«Почему мы любим музыку»

Незначительные ошибки, допущенные по вине типографии, были исправлены. Пожалуйста, ознакомьтесь с примечанием корректора в конце этого текста, где приведены подробности относительно устранения любых текстовых недочетов, возникших в процессе подготовки.

Исправления отмечены подчеркиванием. При наведении курсора на исправленный фрагмент во всплывающем окне отобразится исходный текст.

Исправления оформлены в виде гиперссылок, которые перенаправляют читателя к соответствующей записи в таблице исправлений в примечании в конце текста.

Почему мы любим музыку

BY

CARL E. SEASHORE

Professor of Psychology

and

Dean Emeritus of the Graduate College

The State University of Iowa

OLIVER DITSON COMPANY

THEODORE PRESSER CO., DISTRIBUTORS

BRYN MAWR, PENNSYLVANIA

Copyright MCMXLI by Oliver Ditson Company

International Copyright Secured

Printed in the United States

of America

ПРЕДИСЛОВИЕ

Журнал Time, комментируя мою новую книгу «Психология музыки» [A], одобрительно отозвался о научном вкладе в эту область, однако съязвил, что «психологи так и не объяснили, почему мы любим музыку». В ответ на это я написал заметку «Почему мы любим музыку?» [B]. Она, по-видимому, потребовала более широкого изложения взглядов, представленных там, что и было сделано в первой главе настоящей книги. Это, в свою очередь, привело к написанию остальной части тома, где каждая глава посвящена некоторым важным факторам, участвующим в развитии чувства музыки.

Эти начинания отступают от моего привычного стиля письма как технического психолога, поскольку я часто позволяю себе обобщения и прогнозы в практическом и популярном ключе. Попытка интерпретировать и оценить современные тенденции в области прогрессивных движений в музыке естественным образом выводит меня на неизведанную территорию и вызовет вопросы у сторонников различных интересов в этой сфере. Я не претендую на непогрешимость занятых позиций, лишь замечу, что это мои убеждения на данный момент. Хотя они не являются прямыми отчетами о научных экспериментах в лаборатории или студии, их можно рассматривать как расширение или интерпретацию, основанную на научных экспериментах и наблюдениях. Есть надежда, что они послужат гипотезами или, по крайней мере, вызовом для исследований и практических испытаний. Читатель должен сам судить, что является новым, а что истинным с его точки зрения. Многие из вещей, которые я отстаиваю, находятся на экспериментальной стадии и опережают текущую практику. Именно поэтому я их представляю. Моя цель заключалась в том, чтобы выделить те элементы музыкальной ситуации, которые помогают музыке функционировать в нашей жизни и быть оцененной по достоинству.

Следующие главы были опубликованы в журналах: гл. I — The Etude (краткое содержание); гл. II — The Parents' Magazine; гл. III — National Parent Teacher под названием «На их музыкальном пути»; гл. IV — The School Review; гл. VI — The Scientific Monthly. За разрешение включить эти главы в данный том я выражаю свою признательность издателям.

Carl E. Seashore,

Iowa City, Iowa,

March 1, 1940.

A. McGraw-Hill, 1938

B. Music Educators Journal, сентябрь 1938 г.

CONTENTS

Chapter Page

I Why Do We Love Music? 1

The Musical Medium 2

Organic response, 2; Sounds in themselves, 3; Music proper, 3; Music with words and action, 3; Symbolism, 4.

The Musical Motives 4

Musical knowledge, 5; Musical feeling, 5; Musical action, 6; Music as play, 7; Musical imagination, 8; Who loves music?, 8.

Thought Review 10

II Music Before the Age of Six 12

From smile to music, 12; Music in play, 14; Environment, 15; Music and speech, 16; Musical talent, 17; Musical education, 18.

Thought Review 19

III Music Between the Ages of Six and Ten 21

A broadened conception of music, 22; The analysis of talent, 23; Group instruction, 24; Formal lessons delayed, 25; A sympathetic listener, 26; Music lovers vs. virtuosi, 27.

Thought Review 27

IV Music and Youth 29

Youth, The Age of Music 29

The emotional age, 29; The age of serious play, 30; The age of decision and eliminations, 30; The educational age, 30; The age of leisure, 32.

Music For Youth 34

Music, an academic subject, 34; Orientation in the grades, 35; Group activities in voice and instrument, 35; Contests, 36; The hearing of music, 37.

Thought Review 39

V The Musical Temperament 41

Physiological irritability, 43; Tonal sensitivity, 43; Artistic license, 44; Ear-mindedness, 45; Affective response, 45; The esthetic mood, 46; Exhibitionism, 46; Symbolism, 47; Precocity, 47.

Thought Review 48

VI Musical Inheritance 50

Essential Premises 50

Psychophysical Measurements 54

Thought Review 59

VII The Future of Musical Instruments 62

Possible Lines of Development 63

The improvement of existing instruments, 64; New substitutes for existing instruments, 65; New ensembles, 66.

New Music 67

Playing 69

Specifications for Instrument Construction 70

Pitch, 70; Loudness, 70; Time, 71; Timbre, 71.

Thought Review 72

VIII Praise and Blame in Music 74

Vantage Grounds 75

Artistic insight, 75; The scientific attitude, 76; Terminology, 76; Musical talent, 77.

Parties Concerned 77

The pupil, 77; The teacher, 78; The critic, 79; The public, 80.

Thought Review 81

Глава I ПОЧЕМУ МЫ ЛЮБИМ МУЗЫКУ?

Почему человек любит свою возлюбленную, свою пищу, свою безопасность, свое общение с людьми, свое единение с природой, своего Бога, пути к конечным целям истины, добра и красоты? Ответ на каждый из этих вопросов — это длинная история, включающая не только здравый смысл и научное наблюдение, но и глубокое интуитивное прозрение, самопознание. В конечном счете, выяснится, что любовь — это благоприятный отклик, стремление к удовлетворению фундаментальной человеческой потребности, усилие обеспечить обладание и готовность дать эквивалент, по сути, более или менее безоговорочная капитуляция.

Во всех попытках описать и объяснить мы тянемся к конкретным причинам или, по крайней мере, к рационализации. Современная наука добилась больших успехов в выявлении и описании всевозможных причин такого эмоционального опыта и поведения. Теория эволюции человека, антропологическое воплощение этого в истории становления человечества, психология психического развития индивида, сравнение этого с поведением животных и вдохновенная интерпретация этих мотивов в литературе, особенно в биографиях, автобиографиях и поэзии, — вот источники, к которым следует обращаться. Существует поговорка, что объяснение одной травинки включает в себя объяснение всех сил природы. Этот афоризм, безусловно, применим при попытке объяснить любую конкретную человеческую любовь.

