«Почему мы любим музыку»

Задача учителя — скорее мотивировать, чем обучать. Важно то, как долго и усердно ученик работает над приобретением мастерства, которое приходит только через практику. Того, что можно объяснить за один урок, должно хватать на объем практики, в несколько раз превышающий обычный. Вместо того чтобы учитель «щелкал кнутом» на протяжении многих занятий, лучше было бы отдать время, отведенное на уроки, самому ученику для практики и использовать более действенные поощрения, вплоть до части оплаты услуг учителя, чтобы стимулировать самостоятельную работу над более объемными заданиями посредством адекватной практики.

Одним из значительных достижений в частном обучении детей этого возраста является переход к классному или групповому обучению. Не делается никаких попыток подогнать всех детей под один шаблон. Формируются небольшие группы по принципу камерного ансамбля, объединяющие детей со схожими способностями и интересами, с использованием музыки, постепенно адаптированной к их уровню. Многие формы группового обучения потерпели неудачу из-за неспособности учителя использовать неформальные процедуры в рамках какого-либо проектного метода. Дуэты, трио, квартеты — все это в духе соревнования и игры — могут достичь многого даже с самыми маленькими детьми. Немногие частные преподаватели осознали прекрасные возможности такого подхода. Этот метод особенно подходит для начального обучения в частных музыкальных школах, где достаточно учеников для организации соревновательных переходов из группы в группу. Большую часть музыкальной информации и мотивированных упражнений можно освоить в группе. Признание этого принципа может привести к развитию внеклассных и частных организаций под руководством вдохновляющего учителя или группы учителей для частного обучения.

Отсрочка формальных уроков. Главный момент, который я хочу подчеркнуть, заключается в том, что музыкальное образование не должно начинаться с формальных уроков игры на одном инструменте. За исключением случаев с одаренными детьми, такое специализированное обучение должно происходить естественно, после того как пробудились общие музыкальные интересы и проявились природные способности. Поэтому технические частные уроки для детей в целом следует начинать значительно позже, чем это было принято. В этом заключается тройная выгода: во-первых, за редким исключением, на жесткую технику обучения гораздо эффективнее реагируют после восьми-десяти лет, чем до этого возраста. Десятилетний ребенок усвоит за один урок вдвое больше, чем шестилетний. Это относится даже к столь «разрекламированной» необходимости раннего развития пальцев. Во-вторых, в этот период ребенок должен иметь свободу спонтанно пробовать свои силы при разносторонней поддержке в развитии конкретных интересов; и в-третьих, это избавит музыкальный урок от рутины. К этому можно добавить тот факт, что такой либеральный подход помогает ребенку почувствовать, что он живет музыкой, а не просто учит ее. Это подразумевает игровое отношение к освоению искусства. Отношение, предполагающее необходимость упорного труда, который является очень реальной необходимостью в музыке, лучше всего культивировать формально после восьми или десяти лет.

Сочувствующий слушатель. Хотя обстоятельства могут менять дело, навыки игры на фортепиано вполне можно рассматривать как фундамент для освоения других инструментов. Предпочтение ребенком того или иного инструмента, как правило, носит детский характер и изменится в ходе нормального развития. Анализ историй болезни мог бы стать интересным исследованием по этому вопросу. Развитие навыков игры на конкретном инструменте всегда должно сопровождаться возможностью разделить радость от этого мастерства с другими детьми, а также присутствием сочувствующего слушателя в лице учителя и родителей. То, что нужно ребенку младшего школьного возраста, — это скорее сочувствующий и критически настроенный слушатель, чем надсмотрщик. Такой подход дискредитирует столь распространенные сегодня искусственные способы символизации музыки, когда учитель пытается навязать свои надуманные и вычурные образы музыкальному сознанию ребенка, которое может естественным образом развиваться в гораздо более эффективных руслах. Примечателен тот факт, что великие музыканты, проявившие себя как вундеркинды, добились своего раннего и выдающегося прогресса гораздо больше благодаря свободе самовыражения, чем благодаря обучению у мастеров.

Короче говоря, частный урок для ребенка должен строиться, на уровне его возраста, по образцу лучшей практики обучения взрослых музыке, а именно: через сочувственную и вдохновляющую критику и руководство, а не через выдачу заранее «пережеванных» порций интерпретации и техники. Общее отношение, которое следует воспитывать в ребенке, — это свобода самовыражения, а не просто готовность усваивать заданные уроки. При таком подходе проблема гамм, упражнений и гимнастических техник решится естественным путем, без принуждения.

Любители музыки против виртуозов. Один из первых важных шагов в обучении на этом уровне — объяснить матери, что лишь в очень редких случаях ребенок станет виртуозом или профессиональным музыкантом и что у нее нет права выставлять его напоказ. Обычный ребенок щедро наделен силами для разностороннего развития. Слишком ранний акцент на «даре» может привести к появлению монстров и патологического темперамента. Правда, одаренный ребенок, начав, например, брать уроки в пять лет и будучи эффективно мотивированным, может достичь экстраординарных результатов к десяти годам, но, как правило, ценой нормального развития ребенка как личности. Неправильно направляемый энтузиаст может сделать из способного нормального ребенка математического фрика или акробата до десяти лет; но кто хочет этого для блага ребенка? Это форма человеческого жертвоприношения. Время для интенсивной специализации обычно должно наступать после десяти лет. Родители и учителя должны избегать развития прекочности, как они избегают болезни. Действительно, в девяноста случаях из ста чрезмерная прекочность — это форма болезни, искажение нормальной личности.

Целью музыкального образования в этот период должно быть признание индивидуальных различий, природных способностей, а также врожденных интересов и побуждений на их естественных этапах для развития гармоничной личности. Мы давно отказались от идеи, что каждая девочка должна играть на фортепиано. Что нам нужно понять сейчас, так это то, что мы не должны позволить музыкально одаренному ребенку умереть, так и не реализовав свой музыкальный потенциал, и что музыкально одаренных не следует эксплуатировать. Золотая середина заключается в том, что все дети, обладающие музыкальными способностями, должны научиться любить музыку и жить ею естественным образом, каждый в соответствии со своими возможностями.

ОБЗОР ИДЕЙ

Основные принципы

(1) Music should function early in the life of the child.

(2) The primary grades should constitute a period of orientation.

(3) By the end of this period talent should have been discovered and analyzed.

(4) Voice training should be given a permanent place in all the grades for both boys and girls.

