«Уильям Шекспир: Критическое исследование»

Гамлет, который столетиями раньше был молодой Англией, а для Мюссе одно время был молодой Францией, стал в сороковые годы, как предсказывал Бёрне, принятым типом Германии. «Гамлет — это Германия», — пел Фрейлиграт. [1]

Сходные политические условия предопределили то, что фигура Гамлета должна была в тот же период, а двадцать лет спустя — в еще большей степени, доминировать в русской литературе. Его влияние можно проследить от Пушкина и Гоголя до Гончарова и Толстого, и оно фактически пронизывает все творчество Тургенева. Но в этом случае призвание Гамлета к мести упускается из виду; весь упор делается на общем несоответствии между рефлексией и силой действия.

В развитии польской литературы в этом столетии тоже наступило время, когда поэты были склонны говорить: «Мы — Гамлет; Гамлет — это Польша». Мы находим заметные черты его характера к середине века у всех творческих умов Польши: у Мицкевича, у Словацкого, у Красинского. С юности они находились в его положении. Их мир был вывихнут, и его нужно было исправить их слабыми руками. Высокородные и благородные, они чувствуют, подобно Гамлету, весь внутренний огонь и внешнее бессилие своей юности; условия, которые их окружают, для них — один сплошной ужас; они склонны одновременно и к мечтаниям, и к действию, к чрезмерной рефлексии и к безрассудству.

Подобно Гамлету, они видели, как их мать, земля, давшая им жизнь, осквернена переходом под власть королевского грабителя и убийцы. Двор, к которому им порой предлагают доступ, поражает их ужасом, как двор Клавдия поразил датского принца, как двор в «Искушении» Красинского (символическое изображение двора в Санкт-Петербурге) поражает молодого героя поэмы. Эти сородичи Гамлета, подобно ему, жестоки к своей Офелии и покидают ее, когда она любит их больше всего; подобно ему, они позволяют отправить себя далеко в чужие края; и когда они говорят, они притворяются, подобно ему, — облекают свой смысл в сравнения и аллегории. То, что Гамлет говорит о себе, применимо к ним: «И все же есть во мне нечто опасное». Их специфически польская характеристика заключается в том, что их изнуряет и тормозит не их рефлексивный, а их поэтический уклон. Рефлексия — вот что губит немца этого типа; дикое распутство — француза; праздность, самоирония и самоотчаяние — русского; но именно воображение сбивает поляка с пути и искушает его жить в отрыве от реальной жизни.

Характер Гамлета представляет множество различных аспектов. Гамлет — сомневающийся; он человек, которого чрезмерная щепетильность или чрезмерное обдумывание обрекают на бездействие; он создание чистого интеллекта, который иногда действует нервно, а иногда слишком нервен, чтобы действовать вообще; и, наконец, он мститель, человек, который притворяется, чтобы его месть была более эффективной. Каждый из этих аспектов развит поэтами Польши. Есть оттенок Гамлета в нескольких творениях Мицкевича — в Валленроде, в Густаве, в Конраде, в Робаке. Густав говорит на языке философского заблуждения; Конрад одержим духом философского раздумья; Валленрод и Робак притворяются или маскируются ради мести, и последний, подобно Гамлету, убивает отца женщины, которую любит. В творчестве Словацкого тип Гамлета занимает гораздо более заметное место. Его Кордиан — это Гамлет, который следует своему призванию мстителя, но не имеет для этого сил. Польская склонность к фантазированию встает между ним и его задуманным тираноубийством. И как Словацкий дает нам радикальный тип Гамлета, так мы находим соответствующего консервативного Гамлета у Красинского. Герой «Небожественной комедии» Красинского имеет не одну общую черту с датским принцем. У него гамлетовская чувствительность и сила воображения. Он склонен к монологам и культивирует драму. У него чрезвычайно нежная совесть, но он может совершать самые жестокие поступки. Он наказан за чрезмерную раздражительность своего характера безумием жены, очень похоже на то, как Гамлет своим притворным безумием приводит к настоящему безумию Офелии. Но этот Гамлет поглощен более современным сомнением, чем то, что осаждает его прототип эпохи Возрождения. Гамлет сомневается, является ли дух, по чьему велению он действует, чем-то большим, чем пустой призрак. Когда граф Генрих запирается в «замке Святой Троицы», он не уверен, что сама Святая Троица — не плод воображения.

Другими словами: почти через два с половиной столетия после того, как фигура Гамлета была задумана в воображении Шекспира, мы находим ее живущей в английской и французской литературе и вновь появляющейся как доминирующий тип в немецком и двух славянских языках. И теперь, триста лет спустя после его создания, Гамлет все еще доверенное лицо и друг печальных и вдумчивых душ в каждой стране. В этом есть нечто уникальное. С таким пронзительным видением Шекспир исследовал глубины своей собственной, а заодно и всей человеческой природы, и так смело и уверенно изобразил внешнее подобие того, что видел, что столетия спустя люди каждой страны и каждой расы чувствовали свое собственное существо, вылепленное как воск в его руке, и видели себя в его поэзии как в зеркале.

[1]

«Германия — это Гамлет! Серьезный и немой, в своих воротах каждую ночь бродит погребенная свобода и манит мужчин на страже. Там стоит высокая, блестяще вооруженная, и говорит медлительному, который еще сомневается: «Будь мне мстителем, вынь свой меч! Мне в ухо влили яд».

XVIII

ГАМЛЕТ КАК КРИТИК

Наряду со многим другим, «Гамлет» дает нам то, чего мы вряд ли ожидали, — понимание собственных идей Шекспира о своем искусстве поэта и актера, а также о состоянии и отношениях его театра в 1602–1603 годах.

Если мы внимательно прочитаем слова принца к актерам, мы ясно увидим, почему современники всегда подчеркивают сладость, мелодичность искусства Шекспира. Нам он может показаться дерзким, мучительно патетичным, нарушителем всех границ; по сравнению с современными художниками — не только с особо жестокими и напыщенными писателями, такими как юный Марло, но и со всеми ими — он самоконтролируем, умерен, деликатен, любящ красоту, как сам Рафаэль. Гамлет говорит актерам —

«Прошу вас, произнесите монолог, как я его вам прочел, легко на языке; но если вы будете жевать его, как делают многие ваши актеры, мне было бы так же приятно, если бы мои строки произносил городской глашатай. И не пилите воздух слишком сильно рукой, вот так; но используйте все мягко: ибо в самом потоке, буре и (как я могу сказать) вихре страсти вы должны приобрести и породить умеренность, которая может придать ей плавность. О! меня до души оскорбляет слышать, как крепкий парень в парике разрывает страсть в клочья, в самые лохмотья, чтобы расколоть уши партерной публики, которая по большей части способна только на необъяснимые немые сцены и шум: я бы высек такого парня за переигрывание — Термаганта; это пере-Иродовывает Ирода: прошу вас, избегайте этого».

1-й Актер. Ручаюсь, ваша светлость.

Гамлет. Не будьте и слишком вялыми, но пусть ваше собственное усмотрение будет вашим наставником».

