«Уильям Шекспир: Критическое исследование»

Но Шекспиру совсем не подходило показывать Джека Кэда во главе популярного движения такого рода. Он не интересовался ничем конституционным или парламентским. Чтобы найти цвета, которые он хотел для восстания, он выискивает в «Краткой хронике Англии» Стоу картину восстаний Уота Тайлера и Джека Строу при Ричарде II, два всплеска дикого коммунистического энтузиазма, подкрепленного религиозным фанатизмом. Из этого источника он заимствует, почти слово в слово, некоторые речи повстанцев. В этих восстаниях, на самом деле, все «люди закона, судьи и присяжные», которые попадали в руки лидеров, были обезглавлены, а все записи и документы сожжены, чтобы владельцы собственности не имели в будущем средств для установления своих прав.

Это презрение к суждению масс, это антидемократическое убеждение, рано овладевшее умом Шекспира, заставляет его инстинктивно искать новые доказательства в его пользу, новые свидетельства его истинности; и поэтому он трансформирует факты, где они не соответствуют его взгляду, по образцу других фактов, которые соответствуют.

[1] См. Приложение к «Дневнику Филипа Хенслоу» (Публикации Шекспировского общества).

[2] Фигура Геркулеса с земным шаром на плечах служила вывеской для театра «Глобус».

XVI

ТЕАТРЫ ЗАКРЫТЫ ИЗ-ЗА ЧУМЫ — ПОСЕЩАЛ ЛИ ШЕКСПИР ИТАЛИЮ? — ПАССАЖИ, ПОДТВЕРЖДАЮЩИЕ ЭТО ПРЕДПОЛОЖЕНИЕ

С осени 1592 года до лета 1593 года все лондонские театры были закрыты. Тот страшный бич, чума, от которой Англия так долго была свободна, свирепствовала в столице. Даже заседания судов пришлось приостановить. На Рождество 1592 года королева воздержалась от заказа каких-либо пьес при дворе, а Тайный совет ранее издал прокламацию, запрещающую все публичные театральные представления на разумном основании, что выздоравливающие, уставшие от своего долгого заточения, спешили прибегнуть к таким развлечениям, прежде чем они должным образом выходили из карантина, и таким образом распространяли заражение.

Этот вопрос имеет особое значение для биографии Шекспира, поскольку, если он когда-либо путешествовал по континентальной Европе, это, вероятно, было в этот период, пока театры были закрыты.

Что это должно было быть сейчас, если вообще было, в этом не может быть больших сомнений. Но остается чрезвычайно трудным определить, пересекал ли Шекспир когда-либо Ла-Манш.

Мы заметили, какое притяжение Италия имела для него даже с самого начала его карьеры. Этому свидетельствуют «Два веронца» и «Ромео и Джульетта». Но в этих пьесах мы пока не находим ничего, что определенно указывало бы на вывод, что поэт видел собственными глазами страну, в которой происходит его действие. Иначе обстоит дело с драмами итальянской сцены, которые Шекспир создает около 1596 года — адаптация старого «Укрощения строптивой» и «Венецианский купец»; иначе обстоит дело и с «Отелло», который появляется гораздо позже. Здесь мы находим определенный местный колорит с таким обилием деталей, указывающих на реальное видение, что трудно объяснить их иначе, чем предположением о визите поэта в такие города, как Верона, Венеция и Пиза.

На первый взгляд весьма вероятно, что Шекспир должен был желать увидеть Италию, как только мог найти возможность. Для англичанина того времени Италия была целью всякого стремления. Это был великий дом культуры. Люди изучали ее литературу и подражали ее поэзии. Это была прекрасная земля, где обитала радость жизни. Венеция в особенности вызывала очарование сильнее, чем Париж. Не требовалось большого богатства, чтобы совершить паломничество в Италию. Можно было путешествовать недорого, возможно, пешком, как тот Кориат, который открыл использование вилки; можно было проводить ночь в дешевых гостиницах. Известно, что многие выдающиеся люди того времени посещали Италию — ученые, как Бэкон, а впоследствии Гарвей; авторы и поэты, как Лили, Мандей, Нэш, Грин и Дэниел, форма сонетов которого определила форму сонетов Шекспира. Среди художников шекспировского времени широко путешествовавший Иниго Джонс совершил пребывание в Италии. Большинство из этих людей сами дали нам некоторое описание своих путешествий; но поскольку Шекспир не оставил нам никаких биографических записей вообще, отсутствие какого-либо прямого упоминания о таком путешествии с его стороны имеет мало значения, если могут быть приведены другие значимые факты в его пользу.

И такие факты не отсутствуют.

Во времена Шекспира не было путеводителей для использования путешественниками. То, что он знает о чужих землях и их обычаях, он, следовательно, не мог почерпнуть из таких источников. О Венеции, которую Шекспир так живо изобразил, в Англии не было опубликовано никакого описания до тех пор, пока он не написал своего «Венецианского купца». Описание города Льюкенора (само по себе простая компиляция из вторых рук) датируется 1598 годом, Кориата — 1611 годом, Морисона — 1617 годом.

В «Укрощении строптивой» Шекспира мы замечаем с удивлением не только правильность итальянских имен, но и примечательный способ, которым в самом начале пьесы несколько итальянских городов и районов охарактеризованы в одной фразе. Ломбардия — «приятный сад великой Италии»; Пиза «известна своими серьезными гражданами»; и здесь эпитет «серьезный» особенно примечателен, поскольку многие свидетельства сходятся в том, что он был особенно характерен для жителей Пизы. К. А. Браун в «Автобиографических поэмах Шекспира» указал на примечательную форму помолвки Петруччо и Катарины (а именно, что ее отец соединяет их руки в присутствии двух свидетелей) и отмечает, что эта форма не была английской, а была сугубо итальянской. Ее нельзя найти в старой пьесе, действие которой, однако, происходит в Афинах.

Особое внимание давно было направлено на следующую речь в конце второго акта, где Гремио подсчитывает все товары и имущество, которыми заставлен его дом:—

«Во-первых, как вы знаете, мой дом в городе богато обставлен серебром и золотом: тазы и кувшины, чтобы омывать ее нежные руки; все мои гобелены из тирского полотна; в шкатулках из слоновой кости я набил свои кроны; в кипарисовых сундуках мои арас, покрывала, дорогая одежда, палатки и балдахины, тонкое белье, турецкие подушки, расшитые жемчугом, балдахин из венецианского золота в вышивке, олово и ипрасс, и все вещи, которые принадлежат дому или хозяйству».

Леди Морган давно заметила, что она видела буквально все эти предметы роскоши во дворцах Венеции, Генуи и Флоренции. Мисс Мартино, не зная ни теории Брауна, ни наблюдения леди Морган, выразила биографу Шекспира Чарльзу Найту свое чувство, что местный колорит «Укрощения строптивой» и «Венецианского купца» демонстрирует такое близкое знакомство не только с манерами и обычаями Италии, но и с мельчайшими деталями домашней жизни, что оно никак не могло быть почерпнуто из книг или из простых разговоров с тем или иным человеком, которому довелось плавать в гондоле.