(5) Music is a skill which should be learned and lived rather than be taught.

(6) Wise motivation should replace much teaching.

(7) Nomenclature, sight reading, and musical information should be taught in classes, not by individual instruction.

(8) The principle of rivalry should be encouraged.

(9) For most children formal music lessons may be begun most effectively about the age of ten.

(10) Forced precocity and exhibitionism should be discouraged.

Вопросы для обсуждения

(1) Why is development of the love of music the principal objective at this age?

(2) What voice training, aside from rote singing and speech, should be offered in the grades?

(3) Should the piano be favored as the first instrument?

(4) Is it possible to have a primary-grade "orchestra"?

(5) What is the function of achievement tests in music at this age?

(6) What factors have been most effective in putting love of music into the public schools?

(7) How can progress in music be enhanced by children's opportunities for performing among themselves?

(8) Should any children be excused from participation in musical instruction offered in the primary grades?

Обсудите эти ситуации

(1) Here is a gifted young woman, well trained in music and in psychological and educational methods, zealously devoted to her art, who desires to establish a career as a private music teacher for children. Characterize her procedure in contrast to the procedure of her professional forbears.

(2) Here is a young man or woman, similarly gifted, and well trained and critical. What pitfalls of prevalent tendencies in public-school music of today should he or she avoid?

Глава IV МУЗЫКА И МОЛОДЕЖЬ

В жизни есть отчетливо музыкальный период: период юности. Юность — это возраст эмоционального отклика и социального пробуждения, возраст серьезной игры, возраст принятия решений и отсева, доминирующий период обучения, возраст свободы и досуга. До этого периода жизнь ребенка была относительно спокойной. После этого периода профессиональные дела становятся более требовательными. До этого периода большинство детей участвуют в музыке рутинным образом, не заявляя о ней всерьез. После этого периода огромное количество тех, кто прошел обучение или выражал свой энтузиазм через активное участие в музыкальной жизни, как бы остывают и продолжают свою музыкальную деятельность более или менее формально, за исключением немногих, кто сделал искусство своей профессией или продолжает оставаться увлеченным любителем.

ЮНОСТЬ — ВОЗРАСТ МУЗЫКИ

Эмоциональный возраст. Для наших целей мы можем рассматривать юность как возраст подростковый, обычно начинающийся в старших классах школы. Это короткий период бурь и натиска, эмоционального пробуждения и борьбы, когда различные эмоциональные влечения, более или менее скрытые ранее, заявляют о себе, часто для того, чтобы остыть или ослабнуть в более позднем возрасте. Старшие психологи называли это периодом перерождения, переходом от защищенной и направляемой жизни к становлению самоутверждающейся личности. Во время этого пробуждения жизнь в значительной степени эмоциональна; это период пылкой любви, социального пробуждения, спорта и игр всех видов, сильных сторон и недостатков, художественных усилий, преданности идеалам, пробуждения и появления контролируемого воображения, развития великих жизненных энтузиазм. Поэзия, разговоры, танцы, героические поступки, эмоциональные приключения всех видов имеют здесь свое место. Эта эмоциональная тенденция находит свое выражение в языке эмоций, одним из которых является музыка.

Возраст серьезной игры. Юность — это возраст серьезной игры. До этого периода ребенок спонтанно играл много и достаточно усердно, но теперь юность переходит к специализированным видам спорта, находит выход в одном или нескольких видах искусства и с игровым отношением берется за серьезные социальные обязанности. Все это сравнительно ново и поэтому воспринимается со свежим энтузиазмом. Эмоции имеют свойство выгорать. К концу обучения в колледже юноша, «нагулявшись», чувствует пресыщение спортом и после этого может даже не сидеть на трибунах или в стороне. То же самое верно и для многих художественных выходов. Когда юность проходит, увлечения поэзией, музыкой, драматическим искусством и другими формами искусства для большинства остывают. Эта потеря интереса особенно заметна в социальной деятельности, где вокальное искусство, танцы и другие инструменты обольщения играют столь большую роль. Следует, однако, сказать, что чем лучше организованы наше образование, семейная жизнь и профессиональная деятельность для правильного образа жизни, тем меньше разрыв как в начале этого периода юности, так и в его конце.

Возраст решений и отсева. Люди, исключительно одаренные в музыке, проявляют прекочность в том, что их художественное пробуждение наступает раньше, и все же реальное утверждение и серьезное функционирование их музыкальных вдохновений проявляются наиболее характерно и проходят через свой решающий период в подростковом возрасте, после чего большое количество тех, кто прошел через огонь борьбы за выживание и мастерство, уходят со сцены.

Образовательный возраст. Юность — это доминирующий образовательный период. Те, кто в этот период готовятся к высшему образованию, могут и должны продолжать обучение с организованными усилиями и уверенностью в успехе; но из-за американского массового спроса на все более высокое образование многие из тех, кого следовало бы отсеять в этот период, продолжают плыть по течению, плохо мотивированные, плохо направляемые, пробиваясь через колледж или профессиональное образование без учета целесообразности этого процесса. К сожалению, американское образование не создало адекватных условий для диверсификации обучения, особенно в практических направлениях в этом возрасте.

Эта образовательная доминанта подросткового возраста особенно верна для музыки. К сожалению, огромное количество молодых людей, естественно наделенных способностью наслаждаться музыкой, до этого времени даже не были обнаружены — ни ими самими, ни другими, и они могут пройти через этот последний этап возможностей, так и не будучи открытыми и часто не осознавая, что они теряют. В этом возрасте будущий музыкант начинает пробовать свои силы, обнаруживает необходимость неустанной и хорошо направленной работы, концентрируется в области своего наиболее естественного музыкального выхода и упорно трудится перед лицом неизбежности решения об успехе или неудаче — по собственному суждению, по суждению своих учителей и по суждению своих товарищей и публики. Если он преуспеет здесь, он может продолжить свое музыкальное образование в специализации, поскольку музыка — это по сути совокупность навыков. В то же время он может проявить должное внимание к необходимости расширения образования под более широкими горизонтами. Счастливы те, кто следует этим разумным процедурам.

