«Уильям Шекспир: Критическое исследование»

В любом случае, привязанность, которую Пемброк внушил Шекспиру — страстная привязанность, ведущая даже к ревности к другим поэтам, которыми восхищался молодой дворянин, — имела не только яркость, но и эротический пыл, такой, какой мы никогда не находим в нашем столетии проявленным между мужчиной и мужчиной. Заметьте такое выражение, как это в сонете CX:

«Тогда дай мне приветствие, после моих небес лучшее, / Прямо в твою чистую и самую любящую грудь».

Это в точности соответствует недавно процитированному желанию Микеланджело «обнять в своих тоскующих руках любимого господина своего сердца». Или заметьте такую строку, как эта в сонете LXXV:

«Так ты для моих мыслей, как пища для жизни».

Мы имеем здесь точный аналог следующих выражений в письме Микеланджело к Кавальери от июля 1533 года: «Я бы гораздо скорее забыл пищу, которой живу, которая жалко поддерживает только тело, чем ваше имя, которое поддерживает и тело, и душу, наполняя обе таким счастьем, что я не могу чувствовать ни заботы, ни страха смерти, пока оно у меня в памяти».

Страстный пыл этой дружбы по платоническому образцу сопровождается у Шекспира, как и у Микеланджело, покорностью со стороны старшего друга по отношению к младшему, что в этих двух высших гениях болезненно воздействует на современного читателя. Каждый отбросил всякую крупицу гордости по отношению к своему идолизированному юному другу. Как странно кажется видеть, что Шекспир называет себя «рабом» юного Герберта и уверяет его, что его время, более драгоценное, чем время любого другого живущего тогда человека, не имеет никакой ценности, так что его друг может заставить его ждать или вызвать его к своей стороне, как диктуют его каприз и фантазия. В сонете LVIII он говорит о «том Боге, который сделал меня сначала вашим рабом». Сонет LVII гласит:

«Будучи вашим рабом, что мне делать, как не ждать / Часов и времен вашего желания? / У меня нет драгоценного времени, чтобы тратить его, / Ни услуг, чтобы делать, пока вы не потребуете. / И не смею я упрекать бесконечный час, / В то время как я, мой государь, слежу за часами для вас, / И не думаю, что горечь отсутствия кисла, / Когда вы однажды сказали своему слуге прощай; / И не смею я спорить со своей ревнивой мыслью, / Где вы можете быть, или предполагать ваши дела; / Но, как печальный раб, остаюсь и не думаю ни о чем, / Кроме того, где вы, как вы делаете счастливыми тех».

Точно так же, как Микеланджело говорил Кавальери о своих работах, как будто они едва ли стоили внимания его друга, так и Шекспир иногда говорит о своих стихах. В сонете XXXII он просит своих друзей «пересмотреть» их, когда он умрет:

«И хотя они превзойдены каждым пером, / Сохраните их для моей любви, а не для их рифмы, / Превзойденной высотой более счастливых людей».

Это смирение становится совершенно презренным, когда угрожает разрыв между друзьями. Шекспир тогда неоднократно обещает так очернить себя, что его друг пожнет не стыд, а честь от его неверности. В сонете LXXXVIII:

«Будучи лучше всего знакомым с моей собственной слабостью, / С твоей стороны я могу написать историю / Скрытых ошибок, в которых я виновен, / Чтобы ты, теряя меня, обрел много славы».

Сонет LXXXIX сформулирован еще сильнее:

«Ты не можешь, любовь, опозорить меня наполовину так сильно, / Чтобы придать форму желаемому изменению, / Как я сам себя опозорю: зная твою волю, / Я задушу знакомство и буду выглядеть чужим; / Буду отсутствовать на твоих прогулках; и на моем языке / Твое сладко-любимое имя больше не будет жить, / Чтобы я (слишком оскверненный) не причинил ему вреда / И случайно не рассказал о нашем старом знакомстве. / Ради тебя, против самого себя я дам обет спора, / Ибо я никогда не должен любить того, кого ты ненавидишь».

Мы положительно удивлены, когда в одном пассаже, в сонете LXII, мы натыкаемся на сильное выражение любви к себе; но оно не выходит за пределы первой половины сонета; во второй половине эта любовь к себе уже рассматривается как грех, и Шекспир смиренно стирает себя перед своим другом. Тем радостнее читатель приветствует несколько сонетов (LV и LXXXI), в которых поэт уверенно предсказывает бессмертие этих своих высказываний. Это правда, что Шекспир здесь сильно находится под влиянием древности и моды своего времени; и именно как записи о красоте и любезности его друга его стихи должны быть сохранены через все грядущие века. Но ни один поэт без здравой и энергичной уверенности в себе не мог бы написать ни эти строки в сонете LV:

«Ни мрамор, ни позолоченные памятники / Принцев не переживут эту мощную рифму» —

или эти другие в сонете LXXXI:

«Вашим памятником будут мои нежные стихи, / Которые глаза еще не созданные перечитают; / И языки будущего будут повторять ваше бытие, / Когда все дышащие этого мира умрут».

И все же, как мы видим, первая и последняя мысль всегда о друге, его красоте, достоинстве и славе. И как он будет жить в будущем, так он жил в прошлом. Шекспир не может представить существование без него. В сонетах, которые не имеют прямой связи друг с другом (LIX, CVI, CXXIII), он возвращается снова и снова к той странной мысли о вечном цикле или повторении событий, которая проходит через всю мировую историю, от пифагорейцев и Кохелета до Фридриха Ницше. Ввиду такого высокого идолопоклонства мы можем хорошо понять, что неверность друга, или, если хотите, завоевание возлюбленной друга и внезапный разрыв связи в 1601 году должны были произвести глубокое впечатление на чувствительную душу Шекспира. Катастрофа оставила свой след на нем на многие долгие дни.

И в то же время к его бедам добавилось еще одно и чисто личное унижение. Имя Шекспира как раз тогда было вовлечено в унизительный скандал того или иного рода. Он прямо говорит об этом в сонете CXII:

«Ваша любовь и жалость заполняют впечатление, / Которое вульгарный скандал оставил на моем челе».

Он здесь утверждает, что его мало заботит «знать свои позоры или похвалы» от языков других, и что суждение его друга — это все для него; но в сонете CXXI, где он более подробно рассматривает этот вопрос, он признается, что некоторая «слабость» в нем породила эти злобные слухи, и мы видим, что в этой слабости была виновата его «игривая кровь». Он не отрицает обвинения, но спрашивает —

«Почему другие ложные прелюбодейные глаза / Должны приветствовать мою игривую кровь? / Или почему на мои слабости есть более слабые шпионы, / Которые в своих волях считают плохим то, что я считаю хорошим?»