Здесь логически должно последовать предупреждение об опасностях чрезмерной мягкости и слащавости. Но его нет. Он продолжает —

«Сообразуйте действие со словом, слово с действием, с этим особым соблюдением, чтобы вы не переступали скромность природы; ибо все, что сделано сверх меры, далеко от цели игры, чья цель, как вначале, так и теперь, была и есть — держать, так сказать, зеркало перед природой; показать добродетели ее собственную черту, презрению — его собственный образ, а самому веку и телу времени — его форму и отпечаток. Теперь, это переигранное или плохо исполненное, хотя и заставляет смеяться неумелых, не может не огорчать рассудительных; осуждение которых должно, по вашему допущению, перевесить целый театр других. О! есть актеры, которых я видел играющими — и слышал, как другие хвалят, и высоко, — не к слову будь помянуто, которые, не имея ни акцента христиан, ни походки христианина, язычника или человека, так расхаживали и ревели, что я думал, будто какие-то подмастерья природы сделали людей, и сделали их нехорошо, так отвратительно они подражали человечеству».

1-й Актер. Надеюсь, мы это довольно исправили у нас.

Гамлет. О! исправьте это полностью».

Таким образом, хотя кажется, что Гамлет желает предостеречь в равной степени от слишком большой дикости и слишком большой вялости, его предупреждение против вялости самое краткое, и он почти сразу возобновляет свою проповедь против преувеличения, рева, того, что мы сейчас назвали бы напыщенной декламацией. Не опасность вялости, а опасность насилия занимает мысли Шекспира.

Как уже отмечалось, Шекспир здесь формулирует не просто свои собственные общие усилия как драматурга; он дает регулярное определение драматического искусства и его цели. Примечательно, что это определение идентично тому, которое Сервантес почти в то же время вкладывает в уста священника в «Дон Кихоте». «Комедия, — говорит он, — должна быть, как наставляет Туллий, зеркалом человеческой жизни, образцом нравов, представлением истины».

Шекспир и Сервантес, которые озарили одну и ту же эпоху и умерли с разницей в несколько дней, никогда не слышали о существовании друг друга; но, ведомые духом своего времени, оба заимствовали у Цицерона свою фундаментальную концепцию драматического искусства. Сервантес говорит об этом открыто; Шекспир, который не хотел, чтобы его Гамлет выдавал себя за ученого, указывает на это словами: «Чья цель, как вначале, так и теперь, была и есть».

И как Шекспир здесь, устами Гамлета, выразил свою собственную идею о неизменной природе и цели своего искусства, так он однажды дал волю своим мимолетным художественным тревогам, своему недовольству положением своего театра в тот момент. Мы уже (стр. 106) отмечали жалобу поэта на вред, нанесенный его труппе в это время соперничеством труппы хористов из собора Святого Павла, игравших в театре «Блэкфрайерс». Именно в диалоге Гамлета с Розенкранцем встречается эта жалоба. В ее формулировке есть горечь, как будто труппа на время была полностью побеждена. Это, несомненно, во многом объяснялось тем обстоятельством, что ее самый популярный участник, ее клоун, знаменитый Кемп, только что покинул ее (в 1602 году) и перешел в труппу Хенслоу. Кемп с самого начала играл все главные комические роли в драмах Шекспира — Питера и Бальтазара в «Ромео и Джульетте», Шеллоу в «Генрихе IV», Ланселота в «Венецианском купце», Кизила в «Много шума из ничего», Оселка в «Как вам это понравится». Теперь, когда он перешел к врагу, его потеря ощущалась глубоко.

Вышеупомянутая книжечка, посвященная Мэри Фиттон, дает нам интереснейший взгляд на английскую жизнь той эпохи. Самой важной обязанностью клоуна было не появление в самой пьесе, а пение и танцы джиги в конце ее, даже после трагедии, чтобы смягчить болезненное впечатление. Обычный зритель никогда не уходил домой, не посмотрев этот последыш, который должен был напоминать комические «номера» наших варьете. Джига Кемпа «Женщина с кухонными объедками», например, была кричащей мешаниной грубых стихов, некоторые произносились, другие пелись, хороших и плохих острот, экстравагантной игры и танцев. Именно о таком представлении думает Гамлет, когда говорит о Полонии: «Он мастер джиги, или скабрезной сказки, или он спит».

Как признанный мастер своего времени в искусстве комического танца, Кемп был безмерно любим и почитаем. Он совершал профессиональные визиты ко всем немецким и итальянским дворам и даже был вызван танцевать свой Моррис-танец перед самим императором Рудольфом в Аугсбурге. Именно в юности он предпринял девятидневный танец из Лондона в Норидж, который описывает в своей книге.

Он начал в семь часов утра перед домом лорд-мэра, и пол-Лондона было на ногах, чтобы увидеть начало великого подвига. Его свита состояла из его «табериста», его слуги и «надзирателя» или судьи, чтобы следить за тем, чтобы все было выполнено согласно обещанию. Путешествие было почти таким же утомительным для «табериста», как и для Кемпа, ибо у него барабан висел на левой руке, а флейту он держал в левой руке, в то время как правой бил в барабан. Сам Кемп в этом случае не вносил ничего в музыку, кроме звука колокольчиков, которые были прикреплены к его гетрам.

Он добрался до Ромфорда в первый день, но был настолько истощен, что ему пришлось отдыхать два дня. Жители Стратфорд-Лэнгтона, между Лондоном и Ромфордом, устроили в его честь травлю медведей, зная, «как сильно он любит этот спорт»; но толпа, собравшаяся посмотреть на него, была так велика, что он сам смог только услышать рев медведя и вой собак. На второй день он потянул бедро, но вылечил растяжение танцами. В Бернтвуде собралась такая толпа, чтобы увидеть его, что он едва мог пробраться к таверне. Там, как он рассказывает, были пойманы с поличным два карманника, которые следовали за толпой из Лондона. Они заявили, что заключили пари на танец, но Кемп узнал одного из них как известного вора, которого видел привязанным к столбу в театре. На следующий день он добрался до Челмсфорда, но здесь толпа, сопровождавшая его из Лондона, сократилась до пары сотен человек.

В Норидже городские музыканты встретили его на открытой рыночной площади официальным концертом в присутствии тысяч людей. Он был гостем города и развлекался за его счет, получил щедрые подарки от мэра и был принят в Гильдию купцов-авантюристов, будучи тем самым обеспеченным долей в их годовом доходе в размере сорока шиллингов. Сами башмаки, в которых он исполнял свой танец, были прибиты к стене в Ратуше Нориджа и сохранены в вечную память о подвиге.

Столь популярный артист, конечно, должен был чувствовать себя по меньшей мере равным Шекспиру. Он, безусловно, присвоил себе право обращаться к одной из фрейлин Ее Величества с немалой фамильярностью. Тон, в котором он посвящает это низкопробное представление миссис Фиттон, предлагает поразительный контраст с глубоко уважительным тоном, в котором профессиональные авторы излагают свои посвящения своим благородным покровителям или покровительницам:

«На закате моего скудного ума я вынужден просить вашей защиты, иначе каждый балладник объявит меня банкротом честности... Чтобы показать свой долг перед вашей достопочтенной особой, чьи милости (среди других щедрых друзей) заставляют меня (вопреки этому печальному миру) судить, что мое сердце — пробка, а мои пятки — перья, так что мне кажется, я мог бы долететь до Рима (по крайней мере допрыгать до Рима, как гласит старая пословица) со ступой на голове».