По такому вопросу, как этот, решительные впечатления читательниц не лишены определенного веса.

Браун указал как на специфически итальянские такие мелкие черты, как насмешка Яго над флорентийцем Кассио как над «великим математиком», «счетчиком», так как флорентийцы были известны как мастера арифметики и бухгалтерии. Другая такая черта — подарок в виде блюда с голубями, которое Гоббо в «Венецианском купце» приносит хозяину своего сына.

Карл Эльце, который решительно настаивал на вероятности того, что Шекспир путешествовал по Италии в 1593 году, особенно останавливается на его очевидном знакомстве с Венецией. Имя Гоббо — подлинно венецианское имя, и, кроме того, оно напоминает коленопреклоненную каменную фигуру «Il Gobbo di Rialto», которая образует основание гранитного столба, к которому в прежние времена прикреплялись указы Республики. Шекспир знал, что биржа проводилась на острове Риальто. Особенно весомый аргумент заключается в том, что изучение еврейской натуры, свидетелем чего является его Шейлок, было бы невозможно в Англии, где евреям не разрешалось жить по закону со времени их изгнания, начатого во времена Ричарда Львиное Сердце и завершенного в 1290 году. Только во времена Кромвеля эмбарго было снято в нескольких случаях. С другой стороны, в Венеции было более одиннадцати сотен евреев (по Кориату, от пяти до шести тысяч).

Одна из самых поразительных деталей, касающихся «Венецианского купца», такова: Порция посылает своего слугу Бальтазара с важным сообщением в Падую и приказывает ему ехать быстро и встретить ее у «общего парома, который торгует с Венецией». Теперь дворец Порции в Бельмонте можно представить как одну из летних резиденций, богатых художественными сокровищами, которыми купцы-принцы Венеции в то время владели на берегах Бренты. От Доло на Бренте до Венеции двадцать миль — как раз то расстояние, которое, по словам Порции, она должна «измерить», чтобы добраться до города. Если мы представим Бельмонт расположенным в Доло, слуга мог бы быстро доехать до Падуи, а на обратном пути догнать Порцию, которая ехала бы медленнее, у парома, который тогда находился в Фузине, в устье Бренты. Как точно Шекспир знал это и насколько необычным было это знание в его дни, показывают выражения, которые он использует, и непонимание этих выражений со стороны его печатников и редакторов. Строки в четвертой сцене третьего акта, как они появляются во всех кварто и фолиантах, таковы:—

«Привези их, молю тебя, с воображаемой скоростью к транекту, к общему парому, который торгует с Венецией».

«Транект», который ничего не значит, — это, конечно, опечатка для «traject», необычного выражения, которое печатники явно не поняли. Это, как указал Эльце, просто венецианское слово traghetto (итальянское tragitto). Откуда Шекспир мог знать либо слово, либо вещь, если бы он не был на месте?

Другие детали во второй из этих пьес, написанной сразу после его предполагаемого возвращения, усиливают это впечатление. В Индукции к «Укрощению строптивой», где дворянин предлагает показать Сляю свои картины, встречаются строки:—

«Мы покажем тебе Ио, когда она была девой, и как она была обманута и застигнута врасплох, так живо нарисованная, как было совершено деяние».

Эти строки, как справедливо подчеркнул Эльце, создают впечатление, что Шекспир видел знаменитую картину Корреджо «Юпитер и Ио». Это вполне возможно, если он путешествовал по Северной Италии в предложенное время, ибо с 1585 по 1600 год картина находилась во дворце скульптора Леони в Милане и постоянно посещалась путешественниками. Если добавить, что многочисленные упоминания Шекспира о морских путешествиях, штормах в море, муках морской болезни и т. д., вместе с его иллюстрациями и метафорами, заимствованными из провизии и одежды в море, указывают на то, что он совершил морской переход некоторой длительности, мы не можем не рассматривать как весьма вероятное, что он обладал более близким знанием Италии, чем то, которое можно было получить из устных описаний и книг.

Однако прийти к какой-либо определенности в этом вопросе невозможно. В его описаниях Италии порой заметно не хватает тех черт, которые едва ли мог упустить из виду человек, знавший эти места. И читатель не может не испытывать определенного скепсиса, наблюдая, как ученые превращают каждое кажущееся проявление невежества со стороны Шекспира в доказательство его чудесной осведомленности.

Благодаря этому стремлению сделать так, чтобы каждое видимое пятно в биографии Шекспира оборачивалось ему на пользу, можно было бы доказать, что он побывал в Италии еще до того, как начал писать пьесы. В «Двух веронцах» говорится, что Валентин садится на корабль в Вероне, чтобы отправиться в Милан. Это, казалось бы, выдает грубое незнание географии Италии. Карл Эльце, однако, обнаружил, что в XVI веке Верона и Милан действительно были соединены каналом. В «Ромео и Джульетте» героиня говорит брату Лоренцо: «Приду ли я к вечерней обедне?». Это звучит странно, поскольку католическая церковь не знает вечерних обеден; но Р. Симпсон обнаружил, что они действительно практиковались в то время, особенно в Вероне. Шекспир, вероятно, знал об этих деталях не больше, чем о том факте, что около 1270 года Богемия владела провинциями на Адриатике, благодаря чему он мог с чистой совестью принять от Грина путешествие к побережью Богемии в «Зимней сказке».

В целом ученые были слишком уж рьяны в своем желании найти подтверждение каждой мелочи в шекспировских упоминаниях итальянских местностей. Найт, например, заявлял, что «Стрелец» (Sagittary), упомянутый в «Отелло», — это «резиденция командующих военно-морскими и сухопутными силами Республики в арсенале», и что Шекспир «вероятно, видел» фигуру лучника над воротами; тогда как теперь выясняется, что командующий никогда не имел резиденции в арсенале и что никакой фигуры лучника там никогда не существовало. Эльце, в свою очередь, пришел в самый некритичный восторг от «чудесно точной» характеристики Джулио Романо в «Зимней сказке» (д. V, сц. 2) как того «редкого итальянского мастера, который, если бы сам обладал вечностью и мог вдохнуть жизнь в свои творения, обманул бы саму Природу, так совершенно он ей подражает». На самом деле Шекспир просто приписал художнику, чья слава дошла до его ушей, ту черту, которую, как мы видели выше, он считал высшей в живописном искусстве. Джулио Романо с его грубой поверхностностью никак не мог вызвать его восхищения, если бы он знал его работы. То, что он их не знал, достаточно очевидно из того факта, что он сделал его скульптором и хвалил его именно в этом качестве, а не как живописца.

Эльце, столкнувшись с этим фактом, находит убежище в латинской эпитафии Романо, процитированной Вазари, где говорится о «Corpora sculpta pictaque» (скульптурных и живописных телах) его работы, и здесь снова находит свидетельство всеведения Шекспира, поскольку тот знал о скульптурных работах Романо, которых никто другой не видел и о которых не слышал. Мы можем видеть в этом лишь новое доказательство того факта, что критическое идолопоклонство перед ушедшим величием может время от времени уводить исследователя так же далеко в сторону, как и некритическая предвзятость.

