту форму для музыкальных целей; к сожалению, большинство из них сбились на синкопы и нерегулярные фразы и не смогли сделать свои мелодии достаточно запоминающимися; как следствие, их редко можно услышать в бальном зале, и вердикт танцора по поводу них таков: это, несомненно, очень прекрасная музыка, но под нее не повальсируешь. На другом конце шкалы находятся определенные вальсы, на самом деле довольно большое их количество, которые никто не стал бы серьезно защищать с музыкальной точки зрения; вердикт танцора таков: возможно, как музыка они не представляют собой ничего особенного, но под них хорошо вальсировать, и он начинает в них упиваться. Таким образом, музыка вальса, помимо особого ритма и особого характера, оценивается по особому критерию — то есть, хорошо ли под нее вальсировать, что практически означает, обладает ли она этим особым ритмом и этим особым характером, регулярным трехдольным размером, не затуманенным ритмическими вариациями, и сильным чувственным призывом, не отвлекаемым никакими требованиями к интеллекту.

Второй момент — это просто другой аспект того же самого; а именно, тот факт, что в обычном, достаточно хорошем концерте — взятом в самом широком смысле, включающем оркестровые и хоровые выступления, камерную музыку и сольные концерты всех видов — ритм вальса встречается крайне редко, а чистый вальс — еще реже. Обычный завсегдатай концертов за год прослушает практически все другие виды ритма и (под руководством своей программы) все другие области эмоций; он содрогался от неумолимого стука судьбы в размере две четверти; он восседал на узком мире, как Колосс, или погружался в глубины горя или страсти в медленном трехдольном размере; он удивлялся, резвился и снова удивлялся в быстром трехдольном размере; по крайней мере один или два раза он находил свое единственное облегчение в лихорадке измученного воображения в размере пять четвертей. (Заметьте, что каждый из них — это мелодия для ходьбы.) Но где же средние трехдольные размеры? Где мелодии вальса? Как часто за год своего опыта он сталкивался с истинной атмосферой вальса? Возможно, трижды: в увертюре Зуппе «Поэт и крестьянин» (если он не успеет вовремя сбежать); в «Баркароле» Оффенбаха, которая, кстати, используется в опере для сопровождения особенно жестокого убийства; и в «Грустном вальсе» Сибелиуса, где ритм используется с вполне определенной (и весьма жуткой) драматической целью — представить воображение умирающей женщины, свернувшееся от застоявшихся воспоминаний о разврате. Одна знаменитая часть, называемая вальсом, на самом деле гораздо ближе к менуэту; она помечена ♩=138, и под нее можно идти. Возьмите в целом то, что можно назвать обычной массой хорошей музыки, и вы не сможете устоять перед выводом, что по какой-то причине музыкант не хочет иметь ничего общего с вальсирующим или его атмосферой.

Разделение полное. С одной стороны, у нас есть музыка, которая исходит из жизни и возвращается к жизни, которая обращается к чему-то очень глубокому внутри нас, делая всякую мысль и чувство своим служителем — музыка, которая подобающим образом сопровождает нас, когда мы идем. С другой стороны, отдельно и в одиночестве, судимая по своим собственным критериям и ограниченная своими собственными условиями, у нас есть музыка вальса, относящаяся не к жизни, а к очень маленькой, узкой и обособленной ее фазе, обращающаяся только к чувствам, причем в очень ненормальном состоянии. Столкнувшись с этим контрастом, мы можем только сказать вальсирующему, что здесь наши пути расходятся, попрощаться с ним и перейти к его осуждению.

Ибо состояние вальсирующего страшно созерцать. Постепенное ограничение танцев ритмом вальса — лишь внешний признак внутреннего ограничения чувств, посредством которого вальсирующий отрезает себя от остального человечества и остальной части своей собственной жизни, воздвигая между собой и ими барьеры плохого искусства и плохой гигиены, и таким образом огораживая свой маленький рай, свое освещенное промежуточное пространство между мирами, где никогда не ползет облако и не движется ветер. В поздний час, в специальном костюме, при искусственном освещении, в испорченной атмосфере, стимулируемый ненормальной пищей и напитками; со всеми внешними условиями, которые могут лишить рассудка, приостановить непрерывность здравого смысла и отсечь здоровое чувство связи с днем минувшим и днем грядущим — стоит ли удивляться, что ему нужен особый ритм, чтобы двигаться в нем, и особый вид мелодии, чтобы двигаться под нее? И так колесо движется по порочному кругу. Амбициозные вальсы великих мастеров налагают нагрузку на интеллект; они имеют мало прямого чувственного призыва; они заумны, прерывисты, холодны, утомительны; в них нет драйва; прочь их во внешнюю тьму (к звездам и свежему воздуху). Но из кафе Вены доносится совсем другой голос, чувственный, регулярный по ритму, богатый гламуром поздних часов, шорохом юбок и скольжением ног; как бы вульгарно, как бы тривиально это ни было, под это хорошо вальсировать; принесите лавровые венки, чтобы встретить победителя!