Его описание «Девятидневного чуда» с его высокомерным посвящением показало нам, каким тщеславным он должен был быть. Гамлет дает нам увидеть, что он часто раздражал Шекспира неудержимой свободой своих «гэгов» и вставок. Из текстов пьес более раннего периода, дошедших до нас, мы можем понять, что клоуны в те дни были так же вольны делать со своими ролями все, что им заблагорассудится, как итальянские актеры в комедии дель арте. Богатое и совершенное искусство Шекспира не оставляло места для таких импровизаций. Теперь, когда Кемп ушел, поэт послал вслед за ним следующую стрелу из уст Гамлета:

«И пусть те, кто играет ваших клоунов, говорят не больше, чем для них написано: ибо есть такие из них, которые будут смеяться сами, чтобы заставить смеяться и некоторое количество бесплодных зрителей: хотя в это время нужно было бы рассмотреть какой-то необходимый вопрос пьесы: это подло и показывает самое жалкое честолюбие у дурака, который это использует».

Этот упрек, однако, как видит читатель, сформулирован в совершенно общих выражениях; поэтому ему позволили остаться, когда Кемп вернулся в труппу. Но гораздо более острая и гораздо более личная атака, которая появляется в издании 1603 года, была вычеркнута в последующих изданиях (и, следовательно, из нашего текста пьесы), как более не уместная после возвращения странника. В ней говорится о клоуне, чьи остроты настолько популярны, что их записывают джентльмены, посещающие театр. Приводится целая серия крайне бедных образцов его бурлескных выходок — просто цирковые клоунские шутовства — и затем Гамлет отделывается от жалкого шута, замечая, что он «не может пошутить, если только случайно, как слепой ловит зайца».

Известно, что артист легче простит нападки на себя, чем горячую похвалу соперника в той же области. Нет почти никаких сомнений в том, что Шекспир, заставляя Гамлета хвалить покойного Йорика, имел в виду оплакиваемого Тарлтона, любезного и знаменитого предшественника Кемпа. Если бы не было цели сделать череп принадлежащим шуту, он вполне мог бы принадлежать какому-нибудь старому слуге Гамлета. Но если Шекспир в свои первые годы театральной жизни знал Тарлтона лично, а предосудительное поведение Кемпа живо напоминало по контрасту очаровательную причудливость его предшественника, было вполне естественно, что он должен был соединить с атакой на Кемпа теплый панегирик великому шуту. [1]

Тарлтон был похоронен 3 сентября 1588 года. Эта дата согласуется с утверждением в первом кварто, что Йорик пролежал в земле дюжину лет. Только когда у нас перед глазами эти факты, мы можем полностью понять следующий сильный порыв чувств:

«Увы, бедный Йорик! — Я знал его, Горацио: малый бесконечной шутливости, превосходнейшей фантазии: он носил меня на спине тысячу раз; и теперь, как отвратительно это в моем воображении! у меня горло сжимается от этого. Здесь висели те губы, которые я целовал, не знаю сколько раз. Где теперь твои насмешки? твои прыжки? твои песни? твои вспышки веселья, которые обычно заставляли стол реветь?»

Увы, бедный Йорик! Сердечный плач Гамлета сохранит его память живой, когда его шутки, записанные в печати, будут совершенно забыты. [2] Его шутовство одинаково восхищало народ, двор и театральную публику. Говорят, он сказал Елизавете больше правды, чем все ее капелланы, и вылечил ее меланхолию лучше, чем все ее врачи.

Шекспир в «Гамлете» не только свободно высказал свое мнение по театральным вопросам; он также восхвалил выдающегося актера после его смерти и дал великий пример вежливого и подобающего обращения с талантливыми актерами при их жизни. Его датский принц стоит гораздо выше вульгарных предрассудков против них. И, наконец, Шекспир прославил то драматическое искусство, которое было делом и удовольствием всей его жизни, сделав пьесу эффективным средством вывода истины на свет и содействия целям правосудия. Разыгрывание драмы о смерти Гонзаго — это петля, на которой держится трагедия. С того момента, как король выдает себя, прерывая представление, Гамлет знает все, что хочет знать.

Когда Яков взошел на престол, «Гамлет» получил, так сказать, новую актуальность из-за того, что его королева, Анна, была датской принцессой. На великолепном празднестве, устроенном по случаю триумфального шествия короля Якова, королевы Анны и принца Генри Фредерика из Тауэра через город, «Датский марш» был блестяще исполнен в знак комплимента королеве оркестром, состоящим из девяти трубачей и литавр, расположенным на строительных лесах сбоку от церкви Святой Милдред. Как шел этот марш, мы не знаем; но нет почти никаких сомнений в том, что с того времени он исполнялся во второй сцене пятого акта «Гамлета», где предписана музыка труб и барабанов, и где в наши дни в «Комеди Франсез» наивно играют «Король Кристиан стоял у высокой мачты». [3]

[1] Сравните Труды Нового шекспировского общества, 1880–86, стр. 60.

[2] Шутки Тарлтона и новости из чистилища. Под ред. Дж. О. Холливелла. Лондон, 1844.

[3] Датская национальная песня наших дней, написанная Эвальдом, музыка сочинена Хартманом, 1778.

XIX

КОНЕЦ — ДЕЛУ ВЕНЕЦ — НАПАДКИ НА ПУРИТАНСТВО

Поскольку дела труппы пришли в упадок из-за конкуренции, на которую жаловались в «Гамлете», стало необходимо перемежать несколько комедий среди мрачных трагедий, на которых теперь был сосредоточен ум Шекспира.

Поэтому нужно было создавать комедии. Но душевное расположение, в котором Шекспир создал «Сон в летнюю ночь», давно покинуло его; и бесконечно далеким, хотя и таким близким по времени, было настроение, в котором он создал «Как вам это понравится».

Тем не менее, это нужно было сделать. Он снова взял в руки один из своих старых набросков, пьесу под названием «Тщетные усилия любви», которая уже была замечена (стр. 47). Ее первоначальную форму мы точно не знаем; все, что мы можем сделать, — это выбрать рифмованные и по-юношески легкомысленные отрывки как несомненно принадлежавшие более ранней пьесе, на название которой, вероятно, есть ссылка в словах Елены в заключительной сцене:

«Это сделано. Будешь ли ты моим, теперь, когда ты дважды завоеван?»

Ясно, что Шекспир в свои молодые годы взялся за этот сюжет с целью сделать из него комедию. Но теперь она не получилась комедией; время, когда главная сила Шекспира заключалась в его юморе, прошло. Мы могли бы вполне представить, что его последующие трагедии были написаны его Гамлетом, если бы у Гамлета была жизнь впереди; и точно так же мы могли бы представить, что эта и следующая пьеса, «Мера за меру», были написаны его Жаком.