Однако многие студенты упускают из виду тот факт, что если музыка для них — лишь хобби, то ею следует заниматься исключительно ради присущего ей удовольствия. Они могут бороться просто потому, что получили начальную подготовку в этой области, но без адекватной мотивации или ожидания значимых результатов. Достижение в музыке — это художественное исполнение, и мы не должны безрассудно пополнять большую группу людей в обществе, которые чувствуют, что их ранние усилия были потрачены впустую и которые вынуждены идти по жизни, извиняясь за свою неудачу или посредственность в художественном смысле. В то же время мы должны помнить, что удовлетворение от музыкального исполнения для подавляющего большинства людей приходит от занятий более простыми формами музыки, особенно пением. Групповое пение, обычный фортепианный аккомпанемент для пения, танцевальная музыка и рэгтайм всех видов не должны порицаться, поскольку они являются естественным выходом для тех, кто ими занимается. В конце концов, «высоколобая» музыка играет очень малую жизненную роль даже в высшем обществе.

К сожалению, как и в академических предметах, реальный отсев непригодных не осуществляется эффективно, и существуют массы студентов-музыкантов, которые плетутся в хвосте, имея в лучшем случае в качестве цели низкую посредственность. Поскольку музыка, чтобы быть полезной в дальнейшей жизни, должна быть либо профессиональной, либо приносить огромное удовлетворение в качестве хобби после углубленного изучения предмета, необходимость проведения разборчивого и мудрого отсева до того, как молодой человек достигнет совершеннолетия, невозможно переоценить. Мудрый отбор и руководство на этом этапе, однако, никоим образом не должны обескураживать тех, кто получает подлинное удовлетворение от музыки и мудро мотивирован, особенно для поддержания интереса к хобби с умеренным уровнем достижений.

Мы должны признать тот факт, что большинство тех, кто высоко одарен в музыке и глубоко предан ей, не станут профессиональными музыкантами и могут быть заняты столь требовательными профессиями, что это ограничит время, которое они могут посвятить своему любимому искусству в качестве хобби. И все же из всех любителей музыки именно они, возможно, получают наибольшее удовольствие от музыки и наиболее радостно способствуют музыкальной жизни общества.

Недостаточно просто дать детям старт в музыкальном образовании. Их также нужно мотивировать и предоставить им возможности для самовыражения, которые имеют долгосрочную ценность в их жизни. Печальная картина вырисовывается при сравнении количества тех, кто в старших классах имел привилегию хорошего обучения, с количеством тех, кто сегодня в лучших социальных группах наших городов действительно вносит вклад и получает удовольствие от участия в музыкальной жизни общества и в своих личных моментах досуга. Это вызов для образования взрослых: вызов найти и поощрить самовыражение в музыке во взрослой жизни. Тем не менее, можно привести веский аргумент в пользу музыкального образования, даже если оно функционирует только в период подросткового возраста.

Возраст досуга. Юность — это, в некотором смысле, возраст досуга. Мы думаем о джентльмене досуга как о человеке, который в силу своего статуса джентльмена активен в занятиях, не являющихся необходимыми для зарабатывания на хлеб насущный. Если он не активен, он не джентльмен. Если его деятельность не способствует подлинному обогащению его собственной жизни и жизни общества, он не джентльмен. Если он не умеет играть, он не джентльмен. Те же идеи в принципе применимы к концепции леди досуга. Подросток обладает многими характеристиками и возможностями джентльмена досуга. Эти возможности означают не легкую жизнь, а жизнь, характеризующуюся прежде всего свободой делать именно то, что ему нравится. Эти возможности включают для многих счастливо адаптированных личностей развитие искусства безделья: замену простого сидения, пустых сплетен, простого потребления еды и питья и деградирующих развлечений активной жизнью спокойного, приносящего удовлетворение, здорового самовыражения в игровом настрое.

Ученик старшей школы или начинающий студент колледжа, как правило, не работает ради средств к существованию, не связан специфическими требованиями ремесла, бизнеса или профессии. Он находится в периоде предварительных стычек, и программы государственных школ щедро обеспечивают их. Он может проводить свое свободное время в напряженной работе в легкой атлетике или в любом интеллектуальном, художественном или социальном занятии, лежащем вне требований учебной программы; у него есть время для таких экскурсий.

Одним из самых счастливых способов проведения досуга может быть увлеченное занятие музыкальной деятельностью. Когда он поступает в колледж, эти возможности более ограничены; когда он приступает к работе, они еще более ограничены. Каким бы ни был род занятий, эти внеклассные мероприятия воспринимаются как форма игры. Никто, однако, не может выразить в игре все свои интеллектуальные, художественные и социальные мечты или побуждения. Поэтому джентльмен досуга в старшей школе вынужден делать выбор, и, делая его, он справедливо следует своей естественной склонности ума. Если он связывает свою судьбу с музыкой, он будет упорно тренироваться и получать социальное удовлетворение от поддержки своей музыкальной группы. Музыка становится игрой, включающей состязания с поражениями и победами. Она становится темой для разговоров в социальном досуге. Хотя программа старшей школы и младшего колледжа не подчеркивает строгую техническую подготовку как часть академической программы, большинство студентов получают свое музыкальное удовлетворение от того, как они используют свой досуг для музыки. Примечательно, что в этом возрасте акцент делается не на слушании музыки, а скорее на участии в музыкальном исполнении. Этот период — возраст действия, возможно, лучший тип подготовки к стадии слушания, поскольку он следует образовательному принципу обучения через действие.

МУЗЫКА ДЛЯ МОЛОДЕЖИ

В течение нынешнего столетия был достигнут самый необычайный прогресс в обеспечении музыкальных возможностей для молодежи благодаря признанию музыки академическим предметом, раннему и жизненно важному обучению в классах, развитию групповых занятий вокалом и инструментами как доминирующей внеклассной деятельности, мотивации обучения через возможности публичных выступлений и конкурсов, а также популяризации музыки через фонограф и радио.

До конца прошлого века у молодежи не было значимых возможностей для музыки в общей схеме вещей. Музыка должна была приходить через частные уроки, часто рутинные, без учета симпатий или антипатий. Подход был чисто техническим. Овладение гаммами, хотя и значимое технически, не вдохновляло зарождающийся музыкальный ум и не раскрывало огромные перспективы возможностей для самовыражения в музыке. Уроки музыки ограничивались теми, кто мог позволить себе платить за них. Мало кто слышал хорошую музыку. Она не имела значимого статуса в программе государственного образования. У молодежи не было шансов. Музыка для молодежи была открыта в последние сорок лет.