Таким образом, очевидно, что любая попытка объяснить конкретную привязанность, такую как любовь к музыке, должна быть разделена, возлагая ответственность по очереди на ученого, художника и самопознание вдохновенного любителя музыки на каждом культурном уровне. Признанной функцией психологии музыки стало объединение вкладов из всех научных источников, таких как анатомия, физиология, антропология, акустика, ментальная гигиена и логика, в их отношении к слушанию музыки, оценке музыки, музыкальным навыкам, теориям и влияниям. Чтобы объяснить эмоциональную силу музыки, психолог должен рассмотреть корни художественной натуры индивида в связи с природой объекта искусства — музыки. Он должен проследить развертывание организма в целом из унаследованных рефлексов, инстинктов, побуждений, влечений и способностей в интегрированной структуре; он должен рассмотреть функцию искусства в человеческой экономике и, особенно, цели, достигаемые в результате занятий искусством. В этой задаче есть место для сложных специализаций и разделения труда. Моя цель здесь — представить лишь грубый схематичный набросок некоторых выдающихся черт, которые лежат в основе любви к музыке с психологической точки зрения.

У каждого импульса есть два аспекта: притяжение и отталкивание. Все мы в какой-то степени любим музыку; все мы ненавидим некоторую музыку; и большинство из нас в экономике природы сравнительно безразличны и расточительны по отношению к той роли, которую музыка могла бы играть в нашей жизни. Ненависть и безразличие к музыке — это важные реалии жизни, заслуживающие серьезного рассмотрения; но наша тема ограничивает нас положительной стороной музыкального отклика — любовью к музыке.

МУЗЫКАЛЬНАЯ СРЕДА

Органический отклик. Человек рождается с психофизическим организмом, который регистрирует звуки и реагирует на них отчасти как резонатор, который выбирает, усиливает и помогает в интеграции слуховых впечатлений. Весь наш организм реагирует на звук, задействуя центральную и периферическую нервную систему, все мышцы, все внутренние органы и особенно вегетативную нервную систему с ее эндокринными железами, которые служат триггерами в физическом порождении эмоций. Эксперименты из различных источников показали, что звук физиологически воздействует на нервный контроль, кровообращение, пищеварение, метаболизм, температуру тела, осанку и равновесие, голод и жажду и, в целом, на основу удовольствия и боли. Физический организм в целом реагирует на звуки специализированными функциями.

Таким образом, человек приходит в мир, настроенный на музыку. Организм реагирует на звуки с самого раннего младенчества. За всем сознательным восприятием, за всем музыкальным чувством, даже за подсознательными ассимиляциями и разработками стоит чисто физиологический отклик, который является функцией и условием благополучия. Этот физиологически благотворный отклик организма на звук лежит в основе всего музыкального опыта; без него мы не могли бы любить музыку.

Звуки сами по себе. Подобно цветам, звуки могут быть красивыми сами по себе, совершенно независимо от музыки. Отдельный звук в природе или искусстве способен проявляться в бесконечном разнообразии с точки зрения высоты тона, динамического значения, длительности, тембра и шума. Он может быть объектом красоты сам по себе тысячами способов, совершенно независимо от его полезности в музыке или музыкальном восприятии. Мы находим тональный мир, в котором живем, полным красивых и полезных звуков, которые мы любим, потому что способны на интеллектуальный и эмоциональный отклик на их благотворное влияние. Они играют большую роль в наших чувствах притяжения и адаптации. Они могут быть красивыми как для необученного и интуитивного ума, так и для интеллектуально и эстетически развитого ума, точно так же, как цветы могут казаться красивыми ребенку, потому что они вызывают непосредственное приятное чувство; и все же они не являются музыкой, а лишь сырым материалом, из которого создается музыка. Эти сырые материалы, из которых возводится музыкальная структура, сами по себе красивы, совершенно независимо от музыкального опыта или поведения. Они играют большую роль в любви к природе.

Таким образом, еще до зарождения музыки первобытный человек с любовью откликался на звуки природы и руководствовался ими в своей повседневной жизни. Еще до того, как язык обрел форму, отдельные звуки несли смысл и приносили удовлетворение. Человек получал удовольствие от собственных голосовых высказываний или механически произведенных звуков, которые играли большую роль в его человеческой экономике и развитии.

Музыка в собственном смысле слова. Звуки могут быть сплетены в красивые узоры. Это и есть музыка. Мы восхищаемся мелодическими прогрессиями, ритмическими узорами, гармонической структурой и качественными модуляциями в потоке красивых звуков. Гармония, баланс, симметрия, контраст и слияния воплощаются в музыкальной форме. Здесь объект наших привязанностей — художественное творение. Место музыканта вполне аналогично чувству возвышенного у астронома, когда он смотрит в небеса в свете своих знаний о природе и движении небесных тел.

Музыка со словами и действием. Большая часть очарования музыки заключается в ее связи со словами, которые несут послание, как в песне. Центр интереса во многих вокальных произведениях заключается в смысле, передаваемом словами, где музыка служит художественным украшением. Это верно для колыбельной, ковбойской песни, мольбы влюбленного и большой оперы. Точно так же большая часть очарования музыки заключается в ее связи с открытым действием, как в танцах, рабочих песнях, маршах и играх, где действие ритмично. Эта дополнительная сила музыки заключается не только в танцевальных шагах, но, что более заметно, в суггестивных ритмах, разделенных на сложные узоры, часто далеко превосходящие партитуру или физическое исполнение. Это то, что мы имеем в виду, когда говорим, что музыка «захватывает». В таких ситуациях музыкальная привлекательность может заключаться для одного человека в вербальном послании или открытом действии, а для другого — чисто в музыкальной привлекательности. И все же как слова и действие, с одной стороны, так и музыка, с другой, обогащаются благодаря этой ассоциации.

Символизм. Музыка находит свое высшее и наиболее универсальное выражение в символизме. Музыка — это прежде всего способ выражения настроений, отношений, чувств и стремлений в обобщенной форме. Слушатель склонен конкретно погружаться в предложенное чувство. В эстетическом настроении он не осознает механики символического внушения, для чего у искусства есть много ресурсов, и он может не осознавать музыку как таковую; но он живет реалистично в своей собственной личной сфере интересов. Таким образом, музыка задает тон на великих праздничных событиях в мощных формах праздничной музыки, как в великих священных ораториях и более простых, но красивых формах церковной музыки или в триумфальных маршах и других праздничных торжествах в мажорной форме. Но минорные формы, как в тональных поэмах и волнующих мелодиях, работают по тому же принципу и, возможно, столь же эффективно. От величия, внушаемого сонатой, до безмятежности, возникающей от простейшего кусочка импровизации голосом или инструментом, музыка обладает неограниченной силой захватить индивида для какой-то формы сноподобной реализации предметов его стремлений.