Мы находим много указаний в «Конец — делу венец» — больше всего, как и следовало ожидать, в первых двух актах — на то, что Шекспир пришел прямо из «Гамлета». В самой первой сцене графиня упрекает Елену за чрезмерную скорбь, с которой та оплакивает отца: неправильно позволять себе быть так подавленной. Точно так же король говорит Гамлету об «упрямом соболезновании», которому тот предается. Совет графини своему сыну, когда он отправляется во Францию, сильно напоминает совет, который Полоний дает Лаэрту в точно такой же ситуации. Она говорит, например:

«Пусть кровь твоя и добродетель в тебе ведут борьбу за власть; пусть благородство твое разделит долю с твоим правом первородства! Люби всех, доверяй немногим, никому не делай зла: будь готов к борьбе с врагом, скорее силой, чем действием, и храни своего друга под ключом собственной жизни: пусть тебя упрекают за молчание, но никогда не порицают за слова».

Сравните с этими наставлениями слова Полония:—

«Не давай языка своим мыслям, и никакой необдуманной мысли не давай осуществиться. Будь общителен, но ни в коем случае не вульгарен. Друзей, которые у тебя есть, и чью преданность ты испытал, прикуй к своей душе стальными обручами; но не мозоль себе ладонь, приветствуя каждого новоявленного, неоперившегося товарища. Остерегайся вступать в ссору; но, вступив, веди себя так, чтобы противник остерегался тебя. Давай каждому свое ухо, но немногим — свой голос».

Заметьте также в этой комедии многочисленные выпады против придворной жизни и придворных, которые вполне соответствуют духу «Гамлета». Сцена, в которой Полоний меняет свое мнение в зависимости от того, на что похоже облако — на верблюда, хорька или кита, — и сцена, в которой Озрик, который «умилялся своей кормилице еще до того, как начал сосать грудь», сыплет своими изящными речами, кажутся фактически прокомментированными в общих чертах, когда Шут (II, 2) рассуждает о дворе так:—

«Право, сударыня, если Бог и наделил человека какими-то манерами, он легко может растерять их при дворе: тот, кто не умеет сделать реверанс, снять шляпу, поцеловать руку и промолчать, не имеет ни ног, ни рук, ни губ, ни шляпы; и, по правде говоря, такой малый, если говорить точно, не для двора».

Время от времени мы также наталкиваемся на выражения, которые напоминают хорошо известные речи Гамлета. Например, когда Елена (II, 3) говорит Первому лорду:

«Благодарю вас, сэр; все остальное — безмолвие»,

мы вспоминаем незабвенные последние слова Гамлета:

«Дальше — тишина».

Среди других, более внешних штрихов, которые также ясно указывают на период 1602–1603 годов, можно упомянуть множество тонких, осторожных выпадов против пуританизма, вплетенных в пьесу. Они выражают горькое презрение к показному благочестию, которое наполняло ум Шекспира именно в то время.

В самом «Гамлете» уже был изображен лицемер в самом широком масштабе. Заметьте также язвительную отсылку к существующим условиям в акте III, сцене 2:—

«Гамлет. Смотри, как весело выглядит моя мать, а отец умер всего два часа назад.

Офелия. Нет, милорд, прошло уже дважды по два месяца.

Гам. Так долго? Нет, тогда пусть дьявол носит черное, а я закажу себе траурный костюм. О небеса! Умер два месяца назад, и его еще не забыли? Значит, есть надежда, что память о великом человеке может пережить его жизнь на полгода; но, клянусь Богом, тогда он должен строить церкви, иначе его ждет забвение, как ту «лошадку» из пляски, чья эпитафия гласит: «О! О! Лошадку забыли»».

В пьесе «Все хорошо, что хорошо кончается» Шекспир постоянно помнит о своих ханжеских врагах. Он заставляет Шута насмехаться над фанатиками как в протестантском, так и в католическом лагере. Они могут быть разных вероисповеданий, но они схожи в том, что являются несчастными мужьями. Шут говорит (I, 3):—

«Юный Шарбон — пуританин, а старый Пуазам — папист; как бы ни были разделены их сердца в религии, головы у них одинаковые; они могут бодаться, как любые олени в стаде».

Чуть дальше он продолжает:—

«Хотя честность — не пуританин, но вреда она не принесет; она наденет стихарь смирения поверх черной мантии гордого сердца».

Когда Лафё (II, 3) говорит с Паролем о чудесном исцелении короля Франции, которое предприняла Елена, он делает выпад в адрес тех, кто найдет в этом повод для благочестивого трактата:—

«Лафё. Я могу поистине сказать, что это диковинка для мира.

Пароль. Действительно: если вы хотите увидеть это в изложении, вы прочтете это в... как же это называется?..

Лаф. В явлении небесного воздействия через земного исполнителя».

Шекспир явно получил озорное удовольствие, имитируя название пуританского назидательного сочинения.

Эта полемическая тенденция, которая простирается от «Гамлета» через «Все хорошо, что хорошо кончается» к «Мере за меру» в форме все более заметного противостояния растущей религиозной строгости и сектантству того времени с их спутником — лицемерием, ясно доказывает, что Шекспир в то время разделял неприязнь правительства как к пуританизму, так и к католицизму.

Хотя в «Все хорошо, что хорошо кончается» мало истинного веселья, пьеса различными способами напоминает нам некоторые из настоящих комедий Шекспира. Сюжет в нескольких деталях напоминает «Венецианского купца». Порция в маскировке убеждает не желающего того Бассанио отдать ей свое кольцо; а Елена, в ночной темноте принятая за другую, выманивает у Бертрама кольцо, которое он твердо решил никогда ей не отдавать. В заключительных сценах и Бертран, и Бассанио остаются без своих колец; оба несчастны, потому что у них их нет; и в обоих случаях узел развязывается тем, что кольца оказываются у их жен. Существует более существенная связь — прямого контраста — между сюжетом «Все хорошо, что хорошо кончается» и «Укрощением строптивой». Более ранняя комедия в игривой манере показывает, как мужчина с помощью атрибутов своего пола — физического превосходства, смелости и хладнокровия, подкрепленных властностью, шумом и насилием, — завоевывает преданность страстно сопротивляющейся молодой женщины. «Все хорошо, что хорошо кончается» показывает нам, как женщина с помощью атрибутов своего пола — нежности, доброты, хитрости и изящества — покоряет яростно сопротивляющегося мужчину. И в обоих случаях пара оказывается в браке еще до начала собственно действия пьесы.