Подробности этого скандала нам неизвестны. Мы можем лишь заключить, что речь шла о предполагаемой связи Шекспира с какой-то женщиной или о его участии в любовной интриге. Обсуждая этот момент, Тайлер удачно привел две цитаты из произведений того времени, хотя, разумеется, без каких-либо доказательств того, что они имеют отношение к делу. Первая — это процитированный выше анекдот из «Дневника» Джона Мэннингема от 13 марта 1601 года (по новому стилю — 1602 года) о том, как Шекспир опередил Бербеджа в благосклонности жены горожанина, объявив себя «Вильгельмом Завоевателем» — анекдот, который, по-видимому, был широко распространен в то время и, несомненно, возник на основе более или менее недавних событий. Второй отрывок встречается в пьесе «Возвращение с Парнаса», датируемой декабрем 1601 года, в которой (акт IV, сц. 3) выведены Бербедж и Кемп, и Кемпу вложены в уста следующие слова: «О, этот Бен Джонсон — ядовитый малый; он вывел Горация, дающего поэтам пилюлю, но наш товарищ Шекспир дал ему такое слабительное, что тот обделался от страха». Очевидно, что это намек на вражду между Беном Джонсоном, с одной стороны, и Марстоном и Деккером — с другой, которая достигла апогея в 1601 году с появлением пьесы Бена Джонсона «Поэтастр», где Гораций служит рупором поэта. Деккер и Марстон ответили в том же году пьесой «Сатиромастикс, или Развенчание потешного поэта». Поскольку Шекспир не принимал прямого участия в этой ссоре, мы можем лишь строить догадки о том, что имеется в виду под этим намеком. Мистер Ричард Симпсон предположил, что король Вильгельм Рыжий, в чье правление происходит действие «Сатиромастикса» и который «председательствует при развенчании потешного поэта», возможно, олицетворяет Уильяма Шекспира. Рыжий в пьесе отнюдь не является образцом целомудрия и увозит невесту Уолтера Террилла почти так же, как «Вильгельм Завоеватель» в анекдоте Мэннингема увозит любовницу «Ричарда III». Симпсон считает вероятным, что зрителям было нетрудно узнать Вильгельма Завоевателя из анекдота в образе Вильгельма Рыжего из пьесы, чье прозвище, в самом деле, можно было принять за отсылку к цвету лица Шекспира. Если мы примем эту интерпретацию, то найдем в «Сатиромастиксе» еще одно доказательство известности этого анекдота. Будь то этот скандал или другой подобного рода, к которому отсылают сонеты, Шекспир, по-видимому, принял к сердцу очернение своего имени.

Остается лишь бегло взглянуть на форму сонетов и сказать несколько слов об их поэтической ценности.

Что касается формы, то первое и самое очевидное замечание состоит в том, что, несмотря на свое название, эти стихотворения в действительности вовсе не являются сонетами и, по сути, не имеют с сонетом ничего общего, кроме четырнадцати строк. В структуре своих так называемых сонетов Шекспир просто следовал традиции и условностям своей страны.

Сэр Томас Уайетт, ведущая фигура ранней английской школы лириков, путешествовал по Италии в 1527 году, ознакомился с формами и стилем итальянской поэзии и ввел сонет в английскую литературу. Вскоре по его стопам пошел поэт несколько моложе — Генри, граф Суррей; он тоже путешествовал по Италии и культивировал те же поэтические модели. Лишь после смерти обоих поэтов их сонеты были опубликованы в сборнике, известном как «Сборник Тоттела» (1557). Ни одному из поэтов не удалось придерживаться петрарковской модели — октавы и секстета. Уайетт, правда, обычно сохраняет октаву, но разбивает секстет и заканчивает куплетной парой. Суррей еще дальше отходит от строгой и сложной формы своего образца: его «сонет» состоит, подобно шекспировскому, из трех катренов и куплета, рифмы которых никоим образом не переплетаются. Сидни, в свою очередь, сохранил октаву, но разбил секстет. Спенсер попытался создать новую схему рифмовки, переплетая второй и третий катрены, но придерживаясь финального куплета. Дэниел, который является непосредственным предшественником и учителем Шекспира, возвращается к бесформенной форме Суррея. Главный недостаток сонетов Шекспира как метрического целого заключается в присоединенном куплете, который почти никогда не выдерживает уровня начала, почти никогда не рисует никакой картины, а, как правило, является лишь рефлексивным и часто приводит к слабому, или, во всяком случае, более риторическому, чем поэтическому, завершению того порыва чувств, который оживляет стихотворение.

По своей реальной поэтической ценности сонеты крайне неравноценны. Первая группа, как мы уже отмечали (стр. 270), стоит на самой низкой ступени, поскольку неизбежно выражает лишь малую долю личных чувств поэта.

Последние два сонета в сборнике (cliii и cliv), посвященные традиционной теме, заимствованной из античности, также совершенно безличны. В. Герцберг, выйдя на след благодаря господину фон Фризену, в 1878 году обнаружил греческий оригинал этих двух сонетов в девятой книге «Палатинской антологии» [9]. Стихотворение, которое Шекспир адаптировал, а в сонете cliv почти перевел, было написано византийским ученым Марианом, вероятно, в V веке нашей эры; оно было опубликовано на латыни среди других эпиграмм в Базеле в 1529 году, неоднократно переводилось до конца XVI века и должно было стать известным Шекспиру в той или иной из этих различных форм.

Следующими по порядку идут сонеты чисто условного вдохновения, те, в которых глаз и сердце судятся друг с другом, или в которых поэт играет своим именем и именем своего друга. Они никак не могут претендовать на высокую поэтическую ценность.

Но стихотворения, выделенные таким образом, составляют лишь незначительное меньшинство сборника. Во всех остальных волны чувств бьют высоко, и можно сказать в целом, что чем глубже чувство и сильнее выражаемая эмоция, тем восхитительнее их сила дикции и их чудесная мелодичность. Есть сонеты, музыкальное качество которых не уступает ни одной из песен, включенных в пьесы, или даже самым знаменитым и прекрасным монологам в самих пьесах. Свободная и вольная форма, которую он принял, была очевидным преимуществом для Шекспира. Тройные и четверные рифмы, которые в итальянском языке почти не вызывают трудностей или ограничений, оказались бы очень стеснительными в английском. На самом деле Шекспир смог следовать каждому вдохновению, не будучи скованным оковами сложной схемы рифмовки, и достиг редкого сочетания лаконичности и гармонии в выражении печали, меланхолии, тоски и смирения. Ничто не может быть мелодичнее, чем начало сонета xl, процитированного выше, или эти строки из сонета lxxxvi:—

«Был ли то гордый, полный парус стиха, / Что за тобой, бесценным, снарядился, / И в мозг мой, в склеп, где зрела мысль тиха, / Мой спелый плод, как в гроб, загнать стремился?»

И как трогательна искренность сонета cxvi о вере в любовь:—

«Не буду я препятствовать союзу / Двух верных душ. Любовь — не та любовь, / Что, видя перемены, рвет узы / И гнется, если гнется чья-то бровь. / О нет! Любовь — маяк, что в бурю светит, / Незыблемый, как скалы в океане; / Звездой для всех блуждающих он светит, / Чья ценность скрыта, хоть видна в тумане.»

Сонеты Шекспира для обычного читателя — самая труднодоступная часть его творчества, но от них также труднее всего оторваться. «Этим ключом Шекспир отпер свое сердце», — говорит Вордсворт; и некоторых людей отталкивает «человеческое» или, как они полагают, «слишком человеческое», которое там раскрывается. Во всяком случае, они считают, что Шекспир принижен своей откровенностью. Браунинг, например, так отвечает Вордсворту:—

«Этим самым ключом / Шекспир отпер свое сердце» снова! / Отпер ли? Если так, то тем меньше в нем Шекспира».