Но к какому парадоксу мы пришли! Танцы, высшее из телесных искусств, которое должно быть в теснейшем союзе с сопутствующим искусством музыки, кажется его злейшим врагом. Танцор, который должен сотрудничать с музыкантом и вдохновлять его, является для него лишь обузой; вместо того чтобы указывать путь к дальнейшему развитию, он неумолимо сдерживает его от всякого ритмического разнообразия, от всех пределов чувств и характера, которые не подпадают под узкие рамки того, что хорошо для вальсирования. Оковами чугунного ритма он сковывает свой дух: миазмами атмосферы вальса он отравляет свою душу. Стоит ли удивляться, что, имея перед собой такую перспективу, уважающий себя музыкант поворачивается спиной к бальному залу и стряхивает французский мел со своих ног? И когда он уходит, шарлатан видит свою возможность; и конец всему этому — танцевальная музыка сегодняшнего дня, не выражающая ничего, кроме самой атмосферы танца, не указывающая ни на какие чувства выше уровня инстинктов, не указывающая путь ни к каким развитиям, а являющаяся изолированной системой, отрезанной от всякого контакта с нормальными мыслями и чувствами человечества, экзотической, безвыразительной, бесплодной, какой может быть только тепличный гибрид.

O Freunde, nicht diese Töne! Товарищи-пешеходы, не имейте ничего общего с танцевальной музыкой! Вы, кто занимается своим ремеслом днем, на открытом воздухе, в удобной одежде, чьи мысли бродят повсюду — о вчерашнем, сегодняшнем, завтрашнем дне — и покоятся на здравой непрерывности опыта, какое отношение вы имеете к гламуру вальса? Вы, кто шагает от ста до ста двадцати шагов в минуту, с длинным замахом от бедра, что вам до ритма вальса? Между вами и им пролегла пропасть. На той стороне светят огни, и лакированная кожа скользит по натертому полу, и оркестр только что поужинал и приглушает свои струны для особенно страстного призыва; вы не можете ответить на этот зов, вы не можете двигаться в этом ритме, не отрекаясь от своего первородства как пешехода. Но на этой стороне пропасти — холмы, поля, солнце и ветер, и, идя, мы будем насвистывать мотив в ритме нашего шага. И если вы хотите знать, что это за ритм, загляните в произведение, из которого я скопировал слова, начинающие этот абзац, и вернитесь ко второй части. Или, что еще лучше, загляните дальше назад в переплетенный том и найдите Allegro седьмой симфонии. Там песня ходьбы, священная музыка нашего ремесла. Ритм ( ) — это точная мера шага, бодрая и эластичная, с неровной нотой, отмечающей подъем внешней ноги от бедра. Мелодия внезапно налетает на нас, как порывистый ветер, погружается в глубокое pianissimo, исчезает и возвращается к тремоло на струнных, которое предполагает, что она все это время звучала где-то еще; она сдвигается и меняется, как лицо земли, по которому мчатся тени. Если музыку когда-либо можно привязать ко времени или месту, то, несомненно, мы можем отнести это Allegro к апрельскому дню, когда мы преодолеваем какую-нибудь высоту, подобную Уэтерламу или Мейден-Муру, выходим на длинный хребет и раскачиваемся вперед по траве и камням с ветром в ушах и землей, расстилающейся внизу.

(О Рихард Вагнер, вы, назвавший эту часть Апофеозом танца, что вы имели в виду? В той августейшей Вальхалле, где вы по праву покоитесь, несомненно, к настоящему времени вы встретили автора и извинились; но неужели вы ничего не можете сделать, чтобы успокоить нас на этой стороне пропасти? Не можете ли вы послать какое-нибудь авторитетное сообщение или, по крайней мере, совершить сопутствующий автоматизм, чтобы сказать, что вы сожалеете?)

Есть ли какая-нибудь надежда для танцев? Неужели порочный круг будет продолжаться вечно? Неужели пропасть слишком глубока, чтобы ее можно было преодолеть? Будем надеяться, что нет: было бы трагично, если бы танцы, союз движения и музыки, навсегда были представлены только этим уродливым монстром — вальсом. Прежде чем начнется какое-либо развитие, необходимы определенные практические реформы; танцы должны исполняться днем, на свежем воздухе, в разумном костюме, под хорошую музыку. Должен требоваться минимальный уровень физической компетентности, подкрепленный надлежащей подготовкой; в качестве предварительного теста я бы предложил исключать любого, кому с первого взгляда отказал бы секретарь клуба лакросса четвертого класса. Должны быть введены и развиты новые ритмы, организованы совместные танцы, при этом танцор должен постоянно работать в тесном сотрудничестве с музыкантом. Когда эти изменения будут сделаны, путь будет свободен, и танцоры смогут начать относиться к своему ремеслу серьезно.