[1] Несколько евреев, действительно, терпели в Англии вопреки запрету, но маловероятно, чтобы Шекспир был знаком с кем-либо из них.

[2] См. «Перикл», «Буря», «Цимбелин» (д. I, сц. 7), «Как вам это понравится» (д. II, сц. 7), «Гамлет» (д. V, сц. 2).

[3] Следует помнить, что морской путь в Италию был практически закрыт испанскими крейсерами.

XVII

ШЕКСПИР ОБРАЩАЕТСЯ К ИСТОРИЧЕСКОЙ ДРАМЕ — ЕГО «РИЧАРД II» И «ЭДУАРД II» МАРЛО — ОТСУТСТВИЕ ЮМОРА И ЕДИНСТВА СТИЛЯ — АНГЛИЙСКАЯ НАЦИОНАЛЬНАЯ ГОРДОСТЬ

Примерно к тридцати годам даже люди интроспективного склада склонны обращать свой взор вовне. Когда Шекспир приближается к тридцатилетию, он начинает всерьез заниматься историей, читать хроники, задумывать и разрабатывать целую серию исторических пьес. Прошло уже несколько лет с тех пор, как он переработал и подправил старые драмы на тему Генриха VI. Эта задача раззадорила его аппетит и развила в нем чувство исторического характера и исторического возмездия. Выразив теперь высокий дух, лиризм и страсть юности в лирических и драматических произведениях сверкающего разнообразия, он вновь обратил свое внимание на историю Англии. Поступая так, он следовал двойному призванию — как поэт и как патриот.

Пьесы Шекспира, основанные на английской истории, насчитывают в общей сложности десять: четыре посвящены дому Ланкастеров («Ричард II», две части «Генриха IV» и «Генрих V»), четыре — дому Йорков (три части «Генриха VI» и «Ричард III») и две, стоящие особняком от основной серии: «Король Иоанн» из более раннего исторического периода и «Генрих VIII» из более позднего.

Порядок создания этих пьес, однако, совершенно не связан с их исторической последовательностью, которая поэтому нас не касается. В то же время стоит отметить, что все эти пьесы (за единственным исключением «Генриха VIII») были созданы в течение одного десятилетия — десятилетия, когда национальное чувство Англии расцвело, а ее гордость достигла своего апогея. Эти английские «хроники», однако, весьма неравноценны и ни в коем случае не могут рассматриваться как стоящие на одном уровне.

«Генрих VI» был первой попыткой и простой адаптацией. Теперь, в 1594 году, Шекспир берется за тему «Ричарда II»; и в этой, его первой самостоятельной исторической драме, мы видим, как его оригинальность все еще борется со склонностью к подражанию.

Существовали более ранние пьесы на тему «Ричарда II», но Шекспир, по-видимому, не воспользовался ими. Моделью, которую он держал в уме, была лучшая трагедия Марло — его «Эдуард II». Пьеса Шекспира, однако, гораздо больше, чем просто искусное подражание Марло; она не только лучше скомпонована, с более концентрированным действием, но и имеет большое преимущество в полнокровной жизненности стиля. Стиль Марло здесь монотонно сух и мрачен. Суинберн, кроме того, поступил несправедливо по отношению к Шекспиру, отдав предпочтение обрисовке характеров у Марло, а не в «Ричарде II».

Первая половина драмы Марло целиком занята болезненной и неестественной страстью короля к своему фавориту Гавестону; каждая речь Эдуарда либо выражает его горе по поводу изгнания Гавестона и тоску по его возвращению, либо состоит из пылких излияний радости при встрече с ним. Эта страсть заставляет Эдуарда невзлюбить свою королеву и возненавидеть баронов, которые в своей аристократической гордости презирают низкородного фаворита. Он готов рискнуть всем, лишь бы не расстаться с тем, кто так дорог ему самому и так ненавистен его окружению. Полуэротический пыл его пристрастия делает характер короля неприятным и лишает его сочувствия, которого поэт требует для него в конце пьесы.

Ибо в четвертом и пятом актах, каким бы слабым и неустойчивым он ни был, Эдуард пользуется всеми симпатиями Марло. В его одиночестве, его горе и его мучительных угрызениях совести действительно есть нечто трогательное. «Горе», — говорит он,

«частных лиц проходит скоро; Но не царей. Лесной олень, сраженный, Бежит к траве, что раны заживляет: Но если плоть имперского льва пронзена, Он рвет и мечет ее своей гневной лапой».

Это сравнение не так правдиво, как у Шекспира, но оно выразительно передает смысл персонажа Марло. Время от времени он напоминает нам Генриха VI. Отношения королевы с Мортимером напоминают отношения Маргариты с Саффолком. Сцена отречения, в которой король сначала яростно отказывается сложить корону, а затем вынужден согласиться, дала Шекспиру модель для отречения Ричарда II. В сцене убийства, с другой стороны, Марло демонстрирует безрассудный натурализм в описании и представлении пыток, которым подвергается король, — неприкрытая погоня за эффектом в контрасте между великодушием, страхом и благодарностью короля, с одной стороны, и лицемерной жестокостью убийц — с другой, что Шекспир, с его более мягкой натурой и почти современным тактом, отверг. Правда, у Шекспира мы находим несколько случаев, когда отрубленная голова человека, которого мы видели живым мгновение назад, выносится на сцену. Но он никогда не стал бы представлять на глазах у публики такую сцену убийства, в которой короля бросают на перину, опрокидывают на него стол и убийцы топчут его, пока он не будет раздавлен.

Более черствая натура Марло проявляется в таких деталях, в то время как нечто от его собственного дикого и страстного темперамента перешло во второстепенных персонажей пьесы — неистовых баронов во главе с младшим Мортимером, которые нарисованы твердой рукой. Время, когда убийство считалось абсолютной необходимостью в драме, еще едва прошло. В 1581 году Уилсон, один из актеров лорда Лестера, получил заказ на пьесу, которая должна была быть не только оригинальной и занимательной, но и включать «все виды убийств, безнравственности и грабежей».

«Ричард II» — одна из тех пьес Шекспира, которые никогда не удерживались прочно на сцене. Виной тому главным образом ее исключительно политическое действие и отсутствие женских персонажей. Но она чрезвычайно интересна как его первая попытка самостоятельной трактовки исторической темы, и она значительно превосходит пьесу, послужившую ей моделью.

Действие довольно точно следует ходу истории, как поэт нашел его в «Хронике» Холиншеда. Характер королевы, однако, совершенно неисторичен, будучи явно выдуманным Шекспиром ради того, чтобы в его пьесе была женщина. Он хотел вызвать сочувствие к Ричарду через преданность его жены и увидел возможность для пафоса в ее прощании с ним, когда его бросают в тюрьму. В 1398 году, когда начинается пьеса, Изабелле Французской еще не было десяти лет, хотя номинально она была выдана замуж за Ричарда в 1396 году. Наконец, кончина короля, храбро сражающегося с мечом в руках, неисторична: он был заморен голодом в тюрьме, чтобы его тело можно было выставить без единой раны.