Читатель, который может примириться с тем фактом, что великие гении не обязательно являются образцами безупречности, вынесет совсем иное суждение. Он будет с жадным интересом следить за переживаниями, которые разрывали и терзали душу Шекспира. Он порадуется прозрению, которое дают эти стихи, игнорируемые толпой, в бурную эмоциональную жизнь одного из величайших людей. Здесь, и только здесь, мы видим самого Шекспира, в отличие от его поэтических творений, любящего, восхищающегося, тоскующего, жаждущего, обожающего, разочарованного, униженного, мучимого. Только здесь он идет на исповедь. Здесь, больше чем где-либо еще, мы, отдающие дань уважения поэтическому искусству спустя три столетия, можем почувствовать себя в тесном общении не только с поэтом, но и с человеком.

[1] Например, в сонете xxiii:—

«Пусть книги станут красноречьем моим / И немыми вестниками говорящей груди, / Что молят о любви и ждут воздаянья.»

И в сонете xxvi:—

«Владыка любви моей, кому в вассальство / Твое достоинство мой долг крепко привязало.»

[2] Людвиг фон Шеффлер: «Микеланджело. Этюд эпохи Возрождения», 1892.

[3] «И если я не овладею искусством навигации по волнам вашего доблестного гения, пусть это послужит мне оправданием, и пусть он не гневается на мое несоответствие ему, и не требует от меня того, чего во мне нет: ибо тот, кто един во всем, ни в чем не может иметь равных. Посему ваша светлость, свет нашего века, единственный в мире, не может довольствоваться трудом кого-либо другого, не имея равных или подобных себе» и т. д.

[4] «И я считал бы себя нерожденным или мертворожденным, и сказал бы в немилость неба и земли, если бы не видел и не верил, что ваша светлость охотно принимает некоторые из моих работ». «Вы дали копию вышеупомянутых мадригалов господину Томазо... что если бы это вышло у меня из головы, я думаю, я бы тотчас упал замертво».

[5]

«Чтобы я имел, и вовсе не по моей заслуге, / Желанного моего милого господина / Навсегда в недостойных и готовых объятиях».

[6] Эта строка, однако, очевидно навеяна знаменитым отрывком из «Макбета» (акт V):—

«Мой путь жизни / Увял, пожелтел, как лист осенний».

[7] Несколько отрывков в сонетах позволяют предположить, что Пембрук, должно быть, одаривал Шекспира значительными дарами — например, выражение «богатство» в сонете xxxvii, «ваша щедрость» в сонете liii и «ваше собственное дорого купленное право» в сонете cxvii.

[8] «Скорее я могу забыть пищу, которой живу, которая питает лишь тело несчастным образом, чем имя ваше, которое питает тело и душу, наполняя и то и другое такой сладостью, что ни скуки, ни страха смерти, пока память хранит вас, я не могу чувствовать».

[9] «Ежегодник Немецкого Шекспировского общества», том xiii, стр. 158.

VIII

«ЮЛИЙ ЦЕЗАРЬ» — ЕГО ФУНДАМЕНТАЛЬНЫЙ НЕДОСТАТОК

День, немного не доходит до трех часов. Целые флотилии лодок пересекают Темзу, пробираясь между лебедями и другими судами, чтобы высадить пассажиров на южном берегу реки. Скиф за скифом отчаливает от пристани Блэкфрайерс, полный театралов, которые немного задержались за обедом и боятся опоздать; ибо флаг, развевающийся над театром «Глобус», возвещает, что сегодня идет спектакль. Афиши на уличных столбах известили публику, что будет представлен «Юлий Цезарь» Шекспира, и пьеса собирает полный зал. Люди платят свои шестипенсовики и входят; балконы и партер заполнены. Почетные и особо облагодетельствованные зрители занимают места на сцене за занавесом. Затем звучат первый, второй и третий трубные сигналы, занавес раздвигается посередине и открывает сцену, полностью затянутую черным.

Входят трибуны Флавий и Марулл; они бранят чернь и гонят их домой, потому что те слоняются в будний день без рабочей одежды и инструментов — вопреки лондонскому полицейскому постановлению, которое публика находит настолько естественным, что они (и поэт) могут представить его действующим в Древнем Риме. Поначалу аудитория несколько беспокойна. Партерная публика переговаривается вполголоса, раскуривая трубки. Но Второй горожанин произносит имя Цезаря. Раздаются крики «Тише! Тише!», и за ходом пьесы следят с жадным вниманием.

Она была встречена аплодисментами и вскоре стала очень популярной. У нас есть тому свидетельства современников. Леонард Диггес в процитированном выше стихотворении (стр. 233) превозносит ее сценическую привлекательность за счет римских пьес Бена Джонсона:—

«Так видел я, когда Цезарь появлялся / И на сцене в полумечном споре / Брут и Кассий: о, как публика / Была восхищена, с каким новым чудом они уходили, / Когда в какой-то новый день они не могли вынести ни строки / Утомительного (хотя и хорошо проработанного) «Катилины»».

Ученые радовались дуновению воздуха из Древнего Рима, которое встречало их в этих сценах, а народ был развлечен и очарован поразительными событиями и героическими персонажами драмы. Катрен в «Зерцале мучеников, или Жизни и смерти сэра Джона Олдкасла, рыцаря, лорда Кобэма» Джона Уивера рассказывает, как

«Многоголовое множество было увлечено / Речью Брута, что Цезарь был честолюбив, / Когда красноречивый Марк Антоний показал / Его добродетели, кто тогда, кроме Брута, был порочен?»

Существовало, конечно, множество пьес на тему Юлия Цезаря — они упоминаются в «Школе злословия» Госсона (1579), в «Третьем ударе отступления от пьес» (1580), в «Дневнике» Хенслоу (1594 и 1602), в «Зерцале политики» (1598) и т. д., — но слова Уивера не относятся ни к одной из тех, что дошли до нас. Поэтому вряд ли можно сомневаться, что они относятся к драме Шекспира; и поскольку стихотворение появилось в 1601 году, оно дает нам почти решающее доказательство даты написания «Юлия Цезаря». По всей вероятности, именно в этом году пьеса была написана и поставлена. Уивер, правда, говорит в своем посвящении, что его поэма была «пригодна к печати года два назад»; но даже если это правда, процитированные выше строки вполне могли быть вставлены позже. Есть несколько причин полагать, что «Юлий Цезарь» вряд ли мог быть поставлен раньше 1601 года. 1599 и 1600 годы уже настолько полны работы, что мы вряд ли можем отнести к ним эту великую трагедию; и внутренние свидетельства указывают на то, что пьеса должна была быть написана примерно в то же время, что и «Гамлет», с которым ее стиль имеет так много поразительных сходств.

Немедленный успех пьесы доказывается, среди прочего, тем фактом, что она сразу же вызвала соперничающую постановку на ту же тему. Хенслоу отмечает в своем дневнике, что в мае 1602 года от имени труппы лорда Ноттингема он заплатил пять фунтов за драму под названием «Падение Цезаря» поэтам Мандею, Дрейтону, Уэбстеру, Мидлтону и другому. Она была явно написана на заказ. И поскольку «Юлий Цезарь» в своей новизне имел необычайный успех, так и мы находим, что он до сих пор считается одной из величайших и глубочайших пьес Шекспира, в отличие от английских «историй», стоящей особняком и самодостаточной, характерно скомпонованной, образующей округлое целое, несмотря на кажущееся разделение после смерти Цезаря, и демонстрирующей замечательное понимание римского характера и жизни античности.