До тех пор ничего нельзя сделать; здесь, по крайней мере, в бальном зале, где природа чахнет, — ничего. Как сказал доктор Миддлтон: «это время для мудрых людей уединиться в себе, с твердой решимостью семени в земле расти. Положитесь на природу, спите в твердой вере и ждите времен». Ибо перемена должна прийти; если цивилизация основана, как это, несомненно, так, на разуме, вальс не может быть ничем иным, как временным отклонением. Если он всемогущ в настоящее время, он в конечном счете должен быть обречен: если мы не увидим перемен, их увидят наши внуки. К тому дню, когда вальс предстанет вместе с другими нашими глупостями перед неумолимым Фемагерихтом потомства, пусть хотя бы будет записано, что в наши времена, на пике его популярности, когда ложное учение проповедовалось со всем искусством венских композиторов и подкреплялось всем весом социального авторитета, не каждый соглашался. Некоторые, по крайней мере, стряхнули его со своих ног и довольствовались тем, что ходили по дорогам и холмам под простые размеры в нескрываемом свете дня, и передавали, пусть даже в зачаточном состоянии, традицию свободного движения и чистого ритма следующему, более мудрому поколению.

IV ХОДЬБА, СПОРТ И АТЛЕТИКА

Наши тела — это сады; наши воли — садовники, так что если мы хотим посадить крапиву или посеять салат, посадить иссоп или прополоть тимьян, снабдить его одним видом трав или отвлечь его многими; либо сделать его бесплодным от безделья, либо удобрить усердием; почему, сила и исправительная власть этого лежит в наших волях.

Отелло, i. 3.

IV ХОДЬБА, СПОРТ И АТЛЕТИКА

Ничто не вызывает более острых чувств, чем идея спорта. Никто точно не знает, что это значит; каждый очень остро чувствует, что это нечто поистине сокровенное и национальное, непонятное, кроме как тем, кто был правильно воспитан, лакмусовая бумажка правильного расположения духа, неопределимая, но безошибочная. Быть названным «спортсменом» — самый приятный комплимент, который может получить англичанин; действия, в остальном не защитимые, и риски, в остальном немыслимые, предпринимаются весело, если они однажды утверждены как «спортивные»; и любое занятие, которое может быть подведено под заголовок «спорт», тем самым освобождается от всякой дальнейшей необходимости в оправдании и становится озаренным этическим светом, который дарует эта идея. И самый ужасный момент в жизни пешехода — это когда он внезапно сталкивается с вопросом: является ли ходьба спортом?

Его ужас усиливается, когда он понимает, что большинство людей, включая его самого, инстинктивно ответили бы: «Нет». Ходьбе отведено место в серии «Бадминтон», но это отчасти из доброты, а отчасти потому, что она легко связывается со скалолазанием и более опасными видами альпинизма, которые общепризнанно считаются спортом. Кроме того, танцы включены в серию «Бадминтон». Если мы соберем общепринятые взгляды, то крикет — это спорт, хоккей — это спорт, бильярд — это спорт, стрельба по тетеревам — это спорт, охота на лис — это спорт, коррида — это спорт, только не подобающий, а петушиные бои были спортом в старые добрые времена, и собачьи бои до сих пор являются спортом к северу от Трента, и бокс — это спорт, если он гомохромный; но единственное, что никогда, нигде и ни при каких условиях не является, не было и не могло бы быть спортом, — это ходьба.

Исключение можно было бы сделать для ходьбы гоночного типа — того, что начинается на Вестминстерском мосту в 6 утра, продолжается через Кроули (3 ч. 56 мин. 23 с.), под присмотром велосипедистов, везущих изюм, бренди и плазмон, и заканчивается около двух часов дня в Брайтонском аквариуме. Но ни один обычный пешеход не будет склонен настаивать на этом исключении. Спортивная ходьба — это действительно удивительная вещь, постоянное свидетельство неисчерпаемости человеческой изобретательности. Естественно, если человек хочет идти быстро, он бежит; если он хочет идти в ровном темпе на длинную дистанцию, он идет. Только на высших стадиях цивилизации, когда его ум действительно начинает работать, он изобретает способ передвижения, который сочетает в себе все возможные недостатки, будучи более утомительным, чем ходьба, медленнее, чем бег, физически неудобным и эстетически описываемым только идиомами Аристофана. Никто, кто видел походку спортивного ходока, никогда не сможет ее забыть; это спорт во многих смыслах. Поэтому, поскольку наше дело — ходьба в обычном смысле, поскольку мы скорее физиологи, чем патологи, мы не можем настаивать на исключении. Следовательно, мы остаемся с пустым и жестоким фактом, подтверждаемым общественным мнением, что ходьба — это не спорт.