Музыка — академический предмет. Когда музыка получила признание наравне с тремя «R» (чтение, письмо, арифметика) в начальном и элементарном образовании, Америка вступила в новую эру. Развились национальные музыкальные организации учителей. Они начали с лозунга: «Музыка для каждого ребенка за государственный счет». Осознав тщетность попыток сделать каждого ребенка музыкальным, они изменили этот лозунг на: «Музыка за государственный счет для каждого ребенка в соответствии с его природными способностями». Рынок был наводнен учебными музыкальными книгами и системами. Время для музыкального обучения было выделено в регулярной учебной программе школ. Было признано, что только человек, обладающий музыкальными способностями и подготовкой, может эффективно преподавать музыку. Были приняты научные принципы из других предметов. Специализированная подготовка для музыкальных руководителей была обеспечена в педагогических колледжах. Преподавание было улучшено. Группы детей были разделены на вокальные и инструментальные организации, как для учебных, так и для внеклассных занятий. Инструменты предоставлялись за государственный счет. Кредиты за музыку получили хождение наравне с историей и химией. Внедрение принципов педагогической психологии привело к селективному приему и отсеву и дало учителям основу для применения похвалы или порицания в достижениях. Немногие школьные предметы могут указать на столь же эпохальный шаг. Эти достижения сегодня дают молодежи шанс в музыке.

Ориентация в классах. Для музыкальной жизни молодежи в старшем школьном возрасте и вскоре после него обучение в классах было наиболее значимым, и это, в свою очередь, было укоренено в национальном пробуждении к возможностям и обязанностям музыки в самые ранние годы дома и в детском саду. Это пробуждение было усилено признанием, данным искусству в целом. Музыка рано стала ассоциироваться с речевым искусством, танцами и другими играми. Развитие в графическом и пластическом искусствах, хотя и медленное, было в некоторой степени параллельно музыке для этих ранних лет. За восемь лет обучения в классах развился процесс селективных возможностей для занятий музыкой, так что первокурсники поступали в старшую школу как группа, довольно дифференцированная на основе способностей, возможностей, симпатий и антипатий, а также амбиций в отношении музыки.

Эта дифференциация имела двоякий эффект на старшую школу: во-первых, отсев учеников, которые по различным законным основаниям не подходили для музыкального обучения за государственный счет на этом этапе, и, во-вторых, начало специализации для тех, кто ранее нашел себя или кто на этом этапе принял счастливое решение. Таким образом, развитие музыки в старшей школе логически последовало за ранним развитием музыки в классах, и подобным образом развитие музыки на уровне колледжа теперь начинает следовать за развитием музыки в старшей школе.

Групповые занятия вокалом и инструментами. Юность — это возраст обучения через действие. Этот принцип был реализован в образовании старшей школы через развитие групповых занятий, как в теоретической, так и в практической музыке, как в учебной, так и во внеклассной деятельности. Повсюду акцент делался на действии. Инструменты предоставляются за государственный счет; предоставляются возможности для участия в развлекательных программах; и стимул был доведен до кульминации введением местных, государственных и национальных конкурсов для групп и для отдельных лиц.

Принятие принципа группового обучения на этом уровне имело много существенных преимуществ. Оно привлекает большое количество учеников к групповым занятиям ради социальной ценности самой деятельности и социальной ценности участия в общественной жизни. Оно во много раз снизило стоимость музыкального образования, обучая десять или сто учеников в группе так же эффективно, во многих отношениях, как они могли бы быть обучены при индивидуальном обучении. Групповое обучение, возможно, было самым сильным рычагом для мотивации музыкальных занятий в школе. Оно увеличило спрос на индивидуальное обучение на основе выявленных потребностей, например, в овладении конкретным инструментом для участия в оркестре или в развитии голоса, обнаруженного в группе. Таким образом, индивидуальное обучение было мотивировано и приспособлено к конкретным нишам в музыкальных группах или к выбору профессиональных занятий в обществе.

Конкурсы. Развитие конкурсов как в индивидуальном, так и в групповом исполнении оказало глубокое влияние на развитие музыки у молодежи и призвано в значительной степени служить своего рода «клиринговой палатой». Педагоги признают много недостатков в плане конкурсов. Подготовка к конкурсам требует чрезмерного времени и высококвалифицированных учителей. Конкурс становится поводом для выявления и объективизации различий у отдельных лиц и групп. Он влечет за собой некоторые расходы. Он имеет тенденцию обескураживать учеников, которые не могут пройти квалификацию.

Но давайте посмотрим на другую сторону. В штате Айова, например, общештатные конкурсы, которые проводятся уже около десяти лет, сделали гораздо больше, чем что-либо другое, для оживления музыкального образования в старшей школе. Четыре года назад я познакомился с группой из десяти девушек, которые приехали из маленького городка в трехстах милях отсюда. Они не заняли призового места на конкурсе; у них не было шансов. Я полагал, что этот конкурс будет последним, что мы от них увидим, но на следующий год они появились в полном составе — счастливые и оптимистичные, в боевом настроении — и завоевали награды. Я спросил, как они объясняют свой успех, и они сказали: «Когда мы вернулись домой и сообщили, что у нас не было шансов на конкурсе штата, коммерческий клуб нашего города собрал средства и нанял учителя, чтобы он приехал в старшую школу и обучил нас музыке». Когда коммерческий клуб лезет в свой карман ради того, чтобы поставить музыку на карту в своем сообществе, музыка начинает функционировать в этом сообществе.

Никто не хочет настраивать скрипку четыре года; но если у него есть возможность сыграть мелодию, он с радостью будет держать скрипку настроенной. Этот факт был показан в широком масштабе в результате конкурсных планов. Не только финальные местные, районные и государственные конкурсы стали целями, но и каждая ежедневная практика обрела объектив и стала темой для социального разговора. Конкурсы сделали каждого участника критичным к своему собственному исполнению и исполнению группы, а также сделали каждого амбициозным к улучшению. Они повысили стандарты отбора музыкального материала. Они привели к предоставлению высшего музыкального образования большому количеству одаренных людей, чьи таланты в противном случае не привлекли бы серьезного внимания родителей или образовательных интересов. Методы судейства этих конкурсов были значительно улучшены в направлении предложения поощрения там, где поощрение заслужено, без обескураживания более скромных достижений там, где они обозначены.

Педагоги раньше думали, что футбол — единственное, что вызовет восторженную поддержку в области внеклассных занятий для молодежи; но, наблюдая за отношением учеников старших классов к подготовке к музыкальным конкурсам, слыша отчеты об отношении родителей и спонсоров и наблюдая кульминацию энтузиазма на ежегодном конкурсе, я могу сказать, что для молодежи может быть такой же существенный энтузиазм в конкурсах музыки, как и в футболе. Другими словами, молодежь штата вошла в музыку в духе игры, с решимостью хорошо тренироваться, упорно играть и побеждать, если это возможно. Энтузиазм к центру интереса в публичном и частном порядке был найден в этой музыке.