МУЗЫКАЛЬНЫЕ МОТИВЫ

То, что мы призваны объяснить в влечении к музыкальному искусству, — это, по сути, мотивы, которые движут человеком к созданию, оценке и исполнению музыки. Одним из таких мотивов является любовь к знанию как к вещи самой по себе, понимание того, что есть, и способность переходить от одной точки обзора к другой в логическом создании, оценке и исполнении художественных форм.

Музыкальное знание. Эту любовь к музыке ради ее когнитивной ценности можно проследить от самых ранних музыкальных достижений, таких как растущее знакомство с песней, чтение с листа, квалификация для участия в музыке и оценка художественных форм, на всех этапах музыкального развития индивида вплоть до уровня величайших интерпретаторов и создателей музыки. Хотя музыка — это игра на наших чувствах и обращается прежде всего к нашей эмоциональной жизни, интеллектуальное овладение процессом, способность понимать художественные смыслы, способность конструировать красивые художественные формы, способность анализировать элементы в силе музыки, способность видеть связь между музыкальным искусством и другими формами искусства, а также способность постигать единство всех искусств являются базовыми в нашей любви к музыке. Даже в холодном и логическом преследовании науки о музыке закладываются основы для углубления прозрения и раскрытия художественных ценностей. Взгляды в перспективы неисследованных ресурсов усиливают восхищение, чувство благоговения, взгляд в бесконечность, что и есть любовь к преследуемому объекту.

Роль интеллекта в музыке хорошо иллюстрируется недавними экспериментами, в которых словарный запас измерялся в трех группах: десять национально известных композиторов, десять самых успешных студентов в большом классе композиции и десять наименее успешных студентов в том же классе. Было обнаружено, что мастера-композиторы и успешные студенты композиции заняли первые места или места рядом с ними в тесте на общий словарный запас; в то время как неуспешные студенты заняли места в конце списка. Поскольку знание слов является показателем обладания идеями, важно отметить, что успешные композиторы — это люди, которые обладают большим и разборчивым владением идеями.

Музыкальное чувство. Необходимо признать, что любовь к музыке — это по сути неанализируемое чувство. Бесчисленное множество людей чувствуют эстетическую привлекательность музыки, не понимая в ней ничего. Это может быть похоже на пресловутую щенячью любовь, которая часто слепа, но, тем не менее, является глубокой любовью. Это особенно верно на ранних стадиях развития музыкальных интересов. Но это иногда проявляется у успешного певца на сцене, который может быть блаженно невежественен в принципах, лежащих в основе его искусства, средствах, которые он стремится сформировать, или значении своего послания. Есть много оправданий тому, что исполнитель забывает то немногое, что он знает, и предается самовыражению в состоянии отрешенности, в котором он глубоко чувствует свое послание и ожидает передать это чувство слушателю.

Мы должны различать два отношения при слушании музыки и при исполнении музыки: критически-аналитическое и чисто эмоциональное. Интеллигентный музыкант способен на оба и любит оба. На этапах обучения он преследует прежде всего первое отношение, пока не будут освоены техники и не сформируются привычки, которые действуют автоматически в музыкальной ситуации. Это также доминирующее отношение музыкального критика. Но в стремлении к наслаждению музыкой и в едином выражении чего-то прекрасного музыкант принимает другое отношение. Падеревский был бы безнадежно потерян и неэффективен, если бы в момент исполнения он сознательно осознавал все художественные формы, которыми он владеет. Успешное исполнение приходит в вдохновенном настроении, полуэкстатическом чувстве красоты, которую стремишься передать, состоянии забвения себя и конкретных фактов.

Таким образом, музыка — это язык эмоций. Через него композитор и исполнитель передают свои собственные эмоции слушателю. Это послание и средство коммуникации, которые позволяют исполнителю и слушателю жить мгновениями в одном и том же тональном мире удовольствия. Наша муза ревнива и стремится исключить всех незваных гостей в момент ее художественной привлекательности.

Музыкальное действие. Наравне с интеллектуальным и эмоциональным подходом стоит роль действия в музыке. Рассмотрим на мгновение центральное место ритма. Композитор представляет иерархию ритмов: ритм такта, ритм фразы, ритм предложения, ритм движения, все движущиеся в единую красивую художественную структуру. Исполнитель берет это как сигнал и добавляет или убавляет, в зависимости от обстоятельств, своей личной интерпретацией. Современная психология показала, что все музыкальное слушание — это действие, конструктивный отклик со стороны слушателя.

Весь ритм — это прежде всего проекция личности. Мой ритм проистекает из того, кто я есть. Большая часть удовольствия от музыки приходит от удовлетворения тем, что делает ритм. Ритм облегчает восприятие путем группировки; ритм настраивает поток внимания; ритм дает чувство равновесия; ритм дает чувство свободы, роскоши и простора; ритм дает чувство силы, он «захватывает»; ритм, как в танце, стимулирует и убаюкивает, как бы противоречиво это ни казалось; ритм находит резонанс во всем организме; ритм пробуждает устойчивые и обогащенные ассоциации; ритм достигает необычайно детальной сложности с прогрессивным мастерством; инстинктивная тяга к опыту в ритме приводит к игре, которая является свободным самовыражением ради удовольствия от выражения; ритм играет не только с временными, но и с динамическими и качественными аспектами тона. Субъективно ритм в музыке — это игра внутри игры: композитор предвосхищает ее, исполнитель дает сигнал, а слушатель выражает себя в ней.

Музыка как игра. Все искусство — это игра, и очарование музыки, чистейшей формы искусства, фундаментально заключается в том, что она предоставляет средство самовыражения ради простой радости выражения и без скрытой цели. Она становится спутником в одиночестве, средой, через которую мы можем жить с остальным миром. Через нее мы выражаем нашу любовь, наши страхи, наше сочувствие, наши стремления, наши чувства товарищества, наше единение с Божественным в духе свободы действия.

