«История литературной критики в эпоху Возрождения»

вверх

ПРИМЕЧАНИЯ:

[310] Опыты (Essais), i. 36.

[311] Об этих ранних работах см. Langlois, De Artibus Rhetoricæ Rhythmicæ, Parisiis, 1890.

[312] Tiraboschi, vii. 350.

[313] Ibid. vii. 1465.

[314] Morsolin, Trissino, p. 358.

[315] Egger, Hellénisme, ch. vii.

[316] Brunetière, i. 43.

[317] Ср. Гораций, Ars Poet. 53 sq.

[318] Défense, i. 7.

[319] Ibid. ii. 2.

[320] Ibid. ii. 4.

[321] Ср. Vida, in Pope, i. 167.

[322] Lanson, op. cit., p. 274.

[323] Ср. T. Tasso, xxiii. 97.

[324] H. Chamard, "Le Date et l'Auteur du Quintil Horatian," в Revue d'Histoire littéraire de la France, 1898, v. 59 sq.

[325] Ibid. v. 54 sq.

[326] Ibid. v. 62; 63, n. 1.

[327] Défense, ii. 9.

[328] Du Bellay, p. 120.

[329] Parisiis, apud Hieronymum de Marnaf, 1560.

[330] Robert, appendix iii.

[331] Art Poét. i. 63.

[332] Pellissier, pp. 57-63.

[333] Lemercier, Étude sur Vauquelin, 1887, p. 117, and Pellissier, p. 57.

[334] Minturno, Arte Poetica, p. 73; De Poeta, p. 252. Ср. Vauquelin, Pellissier's introduction, p. xliv.

ГЛАВА II

ТЕОРИЯ ПОЭЗИИ ВО ФРАНЦУЗСКОМ ВОЗРОЖДЕНИИ

В соответствии с практическим характером литературной критики того периода, члены Плеяды не занимались общей теорией поэзии. Вплоть до самого конца века во Франции не существовало никакой систематической поэтической теории. Именно в драматической критике этот период может предложить больше всего, и драматическая критика представляет особый интерес, поскольку во многих отношениях предвосхищает доктрины, на которых основывались драмы Расина и Корнеля.

I. Поэтическое искусство

В «Защите» (Défense) Дю Белле нет попытки сформулировать последовательный свод критических доктрин; но книга демонстрирует, в более или менее грубой форме, все тенденции, которые Плеяда отстаивает во французской литературе. Фундаментальная идея «Защиты» заключается в том, что французская поэзия может надеяться достичь совершенства только путем подражания классикам. Подражание классикам подразумевает, во-первых, эрудицию со стороны поэта; более того, оно требует интеллектуального труда и изучения. Поэт рождается, это правда; но это относится лишь к пылу и радости духа, которые естественно возбуждают его, но которые без знаний и эрудиции абсолютно бесполезны. «Тот, кто желает поэтического бессмертия, — говорит Дю Белле, — должен проводить время в уединении своей комнаты; вместо того чтобы есть, пить и спать, он должен терпеть голод, жажду и долгие бдения». [335] В другом месте он говорит о тишине и уединении как о «друзьях Муз» (amy des Muses). Из всего этого возникает естественное презрение к невежественным людям, которые ничего не знают о древней учености: «Особенно я хочу предостеречь того, кто стремится к славе, превосходящей вульгарную, отделиться от таких нелепых почитателей, бежать от невежественного народа — народа, который является врагом всякой редкой и античной учености, — и довольствоваться немногими читателями, следуя примеру того, кто не требовал в качестве аудитории никого, кроме самого Платона». [336]

В «Поэтическом искусстве» (Art Poétique) Жака Пелетье дю Мана, опубликованном в Лионе в 1555 году, точка зрения соответствует Плеяде, но является более мягкой и умеренной, чем у ее наиболее передовых и радикальных членов. Трактат начинается с изложения древности и превосходства поэзии; о поэтах говорят как об изначальных «учителях и реформаторах жизни» (maîtres et réformateurs de la vie). Затем поэзия сравнивается с ораторским искусством и живописью, согласно обычному для Возрождения обычаю; и Пелетье соглашается с Горацием, считая, что для формирования поэта необходима совокупная сила искусства и природы. Его концепция обязанностей поэта не отличается от концепции Тассо и Шелли: «Обязанность поэта — придавать новизну старому, авторитетность новому, красоту грубому, свет неясному, веру сомнительному, и всем вещам — их истинную природу, а их истинной природе — все вещи». Что касается вопросов языка, версификации и чувства природы, он фундаментально согласен с главными писателями Плеяды.