Шекспир не дал никаких указаний, чтобы облегчить зрителям понимание персонажей этой пьесы. Их действия часто застают нас врасплох. Но Суинберн совершил большую несправедливость по отношению к Шекспиру, сделав это поводом для восхваления Марло за его счет и возвеличивания второстепенных персонажей в «Эдуарде II» как последовательных образцов психологической прорисовки, в то время как он представляет такого персонажа, как шекспировский Йорк, непоследовательным и неясным. Мы можем признать, что в первой сцене фигура Норфолка не совсем ясна, но на этом вся неясность заканчивается. Йорк противоречив, беспринципен, колеблющ, сложен и непоследователен, но ни в коем случае не неясен. Он сначала упрекает короля в его ошибках, затем принимает из его рук должность, требующую высочайшего доверия, затем предает доверие короля, в то же время осыпая упреками мятежника Болингброка, затем восхищается величием короля в его падении, затем ускоряет его низложение и, наконец, в добродетельном негодовании по поводу заговоров Омерля против нового короля, спешит к нему, чтобы заверить его в своей верности и требовать крови собственного сына. В основе этой концепции лежит глубокая политическая горечь и рано приобретенный опыт. Шекспир должен был внимательно изучить ту часть английской истории, которая была ему ближе всего, — те метания и колебания, которые происходили при Марии и Елизавете, чтобы получить столь глубокое впечатление о ничтожности политической нестабильности.

Характер старого Джона Гонта, верного своему королю, но еще более — своей стране, дает Шекспиру первую возможность выразить свое ликование по поводу величия Англии и свою гордость тем, что он англичанин. Он вкладывает в уста умирающего Гонта великолепный лирический взрыв патриотизма, оплакивающий безрассудную и тираническую политику Ричарда. Всякое сравнение с Марло здесь заканчивается. Собственный голос Шекспира отчетливо слышится в риторике этой речи, которая со своей сдержанной яростью, своим равновесием в беспокойстве парит высоко над диким высокопарным стилем Марло. В громовых тонах инвективы старого Гонта против короля, заложившего свое английское королевство, мы можем услышать весь патриотический энтузиазм молодой Англии времен Елизаветы:

«Этот королевский трон, сей скипетроносный остров, Сия земля величия, сей престол Марса, Сей другой Эдем, полурай, Сия крепость, воздвигнутая Природой для себя самой Против заразы и руки войны; Сие счастливое племя людей, сей малый мир, Сей драгоценный камень, оправленный в серебряное море, Которое служит ему стеной Или рвом оборонительным для дома Против зависти менее счастливых земель; Сей благословенный клочок, сия земля, сие королевство, сия Англия, Сия кормилица, сие чрево, полное королевских детей, Страшных своим родом и славных своим рождением, . . . . . . . . . . Сия земля столь дорогих душ, сия дорогая, дорогая земля, Дорогая своей репутацией во всем мире, Ныне отдана в аренду, я умираю, произнося это, Подобно доходному дому или жалкой ферме. Англия, опоясанная торжествующим морем, Чей скалистый берег отбивает завистливую осаду Водянистого Нептуна, ныне опоясана стыдом, Чернильными пятнами и гнилыми пергаментными узами: Та Англия, что привыкла покорять других, Совершила постыдное завоевание самой себя. Ах! если бы скандал исчез вместе с моей жизнью, Как счастлив был бы тогда мой грядущий конец!» (д. II, сц. 1).

Здесь мы действительно слышим рык молодого льва, вибрацию собственного голоса Шекспира.

Но именно на главном персонаже пьесы поэт сосредоточил всю свою силу; и ему удалось дать яркую и многогранную картину выродившегося, но интересного сына Черного Принца. Как протагонист трагедии, однако, Ричард имеет точно такие же недостатки, как Эдуард у Марло. В первой половине пьесы он настолько отталкивает зрителя, что ничто из того, что он может сделать во второй половине, не способно стереть неблагоприятное впечатление. Мало того, что он еще до начала пьесы совершил такие бездумные и политически нелепые поступки, которые доказали его недостойность высокого положения, которое он занимает, но он ведет себя с такой дерзостью по отношению к умирающему Гонту и после смерти дяди проявляет такую низкую и презренную алчность, что больше не может взывать, как он это делает, к своему личному праву. Правда, право, воплощением которого он себя считает, сильно отличается от обычных земных прав, которые он попрал. Он религиозно, догматически убежден в своей неприкосновенности как короля милостью Божьей. Но поскольку это убеждение в дни его процветания не принесло с собой никакого чувства сопутствующих обязанностей по отношению к короне, которую он носит, оно не может тронуть симпатии читателя так, как должно было бы для общего эффекта.

Мы видим руку начинающего в том, как поэт здесь оставляет персонажей и события говорить самим за себя, без всякой попытки выстроить их в общей системе перспективы. Он слишком полностью скрывается за своей работой. Как в пьесе нет ни луча юмора, так нет и направляющего и гармонизирующего чувства стиля.

С того момента, как прилив начинает поворачиваться против Ричарда, он становится интересен как психологический этюд. Подобно слабым характерам, он попеременно то подавлен, то высокомерен. Очень характерно, что в одном месте он отвечает на вопрос Болингброка, согласен ли он сложить корону: «Да, нет; — нет, да». В этих слогах мы видим всего человека. Но его темперамент был в высшей степени поэтичным, и несчастье открывает в нем жилку мечтательности. Он порой глубок до парадоксальности, порой фантастически перенапряжен до грани суеверного безумия (см., например, д. III, сц. 3). Его гнетущая меланхолия иногда напоминает нам Гамлета —

«О комфорте пусть никто не говорит: Давайте поговорим о могилах, о червях и эпитафиях; Сделаем пыль нашей бумагой и с дождливыми глазами Напишем горе на груди земли. Давайте выберем душеприказчиков и поговорим о завещаниях: . . . . . . . . Ради Бога, давайте сядем на землю И расскажем печальные истории о смерти королей: — Как Некоторые были низложены, некоторые убиты на войне, Некоторых преследовали призраки тех, кого они низложили. Некоторые отравлены женами, некоторые убиты во сне, Все убиты: — ибо внутри пустой короны, Что окружает смертные виски короля, Смерть держит свой двор, и там сидит шут, Насмехаясь над его величием и ухмыляясь его пышности; Давая ему передышку, маленькую сцену, Чтобы царствовать, внушать страх и убивать взглядами» (д. III, сц. 2).

В этих настроениях подавленности, в которых Ричард дает волю своему остроумию и интеллекту, он очень хорошо знает, что король — лишь человек, как и любой другой:

«Ибо вы все это время ошибались во мне: Я живу хлебом, как вы, чувствую нужду, вкушаю горе, Нуждаюсь в друзьях. Подчиненный таким образом, Как вы можете сказать мне: я король?» (д. III, сц. 2).

Но в другое время, когда его чувство величия и его монархический фанатизм овладевают им, он говорит совсем другим тоном:

«Не вся вода в грубом бурном море Может смыть бальзам с помазанника-короля; Дыхание мирских людей не может низложить Наместника, избранного Господом. Ибо каждого человека, которого Болингброк принудил Поднять дерзкую сталь на нашу золотую корону, Бог для своего Ричарда держит на небесном жалованье Славного ангела» (д. III, сц. 2).