Отметьте фундаментальные характеристики игры и наблюдайте, как в них заключается сила притяжения в музыке как игре. Игра дает чувство самореализации; это опыт роста. Она выражает расовую жизнь и во многих отношениях является возвратом к типу: было сказано, что мы все одного возраста — миллионы лет. Игра — это реализация чувства свободы; она привлекает, вовлекает и очаровывает самим удовлетворением, которое она порождает и которое поддерживает ее; танец, когда это настоящая игра, а не просто социальный труд или конформизм, захватывает танцора настолько, насколько он впадает в состояние диффузного и сноподобного сознания, опьяненный чувством удовольствия, убаюканный автоматическими ритмическими движениями и успокоенный мелодичным и размеренным потоком музыки. Игра дает удовлетворение в чувстве быть причиной, обладать творческой силой. Игра по сути социальна и находит свою высшую реализацию в хорошем товариществе. Игра позитивна, это выражение радости жизни. Раскованность и спонтанность игры приводят к напряженному и искреннему усилию; серьезность игры — одно из ее очарований. Успех в игре заключается в ее фиктивной природе; она опирается на притворство; освобожденная от реальностей, она принимает идеал и живет им как реальным. В возможности играть с идеалом заключается фундаментальное очарование музыки.

Музыкальное воображение. Музыка отнюдь не ограничивается тем, что сочиняется, исполняется и слушается в объективной ситуации. Ее основная область действия лежит за пределами сенсорных впечатлений и открытых действий. Ее главный домен — тональный мир памяти, воображения, мысли и чистого чувства. Миллионы людей сегодня находятся под чарами «Over the Rainbow», как это исполнено в «Волшебнике страны Оз», простой, захватывающей вещи, которая овладевает нами во сне и в рутине повседневных дел; она живет внутри нас реалистично, совершенно независимо от реальных звуков, пока она нова. Это особенно верно для высших форм искусства со всей их сложностью и утонченностью в художественной форме, которые обученный музыкант может пережить или создать. «Over the Rainbow», выражение нашей свободы и самореализации в духе приключений, лежит в пределах силы музыки.

Кто любит музыку? Любовь к музыке не универсальна. Глубокая, теплая и уравновешенная преданность музыке встречается сравнительно редко. Большая часть музыки — это простая работа, чистая рутина. Большая часть — это восхождение к цели, которая никогда не будет достигнута. О многих, кто занимается искусством музыки, вряд ли можно сказать, что они любят его в долгосрочной перспективе. Есть стремящиеся артисты, которые посвящают всю жизнь овладению навыками, но становятся гиперкритичными и озлобленными, когда им не удается почувствовать эстетическое свечение или получить признание публики. Многие стремящиеся любители терпят подобное поражение. Для масс музыка — это лишь мимолетные инциденты, случайные дуновения избытка богатства человеческих призывов к скрытой художественной натуре. Пресловутый факт, что многие, кто заявляет о любви к музыке, не имеют ее, а являются лишь притворщиками и подражателями, сознательными или бессознательными, и что многие, кто отрекается от нее, просто умирают со всей своей музыкой внутри себя.

Для таких неудач и неадекватности есть много возможных объяснений. Одним из препятствий для любви к музыке является отсутствие «дара», естественно музыкального ума. В этом есть огромные различия в роде и степени. Из этого следует, что будут соответствующие различия в роде и степени любви к музыке. Хотя музыка спонтанно возникает у одаренного ребенка и юноши, образование так же важно для музыки, как и для науки или языка. Можно с таким же успехом пытаться приобрести знания без учебы, как и приобрести музыку без обучения. Затем, опять же, каков интеллект человека, такова и его музыка. И творческое воображение — это инструмент, с помощью которого музыка создается с детства до высот мастерства. Более того, мы должны признать, что для действительно выразительной любви и преданности музыке мы должны смотреть на часто справедливо или несправедливо оклеветанный музыкальный темперамент.

И все же компания любителей музыки велика. Музыка — самое универсальное увлечение. Это было верно для всех рас во все времена и на всех культурных уровнях. Лишь доля одного процента людей, которые слушают музыку или практикуют ее, делают это профессионально. Мы, люди, сохраняем ее прежде всего как увлечение, деятельность чисто ради удовольствия и культурного обогащения. Любовь к музыке изобилует в наше время и в нашей стране; и все же мы находимся лишь в начале зарождающейся музыкальной эры. Увеличение свободного времени, высокий уровень образования и поразительное изобретение инструментов для производства и передачи музыкальных звуков предвещают ее подъем.

Почему же тогда мы любим музыку? Среди прочего, мы любим ее потому, что она создает физиологическое благополучие в нашем организме; она построена из материалов, которые сами по себе являются красивыми объектами; она переносит нас через сферы творческого воображения, мысли, действий и чувств в безграничных художественных формах; она самодвижущаяся через естественные импульсы, такие как ритм; это язык эмоций, генератор социального товарищества; она выводит нас из рутины жизни и заставляет нас жить в игре с идеалом; она удовлетворяет наши тяги к интеллектуальному завоеванию, к изоляции в художественном отношении эмоции и к самовыражению ради радости выражения.

ОБЗОР МЫСЛЕЙ

Основные принципы

(1) Music is pursued primarily for the pleasure of the pursuit without ulterior purpose.

(2) When music renders service, this service is essentially the giving of pleasure.

(3) The depth and the quality of a person's affection for music vary significantly with the degree and kind of musical inheritance.

(4) If the natural urge toward music is there, it will be readily molded through training and facilitation of the environment.

(5) It is psychologically possible to present a natural history of the origin and development of the love of music in terms of its objects and motives.

(6) The inceptive psychology of musical experience and behavior can be pursued in the laboratory and the studio through experiment and measurement.

(7) There is a charm in knowing that we love music but even more so, why and how.

(8) It is also worth knowing why some people do not and others cannot love music.

Вопросы для рассмотрения

(1) Is the play attitude in music opposed to hard work?

(2) Why is high intelligence essential to the composer?

(3) Can a moron love music genuinely?

(4) Is the musical temperament essential for the love of music?

(5) How can the adrenal glands affect the love of music?

(6) Is the love of rhythm primarily inherited or acquired?

(7) What hereditary factors may block the development of the love of music?

(8) What factors in musical talent are most telling for the development of the love of music?

(9) What educational motives are most effective as a means of enhancement of the love of music?

(10) What is the nature of musical ecstasy?

Обсудите эти реальные ситуации

(1) The typical "house" for the season's performance of the symphony orchestra is arrayed in festive attire and poses in attentive and festive mood. Make an estimate of the relative proportion of the audience there (a) to see and be seen, (b) to perform a social obligation, (c) to satisfy curiosity, (d) to learn something about music, (e) to thoroughly enjoy the orchestral music.