Что привлекло Шекспира к этой теме? И, прежде всего, в чем заключается тема? Пьеса называется «Юлий Цезарь», но очевидно, что не сам Цезарь привлек Шекспира. Истинный герой пьесы — Брут; именно он вызвал наибольший интерес поэта. Мы должны объяснить себе почему и зачем.

Ответ кроется в том моменте времени, когда была написана пьеса. Это был тот знаменательный год, когда самые ранние друзья Шекспира из числа знати, Эссекс и Саутгемптон, затеяли свой безрассудный заговор против Елизаветы, и когда их попытка восстания закончилась смертью одного и тюремным заключением другого. Он видел, как гордые и благородные характеры могут легко быть соблазнены на политические ошибки и склонены к мятежу под предлогом независимости. Правда, было мало сходства в деталях между простым дворцовым переворотом, задуманным Эссексом, который должен был освободить его от подчинения непредсказуемым капризам королевы, и попыткой римских патрициев освободить аристократическую республику путем убийства от ига новооснованного деспотизма. Точка сходства заключалась в самом факте неосмотрительной и злополучной попытки совершить ниспровержение общественного порядка.

Добавьте к этому тот факт, что Шекспир на данном этапе своей карьеры проявляет определенное предпочтение к персонажам, которые, несмотря на благородные качества, имеют против себя судьбу и не способны довести свои проекты до успешного завершения. В то время как он сам еще боролся за свое положение, Генрих V, человек практического гения, прирожденный победитель и завоеватель, был его идеалом; теперь, когда он стоял на твердой почве и вскоре должен был достичь вершины своей репутации, он, кажется, обратился с своего рода меланхолической склонностью к таким персонажам, как Брут и Гамлет, которые, несмотря на высочайшие дарования, оказались не равны поставленным перед ними задачам [1]. Они привлекали его как глубокие мечтатели и высокодумные идеалисты. Он нашел нечто от их природы и в своей собственной.

Двадцатью годами ранее, в 1579 году, была опубликована версия параллельных биографий Плутарха Норта, переведенная не с оригинала, а с французского перевода Амио. В этой книге Шекспир нашел свой материал.

Его метод использования этого материала значительно отличается от его обращения с другими источниками. У хрониста вроде Холиншеда он, как правило, берет только ход событий, контуры ведущих персонажей и такие анекдоты, которые соответствуют его цели. У новеллистов вроде Банделло или Чинтио он берет основные линии действия, но почти полностью полагается на собственное изобретение в отношении характеров и диалогов. Из более ранних пьес, которые он адаптирует или переделывает, таких как «Укрощение строптивой», «Король Иоанн», «Славные победы Генриха V» и «Король Лир» (оригинальный «Гамлет», к сожалению, не сохранился), он переносит в свою работу каждую сцену и речь, которые чего-то стоят; но в тех случаях, когда мы можем провести сравнение, он находит мало что пригодного. Здесь, с другой стороны, мы находим любопытный и поучительный пример его метода работы, когда он наиболее верно следовал своему оригиналу. Мы понимаем, что чем более развито искусство и чем более компетентна психология писателя перед ним, тем ближе Шекспир следовал по его стопам.

Здесь впервые он оказался в контакте с полностью цивилизованным духом — не редко по-детски наивным в своей античной простоте, но все же не заурядным художником. Жан Поль с некоторым преувеличением, но не совсем экстравагантно, назвал Плутарха биографическим Шекспиром мировой истории.

Всю драму «Юлий Цезарь» можно прочитать у Плутарха. Перед Шекспиром были три «Жизнеописания» — Цезаря, Брута и Марка Антония. Прочитайте их последовательно, и вы найдете в них каждую деталь «Юлия Цезаря».

Возьмем несколько примеров из первого акта пьесы. Она начинается с ревности трибунов к расположению, которым Цезарь пользуется у простого народа; и все, вплоть до мельчайшей черты, взято у Плутарха. То же самое с тем, что следует: неоднократное предложение Марком Антонием короны Цезарю на празднике Луперкалий и его нежелательный отказ от нее. Так же и с подозрениями Цезаря в отношении Кассия; речь Цезаря при его втором появлении—

«Пусть будут люди вокруг меня толстые, / Гладковолосые люди, и такие, что спят по ночам: / Вон тот Кассий имеет худой и голодный вид; / Он слишком много думает; такие люди опасны»—

встречается слово в слово у Плутарха; анекдот, действительно, произвел на него такое впечатление, что он повторил его трижды в разных «Жизнеописаниях». Мы находим, далее, у греческого историка, как Кассий постепенно вовлекает Брута в заговор; как бумаги, призывающие Брута к действию, бросают в его дом; обсуждения того, должен ли Антоний умереть вместе с Цезарем, и ошибочное суждение Брута о характере Антония; жалобу Порции на то, что ее исключили из доверия мужа; доказательство мужества, которое она дает, вонзив нож в свое бедро; все предзнаменования и чудеса, которые предшествуют убийству; жертвенный бык без сердца; огненные воины, сражающиеся в облаках; предупреждающий сон Кальпурнии; решимость Цезаря не идти в Сенат в мартовские иды; попытку Деция [Децима] Брута изменить его намерение; бесплодные усилия Артемидора удержать его от встречи с опасностью и т. д., и т. д. Все это есть у Плутарха, пункт за пунктом.

Кое-где мы находим небольшие и тонкие расхождения с оригиналом, которые можно проследить то к темпераменту Шекспира, то к его взгляду на жизнь, а то и к его замыслу в пьесе. Плутарх, например, не разделяет шекспировского презрения к простонародью и не делает их такими бессмысленно непостоянными. Затем, опять же, он не дает ни намека на монолог Брута перед принятием окончательного решения (II, 1). В остальном, где это возможно, Шекспир использует самые слова перевода Норта. Более того, он принимает характеры, такие как Брут, Порция, Кассий, такими, какими они стоят у Плутарха. Его Брут абсолютно такой же, как у Плутарха; его Кассий — человек несколько более глубокого характера.

Имея дело с великой фигурой Цезаря, которая дает пьесе ее название, Шекспир верно следует разрозненным, анекдотическим указаниям Плутарха; но он, как ни странно, кажется, совершенно упускает то замечательное впечатление, которое мы получаем от Плутарха о характере Цезаря, который, впрочем, сам греческий историк не был в состоянии полностью понять. Мы не должны забывать тот факт, о котором Шекспир, конечно, ничего не знал, что Плутарх, родившийся через столетие после смерти Цезаря, в то время, когда независимость Греции была лишь воспоминанием, а некогда славная Эллада была частью римской провинции, писал свои сравнительные биографии, чтобы напомнить надменному Риму, что у Греции был великий человек, чтобы противопоставить каждому из его величайших сынов. Плутарх был пропитан мыслью, что покоренная Греция была господином и учителем Рима во всех областях интеллектуальной жизни. Он читал греческие лекции в Риме и не мог говорить по-латыни, в то время как каждый римлянин говорил с ним по-гречески и понимал его так же хорошо, как свой родной язык. Знаменательно, что римская литература и поэзия не существуют для Плутарха, хотя он постоянно цитирует греческих авторов и поэтов. Он никогда не упоминает Вергилия или Овидия. Он писал о своих великих римлянах так, как просвещенный и непредубежденный поляк мог бы в наши дни писать о великих русских. Он, в чьих глазах старые республики сияли преображенными, не был специально приспособлен для оценки величия Цезаря.