Слушание музыки. В течение последних сорока лет Америка также впервые начала слушать музыку — хорошую, плохую и посредственную. Когда первый фонограф пришел в наш город, хозяин на вечернем приеме предоставил музыку таинственным образом. Он установил фонограф в нише, занавешенной в прихожей, так что направление, из которого исходил звук, было трудно обнаружить. Он проиграл три или четыре песни в исполнении мужского квартета, которые были щедро встречены аплодисментами его аудитории в предположении, что он разместил мужской квартет где-то в доме. Музыка пришла в социальную группу таинственным образом.

На протяжении всего вышеизложенного обсуждения я подчеркивал музыкальное исполнение, потому что действие — это путь молодежи, путь образования и путь любой подготовки к настроению слушания и критическому отношению. Развитие возможностей для слушания, конечно, было беспрецедентным в истории мира. Массам дана возможность слушать хорошую музыку. Многие заняли позицию насмешки над музыкой, предлагаемой фонографом и радио, на основании качества исполнения и выбора типа; но можно с уверенностью сказать, что то, что предлагается, — это то, что хотят люди, и есть некоторые основания говорить, что в значительной степени то, что люди действительно хотят, — это то, что для них хорошо. С другой стороны, предоставление музыки на всех уровнях, несомненно, имело заметный эффект повышения американского уровня музыкальной оценки шаг за шагом. Людей можно научить слушать, и удивительным образом радио действительно научило людей слушать. Вы не можете научиться плавать, не приближаясь к воде. Радио имело эффект обескураживания некоторых людей от развития музыкальных навыков в исполнении, потому что они понимают, что то, что они могут слышать, настолько превосходит все, что они могут сделать. С другой стороны, радио пробудило музыкальные интересы масс к оценке возможностей музыки на их соответствующих уровнях и не только заставило их насвистывать мелодии, но и поощрило их участвовать в различных режимах исполнения. Слушание «консервированной» музыки, безусловно, далеко продвинулось в развитии способности к слушанию легитимной музыки на сцене.

Несколько лет назад я имел честь быть гостем города Копенгагена в течение недели. Среди развлечений, предложенных городом, была гранд-опера. Приглашение пришло в виде большой, красиво гравированной карточки, отличающейся хорошим вкусом. К ней был приложен настоящий билет на одно из лучших мест в зале, и цена, напечатанная на этом билете, составляла в американских деньгах двадцать три цента. Можно сказать почти буквально, что когда гранд-опера исполняется в Копенгагене, люди всех классов приходят и склонны слушать с оценкой и более или менее дискриминацией. Люди были обучены слушать музыку. Она была доведена до их уровня. Поэтому музыка функционирует в социальной и домашней жизни этого города. Музыка очень высокого порядка обеспечивает развлечение в парках и общественных залах. Эта традиция быстро приходит в эту страну, и эффективное обучение нашей молодежи сделает многое, чтобы приблизить этот день.

ОБЗОР ИДЕЙ

Основные принципы

(1) The high-school age is the most significant period for the development of an avocation.

(2) With the coming time for leisure, education for avocation is a sound educational policy.

(3) It is fortunate that musical education at this age is elective.

(4) Education for musical taste must be gradual, not by leaps.

(5) Expansion of high-school music may advantageously be extracurricular in large part.

(6) Music contests have greatly aided in the promotion of musical education.

(7) The radio and the phonograph have in recent years been the most effective media for the dissemination of musical information.

(8) It is quite natural and well that the fervor for music should cool off for many at the end of the teens.

Вопросы для обсуждения

(1) Should the schools supply musical instruments at public expense?

(2) If so, what selective procedures and restrictions should be set up?

(3) Is the author's conception of the characteristics of adolescence generally accepted by educators?

(4) What are the evils of music contests?

(5) What are some of the unfavorable musical effects of the radio?

(6) What problems arise in connection with the change of voice in boys?

(7) Should the high-school a cappella choir exhibit the vibrato in singing? (See the author's The Vibrato in Voice and Instrument, University of Iowa Press.)

(8) How can high-school musicians render larger religious, social, and patriotic services in the community?

Обсудите эту ситуацию

(1) Last fall (1939) I saw seventy-eight marching high-school bands with over 6000 instruments in a two-mile parade on the morning before a football game at the University of Oklahoma. Here was a cross-section of the youth of the state, many of them Indians; all in uniform in dancing march for musical display. Consider pro and con the implications of this phenomenal outbreak of music from (a) the musical, (b) the social, (c) the educational, and (d) the economical points of view.

(2) There is a splendid tendency at present to integrate the school with social life, community services, and part-time employment. What features in such integration seem most promising for music?

Глава V МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕМПЕРАМЕНТ

Что делает музыканта темпераментным? Скажите музыканту, что он темпераментен, и он обидится. И все же, возможно, то, чем он больше всего гордится в своей личности, — это обладание музыкальным темпераментом. Это характерное противоречие имеет основу в психологическом факте, а именно: проявление художественного темперамента часто приводит к отношениям и действиям, которые остальной мир может критиковать и воспринимать с насмешкой; но, с другой стороны, лучшие выражения музыкальности, возможно, были бы невозможны без обладания художественным темпераментом.

Многие люди, которые выдают себя за музыкантов, не являются ни темпераментными, ни музыкальными. Очень многие из тех, кто занимается искусством музыки, не имеют музыкального ума в каком-либо базовом смысле. Их искусство состоит из определенных навыков, часто встроенных в чисто сухой организм. Поэтому я не вижу причин, почему такие люди в музыкальном мире, которые не проявляют никакого художественного темперамента, имеют какие-либо основания хвастаться этим фактом.