(2) A primitive savage lives close to nature and observes sounds produced by man and beast, by wind and sea. May he feel musical affection for these sounds apart from their utility and apart from knowledge of man-made music?

(3) In an aristocratic family there are four children, all manifestly lacking in musical talent, but intelligent and co-operative in education. They are all given excellent advantages of musical education and environment and pursue them as a matter of course. Are they likely to come into a warm love of music?

(4) It has been observed that when one listens to very beautiful music he tends to swallow saliva by gulps, as the young lover does in a state of infatuation; and that when he hears vile music, there is a tendency to want to spit. In other words, there are two ways of disposing of saliva under emotion: Attraction, indicated by swallowing; and repulsion, indicated by feeling the need of spitting. Can you verify that?

Глава II МУЗЫКА ДО ШЕСТИЛЕТНЕГО ВОЗРАСТА

Психология музыки и психология ребенка дают нам новые жизненно важные концепции природы и роли музыки в жизни ребенка. Понять это полностью — значит адекватно понять природу детского ума и природу музыки.

От улыбки к музыке. Все психическое развитие начинается с какой-то унаследованной формы поведения и постепенно дифференцируется в более богатые и богатые смыслы и формы выражения. Корень всей музыки — улыбка. В своем первом появлении это чистый рефлекс, выражающий благополучие организма.

Наблюдайте за некоторыми типичными шагами в ее истории в ярких моментах. Когда младенец наелся материнского молока, его голова откидывается назад, а рот складывается в трубочку в результате отстранения от соска. Мать смотрит на это и говорит себе: «Он доволен». Таким образом, ребенок приобрел одно средство коммуникации — выражение благополучия. Это быстро распространяется на многие ситуации. Когда младенца похлопывают по спине, купают, качают на руках или он чувствует дуновение комфортного воздуха, то же самое складывание рта, по-видимому, передает матери знак благополучия, и значение этого складывания таким образом обогащается.

Оно постепенно распространяется от губ через более общие выражения комфорта на лице в целом, и у нас появляется четко развитая улыбка. Постепенно она начинает ассоциироваться со звуками — начальным гулением, простым гудением, легким лепетом и другими начальными формами вокализации, всегда сопровождаемыми улыбкой, которая таким образом развивает новые значения, и мать и ребенок приобретают взаимное понимание, потому что с самого начала мать склонна сочувственно откликаться на подобном языке.

По мере того как эта ассоциация растет, она принимает форму слышимого смеха, который на сравнительно высокой стадии развития становится «ха-ха-ха» с музыкальными интонациями. Это форма языка, все еще не выражающая конкретных идей, но общие отношения благополучия, комфорта, удовлетворения молодой жизни в целом. Мать знает это, любит это и реагирует соответствующим образом; и этот материнский отклик вызывает у младенца растущую иерархию новых типов откликов, означающих то же самое.

Постепенно эти младенческие звуки развивают интонации и модуляции по высоте, громкости, ритму и тембру. Эти интонации — начало красоты в голосе, и каждое новое завоевание дает новую форму удовлетворения ребенку и матери.

Мать может стимулировать естественные формы для выражения взаимного чувства своим собственным музыкальным смехом. Постепенно игра с этими звуками становится объектом сама по себе, создание определенного звука ради простого удовольствия. Это начало пения и оценки музыкальных звуков.

Мы наблюдаем, как ребенок играет с модуляциями по высоте, громкости, длительности и различным видам тембра. Это начало музыкального эксперимента, музыкального творчества и музыкальной оценки у ребенка. Благословенна мать, которая может оценить рожденную таким образом музыку. Она тогда видит значение ритмической игры «ладушки» как музыки, которая доставляет удовольствие и матери, и ребенку. Она тогда начинает понимать, что звон колокольчика — это сладкая музыка для ребенка. Она может видеть, как оценка ритма постепенно раскрывается через прогрессивное развитие средств создания звуков и слышания разнообразия звуков. Возможно, бессознательно она задает паттерны для музыкальной интонации, которую ребенок начинает имитировать. Для ребенка шум — это музыка, и открытие шумов и овладение различными шумами играет чрезвычайно богатую и важную роль даже в высших формах взрослой музыки.

Таким образом, распознавание и чувство удовольствия от звуков, а также способность создавать приятные звуки открывают ребенку разворачивающийся музыкальный мир. Весь его организм откликается на это. Это элемент музыкального чувства.

Позвольте мне на мгновение отвлечься, чтобы сказать, что начала психической жизни имеют тенденцию развиваться из двух фундаментальных потребностей: притяжения и отталкивания, симпатий и антипатий, приближения и удаления — это соответственно положительные и отрицательные аспекты адаптации. Улыбка — это знак положительной стороны. Компаньоном улыбки как корня является нахмуривание, которое постепенно развивается через плач и является взаимным смеху. История нахмуривания и плача вполне параллельна истории улыбки и смеха в психической эволюции и в развитии индивида.

Музыка в игре. Хотя она действительно служит цели как язык в социальной адаптации, музыкальная деятельность маленького ребенка — это выражение ради любви к самому выражению. Этот игровой аспект рано дифференцируется от использования звуков для передачи смысла в языке.

Ребенок сочиняет, быстро раскрывая новые мелодические прогрессии, новые ритмы, новые виды звуков и новые узоры в длительности звуков для своего собственного удовольствия в самовыражении. Через них он завоевывает проявления признательности от окружающих, которые составляют его аудиторию. Он повторяет каждое новое достижение как мгновенную цель игры, пока новые узоры постепенно не занимают их место. В этих действиях музыкальной композиции работают те же психические способности, которые мы видим у активных взрослых композиторов, но ограниченные естественным уровнем успешного достижения ребенка.

Он рано обнаруживает владение четырьмя элементами всей музыки как таковой, а именно: высотой тона, громкостью, временем и видом тона или тембром; и мы наблюдаем развертывание мелодии, динамического выражения, ритма и богатства тона. Через них он имитирует звуки природы, речи, музыки и шумов на своем уровне в окружении. В терминах этого он развивает воспоминания, предается фантазии и творческому воображению и постепенно начинает думать о музыке. Это пути, через которые ребенок выражает свои потребности и побуждения вокально или инструментально; но они являются музыкой в той мере, в какой ими предаются ради удовольствия от слышания или создания самих звуков.