Шекспир, устроив свою драму так, чтобы Брут был ее трагическим героем, должен был сосредоточить свое искусство на том, чтобы поместить его на передний план и заставить его заполнить сцену. Трудность заключалась в том, чтобы не позволить его недостатку политического прозрения (в случае с Антонием) или практического смысла (в его ссоре с Кассием) умалить впечатление о его превосходстве. Он должен был быть центром и стержнем всего, и поэтому Цезарь был уменьшен и принижен до такой степени, к сожалению, что этот несравненный гений в войне и государственном управлении стал жалкой карикатурой.

Мы находим в других местах ясные указания на то, что Шекспир очень хорошо знал, что это был за человек и чего он стоил. Юный сын Эдуарда в «Ричарде III» с энтузиазмом говорит о Цезаре как о том завоевателе, которого смерть не покорила; Горацио в почти современном «Гамлете» говорит о «могущественнейшем Юлии» и его смерти; а Клеопатра в «Антонии и Клеопатре» гордится тем, что была любовницей Цезаря. Правда, в «Как вам это понравится» игривая Розалинда использует выражение «хвастливое бахвальство Цезаря» в отношении знаменитого «Veni, vidi, vici», но в совершенно шутливом контексте и значении.

Но здесь! Здесь Цезарь стал, по сути, не маленьким хвастуном и состоит, в целом, из чего угодно, только не из привлекательных характеристик. Он производит впечатление инвалида. Его склонность к «падучей болезни» подчеркнута. Он глух на одно ухо. У него больше нет его прежней силы. Он падает в обморок, когда ему предлагают корону. Он завидует Кассию, потому что тот — лучший пловец. Он суеверен, как старуха. Он радуется лести, говорит напыщенно и высокомерно, хвастается своей твердостью и вечно колеблется. Он действует неосторожно и неразумно и не осознает, что ему угрожает, в то время как все остальные видят это ясно.

Шекспир не осмелился, говорит Гервинус, возбудить слишком большой интерес к Цезарю; он должен был подчеркнуть все в нем, что могло объяснить заговор; и, кроме того, у него было четкое утверждение Плутарха о том, что характер Цезаря сильно испортился незадолго до его смерти. Хадсон практически согласен с этим, полагая, что Шекспир хотел представить Цезаря таким, каким он представал в глазах заговорщиков, чтобы «они тоже могли получить справедливое и равное суждение с нашей стороны»; допуская, впрочем, что «Цезарь был буквально слишком велик, чтобы быть увиденным ими», и что «Цезарь далек от того, чтобы быть самим собой в этих сценах; едва ли одна из речей, вложенных в его уста, может считаться исторически характерной». Таким образом, Хадсон приходит к поразительному результату, что «в упорядочении и смягчении этой композиции действует подтекст иронии», объясняя, что, «когда такой поверхностный идеалист, как Брут, заставляет превзойти и затмить величайшего практического гения, которого когда-либо видел мир», мы обязаны предположить, что намерение иронично.

Это самое пустое плетение паутины. В изображении Брута нет и следа иронии. Мы также не можем вернуться к аргументу, что Цезарь после своей смерти становится главным персонажем драмы и как труп, как память, как дух поражает своих убийц. Как может такой маленький человек отбрасывать такую большую тень! Шекспир, конечно, намеревался показать Цезаря торжествующим после его смерти. Он превратил злого гения Брута, который является ему в лагере и при Филиппах, в призрак Цезаря; но этот призрак недостаточен, чтобы реабилитировать Цезаря в нашей оценке.

Также неверно, что величие Цезаря повредило бы единству пьесы. Ее поэтическая ценность, напротив, страдает от его мелочности. Пьеса могла бы быть неизмеримо богаче и глубже, чем она есть, если бы Шекспир был вдохновлен чувством величия Цезаря.

В других местах у Шекспира удивляешься тому, что он сделал из бедного и скудного материала. Здесь история была настолько невероятно богата, что его поэзия стала бедной и скудной по сравнению с ней.

Точно так же, как Шекспир (если части первой части «Генриха VI», которые имеют дело с Жанной д'Арк, принадлежат ему) изобразил Жанну д'Арк без чувства к возвышенной и простой поэзии, которая дышала вокруг ее фигуры — национальные предрассудки и старые суеверия ослепляли его, — так он подошел к характеристике Цезаря со слишком легким сердцем и с несовершенным знанием и заботой. Как он сделал Жанну д'Арк ведьмой, так он сделал Цезаря хвастуном. Цезарь!

Если бы, как школьникам поздних поколений, ему дали прочитать в детстве «Записки о Галльской войне» Цезаря, это было бы для него невозможно. Можно ли представить, что в том, что он слышал о «Записках», он наивно ухватился и неверно истолковал тот факт, что Цезарь всегда говорит о себе в третьем лице и называет себя по имени?

Давайте сравним на мгновение этого позирующего самопоклонника Шекспира с картиной Цезаря, которую поэт мог легко сформировать из одного только Плутарха, объясняя тем самым восхождение Цезаря к вершине автократии, на которой он стоит в начале пьесы, и в то же время постепенное накопление ненависти, которой он поддался. На самой второй странице жизни Цезаря он должен был прочитать анекдот о том, как Цезарь, будучи совсем молодым человеком, по пути из Вифинии был взят в плен киликийскими пиратами. Они потребовали выкуп в двадцать талантов (около 4000 фунтов стерлингов). Он ответил, что они явно не знают, кто их пленник, пообещал им пятьдесят талантов, послал своих слуг в разные города, чтобы собрать эту сумму, и остался только с другом и двумя слугами среди этих печально известных кровожадных бандитов. Он выказывал величайшее презрение к ним и свободно командовал ими; он заставлял их соблюдать полную тишину, когда хотел спать; в течение тридцати восьми дней, что он оставался среди них, он обращался с ними, как принц со своей охраной. Он выполнял свои гимнастические упражнения и писал стихи и речи в полной безопасности. Он часто уверял их, что обязательно прикажет их повесить, или, скорее, распять. Когда выкуп прибыл из Милета, первым делом, которое он сделал, получив свободу, было снаряжение нескольких кораблей, нападение на пиратов, взятие их всех в плен и захват их добычи. Затем он доставил их к претору Азии Юнию, чьим делом было наказать их. Юний, из алчности, ответил, что ему нужно время, чтобы подумать, что делать с пленниками; после чего Цезарь вернулся в Пергам, где оставил их в тюрьме, и сдержал свое слово, приказав всех их распять.

Что стало с этой властностью, этой грацией и этой железной волей в Цезаре Шекспира?