Так же и при их первой встрече (д. III, сц. 3) он обращается к победоносному Генриху Херефорду, перед которым сразу после этого «унижается»:

«Мой господин, Бог всемогущий, Собирает в своих облаках от нашего имени Армии чумы; и они поразят Ваших детей, еще не рожденных и не зачатых, Которые поднимут ваши вассальные руки на мою голову И будут угрожать славе моей драгоценной короны».

Много веков спустя после Ричарда король Пруссии Фридрих Вильгельм IV демонстрировал точно такое же смешение интеллектуальности, суеверия, уныния, монархического высокомерия и склонности к декламации.

В четвертом и пятом актах характер Ричарда и искусство поэта достигают своей высшей точки. Сцена, в которой конюх, единственный оставшийся верным павшему королю, навещает его в темнице, проникнута красотой. Что может быть трогательнее его описания того, как «гнедой Барбари», бывший любимым конем Ричарда, нес Генриха Ланкастерского при его въезде в Лондон, «так гордо, словно презирал землю». Арабский скакун здесь с тонкой простотой символизирует отношение всех тех, кто грелся в лучах процветания ныне павшего короля.

Сцена отречения (д. IV, сц. 1) восхитительна благодаря тонкости чувств и воображения, которые проявляет Ричард. Его речь, когда он и Генрих держат каждый по одной руке на короне, — одна из самых красивых, когда-либо написанных Шекспиром:

«Ныне эта золотая корона подобна глубокому колодцу, У которого два ведра, наполняющие друг друга; Одно, более пустое, вечно танцует в воздухе, Другое — внизу, невидимое и полное воды: То ведро внизу, полное слез, — это я, Пьющий свое горе, пока вы возноситесь ввысь».

Эта сцена, однако, является прямым подражанием сцене отречения у Марло. Когда Нортумберленд у Шекспира обращается к низложенному королю со словом «господин» (lord), король отвечает: «Не твой господин». У Марло реплика почти идентична: «Не называй меня господином!»

Шекспировская сцена, следует упомянуть, имеет свою историю. Цензура при Елизавете не позволяла ее печатать, и она впервые появляется в четвертом кварто 1608 года [1]. Причиной этого вето было то, что Елизавету, как ни странно, часто сравнивали с Ричардом II. Действия цензуры делают вероятным, что именно «Ричард II» Шекспира (а не одна из более ранних пьес на ту же тему) был, как следует из процесса над Эссексом, сыгран труппой лорда-камергера перед заговорщиками по приказу их лидеров вечером накануне начала восстания (7 февраля 1601 года). Нет ничего противоречащего этой теории в том факте, что актеры тогда назвали ее старой пьесой, которая уже «вышла из употребления»; ибо интервал между 1593-94 и 1601 годами был достаточным, согласно представлениям того времени, чтобы сделать пьесу устаревшей. Не противоречит этому взгляду и то, что в последних сценах пьесы к королю относятся с сочувствием. В тех самых пунктах, в которых он был сравним с Елизаветой, не могло быть сомнений, что он был неправ; в то время как Генрих Херефорд в конце выступает как носитель будущего Англии, и для не слишком чувствительных нервов того периода этого было достаточно. Тот, кому вскоре предстояло сыграть ведущую роль в двух других шекспировских драмах, здесь наделен всеми качествами успешного узурпатора и правителя: хитростью и проницательностью, способностью к притворству, вкрадчивыми манерами и быстротой действий.

В одном монологе (д. V, сц. 3) новоиспеченный Генрих IV набрасывает характер своего «непутевого сына», героя Шекспира: он проводит время в лондонских тавернах с разгульными собутыльниками, которые время от времени даже грабят путников на большой дороге; но, будучи не менее дерзким, чем распутным, он подает определенные «искры надежды» на более благородное будущее.

[1] Ее заглавие гласит: «Трагедия короля Ричарда Второго: с новыми дополнениями парламентской сцены и низложения короля Ричарда, как она недавно была сыграна слугами Его Величества короля в театре „Глобус“. Уильяма Шекспира. В Лондоне. Напечатано У. У. для Мэтью Ло, и продается в его лавке на церковном дворе Св. Павла, у знака Лисицы. 1608».

XVIII

«РИЧАРД III». ПСИХОЛОГИЯ И МОНОЛОГИ — ШЕКСПИРОВСКАЯ СИЛА САМОПРЕОБРАЖЕНИЯ — ПРЕЗРЕНИЕ К ЖЕНЩИНАМ — ОСНОВНЫЕ СЦЕНЫ — КЛАССИЧЕСКАЯ ТЕНДЕНЦИЯ ТРАГЕДИИ

В 1594–1595 годах Шекспир возвращается к материалу, который прошел через его руки во время переработки второй и третьей частей «Генриха VI». Он вновь берется за характер Ричарда Йоркского, там так твердо намеченный; и, как в «Ричарде II» он следовал по стопам Марло, так теперь он со всей силой берется за марлоэвскую фигуру, но лишь для того, чтобы исполнить ее с собственной энергией и вокруг нее построить свою первую историческую трагедию с хорошо скроенным драматическим действием. Прежние «хроники» были еще наполовину эпическими; это — подлинная драма. Она быстро стала одной из самых эффективных и популярных пьес на сцене и запечатлелась в памяти всего мира благодаря монументальному характеру своего протагониста.

Непосредственным поводом для того, чтобы Шекспир взялся за эту тему, вероятно, послужил тот факт, что в 1594 году старая и никчемная пьеса на этот сюжет была опубликована под названием «Истинная трагедия Ричарда III». Публикация этой пьесы могла быть связана с возобновившимся интересом к ее герою, пробужденным представлениями «Генриха VI».

Установить точную дату пьесы Шекспира невозможно. Первое кварто «Ричарда II» было внесено в Реестр книготорговцев 29 августа 1597 года, а первое издание «Ричарда III» — 20 октября того же года. Но нет сомнений, что ее самая ранняя форма гораздо старше. Различия в стиле указывают на то, что Шекспир работал над текстом еще до того, как он был впервые напечатан; а разница между текстом первого кварто и первого фолио свидетельствует о радикальной переработке, произошедшей в интервале между двумя изданиями. Именно на эту пьесу, безусловно, ссылается Джон Уивер, когда в своем стихотворении «Ad Gulielmum Shakespeare», написанном еще в 1595 году, упоминает Ричарда среди творений поэта.

Из старой пьесы «Ричард III» Шекспир не взял ровным счетом ничего, или, точнее, возможно, одну или две строки в первой сцене второго акта. Он повсюду следовал Холиншеду, чья «Хроника» здесь скопирована слово в слово с Холла, который, в свою очередь, просто перевел историю Ричарда III сэра Томаса Мора. Мы можем даже сказать, каким изданием Холиншеда пользовался Шекспир, ибо он скопировал опечатку или ошибку печати, которая встречается только в этом издании. В акте V, сцене 3, строке 324, он пишет:

«Долго содержался в Бретани на счет нашей матери»,

вместо «брата».