Высокотемпераментный музыкант — это своего рода гений в некоторой степени. Как таковой, он был описан музыкантами, учеными и психиатрами в очень обширном корпусе литературы по этому вопросу, особенно той, что датируется со времен Ломброзо, который считал всех гениев дегенератами. Современный психиатр часто представлял живописный вид темпераментного человека с точки зрения развивающейся науки и искусства психиатрии, которая должна объяснять все отклонения от нормального поведения в терминах психопатологии. Старая поговорка гласила, что мы все более или менее нормальны; психиатр сегодня говорит, что мы все более или менее психопаты. Текущая литература по психической гигиене характеризуется этой точкой зрения. Другая точка зрения оказалась захватывающей с приходом Фрейда, в том, что отклонения такого рода объясняются в терминах подавлений, защитных реакций и других проявлений либидо. Много света на проблему проливает возвышение художественного ума в действии великим музыкантом, тем самым раскрывая существенные темпераментные черты на основе опыта из первых рук и художественной теории. Темпераментный музыкант — самый беспощадный портретист своего собственного вида. Поскольку темпераментный человек — всегда интересный человек, все эти отчеты живы и каждый раскрывает со своей точки зрения, давая нам много подлинного понимания природы темпераментного человека во всех областях.

Описания музыкального темперамента, как правило, живы и светлы, захватывающе интересны. Если бы компетентный аналитик последовал за Стоковским в течение одного дня в течение сезона и изобразил в ярких красках, полных конкретных примеров, опыт и поведение этого великого дирижера от вихря эмоциональных энтузиазмов и конфликтов, в которые он пробуждается утром, до веселого отказа во время угощений после вечернего выступления, мы получили бы пикантную и оживленную картину музыкального темперамента. Если бы это было написано умным комментатором в колонках Esquire, это могло бы быть даже остро. Такие картины часто рисовались фрагментами. Подобная картина могла бы быть сделана исключительно путем прямой цитаты из биографий, автобиографий и писем великих музыкантов, таких как Бетховен и Вагнер, чьи жизни теперь задокументированы. Темпераментный музыкант не компетентен анализировать себя, потому что он не видит себя так, как его видят другие. Литературные беседы о музыкантах полны причуд и эксцентричностей, дающих реалистичные примеры темпераментной жизни. Они могли бы быть организованы в довольно полную характеристику отличительного музыкального темперамента.

Все такие экспонаты были бы эмоционального типа, драматическими экстраваганзами, интересными и значимыми, и существует много таких существующих. Начальная наука психологии музыки принимает другую точку зрения, стремясь объяснить высокотемпераментного человека частично в терминах наследственности и частично в терминах присущих элементов в ситуации, в которой он живет и выступает. Музыкальный психолог должен довольствоваться тем, чтобы иметь дело холодным аналитическим способом с проверяемыми и упорядоченными фактами, чтобы внести что-то в научную основу для систематической и функциональной психологии музыкального ума. Пытаясь сделать этот подход, я понимаю, насколько ручным и натянутым должно казаться такое усилие огненному музыкальному темпераменту; и даже в лучшем случае психолог будет рассматривать отчет как спекулятивный, потому что он редко основан на эксперименте. Я углубился в музыкальную биографию и автобиографию великих музыкантов с прицелом на открытие их выдающихся психических характеристик с психологической точки зрения. На этой основе я должен сделать смелое предприятие, пытаясь проследить элементы в музыкальной ситуации, которые ведут к развитию темпераментного поведения и тем самым способствуют ответу на вопрос: «Что делает музыканта темпераментным?»

Физиологическая раздражительность. Высокоодаренный музыкант реагирует физиологически на звуковые стимулы в очень высокой степени, потому что он унаследовал генетическую конституцию, которая анатомически и физиологически исключительно отзывчива на звук. Другими словами, совершенно отдельно от сознания звука или мысли о музыке, его физический организм реагирует на акустические стимулы всех видов, которые держат нерв и мышцу в состоянии напряжения. Это имеет тенденцию создавать состояние беспокойства и раздражительности. Не приводя к фактическому слушанию, это может пробудить ассоциации своего рода сновидческого или драматического характера, которые могут играть очень большую роль в сознательной жизни. Это может создать состояние благополучия и счастливых ассоциаций, но, возможно, чаще раздражение и вредные ассоциации дневных грез и эмоциональные извержения. Звуки могут исходить от скрипящего стула, шипения чайника, песни птицы, крика младенца. Чаще всего звуки, влияющие на организм таким образом, незаметны и обычны в окружающей среде; но они часто могут быть сильными; такие как грохот поезда или болтовня в толпе, о которых музыкант не становится сознательным, хотя физиологически раздражен.

Тональная чувствительность. Все великие музыканты высокочувствительны к звуку во всех его элементах. Физиологическая раздражительность акустически ведет к обильному осознанию звуков. Это чувствительное и избирательное слушание дает музыканту богатство материала в музыкальной среде. Он становится нетерпимым и бунтующим к тревожным звуковым стимулам, которые не имеют такого эффекта на немузыкальных людей. Для него мир звуков имеет бесконечное богатство ресурсов для музыкального удовольствия, но одинаково исключительные ресурсы для страдания музыкальной боли.

Художественная лицензия. Для обученного музыкального индивида звуки слышатся как отличные от того, что слышит сухой слушатель. Слушание высоты, громкости, времени и тембра не находится в соотношении 1:1 с физическим звуком, но всегда переходит в художественный анализ и интерпретацию с художественной лицензией. Музыкальный интервал, динамическая фразировка, ритм и качество тона всегда слышатся в отношении к их художественной обстановке. Здесь мы находим слуховые иллюзии, действующие в своей полной славе. Значение высоты варьируется с качеством звука. Время может быть заменой для стресса и наоборот. Субъективный ритм богаче и гораздо более реалистичен, чем физический ритм. Качество тона слышится в отношении к его музыкальному значению. Для музыканта слушание — это не столько вопрос истинной высоты, формального акцента, временного ритма или качества гласных, сколько вопрос музыкального баланса и признания художественного отклонения от истинного. Метрически точное исполнение партитуры Баха было бы музыкально невыносимым. Ноты — это хрупкие символы. Исполнитель должен интерпретировать даже кратчайшую меру ритма или значение одной ноты. Таким образом, хотя тонкая сенсорная дискриминация во всех аспектах звука существенна для правильного слушания и производства тона, более существенная вещь — это его способность играть с художественной силой и импульсом в слушании и производстве художественного баланса и художественного отклонения от жесткого. В этом художественном балансе и отклонении он может руководствоваться определенными художественными правилами, но его прямая эмоциональная интерпретация гораздо более значима. В этом заключается индивидуальность. Он постоянно искушается быть экстравагантным.