Учитывая, что Шекспир в «Укрощении строптивой» следовал более ранней пьесе на ту же тему, а сюжет «Все хорошо, что хорошо кончается» взял из новеллы Боккаччо о Джилетте из Нарбонны, перевод которой появился еще в 1566 году в «Дворце удовольствий» Пейнтера, нельзя сказать, что этот контраст был придуман самим поэтом. Но очевидно, что одной из главных привлекательных сторон последнего сюжета для Шекспира была возможность, которую он предлагал ему для изображения этого редкого феномена: женщина, ухаживающая за мужчиной и при этом обладающая и сохраняющая все очарование своего пола. Шекспир проработал образ Елены с нежнейшей пристрастностью. Сострадание и восхищение, действуя сообща, казалось, направляли его перо. Мы чувствуем в его портрете глубокое сострадание к мукам отвергнутой любви — сострадание того, кто сам страдал, — и на всю фигуру Елены он пролил рафаэлевскую красоту. Она покоряет всех, очаровывает всех, куда бы она ни пошла — старых и молодых, женщин и мужчин — всех, кроме Бертрама, того, с кем связана ее жизнь. Король и старый Лафё одинаково пленены ею, одинаково впечатлены ее достоинствами. Мать Бертрама ценит ее так, словно она ее дочь; даже выше, чем она ценит своего собственного упрямого сына. Итальянская вдова становится настолько преданной ей, что следует за ней в чужую страну, чтобы подтвердить ее слова и вернуть ей мужа.

Она рискует всем, чтобы обрести своего возлюбленного, и в достижении своей цели проявляет изобретательность, не свойственную женщинам. Ибо истинная цель ее поездки для исцеления короля, как она откровенно признается, — быть рядом с Бертрамом. Как и в сказке, она получает обещание короля, что она может, если преуспеет в его исцелении, выбрать себе мужа среди лордов его двора; но у Боккаччо именно король, в ответ на ее вопрос о награде, дает ей это обещание по собственной воле; в пьесе именно она первой высказывает свое желание. Настолько она одержима страстью к тому, кто не уделяет ей ни мысли, ни взгляда. Но когда он отвергает ее (в отличие от Джилетты в сказке), у нее нет желания достичь своей цели принуждением; она просто говорит королю с благородной покорностью:—

«Что вы здоровы, мой лорд, я рада; остальное пусть идет своим чередом».

Она не возражает, когда Бертран сразу после свадьбы объявляет о своем отъезде, ссылаясь на предлоги, в которых она не желает разбираться; она страдает без ропота, когда в момент расставания он отказывает ей в поцелуе. Узнав всю правду, она поначалу не может произнести ничего, кроме коротких восклицаний (III, 2): «Мой лорд ушел, навсегда ушел». «Это ужасный приговор!» «Это горько!» — и вскоре она покидает свой дом, чтобы не быть помехой его возвращению. Несмотря на то, что она склонна к уверенности в себе и гордости, никто не мог бы любить нежнее и смиреннее.

Все самые красивые отрывки ее роли показывают по структуре стиха и отсутствию рифмы, что они принадлежат к более зрелому периоду поэта. Заметьте, например, строки (I, 1), в которых Елена рассказывает, как память о ее умершем отце была стерта в ее сознании образом Бертрама:—

«Мое воображение не хранит иного образа, кроме Бертрама. Я погибла: нет жизни, нет, если Бертрама нет рядом. Все равно, что любить яркую далекую звезду и думать о браке с ней; он так выше меня: в его ярком сиянии и побочном свете я должна находить утешение, а не в его сфере. Амбиции в моей любви так карают сами себя: лань, желающая быть парой льву, должна умереть от любви. Было мило, хотя и мучительно, видеть его каждый час: сидеть и рисовать его дугообразные брови, его зоркий глаз, его кудри на скрижалях нашего сердца; сердце слишком восприимчиво к каждой линии и черточке его милого облика: но теперь он ушел, и мое идолопоклонническое воображение должно освятить его реликвии».

Если мы сравним стиль этого отрывка с тем, который преобладает в рифмованных речах Елены, с их эвфуистической игрой слов и антитезами, разница будет очень разительной, и мы почувствуем, какое расстояние прошел Шекспир со времен своего ученичества. Здесь мы не находим блеска остроумия, но высказывание сердца, которое любит просто и глубоко.

Хотя пьеса в целом, очевидно, не была одной из тех, к которым Шекспир относился с наибольшим интересом, и хотя он позволил остаться в ней вещам, которые исключают возможность удовлетворительного и гармоничного финала, все же он явно сосредоточил всю свою поэтическую силу на развитии и совершенствовании самого привлекательного характера Елены. Вот слова (I, 3), которыми, говоря с матерью Бертрама, она признается в своей любви:—

«Не обижайтесь, ибо не вредит ему то, что он любим мною. Я не следую за ним с какими-либо знаками самонадеянных притязаний; и я не хочу его, пока не заслужу, хотя и не знаю, как это заслужить. Я знаю, что люблю напрасно, борюсь против надежды; но в это дырявое и не удерживающее сито я все лью воды своей любви и не перестаю терять. Так, подобно индейцу, религиозная в своем заблуждении, я поклоняюсь солнцу, которое смотрит на своего поклонника, но не знает о нем ничего больше».

Есть что-то в ее натуре, что предвосхищает очарование, серьезность и безграничную преданность, которыми Шекспир впоследствии наделяет Имогену. Когда Бертран уезжает на войну, просто чтобы избежать признания ее и жизни с ней как с женой, она восклицает (III, 2):—

«Бедный лорд! Неужели это я гоню тебя из твоей страны и подвергаю эти твои нежные члены испытанию беспощадной войны?.. О вы, свинцовые вестники, что мчитесь на яростной скорости огня, летите с ложной целью; двигайте неподвижный воздух, который поет от пронзительности, не трогайте моего лорда! Кто бы ни стрелял в него, я поставила его туда; кто бы ни нападал на его грудь, я — та злодейка, что держит его под ударом».

В этом есть пыл и жар, которых мы не находим в более ранних комедиях. Когда читаешь эти стихи, понимаешь, почему Кольридж называет Елену «самым прекрасным персонажем Шекспира».

Жаль, что эта глубокая страсть была вдохновлена столь недостойным объектом. Несомненно, снижает интерес к пьесе то, что Шекспир не наделил Бертрама какими-то более достойными качествами наряду с теми слишком юношескими и нерыцарскими, которыми он обладает. Поэт здесь был виновен в некоторой небрежности, которая показывает, что лишь частям пьесы он отдавал весь свой ум. Бертран вполне прав, отказываясь принять жену, навязанную ему против его воли, просто потому, что у короля есть долг благодарности. Но этот первый мотив для отказа уступает место другому, к которому мы испытываем меньше симпатии: а именно, сословной гордости, которая заставляет его смотреть на Елену как на особу низкого происхождения, хотя король, придворные и его собственная мать считают ее достойной стоять в одном ряду с лучшими. Даже это, однако, не должно безвозвратно снижать Бертрама в нашем уважении; но он добавляет к этому черты неблагородства, даже низости. Например, он поручает Елене через Пароля придумать какое-то объяснение его внезапного отъезда, которое заставило бы короля поверить, что это была необходимость; а затем он покидает ее, не на два дня, как он ложно заявляет, а навсегда. Его готовность жениться на дочери Лафё, как только до него доходит известие о смерти Елены, является очень странной подготовкой к воссоединению пары в конце пьесы и неприятно напоминает точно такой же эпизод в «Много шума из ничего» (стр. 217). Но хуже всего, и это неоспоримая драматическая ошибка, — то, что он запутывает себя, как раз перед окончательным примирением, в паутине подлых лжей относительно итальянской девушки, которую он осаждал в Тоскане.