Текст «Ричарда III» представляет немалые трудности для редакторов Шекспира. Ни первое кварто, ни значительно исправленное фолио не свободны от грубых и сбивающих с толку ошибок. Редакторы Кембриджского издания попытались показать, что оба текста взяты из плохих копий оригинальных рукописей. Нас бы не удивило, если бы собственная рукопись поэта, постоянно находившаяся в руках суфлера и режиссера, быстро стала настолько потрепанной, что то одна, то другая страница должны были заменяться копией. Но кембриджские редакторы, безусловно, недооценили дополненный и исправленный текст Первого фолио. Джеймс Спеддинг показал в отличном эссе («Труды Нового Шекспировского общества», 1875–76, стр. 1–119), что изменения, которые некоторые считали случайными и произвольными, а следовательно, не работой самого поэта, объясняются его желанием — иногда улучшить форму стиха, иногда избежать повторения слова, иногда избавиться от устаревших слов и оборотов речи.

Каждый, кто был воспитан на Шекспире, с юности с изумлением вглядывался в фигуру Ричарда, этого демона в человеческом облике, шагающего с дикой стремительностью от убийства к убийству, пробирающегося через ложь и лицемерие к все новым злодеяниям, становясь по очереди цареубийцей, братоубийцей, тираном, убийцей своей жены и своих товарищей, пока, запятнанный предательством и резней, он не встречает своих врагов с непобедимым величием.

Когда Й. Л. Хейберг отказался ставить «Ричарда III» в Королевском театре в Копенгагене, он выразил сомнение, «сможем ли мы когда-нибудь привыкнуть к тому, что кинжал Мельпомены превращается в мясницкий нож». Как и многие другие критики до и после него, он возражал против строки в открывающем монологе Ричарда: «Я решил стать злодеем». Он сомневался, и вполне справедливо, в психологической возможности этой фразы; но монолог в целом — это нереалистичное раскрытие тайных мыслей в словах, и при очень небольшом изменении формы выражения эта идея отнюдь не является неоправданной. Ричард не имеет в виду, что он решил быть тем, что он сам считает преступным, а лишь с горькой иронией заявляет, что, поскольку он не может «стать любовником, чтобы развлекаться в эти прекрасные, красноречивые дни», он сыграет роль злодея и даст волю своей ненависти к «праздным удовольствиям» времени.

Во всем высказывании есть прямота, как у программы, которая сбивает нас с толку. Ричард наивно выходит вперед в образе Пролога и предвосхищает содержание трагедии. Кажется почти, что Шекспир решил с самого начала обезопасить себя от обвинения в неясности, которое, возможно, было предъявлено его «Ричарду II». Но мы должны помнить, что честолюбивые люди в его дни были менее сложными, чем в наши времена, и, кроме того, он здесь изображал не одного из своих современников, а характер, который предстал его воображению в свете исторического монстра, от которого его собственную эпоху отделяло более столетия. Его Ричард подобен старому портрету, датированному временем, когда физиогномика опасных, не менее чем благородных, характеров была проще, и когда даже интеллектуальное превосходство все еще сопровождалось бычьей крепостью телосложения, которую в более поздние времена мы находим только у диких вождей в отдаленных уголках мира.

Именно против таких фигур, как этот Ричард, критики, оспаривающие ранг Шекспира как психолога, больше всего любят направлять свои атаки. Но Шекспир не был миниатюристом. Мелкодетальная психологическая живопись, какую в наши дни дал нам Достоевский, была не его делом; хотя, как он доказал в «Гамлете», он мог при случае справиться со сложными характерами. Даже здесь, однако, он достигает эффекта сложности не путем распутывания клубка мотивов, а путем создания впечатления внутренней бесконечности в характере. Ясно, что в его эпоху у него не часто была возможность наблюдать, как обстоятельства, опыт и меняющиеся условия обтачивают и полируют личность до мерцающих граней. За исключением Гамлета, который в некоторых отношениях стоит особняком, его персонажи действительно имеют стороны, но не грани.

Возьмем, к примеру, этого Ричарда. Шекспир строит его из нескольких простых характеристик: уродство, мощное сознание интеллектуального превосходства и жажда власти. Всю его личность можно проследить до этих простых элементов.

Он мужественен из самолюбия; он играет любовника из честолюбия; он хитер и лжив, комедиант и ищейка, столь же жесток, сколь и лицемерен — и все это ради того, чтобы достичь того деспотизма, на который он положил сердце.

Шекспир нашел в «Хронике» Холиншеда определенные фундаментальные черты: Ричард родился с зубами и мог кусаться раньше, чем улыбаться; он был уродлив; одно плечо у него было выше другого; он был злобен и остроумен; он был дерзким и щедрым полководцем; он любил скрытность; он был лжив и лицемерен из честолюбия, жесток из политических соображений.

Все это Шекспир упрощает и преувеличивает, как должен делать каждый художник. Делакруа прекрасно сказал: «L'art, c'est l'exagération à propos» (Искусство — это преувеличение к месту).

Ричард в трагедии уродлив; он низкоросл и крив, у него горб на спине и иссохшая рука.

Он не питает, как многие другие горбуны, никаких иллюзий относительно своей внешности. Он не считает себя красивым, и его не любят дочери Евы, в которых уродство так склонно пробуждать инстинкт жалости, сродни любви.

Нет, Ричард чувствует себя обиженным Природой; с самого рождения он терпел от нее несправедливость и, несмотря на свой высокий и напряженный дух, вырос изгоем. Ему с самого начала пришлось обходиться без материнской любви и слушать насмешки своих врагов. Люди указывали на его тень и смеялись. Собаки лаяли на него, когда он ковылял мимо. Но в этом неудачливом теле живет честолюбивая душа. Пути других людей к счастью и наслаждению для него закрыты. Но он будет править; для этого он был рожден. Власть — это все для него, его навязчивая идея. Только власть может дать ему месть людям вокруг него, которых он ненавидит или презирает, или и то, и другое. Блеск диадемы должен покоиться на голове, которая венчает это изуродованное тело. Он видит ее золотое великолепие издалека. Многие жизни стоят между ним и его целью; но он не остановится ни перед какой ложью, ни перед каким предательством, ни перед каким кровопролитием, если только сможет достичь ее.

В этот характер Шекспир преображается в своем воображении. Признак драматического поэта — всегда быть способным выйти из собственной кожи и войти в чужую. Но в более поздние времена некоторые величайшие драматурги содрогались перед законченным преступником, как перед чем-то слишком далеким от них. Например, Гете. Его злодеи — лишь слабаки, вроде Вайслингена или Клавиго; даже его Мефистофель не является по-настоящему злым. Шекспир, с другой стороны, приложил усилия, чтобы почувствовать себя Ричардом. Как он за это взялся? Точно так же, как мы, когда стремимся понять другую личность; например, самого Шекспира. Он вживается в него; то есть он проецирует свой ум в тело другого и живет в нем некоторое время. Вопрос, на который должен ответить поэт, всегда таков: как бы я чувствовал и действовал, если бы был принцем, женщиной, завоевателем, изгоем и так далее?