Таким образом, во всех вариантах, комбинациях и модуляциях высоты, громкости, времени и тембра музыкант слышит, чувствует и дает значение тонким и едва уловимым различиям, многие из которых весьма расходятся с физическими тонами. На этом уровне темперамент проявляет себя в чрезвычайно тонкой отзывчивости на тона, что может быть делом полного безразличия или невозможности для немузыкального человека. Эта способность в значительной степени врожденная, как в плане чувствительности к звуку, так и в плане общего нервного, если не невротического, предрасположения, и сама по себе достаточна, чтобы сделать музыканта отличным от других людей. Художественная лицензия как средство для самовыражения является, следовательно, ясным доказательством музыкального темперамента.

Слуховое мышление. Успешный музыкант обладает слуховым мышлением, в отличие от художника, который фундаментально обладает визуальным мышлением. Это слуховое мышление вырастает из его генетической слуховой конституции при рождении и развивается через практическое использование, которое он делает из различных атрибутов звуков. Фундаментально это тональный образ, который у великих музыкантов практически так же ярок, стабилен и полон, как обычное восприятие фактического физического звука. Его воспоминания, его воображение, его творческая работа практически все действуют в терминах его мощного слухового образа, обычно дополненного сильными моторными и визуальными образами. Это делает его отличным от бизнесмена, объективного ученого и человека с улицы. Тот факт, что он может жить субъективно в этом тональном мире, дает ему тип изоляции, в которой он чувствует превосходство своей силы и становится склонным утверждать свои права, привилегии и доминирование в области, в значительной степени отделенной от обычных дел. Таким образом, мощное воображение становится одним из его самых богатых и фундаментальных ресурсов для исключительности как музыканта и, будучи культивированным в области артистизма, имеет тенденцию отделять его от остального мира.

Аффективный отклик. Поскольку дело музыканта — слышать и производить красивые эффекты в звуке, он отличается от обычного слушателя тем, что звуки всех видов не только имеют интеллектуальную ориентационную ценность, но и привычно реагируют на них в терминах красоты или уродства, удовольствия или боли. Они дают ему тепло или озноб, оба из которых создают чувства беспокойства. Вместо того чтобы идентифицировать звук как грохот поезда, он идентифицирует его как уродливый — что-то, что беспокоит и раздражает его. Вместо того чтобы идентифицировать звук как песню птицы, он реагирует энергично в терминах симпатий и антипатий.

Эмоциональные занятия обычно сексуально стимулируют, и настойчивая эмоциональность, вероятно, проявляется в любовных «сценах», хороших или плохих. Как партнер, темпераментный музыкант может быть самым пылким и изысканным любовником или самым раздражительным человеком, с которым трудно жить. Это усугубляется тем фактом, что художественное поведение почитается противоположным полом, часто до раздражающей степени. Следовательно, любовь, самозащита в любви и чувство превосходства в любви являются ключевыми нотами жизни темпераментного музыканта.

Эстетическое настроение. Музыкант находится в поиске прекрасного и поэтому, наоборот, реагирует неблагоприятно на уродливое. Его профессиональная жизнь, в основном, эмоциональна, в отличие от интеллектуальной жизни ученого в других областях или паттернов действия людей дела. Будь он виртуозом, создателем музыки или дирижером, он работает над эмоциями через эмоции, пытаясь воссоздать для слушателя чувства, которыми он сам пропитан. Он живет так интенсивно и привычно в этой деятельности, что его признают высоко и настойчиво эмоциональным. Эта экстремальная эмоциональность в его ежедневной работе выделяет его на фоне сухого ума. Мы говорим об интенсивно художественном человеке в действии, что он сжигает себя. Эмоциональная жизнь дорога и мимолетна; она вспыхивает и взрывается и находится в опасности выйти из-под контроля.

Эта эмоциональность имеет тенденцию переноситься не только на другие формы искусства, но и на обычные вещи и ситуации; такие как деньги, одежда или социальные удобства. Иногда это принимает форму характерного богемного образа жизни. Он может потратить свою зарплату в день получки и голодать остаток месяца в полном спокойствии. Вся его жизнь имеет тенденцию быть установленной на высоком напряжении. Он живет доминирующе в настроении и поэтому часто становится объективно капризным из-за своего импульсивного поведения.

Эксгибиционизм. Существует приращение к музыкальному темпераменту в своего рода иерархии защитных реакций, которые могут быть охарактеризованы как эксгибиционизм. Музыкальный ум тянет за один конец поводка, как будто пытаясь затащить более или менее сопротивляющихся и неспособных в свою собственную прекрасную эмоциональную жизнь, и он чувствует это сопротивление. Поэтому он становится нетерпеливым и использует способы и средства исключительности в уходе от мира, или он принимает противоположную атаку — демонстрацию. Для него бесчисленные средства личной демонстрации оправдывают свою цель, прославление его благородного искусства. Поэтому мы видим музыкальный темперамент в этой художественной форме в манере жить, есть, одеваться и спать, и в требовании поклонения герою. Мы видим это в экстремальной форме у дирижера, который чувствует, что он должен иметь свой хор, свой оркестр, своих членов группы каждого индивидуально в своем подчинении. Он как генерал в действии. Для этой цели он должен позировать как великий авторитет, как герой, стоящий за что-то превосходное в плане личной интерпретации, как критический судья прекрасного, как обладающий бесспорной властью, чувствующий необходимость навязывания своей собственной эмоциональной индивидуальности сравнительно холодной и часто сопротивляющейся группе. Это верно в меньшем масштабе во всем музыкальном лидерстве, композиции, исполнении виртуоза, музыкальной критике и страстном слушании.

Символизм. Главная функция великого музыканта — сделать свою музыку символической. Он должен вывести слушателя из обыденных отношений жизни через путь музыкального чувства в состояние отказа, которое в своей экстремальной форме приближается к экстазу и забвению материального окружения и фактов. Даже устройства программной музыки дают лишь отдаленную и натянутую помощь. Его функция — позволить слушателю жить искусством так, как он сам живет им символически. В этом отношении он отличается от скульптора и художника, которые, культивируя это символическое отношение, ясно удерживаются к необходимости использования объективных реальностей. Музыканту нелегко вывести себя из этого настроения. В тот момент, когда он говорит о работе и бизнесе, символизирующая привычка постоянно давит на него. Через свое мастерство символической жизни он чувствует себя богатым, исключительным, мощным и самодостаточным. Некоторые люди думают, что это странно.