Именно для того, чтобы сделать положение Елены более надежным и избежать каких-либо подозрений в авантюризме, Шекспир придумал персонаж Графини, той материнской подруги, чья привязанность ставит печать на всех ее достоинствах. Таким же образом Пароль был придуман с целью сделать Бертрама менее виновным. Бертрама следует рассматривать как попавшего в сети этого старого «дурака, отъявленного лжеца и труса» (как Елена сразу же называет его), который фигурирует в пьесе как его злой гений.

Пароль в «Бесплодных усилиях любви» был, несомненно, веселой и чисто фарсовой фигурой — первым легким наброском Фальстафа. Появляясь после Фальстафа, он неизбежно кажется слабым повторением; но это не вина поэта. Тем не менее, совершенно очевидно, что при переписывании попытка Шекспира добиться веселости не удалась. Его душевное состояние было слишком серьезным; взгляд на предмет с моральной точки зрения вытесняет и исключает чистое удовольствие от его комичности. Пароль, обладающий пороками Фальстафа без искры его гения, приносит с собой что угодно, только не чистое веселье. Поэт старается внушить нам урок, который мы должны извлечь из самоодурачивания Пароля и позора, который сопровождает его проступки. Так, Второй лорд (IV, 3), говоря о подлости, которую тот проявляет в своих излияниях, когда у него завязаны глаза, говорит:—

«Я больше никогда не буду доверять человеку за то, что он держит свой меч в чистоте, и не поверю, что он может иметь все в себе, аккуратно нося свою одежду».

А сам Пароль говорит, когда его наглость подавлена (IV, 3):—

«Если бы мое сердце было великим, оно бы разорвалось от этого. Капитаном я больше не буду; но я буду есть, пить и спать так же мягко, как капитан: просто то, что я есть, заставит меня жить. Кто знает себя как хвастуна, пусть боится этого; ибо случится так, что каждый хвастун будет найден ослом».

Другой комический персонаж, Шут, остроумен, как он есть, но не обладает безмятежной веселостью более ранних комедий. Он говорит здесь и там, как уже отмечалось (стр. 49), в юношески причудливом стиле самых ранних комедий; но как юмористический домашний шут он не стоит в одном ряду с таким лесным шутом, как Оселок, создание нескольких лет ранее, или с музыкальным придворным шутом в «Двенадцатой ночи».

Один отрывок в «Все хорошо, что хорошо кончается» всегда поражал меня тем, что в нем есть определенная личная нота. Это один из тех, которые были совершенно очевидно добавлены во время переписывания. Король говорит об умершем отце Бертрама и цитирует его слова (I, 2):—

««Пусть я не буду жить», — так часто начиналась его добрая меланхолия, на катастрофе и пятках времяпрепровождения, когда оно заканчивалось, — «Пусть я не буду жить», — говорил он, — «после того, как мое пламя лишится масла, чтобы быть огарком для более молодых духов, чьи восприимчивые чувства презирают все, кроме нового»... Этого он желал: я, вслед за ним, тоже желаю вслед за ним».

Придворный возражает на это унылое высказывание:—

«Вас любят, сэр; те, кто меньше всего это проявляет, первыми будут нуждаться в вас».

На что король отвечает с гордым смирением:—

«Я занимаю место, я знаю это».

Эти слова не могли быть написаны никем, кроме зрелого человека, который видел нетерпеливую молодежь, стремящуюся занять его место, и который почувствовал жало ее критики. Склад ума, который здесь проявляется, предвещает то подавляющее чувство несправедливости людей и вещей, которое вскоре овладеет душой Шекспира.

XX

МЕРА ЗА МЕРУ — АНДЖЕЛО И ТАРТЮФ

Скрытое полемическое намерение можно было смутно угадать кое-где в «Все хорошо, что хорошо кончается». Она содержала, как мы видели, некоторые случайные насмешки над растущим пуританизмом того времени с его спутниками — самоправедностью, моральной нетерпимостью и елейным лицемерием. Склад мысли, породивший эти выпады, проявляется еще яснее в выборе темы, затронутой в «Мере за меру».

Сюжет «Все хорошо, что хорошо кончается» вращается вокруг инцидента, знакомого в каждой литературе, когда одна женщина выдает себя за другую на ночном свидании, без того, чтобы подмена была обнаружена мужчиной, — инцидента, столь плодотворного в драматических ситуациях, что даже его грубая невероятность никогда не удерживала поэтов от его использования.

Постоянная вариация этой темы, также встречающаяся в самых разных литературах, такова: — Мужчина приговорен к смерти. Его любовница, жена или сестра умоляет судью помиловать его. Судья обещает при условии, что она проведет с ним ночь, отпустить заключенного на свободу, но впоследствии все равно казнит его.

Этот сюжет был обработан снова и снова со средневековых времен до наших дней, его последние появления, вероятно, были в романе Пауля Хейзе «Грех детей — проклятие отцов» и в пьесе Викториена Сарду «Тоска». Во времена Шекспира он появился в форме итальянской новеллы в «Гекатоммити» Джиральди Чинтио (1565), на которой английский драматург Джордж Уэтстоун основал свою пьесу «Превосходная и знаменитая история Промоса и Кассандры» (1578), а также прозаическую историю в своем «Гептамероне гражданских дискурсов», опубликованном в 1582 году. Совершенно безжизненная и лишенная характера комедия Уэтстоуна является непосредственным источником, из которого Шекспир почерпнул контуры сюжета. Уэтстоуну он ничем другим не обязан.

Что привлекло Шекспира к этому неприятному предмету, так это, очевидно, его негодование по поводу растущего фарисейства в вопросах сексуальной морали, которое было одним из результатов неуклонного роста пуританизма среди среднего класса. Следствием его положения как актера и театрального менеджера было то, что он видел только самую уродливую сторону пуританизма — ту, которую тот поворачивал к нему.

Его достойные стороны вполне заслуживали сочувствия поэта. Неудивительно, в самом деле, что независимые и благочестивые люди должны искать спасения своих душ вне границ англиканской государственной церкви с ее Тридцатью девятью статьями, клятву в верности которым должны были давать все священнослужители и государственные чиновники, и которым должны были подчиняться все граждане. Наказуемым правонарушением было использование любого другого ритуала, кроме официального, или даже отказ ходить в церковь. Пуритане, которые мечтали вернуть христианскую церковь к ее первоначальной чистоте и которые вернулись домой после своего изгнания во время правления Марии с идеалом демократической церкви перед глазами, никак не могли одобрить государственную церковь, подчиненную короне, или такой институт, как епископат. Некоторые из них смотрели на шотландский пресвитерианство как на достойную модель и желали видеть церковное управление мирянами, старейшинами общины, введенное в Англии вместо духовной аристократии епископов. Другие шли еще дальше, отрицали необходимость одной общей формы богослужения для всех и желали, чтобы церковь была разбита на независимые общины, в которых любой верующий мог бы служить священником. Мы имеем здесь зачатки великого партийного разделения во времена Кромвеля на пресвитериан и индепендентов.