Шекспир берет в качестве отправной точки позор, нанесенный Природой; Ричард — одна из жертв Природы. Как Шекспир может сопереживать ему здесь — Шекспир, которому уродство тела было неведомо и который был чрезмерно обласкан Природой? Но и он долго терпел унижения и жил в низких условиях, которые не давали простора ни его воле, ни его талантам. Бедность сама по себе — уродство; и положение актера было пятном, как горб на спине. Таким образом, он в состоянии легко войти в чувства одной из жертв Природы. Ему просто нужно дать волю всем настроениям в собственном уме, которые были вызваны личным унижением, и позволить им бродить и буйствовать.

Затем приходит сознание превосходства у Ричарда и жажда власти, которая из него проистекает. Шекспиру не могло не хватать сознания своего личного превосходства, и, как у всякого человека гения, у него должна была быть жажда власти в душе, по крайней мере как рудиментарный орган. Честолюбивым он, безусловно, должен был быть, хотя и не на манер актеров и драматургов наших дней. Их простое жонглирование сходит за искусство, в то время как его искусство большинством считалось простым жонглированием. Его художественное самолюбие получило задержку в росте; но тем не менее за упорством цели, которое за несколько лет подняло его от служителя в театре до акционера и директора и которое побудило его развить величайший продуктивный талант своей страны, пока он не затмил всех соперников в своем призвании и не завоевал признание лидеров моды и вкуса, стояло честолюбие. Он теперь перенес в другую сферу жизни, сферу временной власти, привычку ума, которая была его собственной. Инстинкт его души, который никогда не позволял ему остановиться или сделать паузу, но гнал его от одного великого интеллектуального достижения к другому, беспокойно вперед от шедевра к шедевру — свирепый инстинкт с его неизбежным эгоизмом, который привел его в юности оставить семью, в зрелости — копить имущество без всякой нежности к своим должникам и (per fas et nefas — правдами и неправдами) достичь своего скромного патента на дворянство — этот инстинкт позволяет ему понять и почувствовать ту страсть к власти, которая презирает и попирает всякие сомнения. И все другие характеристики (например, лицемерие, которое в Хронике занимает главное место) он использует как простые инструменты на службе честолюбия.

Заметьте, как ему удалось индивидуализировать эту страсть. Она наследственна. Во второй части «Генриха VI» (д. III, сц. 1) отец Ричарда, герцог Йоркский, говорит —

«Пусть бледнолицый страх живет с низкорожденным человеком И не находит пристанища в королевском сердце. Быстрее, чем весенние ливни, приходит мысль за мыслью, И нет мысли, которая не думала бы о достоинстве. . . . . . . . . Ну, дворяне, ну; это политически сделано, Отправить меня в путь с войском людей: Боюсь, вы только греете голодную змею, Которая, пригретая на вашей груди, ужалит ваши сердца».

В третьей части «Генриха VI» Ричард показывает себя истинным сыном своего отца. Его брат бегает за улыбками женщин; он мечтает только о могуществе и суверенитете. Если бы не было короны, которую можно достичь, мир не предложил бы ему никакой радости. Он сам говорит (д. III, сц. 2) —

«Почему, любовь отреклась от меня в чреве моей матери: И чтобы я не имел дела с ее мягкими законами, Она испортила хрупкую природу какой-то взяткой, Чтобы сжать мою руку, как иссохший кустарник; Чтобы сделать завистливую гору на моей спине. . . . . . . . . Чтобы обезобразить меня в каждой части; Подобно хаосу или невылизанному медвежонку, Который не несет на себе отпечатка матери. И я ли человек, чтобы быть любимым? О чудовищная вина, питать такую мысль! Тогда, поскольку эта земля не дает мне радости, Кроме как командовать, сдерживать, подавлять тех, Кто лучше меня сложен, Я сделаю своим раем мечты о короне».

Жажда власти — это внутренняя агония для него. Он сравнивает себя с человеком, «потерянным в тернистом лесу, который рвет тернии и сам изранен терниями»; и он не видит иного пути к избавлению, кроме как «прорубить себе путь кровавым топором». Так он мучим своим желанием короны Англии; и чтобы достичь ее, он «утопит больше моряков, чем русалка; ... обманет хитрее, чем мог Улисс; ... добавит красок хамелеону; ... и отправит кровожадного Макиавелли в школу». (Последний штрих — анахронизм, ибо Ричард умер за пятьдесят лет до публикации «Государя».)

Если это значит быть злодеем, то злодей он и есть. И ради художественного эффекта Шекспир нагромоздил на голову Ричарда гораздо больше преступлений, чем настоящий Ричард, как можно исторически доказать, совершил. Он сделал это, потому что не сомневался в существовании таких характеров, которые вставали перед его воображением, пока он читал у Холиншеда о злодеяниях Ричарда. Он верил в существование злодеев — вера, в наши дни в значительной степени подорванная скептицизмом, который значительно облегчает действия злодеев. Он нарисовал не одного злодея: Эдмунд в «Короле Лире», на которого влияет его незаконнорожденность, как на Ричарда — его уродство, и великий мастер всего зла, Яго в «Отелло».

Но давайте избавимся от пустого ярлыка «злодей», который Ричард применяет к самому себе. Шекспир, несомненно, теоретически верил в свободную волю, которая может выбрать любой курс, какой ей угодно, включая злодейство; но тем не менее на практике он приписывает причину каждому следствию.

На три сцены в этой пьесе Шекспир явно потратил особое внимание — те три, которые запечатлеваются в памяти даже после одного внимательного прочтения.

Первая из этих сцен — та, в которой Ричард склоняет на свою сторону леди Анну, вдову одной из своих жертв, принца Эдуарда, и невестку другой, Генриха VI. Шекспир здесь довел ситуацию до крайности. Именно тогда, когда Анна сопровождает гроб убитого Генриха VI, убийца противостоит ей, останавливает похоронную процессию с обнаженным мечом, спокойно переносит все вспышки ненависти, отвращения и презрения, которыми Анна осыпает его, и, стряхнув ее инвективы, как воду с гуся, выдвигает свое предложение, играет свою комедию любви и тут же поворачивает течение ее воли так, что она позволяет ему надеяться и даже принимает его кольцо.

Сцена исторически невозможна, поскольку королева Маргарита взяла Анну с собой в бегство после битвы при Тьюксбери, а Кларенс держал ее в тайне до двух лет после смерти Генриха VI, когда Ричард обнаружил ее в Лондоне. Она, кроме того, имеет нечто поразительное, или, скорее, сбивающее с толку при первом прочтении, выглядя так, словно написана на спор или чтобы превзойти какого-то предшественника. Тем не менее она отнюдь не неестественна. То, что можно с полным основанием возразить против нее, — это то, что она не подготовлена. Ошибка в том, что мы впервые знакомимся с Анной в самой сцене и, следовательно, не можем судить, соответствует ли ее действие ее характеру или нет. Искусство драматического письма состоит почти целиком в подготовке к тому, что должно произойти, а затем, вопреки, вернее, благодаря подготовке, застать аудиторию врасплох. Сюрприз без подготовки теряет половину своего эффекта.