«Я не боюсь его: / Однако если бы мое имя было подвержено страху, / Я не знаю человека, которого я должен был бы избегать / Так скоро, как этого худого Кассия. / . . . . . . / Я скорее скажу тебе, чего следует бояться, / Чем чего я боюсь, ибо я всегда Цезарь».

Хорошо, что он сам спешит это сказать, иначе в это вряд ли бы поверили. И верит ли кто-нибудь в это, в конце концов?

Как Шекспир представляет ситуацию, Республика, которую Цезарь сверг, могла бы продолжать существовать, если бы не он, и это был преступный акт с его стороны — разрушить ее.

Но старая аристократическая Республика уже развалилась на части, когда Цезарь сварил ее фрагменты в новую монархию. В Риме царило полное беззаконие. Простонародье было таким, о котором даже чернь наших собственных великих городов не может дать представления: не безмозглая толпа, по большей части послушная, лишь изредка дичающая от простой глупости, которая у Шекспира слушает речи над телом Цезаря и разрывает Цинну на части; но простонародье, чьи бесчисленные орды состояли в основном из рабов, вместе с тысячами иностранцев со всех трех континентов, фригийцев из Азии, негров из Африки, иберийцев и кельтов из Испании и Франции, которые стекались в столицу мира. К огромным бандам домашних рабов и полевых рабов добавлялись тысячи беглых рабов, которые совершили кражу или убийство дома, жили грабежом в пути и теперь прятались в предместьях города. Но кроме иностранцев без средств к существованию и рабов без хлеба, были рои вольноотпущенников, полностью развращенных своим рабским состоянием, для которых свобода, будь то в сочетании с беспомощной нищетой или с новоприобретенным богатством, означала только свободу причинять вред. Затем были отряды гладиаторов, столь же безразличных к жизням других, как и к своим собственным, и полностью находящихся в распоряжении того, кто им заплатит. Именно из головорезов этого класса человек вроде Клодия набрал вооруженные банды, которые окружали его, разделенные, как регулярные солдаты, на декурии и центурии под командованием должным образом назначенных командиров. Эти банды вели сражения на Форуме с другими бандами гладиаторов или пастухов из диких регионов Пиценума или Ломбардии, которых Сенат ввозил для собственной защиты. Практически не было уличной полиции или пожарной команды. Когда случались общественные бедствия, такие как наводнения или пожары, люди рассматривали их как знамения и советовались с авгурами. Магистратам больше не подчинялись; консулы и трибуны подвергались нападениям, а иногда даже убивались. В Сенате ораторы покрывали друг друга бранью, на Форуме плевали друг другу в лицо. Регулярные сражения происходили на Марсовом поле при каждых выборах, и ни один человек из знати никогда не появлялся на улицах без охраны из гладиаторов и рабов. «Если мы попытаемся представить себе», — писал Моммзен в 1857 году, — «Лондон с рабовладельческим населением Нового Орлеана, с полицией Константинополя, с неиндустриальным характером современного Рима и взбудораженный политикой на манер Парижа 1848 года, мы получим приблизительное представление о республиканской славе, уход которой Цицерон и его соратники в своих угрюмых письмах оплакивают» [2].

Сравните с этой картиной шекспировское представление об амбициозном Цезаре, стремящемся ввести монархию в хорошо упорядоченное республиканское государство!

Что очаровывало всех, даже его врагов, которые вступали в контакт с Цезарем, так это его воспитанность, его вежливость, обаяние его личности. Эти характеристики произвели вдвойне сильное впечатление на тех, кто, подобно Цицерону, привык к высокомерию и грубости Помпея, так называемого Великого. Как бы он ни был занят, у Цезаря всегда было время подумать о своих друзьях и пошутить с ними. Его письма веселы и любезны. У Шекспира, когда он не фамильярен, он напыщен.

В течение двадцати пяти лет Цезарь, как политик, всеми силами противостоял аристократической партии в Риме. Он рано решил сделать себя, без применения силы, хозяином тогда известного мира, уверенный, как он был, что Республика развалится сама собой. Только во время своей претуры в Испании он проявил способности как солдат и администратор вне повседневного круга политической жизни. Затем внезапно, когда все, кажется, процветает с ним, он порывает со всем этим, покидает Рим и переходит в Галлию. В возрасте сорока четырех лет он начинает свою военную карьеру и становится, возможно, величайшим полководцем, известным истории, непревзойденным завоевателем и организатором, раскрывающим в зрелом возрасте целое множество неожиданных и восхитительных качеств. Шекспир не передает никакого представления о богатстве и многогранности его даров. Он заставляет его восхвалять самого себя с непрекращающейся торжественностью (II, 2):—

«Цезарь выйдет: вещи, которые угрожали мне, / Никогда не смотрели, кроме как на мою спину; когда они увидят / Лицо Цезаря, они исчезнут».

Цезарь не имел ничего от невозмутимой напыщенности и строгости, которые Шекспир приписывает ему. Он соединял быстрое решение генерала с элегантностью человека мира и высоким безразличием к мелочам. Ему нравилось, чтобы его солдаты носили блестящее оружие и украшали себя. «Что с того, — говорил он, — если они пользуются духами? Они сражаются от этого не хуже». И солдаты, которые под другими лидерами не превосходили среднего уровня, становились непобедимыми под его началом.

Он, который в Риме был зеркалом моды, был настолько небрежен к своему комфорту в поле, что часто спал под открытым небом и ел прогорклое масло без малейшей гримасы; но богато накрытые столы всегда стояли в его палатках, и вся золотая молодежь, для которой Галлия была в то время тем, чем Америка стала во времена первых первооткрывателей, прокладывала свой путь из Рима в его лагерь. Это был самый чудесный лагерь, когда-либо виденный, переполненный людьми элегантности и знаний, молодыми писателями и поэтами, остроумцами и мыслителями, которые посреди величайших и самых неминуемых опасностей занимались литературой и посылали регулярные отчеты о своих встречах и разговорах Цицерону, признанному арбитру литературного мира Рима. Во время краткого пространства экспедиции Цезаря в Британию он пишет два письма Цицерону. Их отношения в разных фазах в чем-то напоминают нам отношения между Фридрихом Великим и Вольтером. Какую жалкую картину рисует Шекспир о Цицероне как о простом педанте!—

«Кассий. Цицерон что-нибудь сказал?

Каска. Да, он говорил по-гречески.

Кассий. К чему?

Каска. Нет, если я скажу тебе это, я никогда больше не посмотрю тебе в лицо: но те, кто понимал его, улыбались друг другу и качали головами; но, что касается меня, это было для меня греческим».

Среди трудов всякого рода, его жизнь всегда в опасности, непрерывно сражаясь с воинственными врагами, которых он побеждает в битве за битвой, Цезарь пишет свои грамматические труды и свои «Записки». Его посвящение Цицерону своего труда «De Analogia» — это дань уважения литературе не меньше, чем ему: «Вы открыли все сокровища красноречия и первыми использовали их... Вы достигли короны всех почестей, триумфа, которому могут позавидовать величайшие генералы; ибо более благородная вещь — устранить барьеры интеллектуальной жизни, чем расширить границы Империи». Это слова человека, который только что победил гельветов, завоевал Францию и Бельгию, совершил первую экспедицию в Британию и так эффективно отразил германские орды, что они долгое время были безвредны для Рима, которому они угрожали уничтожением.