Насколько мы можем судить, Шекспир не проявлял никакого интереса ни к одному из этих церковных или религиозных движений. Он вступал в контакт с пуританизмом только в его узкой и фанатичной ненависти к его искусству и в его сурово нетерпимом осуждении и наказании моральных, и особенно сексуальных, слабостей. Все, что он видел, — это его фарисейский аспект и его часто лишь симулируемую добродетель.

Именно его негодование по поводу этой лицемерной добродетели побудило его написать «Меру за меру». Он подошел к теме так, как подошел, потому что интересы театра требовали, чтобы уток комедии был переплетен с суровой и мрачной основой трагедии. Но что за комедия! Темная, трагическая, тяжелая, как настроение поэта — трагикомедия, в которой необычайно широкие и реалистичные комические сцены с их картинами дна общества не могут облегчить болезненность темы или скрыть положительно преступный характер действия. Чувствуется во всем, даже в комических эпизодах, что жгучий гнев Шекспира на моральное лицемерие самоправедности лежит в основе всей структуры, как вулкан, который каждую минуту выбрасывает свое пламя сквозь поверхностную форму комедии и интерлюдии обязательного веселья.

И все же это не против лицемерия направлена его атака. На этой стадии своего развития он слишком великий психолог, чтобы изображать готового, законченного лицемера. Нет, он показывает нам, насколько слабым окажется даже самый строгий фарисей, если только ему случится столкнуться с искушением, которое действительно искушает его; и как желание такого человека, если оно встречает сопротивление, раскрывает в нем совсем другое существо — злодея, грубого зверя, — который позволяет себе действия, в сто раз худшие, чем те, которые в спокойном превосходстве безупречной совести он до сих пор карал в других с величайшей строгостью.

Это не тип противников Шекспира, который он здесь разоблачает и клеймит, — это человек во многом выше среднего типа, каким он его видел. Главный персонаж в «Мере за меру» — судья общественной морали, жесткий и суровый Censor morum, который в своем моральном фанатизме верит, что может искоренить порок, преследуя его инструменты, и воображает, что может очистить и реформировать общество, наказывая каждое прегрешение, каким бы естественным и сравнительно безвредным оно ни было, как тяжкое преступление. Пьеса показывает нам, как этот человек, как только чисто чувственная страсть овладевает им, не колеблясь совершает под маской благочестия преступление против истинной морали, столь отвратительное и столь чудовищное, что никакое выражение отвращения и презрения не было бы слишком суровым для него, и едва ли какое-либо наказание было бы слишком строгим.

По своей природе такая драма должна заканчиваться удовлетворением каким-либо удовлетворительным образом жажды справедливости, пробужденной у зрителя. Но комедия — это то, чего хотела труппа Шекспира; и кроме того, было бы неразумно, а может быть, даже опасно доводить до крайности этот вопрос о наказании морального лицемерия. Поэтому узел в пьесе был в спешке развязан, без большой затраты пафоса, благодаря предусмотрительной заботе и своевременному вмешательству мудрого и невидимо вездесущего принца, западного Гаруна-аль-Рашида. Разборчивым в выборе средств этот принц не был. С изобретательностью, которая глубоко неудовлетворительна для любого, кто обладает хоть малейшей тонкостью чувств, он подменяет милую девушку, на которой нечестивый судья когда-то обещал жениться, прекрасной молодой женщиной, которая является объектом его животного желания.

Герцог, желая испытать своих слуг, объявляет, что покидает Вену на долгое время. Он поручает регентство во время своего отсутствия Анджело, чиновнику высокого положения и репутации.

Как только Анджело приходит к власти, он начинает настоящий крестовый поход против распущенности и всякой слабости в области морали. В первую очередь он издает указ о том, что все дома терпимости в городе Вене должны быть снесены. В более старой драме Уэтстоуна, которую Шекспир использовал как основу для своей пьесы, был целый отряд сомнительных персонажей, сводниц, проституток, сутенеров, неподобающих персонажей всех видов. Шекспир сохраняет часть этой компании; у него есть одна сводница, госпожа Овердон, которая слегка напоминает нам Долл Тершит, один сутенер, этот очень забавный персонаж Помпей; и он добавляет к ним чрезвычайно интересный персонаж, совершенно распутного, но остроумного болтуна и лжеца Луцио.

Но главное изменение, которое он вносит в содержание пьесы, заключается в том, что Герцог, переодетый монахом, с самого начала является свидетелем злоупотребления Анджело своей властью как правителя и судьи. Среди других преимуществ, вытекающих из этой модификации, мы должны считать тот факт, что зрители таким образом заранее успокоены относительно окончательного исхода. От маскировки Герцога, кроме того, зависит большая часть комического эффекта, возникающего из характера Луцио, который постоянно повторяет ему самые абсурдные клеветы о нем самом, как будто он слышал их из самых достоверных источников. Далее, скрытое присутствие Герцога необходимо для другого большого изменения, внесенного в историю, а именно, что от Изабеллы не требуется на самом деле жертвовать собой ради брата, ее место занимает, как и в «Все хорошо, что хорошо кончается», женщина, у которой есть старые претензии к соответствующему мужчине. Таким образом, слишком отвратительно болезненная часть сюжета избегается.

Шекспир представил одного из тех людей, которые были злейшими врагами его искусства и его призвания, наделенным абсолютной властью и использующим ее для борьбы с аморальностью с жестокой строгостью. Первый шаг — его атака на обычную проституцию, которую он убеждает себя, что может искоренить. Это тщетное воображение неоднократно высмеивается. «Что со мной будет?» — говорит госпожа Овердон. «Иди; не бойся: у хороших советчиков нет недостатка в клиентах». В акте II, сцене 1 мы читаем:—

«Эскал. Как бы ты жил, Помпей? Будучи сутенером? Что ты думаешь о ремесле, Помпей? Это законное ремесло?

Помпей. Если бы закон позволил это, сэр.

Эскал. Но закон не позволит этого, Помпей; и это не будет позволено в Вене.

Помп. Ваша милость имеет в виду оскопить и выхолостить всю молодежь города?

Эскал. Нет, Помпей.

Помп. По правде, сэр, по моему скромному мнению, они тогда все равно возьмутся за свое».

И Луцио (III, 2) также высмеивает строгость Анджело как бесплодную:—

«Луцио. Чуть больше снисходительности к распутству не повредило бы ему: слишком уж он суров в этом отношении, монах.

Герцог. Это слишком общий порок, и строгость должна вылечить его.

Луцио. Да, по правде говоря, порок этот большого рода: он хорошо связан; но невозможно искоренить его совсем, монах, пока не запретят есть и пить. Говорят, этот Анджело был сделан не мужчиной и женщиной, после этого прямого способа творения: правда ли это, как вы думаете?»

Но помимо принятия строгих мер против фактического разврата, Анджело возрождает старый закон, который давно не использовался — по словам Герцога в течение четырнадцати, по словам Клаудио в течение девятнадцати лет, — делающий смерть наказанием за всякую сексуальную связь без брака; и по этому закону молодой Клаудио приговорен к смерти за свою связь с Джульеттой.