Но это лишь технический изъян, который такой великий мастер в зрелые годы исправил бы с легкостью. Существенная черта сцены — ее колоссальная дерзость и сила, или, психологически говоря, глубина рано развившегося презрения к женскому полу, в которую она дает нам заглянуть. Именно по той причине, что поэт не наделил эту женщину никакими индивидуальными характеристиками, кажется, будто он хочет сказать: такова женская человеческая природа. Совершенно очевидно, что в молодые годы он не был так восприимчив к красотам женского характера, как стал в более поздний период своей жизни. Он любит рисовать нелюбезных женщин, как Адриана в «Комедии ошибок», неистовых и развращенных женщин, как Тамора в «Тите Андронике» и Маргарита в «Генрихе VI», или сварливых женщин, как Катарина в «Укрощении строптивой». Здесь он дает нам картину специфически женской слабости и олицетворяет в Ричарде свое собственное презрение к ней.

Разозлите женщину на себя (кажется, говорит он), сделайте ей все зло, какое только можете придумать, убейте ее мужа, лишите ее тем самым права на корону, наполните ее до краев ненавистью и проклятиями — тогда, если вы сможете только улестить ее, заставив поверить, что во всем, что вы сделали, в преступлениях и во всем остальном, вами двигала просто и исключительно жгучая страсть к ней, надежда приблизиться к ней и завоевать ее руку — ну, тогда игра ваша, и рано или поздно она сдастся. Ее тщеславие не может устоять. Если оно защищено от десяти мер лести, оно поддастся сотне; а если и этого недостаточно, то навалите еще. У каждой женщины есть цена, за которую ее тщеславие продается; вам нужно только дерзнуть и предложить достаточно высокую цену. Так Шекспир заставляет этого горбатого убийцу принимать оскорбления Анны, не моргнув глазом, и отвечать на них своим признанием в любви — он сразу кажется менее отвратительным в ее глазах от того факта, что его преступления были совершены ради нее. Шекспир заставляет его протянуть ей свой обнаженный меч, чтобы пронзить его сердце, если она захочет; он достаточно уверен, что она ничего подобного не сделает. Она не может противостоять интенсивному волевому взгляду; он гипнотизирует ее ненависть; экзальтация, с которой его жажда власти вдохновляет его, сбивает ее с толку и подавляет, и он становится почти красивым в ее глазах, когда обнажает грудь для ее мести. Она уступает ему под влиянием притяжения, в котором смешались головокружение, ужас и извращенная чувственность. Само его уродство становится дополнительным стимулом. Есть своего рода пугающее воркование в стихомитии в стиле античной трагедии, которая начинается:

«Анна. Хотела бы я знать твое сердце. Глостер. Оно отражено в моем языке. Анна. Боюсь, и то, и другое лживо. Глостер. Тогда ни один человек не был правдив».

Но триумф кипит в его венах —

«Была ли когда-нибудь женщина в таком настроении ухаживаема? Была ли когда-нибудь женщина в таком настроении завоевана?»

— триумф, что ему, горбуну, монстру, нужно было только показаться и использовать свой отточенный язык, чтобы остановить проклятия на ее губах, высушить слезы в ее глазах и пробудить желание в ее душе. Это ухаживание доставило ему опьяняющее ощущение неотразимости.

Факт женитьбы Шекспир нашел в «Хрониках»; он подвел к нему читателя столь блестящим образом, поскольку поэтический инстинкт подсказал ему сделать Ричарда великим, а тем самым — возможным трагическим героем. В действительности он вовсе не был столь демонической натурой. Его мотивом для ухаживания за Анной была чистая алчность. И Кларенс, и Глостер строили планы, как завладеть огромным состоянием, оставленным графом Уориком, хотя графиня была еще жива и по закону имела право на большую его часть. Кларенс, женившийся на старшей дочери, был уверен в своей доле наследства, но Ричард полагал, что, женившись на младшей дочери, вдове принца Эдуарда, он обеспечит себе право на половину. С помощью акта парламента дело было улажено так, что каждый из братьев получил свою долю добычи. Эту низменную алчность Ричарда Шекспир заменил ликованием горбуна, обнаружившего, что он преуспел в роли любовника.

Тем не менее, в его намерения не входило представить Ричарда превосходящим любые женские уловки. У этой открывающей сцены есть аналог в эпизоде (IV, 4), где король, избавившись с помощью яда от жены, которую он таким образом завоевал, сватается к Елизавете, вдове Эдуарда IV, прося руки ее дочери.

Сцена производит впечатление повторения. Ричард покончил с двумя сыновьями Эдуарда, чтобы расчистить себе путь к трону. И здесь убийца сватается к ближайшей родственнице своих жертв, причем в данном случае — через посредничество их матери. Шекспир вложил все свое искусство в этот отрывок. Елизавета также выражает глубочайшее отвращение к нему. Ричард отвечает, что если он лишил ее сыновей трона, то теперь возместит это, возведя на него ее дочь. Здесь диалог также принимает форму стихомитии, что достаточно ясно указывает на то, что эти отрывки относятся к самой ранней редакции пьесы:—

Король Ричард. Этим союзом утверди мир в прекрасной Англии.

Королева Елизавета. Который она купит ценой вечной войны.

Кор. Рич. Скажи ей, что король, который может повелевать, просит.

Кор. Елиз. То, что запрещает Царь царей.

Ричард не только утверждает чистоту и силу своих чувств, но и настаивает на том, что только этот брак может предотвратить бедствия и разрушения для тысяч людей в королевстве. Елизавета притворяется, что уступает, и Ричард разражается восклицанием, точно так же, как в первом акте:—

«Податливая дура, легкомысленная женщина!»

Но перехитрили его самого. Елизавета лишь сделала вид, что согласилась, чтобы немедленно после этого предложить свою дочь его смертельному врагу.

Второй незабываемый эпизод — сцена в замке Бейнард в третьем акте. Ричард устранил все препятствия на своем пути к трону. Его старший брат Кларенс убит — утоплен в бочке с вином. Юные сыновья Эдуарда вскоре будут задушены в тюрьме. Гастингс только что был отправлен на эшафот без суда и следствия. Теперь задача состоит в том, чтобы избежать всякого подозрения в соучастии в этих преступлениях и казаться сурово незаинтересованным в короне. С этой целью он заставляет своего негодяя-приспешника Бекингема убедить простодушного и охваченного паникой лорд-мэра Лондона, вместе с другими почтенными гражданами, умолять его, вопреки его кажущемуся нежеланию, взойти на трон. Бекингем готовит Ричарда к их приходу (III, 7):—

«Изобрази испуг; не говори ни с кем, кроме как по великой просьбе: и смотри, возьми в руки молитвенник, и встань между двумя священниками, мой добрый лорд: ибо на этой почве я произнесу святую проповедь: и не будь легко склонен к нашим просьбам; сыграй роль девицы, все отвечай «нет», а сам бери».

Затем приходят горожане. Кейтсби велит им вернуться в другой раз. Его светлость заперся с двумя преподобными отцами; он «божественно настроен на размышления» и не должен быть потревожен в своих молитвах никакими «мирскими делами». Они возобновляют свои просьбы к его посланнику и умоляют о милости аудиенции у его светлости «по делу великой важности».

Только тогда Глостер показывается на балконе между двумя епископами.