Заметьте, что ребенок сочиняет, исполняя; поэтому каждая музыкальная форма, которую он развивает, четко находится в его распоряжении при исполнении. Заметьте также, что повторение достижения ограничено игровым отношением всегда требовать чего-то более сложного. Композиция, исполнение, оценка, телесный отклик образуют взаимосвязанные шаги. Это то, что делает процедуру естественной. Радость завоевания, характерная для игры, является доминирующим мотивом. Здесь природа имеет свой путь в развитии знаний, оценки и навыков.

Музыкальная деятельность обычно является формой игры, выражением ради удовлетворения в самом выражении без скрытого мотива, и это отношение может быть пронесено через всю жизнь. Человек, который не может принять игровое отношение к музыке, возможно, не имеет в себе музыки. Игровое отношение не освобождает от усилий, даже систематических и трудных усилий, в приобретении искусства. Станьте свидетелем всех видов спорта на всех стадиях роста. Нет ничего, что освободило бы нас от понимания фактов, вовлеченных в музыку; но движущий мотив находится в игровом отношении, и результат — удовольствие в игре. На этих наблюдениях путей природы в игре будет построена будущая педагогика музыки.

Окружающая среда. Удивительно, что к ребенку часто относятся как к немузыкальному, если он не может петь или играть взрослые композиции или проявлять интеллигентную оценку высоких форм искусства. Как жалко матери говорить, что ее ребенок немузыкален, потому что он не поет ее песни и не понимает ее художественной игры. Насколько могла бы увеличиться оценка ребенка матерью, если бы она осознала, что составляет музыку на его уровне и насколько фундаментальны музыкальные реакции на его уровне для развития музыки у взрослого!

Чтобы быть музыкальным, ребенок должен быть музыкальным в отклике на свою окружающую среду. Существуют естественные законы эволюции в расе и в развитии индивида для типов реакций на музыку, которая изобилует вокруг нас в природе, и для различных средств в нашем распоряжении выражения через имитацию их. Для первобытного племени барабан — это мощный, захватывающий музыкальный инструмент. Так же и все формы барабанного боя для ребенка. Он имитирует свистящие, гудящие, гремящие, стучащие звуки в своей среде, иногда пока не становится шумно утомительным. Он чувствует себя в гармонии с часами, которые тикают, птицами, которые поют, собакой, которая лает, кошкой, которая мяукает. Он любит стучать по пианино и дуть в свой рог.

Эта тяга к удовольствию от звуков излучается через чувство ритма в грациозные движения, начала танцев и драматического действия, даже от самых грубых ритмических пинков и постукивающих движений младенца. Его речь становится ритмичной, мелодичной, динамичной, красивой. Все его тело становится резонирующим в отклике на звуки природы. Смех постепенно приобретает новые и красивые формы. Даже плач может дать удовлетворение художественного сорта. Раскачивание маятника старых часов на стене — это музыка. Стук дождя, всплески воды имеют музыкальные элементы.

Ребенок не думает о художественных формах, как музыкант; но подобно канарейке, которая, даже если выращена в изоляции в звуконепроницаемой клетке, в свое время производит свои естественные туры в репертуаре, ребенок инстинктивно выходит в мелодию, динамическую модуляцию и ритм. Но все они модифицируются окружающей средой.

Музыка и речь. Речь имеет те же средства, что и музыка, а именно: высоту тона, громкость, время и тембр, которые приводят к таким музыкальным формам, как тональная и динамическая интонация, ритм, артикуляция и качество гласных. Ребенок, конечно, не осознает ничего из этого как такового, и все же при благоприятных обстоятельствах быстро разовьет красивую речь, что означает, что она хорошо интонирована, хорошо модулирована по громкости, прекрасно ритмична, богата и ясна по качествам гласных. Если у ребенка хороший слух, инстинктивная симпатия к этим аспектам речи разовьется удивительно рано.

Дать ребенку музыкальную среду означает, следовательно, не только воздействие формальной музыки, но скорее мотивацию для слышания музыкально всех звуков вокруг него, для действия ритмично и чувствования ритмического импульса во всех формах деятельности, для отклика путем имитации или других форм оценки на все звуки красивые. Эти приобретения естественно принимают форму красивой речи. Музыкальное образование в детском саду, следовательно, приходит наиболее эффективно через неформальное образование к красивой речи.

Ребенок становится искусным в речи задолго до того, как он становится соответственно искусным в музыкальном исполнении и оценке. Поэтому очень важно признать, что музыка и речь используют одно и то же средство, а именно: звуки, которые варьируются по высоте, громкости, длительности и виду. Ребенок обнаруживает гибкость, богатство, ритм и все другие формы значимой интонации в речи раньше, чем он делает это в музыке. Действительно, к тому времени, когда ребенок покидает детский сад, даже в возрасте пяти лет, его характерная форма и владение речью довольно кристаллизованы. Владение элементами красивой речи — это первый шаг к красивому певческому голосу.

Речь — это показатель характера и средство для развития характера. Красивая речь — это музыкальная речь. Истинно красивая речь — это откровение красивого характера. Пусть мать, которая беспокоится о ранних уроках фортепиано или скрипки, сначала подумает о формальном сочувственном культивировании красивого разговорного голоса.

К сожалению, речь ребенка очень сильно определяется имитацией окружающих его людей. Как мало матерей и отцов, как мало учителей, как мало старших детей имеют красивую речь! Маленький ребенок, как правило, поэтому сталкивается с неблагоприятной речевой средой. Цивилизованный мир только просыпается к возможностям и значению красивой и эффективной речи.

Обучите маленького ребенка оценке и развитию силы в красивой и эффективной речи, и вы заложите лучшие основы для музыкальной оценки и формального вступления в музыкальное обучение.

Музыкальный талант. Дети различаются по музыкальному таланту, как по степени, так и по роду. Один нормальный ребенок может быть в двадцать пять, пятьдесят или сто раз чувствительнее другого нормального ребенка в вопросах времени, в вопросах высоты тона, в вопросах громкости и в вопросах тембра. Нормальный ребенок может быть очень высоким в одной из этих четырех музыкальных черт и низким в другой. Позвольте мне проиллюстрировать, как эти черты могут наблюдаться очень рано у очень высоко музыкального ребенка.