Это была невинная связь. Он говорит (I, 3):—

«Она почти моя жена, если не считать, что нам не хватает оглашения внешнего порядка: к этому мы не пришли только из-за распространения приданого, остающегося в сундуке ее друзей».

Но это ничего не дает. Должен быть создан пример. Тщетно даже весьма почтенный Провост чувствует сострадание к нему и говорит (II, 2):—

«Все сословия, все возрасты грешат этим пороком, и он должен умереть за это!»

Молодые люди города не могут объяснить эту безумную строгость иначе, как предположением, что лорд Анджело — человек со «снежной кашей» в венах вместо крови.

Вскоре, однако, выясняется, что он не тот ледяной человек, за которого его принимают.

Эскал, старый, почтенный дворянин, просит его помнить, что, хотя его собственная добродетель самая строгая, она, возможно, никогда не подвергалась искушению; если бы она была подвергнута искушениям, она могла бы не выдержать испытания лучше, чем добродетель других. Анджело высокомерно отвечает, что быть искушаемым — одно, а пасть — другое. Но вот приходит сестра Клаудио, Изабелла, молодая, очаровательная и умная, и умоляет его пощадить жизнь ее брата (II, 2):—

«Хорошо, хорошо, милорд, подумайте: кто умер за это преступление? Многие совершили его».

Он неумолим. Она показывает неразумность столь сурового наказания за ошибки любви:

«Изаб. Если бы великие люди могли греметь, как сам Юпитер, Юпитер никогда не был бы спокоен, ибо каждый мелкий, ничтожный чиновник использовал бы свое небо для грома; ничего, кроме грома. — Милосердное небо! Ты скорее своим острым и серным болтом расщепляешь нераскалываемый и узловатый дуб, чем мягкий мирт».

И она продолжает в таком духе, что мы не можем не слышать голос поэта через ее голос:—

«Но человек, гордый человек! Одетый в немного краткой власти, самый невежественный в том, в чем он больше всего уверен, — в своей стеклянной сущности, — как рассерженная обезьяна, играет такие фантастические трюки перед высоким небом, что заставляет ангелов плакать; которые, с нашей селезенкой, все сами смеялись бы до смерти».

И она взывает к его собственному самопознанию:—

«Загляните в свою грудь; постучите там и спросите свое сердце, что оно знает такого, что похоже на вину моего брата».

Он приглашает ее прийти на следующий день; и едва она уходит, как в монологе он раскрывает свою ненавистную страсть и даже намекает на свою еще более ненавистную цель — заставить ее удовлетворить ее в оплату за освобождение ее брата.

Он делает ей свое предложение. Она потрясена; она теперь видит, как Гамлет, чем может быть жизнь, какие невообразимые ужасы могут случиться, до какой степени может дойти злодейство, даже на судейском кресле:—

«О, это хитрая ливрея ада, чтобы облечь и покрыть самое проклятое тело княжескими регалиями! Ты думаешь, Клаудио? — Если бы я уступила ему свою девственность, ты мог бы быть освобожден».

Она даже не может разоблачить его, ибо, как он сам указывает ей, никто не поверит ей; его безупречное имя, его строгая жизнь и высокое положение задушат обвинение, если она осмелится его выдвинуть. Чувствуя себя в безопасности, он вдвойне дерзок. Так, когда в конце пьесы (V, 3) она представляет свое обвинение восстановленному Герцогу, Анджело нагло говорит: «Милорд, ее ум, я боюсь, не тверд». Затем следует, как будто в продолжение только что процитированной речи Изабеллы, огненный протест, исходящий из глубочайшего убеждения поэта:—

«Не делайте невозможным то, что лишь кажется непохожим. Это не невозможно, но один, самый злой злодей на земле, может казаться таким же застенчивым, таким же серьезным, таким же справедливым, таким же абсолютным, как Анджело».

(См. стр. 241.)

Но протест не имеет немедленного результата. Изабелла на время отправляется в тюрьму за клевету на человека безупречной чести. И ирония сохраняется до конца. Герцог, в своем характере монаха, извлек горькие уроки; среди прочих, что в мире едва ли достаточно честности, чтобы удержать общество вместе. Но когда он сам, в своей маскировке, рассказывает то, чему был свидетелем, его собственные верные слуги готовы отправить и его в тюрьму. В своей роли Гаруна-аль-Рашида он увидел и осознал, что закон создан, чтобы служить ширмой для силы. Так он говорит:—

«Мои дела в этом государстве сделали меня наблюдателем здесь, в Вене, где я видел, как коррупция кипит и бурлит, пока не переполнила котел: законы для всех проступков, но проступки настолько поощряются, что сильные статуты стоят как штрафы в парикмахерской, столько же в насмешку, сколько в знак. Эскал. Клевета на государство! Прочь его в тюрьму».

Как пьеса, «Мера за меру» полностью держится на трех сценах: той, в которой Анджело искушается красотой Изабеллы; той, в которой он делает бесстыдное предложение, чтобы она отдала свою честь в обмен на жизнь брата; и, в-третьих, той самой драматичной, в которой Клаудио, сначала выслушав с мужеством и негодованием то, что его сестра должна рассказать ему о низости Анджело, ломается и, подобно принцу Клейста из Гомбурга два столетия спустя, начинает подло молить о своей жизни. Вокруг этих главных сцен сгруппированы многие отличные и энергично реалистичные комические отрывки, трактованные в духе, который впоследствии возродился у Хогарта и Теккерея; и другие сцены, предназначенные исключительно для того, чтобы немного замедлить драматическое колесо, которые поэтому раздражают нас как условные. Это, например, совершенно неоправданный эксперимент, который Герцог ставит над Изабеллой в четвертом акте, когда он ложно уверяет ее, что голова ее брата уже отрублена и отправлена Анджело. Это введено исключительно ради эффекта в конце.

В этой очень неравномерно проработанной пьесе очевидно, что Шекспира заботил только главный момент — удар, который он наносил по лицемерию. И вероятно, что он здесь рискнул настолько, насколько вообще осмелился. Это гигантский шаг от беззубой сатиры на пуританизм в характере Мальволио к этому изображению пуританина, подобного Анджело. Вероятно, именно по этой причине Шекспир пытался всячески защитить себя. Сюжет трактуется целиком как комедия. Есть угроза казни сначала Клаудио, затем юмористического негодяя Барнардина, чья голова должна быть доставлена вместо головы Клаудио; Барнардин действительно выведен на сцену непосредственно перед казнью, и зрители сидят в напряжении; но все заканчивается хорошо в конце, и голова уже умершего человека отправляется Анджело. Благородной деве угрожает бесчестие; но другая женщина, Мариана, которая была достойна лучшей участи, встречается с Анджело вместо нее, и эта опасность миновала. Наконец, угрозы возмездия смыкаются вокруг Анджело, злодея, самого; но в конце концов он избегает наказания, будучи лишь обязанным жениться на милой девушке, которую он ранее покинул. Таким образом, ужасное обвинение пьесы против лицемерия наиболее тщательно затушевано, а вместе с ним и пессимизм, который оживляет все произведение.