Прекочность. Поскольку, как правило, музыкально одаренные люди пропорционально прекочны, они начинают рано в детстве осознавать свой особый дар для музыкальной оценки, индивидуальной интерпретации и часто сказочного детского исполнения как более или менее детские вундеркинды. Эта тенденция стать вундеркиндом присуща музыкальной прекочности, и начало рано делает его заметным как ребенка, мешает его адаптации к поведению обычного человека и ведет к специализации и интенсификации тех элементов, которые приобретают для него одобрение его избирателей, последователей героя и возвышенное восхищение. С другой стороны, это делает его объектом насмешек.

Обычно именно узкообразованный музыкант является поразительно темпераментным. Чтобы преуспеть в своем искусстве, высшее усилие часто центрировалось на этой цели в жертву расширяющемуся образованию и развитию гармоничной и здоровой личности. Текущее академическое признание музыки и улучшенные условия для обучения уменьшат количество темпераментных музыкантов. В конце концов, темперамент — это не весь дар: он в значительной степени приобретен через обучение в школе тяжелых ударов. Это часто дешевая имитация.

Что же тогда такое музыкальный темперамент? Это вид художественного поведения, найденный во всех художественных занятиях, возникающий частично из наследственности и частично из обучения, среды и симуляции; интенсифицированный высокой чувствительностью, высоконатянутым предрасположением, доминирующим слуховым мышлением, эмоциональным напряжением, однобоким образованием, преследованием эстетических целей, лидерством и поклонением герою, и часто вынужденной прекочностью.

Этот тип анализа мог бы быть проведен гораздо дальше, но эти элементы могут быть достаточны как справедливые образцы, чтобы показать, что художественный темперамент в музыке — это существенный дар, требуемый природой искусства. Он может быть хорошим или плохим, врожденным или культивированным, подлинным или симулированным, и часто переходит в эксцентричности, так что мы часто рассматриваем его в превосходном отношении насмешки. Но давайте поблагодарим всех богов в Царстве Муз за их великий дар, потенциально хороший музыкальный темперамент.

ОБЗОР ИДЕЙ

Основные принципы

(1) The musical temperament may be good or bad.

(2) It is inherent in the intensive music situation.

(3) The musical temperament generally has aa hereditary basis in a highly-strung nervous disposition.

(4) It has large common elements with the artistic temperament of the painter and the poet, but is more eruptive.

(5) It is often of strategic advantage in musical performance.

(6) In many respects it is a defense reaction.

(7) It may be either extrovert or introvert.

(8) It is most fascinating when artistic and serenely serious; most ludicrous when affected; and most abominable when it takes the form of tantrums and exhibitionism.

Рассмотрите эти вопросы

(1) Can you name ten musicians who exhibit a "charming" musical temperament?

(2) Can you name ten musicians who exhibit a "noxious" musical temperament?

(3) Can you recall ten practical jokes which exemplify temperamental behavior, good or bad?

(4) What are some of the first evidences of temperamental behavior in the musically precocious child?

(5) Should the musical temperament in a child be cultivated?

(6) Why is the current music supervisor rarely temperamental?

(7) Was long hair a temperamental trait?

(8) Is temperamental behavior proportionate to excellence in music?

Обсудите эту ситуацию

Когда дирижер профессионального симфонического оркестра сталкивается с группой темпераментно закаленных исполнителей на репетиции, это война до конца — победа или поражение. Вспомните некоторые характерные исторические примеры художественной стратегии в такой ситуации.

Глава VI МУЗЫКАЛЬНАЯ НАСЛЕДСТВЕННОСТЬ

Вся проблема психической наследственности «витает в воздухе» — как в том смысле, что она актуальна, так и в том, что она относительно неуловима. Лучше всего эта борьба мнений иллюстрируется современными подходами к проблеме наследования интеллекта. В этой области генетики недалеко ушли от исходных позиций, однако многое было осознано в отношении природы затрагиваемых вопросов. В сфере музыки генетики подходили к предмету экспериментально, не понимая музыкальной жизни, а музыканты подходили к делу практически, не будучи компетентными экспериментаторами. Психологи, безусловно, не выполнили свой долг по прояснению этих вопросов. Самая насущная потребность в настоящее время — это такое прояснение. Это не может быть работой одного человека или одного поколения, но должно быть достигнуто путем сотрудничества обеих сторон, чтобы расчистить путь для обоснованного экспериментирования.

Чтобы обозначить характер проблемы, с которой мы сейчас сталкиваемся, я сначала рискну сформулировать некоторые фундаментальные допущения, с которыми, вероятно, согласны все компетентные исследователи, а во-вторых, сделаю небольшой шаг в направлении определения концепций музыкальной жизни, которые могут быть предметом экспериментального изучения.

ОСНОВНЫЕ ПРЕДПОСЫЛКИ

Механизм наследственности заключается в единой половой клетке, несущей определяющие признаки хромосомы, которые состоят из организованных цепочек генов. В характере и организации этих генов в оплодотворенной клетке мы находим полный «чертеж» будущего индивида в той мере, в какой он определяется наследственностью. В двадцати четырех парах хромосом оплодотворенной человеческой половой клетки мы находим долгое и разнообразное наследие каждого из родителей, представленное через объединение сперматозоида и яйцеклетки. Отбор и организация генов в этих хромосомах адекватно представляют то, чем может стать будущий индивид.

Эта генетическая конституция модифицируется цитоплазмой — поддерживающей частью клетки, которая является ее первой средой, а в дальнейшем — всей эмбриональной средой. Любые изменения, происходящие после запуска этой клетки, будь то до или после рождения, рассматриваются как средовые. В эмбриональной жизни эта зарождающаяся клетка развивается посредством процессов деления и специализации в полноценный человеческий организм, готовый функционировать более или менее сразу после рождения. Это наследие обладает невероятными ресурсами в форме возможных задатков для будущего развития. Подобно тому как природа была плодовита в накоплении и передаче бесчисленных наследственных признаков в генетической конституции, так и оснащение ребенка при рождении удивительно плодовито в обеспечении возможностей для разнообразного развития индивида. Развитие с этого этапа должно, следовательно, неизбежно происходить через процесс отбора и специализации, при котором одним признакам дается «зеленый свет», а многие подчиняются или подавляются конфликтующими интересами, однако огромная масса остается относительно латентной или дремлющей. Мы можем предположить, что выдающийся музыкальный талант в значительной степени определяется превосходной музыкальной наследственностью, а посредственный музыкальный талант или отсутствие таланта могут быть в значительной степени определены соответствующей дефектной наследственностью.