Играя с маленькой девочкой одиннадцати месяцев, я заметил, что она откликалась на музыку по радио. Я поставил простой тустеп на виктроле, и она правильно отмечала время свободным сочувственным размахиванием рук. Я изменил это на вальсовый ритм, и она подхватила ритм. Поскольку она еще не могла стоять на ногах, я держал ее на четвереньках, и тогда она покачивала туловищем. Был ли этот ребенок музыкальным? Я мог дать один положительный ответ. У нее было великолепное чувство ритма и тяга к ритмическому действию. Когда я наблюдал за ней в последующие годы, она очень рано развила оригинальные танцы, а в возрасте четырех лет доставляла удовольствие оригинальными «танцами с шалью». Ее речь очень рано была прекрасно интонирована. Ее речь также очень рано характеризовалась тонкими и значимыми модуляциями по громкости для акцента и смысла. Она дала раннее свидетельство силы имитировать различные звуки.

Конечно, чем менее музыкален ребенок по своей природе, тем труднее найти ранние свидетельства такого рода. Нам нужны не столько измерительные инструменты, сколько обучение учителей и родителей пониманию того, что составляет музыкальные способности, чтобы мы могли критически наблюдать за ребенком в его ранних естественных откликах. К восьми или десяти годам эти специфические способности станут более заметными, и в этом возрасте компетентный психолог в музыке может надежно анализировать и измерять таланты.

Музыкальное образование. Когда и как должно начинаться музыкальное образование? Оно должно начинаться в самом раннем младенчестве, давая ребенку музыкальную среду, подходящую для вызова его отклика. Это означает не просто слышание формальной музыки, но, гораздо более значительно, сочувственный отклик на естественные вокальные выражения ребенка на каждом уровне, даже на создание звуков всех видов.

Ребенок с самого начала нуждается в сочувствующей аудитории. Дело не столько в том, как красиво поет мать, сколько в том, как сочувственно она откликается на начальные воркования младенца; и это сочувственное наслаждение включает признание и поощрение для слышания всех звуков вокруг, будь то одушевленные или неодушевленные. Первая задача матери — быть хорошим слушателем.

Первые элементы формального музыкального обучения должны быть посвящены речи. В идеале это пришло бы наиболее эффективно через возможность ребенка слышать и имитировать красивые звуки и речь окружающих его людей. Даже если мать и другие соратники не могут задать модель для ребенка, они могут сделать многое для содействия музыкальному развитию, показывая свою оценку инстинктивных проявлений музыкальных качеств речи ребенка.

В течение первых шести лет не должно быть формального музыкального обучения; но к концу этого периода музыкальный ребенок должен был постепенно приобрести чувство оценки музыкальных звуков, удовольствие от самовыражения в музыкальных интонациях, уверенность в своей способности сочинить мелодию, некоторую искусность в пении и хорошей речи, и некоторую степень удовлетворения от свободной игры на инструменте.

Принципы, здесь разработанные для раннего детства, имеют глубокие последствия для последующего музыкального образования. Пусть акцент лежит на широте значения музыки для ребенка, на обучении ребенка через действие, на его естественном уровне успешного достижения, и на использовании естественной мотивации вместо формального обучения.

ОБЗОР МЫСЛЕЙ [C]

Основные принципы

(1) Musical activity is always a form of play.

(2) To be musical the child must be musical in response to his environment.

(3) To the child noise is musical.

(4) Musical education for the preschool child comes most effectively through formal education toward beautiful speech.

(5) Musical education should begin in infancy by giving the child a musical environment suitable to elicit his response.

Do the above statements by the author modify your own theories in regard to the musical education of your children?

Вопросы для рассмотрения

(1) What may we be doing when we say to our husky two-year-old, "Oh, Johnny, don't make so much noise?"

(2) Why is it that children so quickly lose their lovely childish intonations and inflections?

(3) How does Doctor Seashore endeavor to help us recognize music in our children?

(4) In our efforts to develop musical ability and response in the child, what errors do we, as adults, commit?

(5) Is it ever too late for adults to cultivate a beautiful speaking voice?

(6) Do you agree with Doctor Seashore that "genuinely beautiful speech is a revelation of beautiful character"?

(7) What methods are you using with your young child to elicit musical responses? Are they in accord with Doctor Seashore's advice?

(8) Do you think that the radio is helping to encourage musical speech?

(9) What practical steps can the adults in the family take toward improving their own influence upon the child's musical development?

Обсудите эти реальные ситуации

(1) I listened to the droning voice of a mother reading to her small son. Would it be better for the mother to tell the story with animation?

(2) Mrs. Brown is what is termed "high-strung." She has much to do with household duties. Her three toddlers ask many questions, over and over again. She finds herself speaking louder and louder with each repetition. What would you suggest? (In a similar situation a five-year-old said, "Mother, why don't you relax a little?" C. E. S.)

(3) In the Black household the radio is on continuously. Is this helping the musical education of the older and younger children?

(4) "I simply can't get Johnny to practice his music lessons unless I sit down with him and make him do it," says Mrs. Young, who voices the complaint of many ambitious parents. What would Doctor Seashore say?

(5) A mother, musically talented, said to me, "I simply can't help my children at all with their music. I get frantically impatient with them."

(6) In a crowded railroad station I was admiring a lovely looking woman who held an equally lovely looking child by the hand. Then she spoke to the woman sitting next to me and it was with great effort I kept a look of consternation from appearing on my face. Her voice was harsh, metallic, unmodulated. Is it possible for her to help herself?

C. Этот план был подготовлен Мэй Э. Пибоди, супервайзером, когда он появился в Parents' Magazine. Он показался мне настолько стимулирующим для размышлений о прочитанном, что я принял этот общий план для всех глав в этом томе. К. Э. С.

Глава III МУЗЫКА В ВОЗРАСТЕ ОТ ШЕСТИ ДО ДЕСЯТИ ЛЕТ

Вопрос «Когда должно начинаться музыкальное образование?» теперь превращается в «Как должно начинаться музыкальное образование?»; потому что мы теперь признаем, что музыка должна играть большую роль в первые пять лет жизни ребенка.

Вскоре после шести лет ребенок идет в школу. Здесь принципы педагогической психологии, ныне столь эффективно применяемые к другим предметам начальной и элементарной школы, произвели революцию в представлении музыки. Этому, конечно, способствовало признание музыки на уровне трех «R» (чтение, письмо, арифметика). Музыка стала функционировать в школе не только как нечто, что нужно выучить, но прежде всего как нечто, чем нужно жить. Учителя начальных классов обучены или будут обучены специально для этого предмета. Старый конфликт между энтузиастами пения по слуху, с одной стороны, и технического чтения с листа, с другой, исчезает. Подход к музыке следует новым путям, включающим разнообразное действие, творческое воображение и мышление в музыке, признание индивидуальных различий, свободу для индивидуального выражения музыкального чувства, возможность для выбора различных путей в выражении, ассоциацию музыки с игрой, танцем и драматическим действием, возможность для слышания музыки на уровне ребенка, избегание поощрения узкой прекочности и признание того, что музыка везде — в речи, в игре, в природе.