Как мало этот Цезарь напоминает напыщенную и высокопарную марионетку Шекспира:—

«Опасность знает очень хорошо, / Что Цезарь опаснее ее. / Мы — два льва, рожденные в один день, / И я — старший и более ужасный».

Цезарь мог быть жестоким временами. В своих войнах он никогда не уклонялся от того, чтобы совершать такие мести, которые должны были внушить ужас его врагам. Он приказал обезглавить весь сенат венетов. Он отрубил правую руку каждому, кто носил оружие против него при Укселлодуне. Он держал доблестного Верцингеторига пять лет в тюрьме, только чтобы выставить его в цепях на своем триумфе, а затем казнить.

Тем не менее, там, где строгость была не нужна, он был сама терпимость и мягкость. Цицерон во время гражданской войны перешел в лагерь Помпея, а после поражения той партии искал и получил прощение. Когда он впоследствии написал книгу в честь смертельного врага Цезаря Катона, который покончил с собой, чтобы не подчиняться диктатору, и тем самым стал героем всех республиканцев, Цезарь написал Цицерону: «Читая вашу книгу, я чувствую, как будто я сам стал более красноречивым». И все же в его глазах Катон был лишь некультурным персонажем и фанатиком устаревшего порядка вещей. Когда раб из нежности к своему господину отказался подать Катону меч, чтобы тот покончил с собой, Катон дал ему такой яростный удар по лицу, что его рука была окрашена кровью. Такая черта должна была испортить для Цезаря внушительность этого самоубийства.

Цезарь не довольствовался тем, что простил почти всех, кто носил оружие против него при Фарсале; он дал многим из них, и в том числе Бруту и Кассию, значительную долю своей власти. Он пытался защитить Брута перед битвой и осыпал его почестями после нее. Снова и снова Брут выступал в оппозиции к Цезарю и даже, в своем добросовестном донкихотстве, принимал участие против него с Помпеем, хотя Помпей приказал убить его отца. Цезарь простил ему это и все остальное; он никогда не уставал прощать его. Он, по-видимому, перенес на Брута любовь своей юности к матери Брута Сервилии, сестре Катона, которая была страстно и преданно предана Цезарю. Вольтер в своей «Смерти Цезаря» заставляет Цезаря передать Бруту письмо, только что полученное от умирающей Сервилии, в котором она просит Цезаря хорошо присматривать за их сыном. Плутарх рассказывает, что однажды, во время заговора Катилины, Цезарю в Сенат принесли письмо. Катон, увидев, что он встает и отходит в сторону, чтобы прочитать его, открыто высказал подозрение, что это послание от заговорщиков. Цезарь со смехом передал ему письмо, которое содержало признания в любви от его сестры; после чего Катон, разъяренный, выпалил эпитет «Пьяница!» — самый страшный термин оскорбления, который римлянин мог использовать. (Бен Джонсон включил этот анекдот в своего «Катилину», v, 6.)

Брут унаследовал ненависть своего дяди Катона к Цезарю. Определенная жестокость была соединена с благородным стоицизмом в этих двух последних римских республиканцах времен падения Республики. Грубость античного Рима сохранилась в характере Катона, а Брут в своем поведении по отношению к городам азиатских провинций был не кем иным, как кровожадным ростовщиком, который от имени подставного лица (Скапция) вымогал у них свои непомерные проценты с угрозами огнем и мечом. Он одолжил жителям города Саламин сумму денег под 48 процентов. После их неспособности заплатить он держал их Сенат в такой тесной осаде эскадроном кавалерии, что пять сенаторов умерли от голода. Шекспир в своем невежестве не приписывает Бруту таких пороков, но делает его простым и великим за счет Цезаря.

Цезарь в противовес Катону — а впоследствии в противовес Бруту — это многогранный гений, любящий жизнь, действие и власть, в отличие от узколобого пуританина, который ненавидит таких раскрепощенных духом людей отчасти из принципа, отчасти по инстинкту.

Какое странное заблуждение, что Шекспир — сам любитель красоты, стремившийся к жизни, полной деятельности, наслаждений и удовлетворенных амбиций, который всегда находился по отношению к пуританству в той же враждебной позиции, что и Цезарь, — по неведению принял в данном случае сторону пуританства и тем самым лишил себя возможности извлечь из богатой руды характера Цезаря все содержащееся в ней золото. В шекспировском Цезаре мы не находим ничего от великодушия и искренности реального человека. Он никогда не притворялся, что испытывает благоговение перед прошлым, даже в вопросах грамматики. Он стремился к власти и захватил ее, но не делал вид, что отвергает ее, как это показано у Шекспира. Шекспир позволил ему сохранить гордость, которую тот действительно проявлял, но сделал ее неприглядной и приправил лицемерием.

Эту черту характера Цезаря Шекспир также не сумел понять. Когда наконец, после побед на всех фронтах — в Африке, Азии, Испании и Египте, — он сосредоточил в своих руках верховную власть, ставшую целью его двадцатилетней борьбы, она утратила для него свою привлекательность. Зная, что его не понимают и ненавидят те, чье уважение он ценил больше всего, он был вынужден использовать людей, которых презирал, и его разум охватило презрение к человечеству. Вокруг себя он видел лишь алчность и вероломство. Власть потеряла для него всю свою сладость, сама жизнь больше не стоила того, чтобы жить и беречь ее. Отсюда и его ответ, когда его умоляли принять меры против потенциальных убийц: «Лучше умереть однажды, чем вечно дрожать!», и он отправился в Сенат 15 марта без оружия и без охраны. В трагедии же мотивы, которые в конечном итоге заманивают его туда, — это надежда на титул и корону, а также страх прослыть трусом.

Те глупцы, которые приписывают произведения Шекспира Фрэнсису Бэкону, среди прочего утверждают, что такое проникновение в римскую древность, как в «Юлии Цезаре», не могло быть достигнуто никем, кто не обладал бы эрудицией Бэкона. Напротив, эта пьеса явно написана человеком, чья ученость ни в коем случае не соответствовала его гению, так что ее недостатки, не меньше, чем достоинства, служат доказательством — пусть и излишним, — что автором шекспировских произведений был сам Шекспир. Неумелые критики никогда не осознают, до какой степени гений может заменить книжную ученость и насколько важнее он последней. Но, с другой стороны, нельзя не признать со всей определенностью, что существуют области, в которых никакой гений не может компенсировать отсутствие способности к реконструкции и изучения зафиксированных фактов, и где даже величайший гений терпит неудачу, пытаясь творить, опираясь лишь на собственный разум или скудную базу знаний.

Такой областью является историческая драма, когда она имеет дело с периодами и личностями, в отношении которых исторические факты превосходят любое воображение. Там, где история страннее и поэтичнее любой поэзии, трагичнее любой античной трагедии, поэт нуждается в многогранном прозрении, чтобы соответствовать задаче. Именно из-за недостатка исторической и классической культуры у Шекспира несравненное величие фигуры Цезаря оставило его равнодушным. Он принизил и обесценил этот образ, чтобы освободить место для развития центрального персонажа своей драмы — Марка Брута, которого, следуя идеализирующему примеру Плутарха, он изобразил стоиком почти безупречного благородства.

[1] См. Дауден, «Шекспир», стр. 280.

[2] Моммзен, «История Рима», перевод У. П. Диксона, изд. 1894 г., том V, стр. 371. Гастон Буассье, «Цицерон и его друзья», стр. 224.

IX

ЮЛИЙ ЦЕЗАРЬ — ДОСТОИНСТВА ДРАМЫ — БРУТ

Только такой наивный республиканец, как Суинберн, может поверить, что Брут стал главным героем из-за какого-то республиканского энтузиазма в душе Шекспира. У него, безусловно, не было систематических политических убеждений, и в другое время он проявляет самый лояльный и монархический склад ума.

Брут уже у Плутарха был протагонистом трагедии о Цезаре, и Шекспир следовал ходу истории, как она представлена у Плутарха, под глубоким впечатлением от того, что неблагоразумный мятеж, подобный мятежу Эссекса и его сподвижников, никоим образом не может остановить течение времени, и что практические ошибки мстят за себя столь же сурово, как и моральные грехи — даже гораздо сильнее. В нем пробудился психолог, и он нашел увлекательной задачу проанализировать и представить человека, на которого возложена миссия, к которой он по своей природе не приспособлен. Его в этой новой стадии развития увлекают уже не внешние конфликты, как в «Ромео и Джульетте» между влюбленными и их окружением, или в «Ричарде III» между Ричардом и всем миром, а внутренние процессы и кризисы духовной жизни.

Брут жил среди своих книг и питал свой ум платоновской философией; поэтому он больше занят абстрактной политической идеей республиканской свободы и абстрактной моральной концепцией позора жизни при деспотизме, чем реальными политическими фактами перед его глазами или смыслом тех перемен, что происходят вокруг него. Кассий настойчиво побуждает этого человека встать во главе заговора против его отца-благодетеля и друга. Это требование приводит всю его натуру в брожение, нарушает ее гармонию и навсегда выводит из равновесия.

На Гамлета, который в то же время зарождается в сознании Шекспира, дух его убитого отца также возлагает обязанность стать убийцей, и это требование действует как стимул, как шпора для его интеллектуальных способностей, но как растворитель для его характера; столь близко сходство между положением Брута с его конфликтующими долгами и внутренней борьбой, которую мы вскоре обнаружим у Гамлета.

Брут находится в состоянии войны с самим собой и поэтому забывает проявлять к другим внимание и внешние знаки дружбы. Его товарищи призывают его к действию, но он не слышит ответного зова изнутри. Как Гамлет разражается известными словами:

«Распалась связь времен. О проклятье! / Что я рожден ее восстановить!»

так и Брут с ужасом отшатывается от своей задачи. Он говорит (I, 2):

«Брут лучше станет сельским жителем, / Чем назовет себя сыном Рима / При тех суровых условиях, что время / Нам, вероятно, навяжет».

Его благородная натура терзается этими сомнениями и неопределенностью.

С того момента, как Кассий поговорил с ним, он лишился сна. Суровый Макбет теряет сон после того, как убил короля — «Макбет убил сон». Брут, с его тонкой, рефлексирующей натурой, стремящийся подчиняться только велениям долга, спокоен после убийства, но лишен сна до него. Его поглощенность этой идеей изменила весь его образ жизни; жена его не узнает. Она рассказывает, как он не может ни беседовать, ни спать, а ходит взад-вперед, скрестив руки, вздыхая и погруженный в мысли, не отвечает на ее вопросы, а когда она повторяет их, отмахивается с грубым нетерпением.

Не только благодарность к Цезарю терзает Брута; его особенно мучает неопределенность относительно того, каковы на самом деле намерения Цезаря. Брут видит, что народ боготворит его и наделил верховной властью; но до сих пор Цезарь никогда не злоупотреблял ею. Он соглашается с мнением Кассия, что, когда Цезарь отказался от короны, он на самом деле жаждал ее; но, в конце концов, у них нет ничего, кроме его предполагаемого желания:

«По правде говоря, я не замечал, / Чтобы его страсти брали верх над разумом. / Но общеизвестно, / Что смирение — лестница для юного честолюбия».

Если Цезарь должен быть убит, то не за то, что он сделал, а за то, что он может сделать в будущем. Допустимо ли совершить убийство на таких основаниях?

У Гамлета мы находим такой вариант этой трудности: достоверно ли, что король убил отца Гамлета? Не мог ли призрак быть галлюцинацией или самим дьяволом?

Брут чувствует слабость своего основания для действий тем отчетливее, чем больше он склоняется к убийству как к политическому долгу. И Шекспир не побоялся приписать ему, при всей его высокой морали, ту доктрину целесообразности, столь сомнительную в глазах многих, которая гласит, что необходимая цель оправдывает нечистые средства. Дважды, один раз наедине с собой и один раз в обращении к заговорщикам, он рекомендует политическое лицемерие как разумное и полезное. В монологе он говорит (II, 1):

«И так как ссора / Не может быть оправдана тем, кто он есть, / Представьте это так: что он, став еще сильнее, / Дойдет до таких-то и таких-то крайностей».

Заговорщикам он говорит:

«И пусть наши сердца, как хитрые хозяева, / Подстрекают своих слуг к акту ярости, / А потом делают вид, что бранят их».

То есть убийство должно быть совершено как можно пристойнее, а убийцы впоследствии должны притвориться, что они сожалеют о нем.

Как только убийство решено, Брут, уверенный в чистоте своих побуждений, стоит гордо и почти безмятежно среди заговорщиков. Слишком безмятежно, в самом деле; ибо, хотя он в принципе не уклонился от доктрины, что нельзя желать цели, не желая средств, он все же, будучи честным и непрактичным, уклоняется от применения средств, которые кажутся ему слишком низкими или беспринципными. Он даже не позволяет заговорщикам связывать себя клятвой: «Клянутся пусть священники, трусы и осторожные люди». Они должны доверять друг другу без заверения клятвой и хранить свою тайну без присяги. И когда предлагается убить Антония вместе с Цезарем — необходимый шаг, на который он как политик был обязан согласиться, — он отвергает его, как у Шекспира, так и у Плутарха, из человеколюбия: «Наш путь покажется слишком кровавым, Гай Кассий». Он чувствует, что его воля ясна как день, и страдает при мысли об использовании методов ночи и тьмы:

«О, Заговор! / Стыдишься ли ты показать свое опасное чело ночью, / Когда зло наиболее свободно? О, тогда, днем / Где ты найдешь пещеру, достаточно темную, / Чтобы скрыть свой чудовищный лик?»

Брут стремится к тому, чтобы дело, которое должно быть продвинуто путем убийства, достигло успеха без тайны и без насилия. Гёте сказал: «Только человек размышляющий имеет совесть». Человек действия не может иметь ее, пока он действует. Броситься в действие — значит отдать себя на милость своей природы и внешних сил. Действуешь правильно или неправильно, но всегда по инстинкту — часто глупо, иногда, может быть, блестяще, но никогда с полным сознанием. Действие подразумевает безрассудство инстинкта, или эгоизма, или гения; Брут же, напротив, намерен действовать со всей осмотрительностью.