Родители, которые теперь стремятся предоставить частные уроки для формального обучения в каком-либо аспекте музыки, должны строить свои планы в свете всех этих фактов, которые так поразительно проявились в школе. Они должны понимать и оценивать значение этого движения в школе, новый статус музыки, новую роль частного обучения музыке и доступность частного учителя, который может состыковаться с этими новыми возможностями и обязанностями. В надежде дать некоторые полезные предложения относительно этого планирования, я хочу представить некоторые психологические соображения, которые в настоящее время реконструируют теорию и практику частных уроков музыки в этом возрасте.

Расширенная концепция музыки. В главе II я указал, что дети, выходящие из благоприятной музыкальной ситуации дома, в дошкольном учреждении, детском саду и других школьных и игровых мероприятиях, достигли довольно удивительных достижений. Позвольте мне повторить для акцента:

«В течение первых шести лет не должно быть формального музыкального обучения; но к концу этого периода музыкальный ребенок должен был постепенно приобрести чувство оценки музыкальных звуков, удовольствие от самовыражения в музыкальных интонациях, уверенность в своей способности сочинить мелодию, некоторую искусность в пении и хорошей речи, и некоторую степень удовлетворения от свободной игры на инструменте».

Это достижение, теперь выполненное во многих дошкольных сообществах, представляет вызов для учителя начальных классов и супервайзера музыки в государственных школах. И там, где ученики приходят без такой подготовки или фона, они должны начинать с нуля и предлагать замену этому в более концентрированной форме.

Частные уроки должны быть построены на этом фоне и разработаны для того, чтобы продвигать этот тип программы в течение следующих четырех лет с прогрессивным обогащением возможностей на основе таланта, таким образом раскрытого, и с этими типами деятельности в качестве цели в началах формального обучения.

Эта точка зрения передает большую часть работы частного учителя музыки начальной школе, где она благоприятно развивается; потому что только в групповой деятельности и в увлеченном отношении с увлеченной атмосферой под технически квалифицированными учителями эта программа музыкального образования может найти свой лучший плод для детей в целом. Частный учитель спускается со своего высокого пьедестала силы формировать музыкальный ум ребенка по образу своего собственного в рамках ограниченного музыкального навыка в этом возрасте. С другой стороны, идеал школьной ситуации, который я нарисовал, будет счастливо играть ей на руку, предоставляя фон для систематического изучения голоса или конкретного инструмента.

В этой процедуре интерес ребенка может вполне сосредоточиться вокруг одного инструмента. Более того, мы только просыпаемся к тому факту, что развитие голоса должно начинаться в этот период. Новые техники для развития красивого голоса приходят и адаптированы к этому возрасту. Они должны играть важную роль в этот период ориентации, и интерес ребенка может сосредоточиться вокруг этого, так же как и вокруг инструмента, особенно через ассоциацию художественных форм речи с песней.

Анализ таланта. Музыкальные педагоги приходят теперь к признанию принципа, что музыкальное образование, государственное и частное, должно даваться пропорционально обладанию естественным талантом и в направлении, для которого найдено наиболее благоприятное указание на основании специфических талантов. Такие таланты раскрывают себя через ежедневную деятельность в классе, где внимательный учитель понимает их значение и направляет их мудро. Существуют определенные базовые способности, которые благоприятны для музыкальной жизни. Некоторые из них могут быть измерены точно с помощью «Тестов Сишора на музыкальные способности» в пересмотренном издании, теперь доступном через агентства RCA Victor. Они касаются чувств высоты тона, громкости, времени, тембра, вместе с тональной памятью. Они могут быть даны индивидуально детям в возрасте от шести до десяти лет, если они проводятся с хорошим суждением и от ребенка не требуется записывать ответы. Однако, если учитель обучен музыкальному анализу таланта и критическому наблюдению за поведением детей, начальным достижением и интересами в музыкальной ситуации, можно действовать без инструментов, поскольку учитель будет знать, что слушать, и будет компетентен наблюдать с достаточной точностью для поставленной цели. После четвертого класса «тесты талантов» могут быть даны либо как индивидуальные, либо как групповые тесты. Они могут предоставить ключ к наиболее естественному развитию музыкального типа; такого как тональный, динамический, временной или сбалансированный типы, на основе степени отклика на каждый из этих факторов, а также на других специфических адаптациях для голоса или инструмента. Учитель, который имеет такие конкретные факты в руках, будет наблюдать и планировать развитие ребенка более критически. Каждый частный учитель должен иметь концепцию значения индивидуальных различий в таланте и мог бы хорошо использовать измерения такого рода в студии. Прогрессивный частный учитель должен также быть способен служить родителям в консультативной роли по таким вопросам.

Не обязательно, чтобы учитель был экспертом в тестировании; но существенно, чтобы она понимала природу музыкальных талантов и имела тот сорт прозрения в жизнь ребенка, который был развит так великолепно в недавних научных исследованиях поведения ребенка, особенно со ссылкой на распознавание естественных способностей, раннее поощрение их, разработку эффективной мотивации, присуждение похвалы и вины, и установление стандартов достижения, узнаваемых ребенком. Более того, разумно требовать, чтобы учитель сама представляла хороший голос в пении и речи, имела некоторую искусность и изобретательность в манипуляции простыми инструментами и глубоко чувствовала любовь к музыке.

Старомодные уроки фортепиано были во многих отношениях несовершенны. Во-первых, время тратилось на то, чтобы индивидуально объяснять ученикам элементы музыкальной нотации; во-вторых, главной задачей, по-видимому, было заставить ученика «выучить» урок; и в-третьих, от ребенка ожидали, что он полюбит музыку через технический подход. Сейчас это меняется. Ученик, приходящий из хорошей начальной школы, уже усвоил основы чтения с листа — как на слух, так и визуально. Любой новый элемент нотации, безусловно, можно освоить попутно, по мере необходимости, без потери времени. Роль учителя как надсмотрщика также уходит в прошлое. Правда, это отсеивает многих учеников, но, вероятно, без особого ущерба для музыкальной жизни общества. Ребенок приходит к частному педагогу уже мотивированным, с чувством и тягой к музыке. Музыкальные достижения больше не измеряются количеством взятых уроков.