Величайший из них, Ронсар, выразил свои взгляды на поэтическое искусство в своем «Кратком изложении французского поэтического искусства» (Abrégé de l'Art Poétique françois, 1565), а позже в двух предисловиях к своей эпопее «Франсиада» (Franciade). Главный интерес «Краткого изложения» в настоящем обсуждении заключается в том, что оно излагает и подчеркивает высокое представление об обязанностях поэта, привнесенное во французскую поэзию Плеядой. До появления новой школы простое мастерство в сложных формах стиха считалось критерием поэзии. Поэт был просто «римачом» (rimeur); и термин «поэт» (poète) со всем, что он подразумевает, впервые вошел в употребление с Плеядой. Различие между версификатором и поэтом, на которое указывал Аристотель и на котором настаивали итальянцы, стало для Плеяды почти жизненно важным. Бине, ученик и биограф Ронсара, говорит о своем учителе, что «он был смертельным врагом версификаторов, чьи концепции приземлены и которые думают, что создали шедевр, когда переложили что-то из прозы в стихи». [337] Собственное описание Ронсаром достоинства и высокого предназначения поэзии должно быть процитировано полностью:—

«Прежде всего, вы будете почитать Муз, да, в особом почтении, и вы никогда не позволите им служить в делах бесчестных, или в простых шутках, или в неблагоразумных пасквилях; но вы будете хранить их как дорогие и священные создания, как дочерей Юпитера, то есть Бога, который Своей святой благодатью через них впервые открыл невежественным людям совершенства Своего величия. Ибо поэзия в ранние времена была лишь аллегорическим богословием, чтобы дать возможность глупым людям через приятные и чудесно окрашенные басни познать тайны, которые они не смогли бы постичь, если бы истина была открыта им слишком прямо... Теперь, поскольку Музы не желают селиться в душе, если она не добра, свята и добродетельна, вы должны стараться быть доброго нрава, не злыми, угрюмыми и сварливыми, но одушевленными кротким духом; и вы не должны позволять входить в свой разум ничему, что не является сверхчеловеческим и божественным. Вы должны иметь, во-первых, концепции, которые высоки, велики, прекрасны и не влачатся по земле; ибо главная часть поэзии состоит в изобретении, которое исходит как от прекрасной природы, так и от чтения хороших и древних авторов. Если вы беретесь за какой-либо великий труд, вы покажете себя набожным и боящимся Бога, начиная его либо с Его имени, либо с любого другого, которое представляет некоторые эффекты Его величия, по примеру греческих поэтов... ибо Музы, Аполлон, Меркурий, Паллада и другие подобные божества лишь представляют силы Бога, которым первые люди дали несколько имен для различных эффектов Его непостижимого величия». [338]

В этом красноречивом отрывке концепция поэта как по существу нравственного существа — доктрина, впервые сформулированная Страбоном и повторенная Минтурно и другими, — и представление Боккаччо о поэзии как изначально аллегорическом богословии, оба введены во французскую критику. В другом месте Ронсар повторяет средневековую концепцию о том, что поэты

"d'un voile divers

Par fables ont caché le vray sens de leurs vers."[339]

Можно также увидеть, что для Ронсара поэзия — это по существу вопрос вдохновения; и в только что процитированной поэме, «Дискурсе к Жаку Гревену» (Discours à Jacques Grévin), он следует платоновской концепции божественного вдохновения или безумия. Несколько лет спустя Монтень сказал о поэзии, что «ее легче создать, чем познать; будучи низкой и смиренной, она может быть судима по правилам и искусству, но хорошая и возвышенная, высшая и божественная — вне правил и выше разума. Она не имеет ничего общего с нашим суждением, но обыскивает и похищает его». [340]

В своих различных критических работах Ронсар демонстрирует значительную задолженность перед итальянскими теоретиками, особенно перед Минтурно. Он не пытается дать какое-либо формальное определение поэзии, но ее функция описывается следующим образом: «Как цель оратора — убеждать, так цель поэта — подражать, изобретать и представлять вещи, которые есть, которые могут быть или которые древние считали истинными». [341] Заключительная часть этого отрывка призвана оправдать современное использование античной мифологии; но весь отрывок, по-видимому, в первую очередь следует Скалигеру [342] и Минтурно. [343] Следует заметить, что стих не упоминается в этом определении как существенное требование поэзии. Действительно, его любимым утверждением, за которое он был обязан итальянцам, было то, что не все, кто пишет стихами, являются поэтами. Лукан и Силий Италик облачили историю в одеяние стиха; но, согласно Ронсару, им во многих отношениях было бы лучше писать прозой. Поэт, в отличие от историка, имеет дело с правдоподобным и вероятным; и хотя он не может нести ответственность за ложь, противоречащую истине вещей, так же как и историк, его не интересует, являются ли детали его поэм фактическими историческими событиями. Правдоподобие, а не факт, является, таким образом, критерием поэзии.

У Воклена де ла Френе можно найти большинство аристотелевских разграничений в отношении подражания, гармонии, ритма и поэтической теории в целом; но эти разграничения он вывел, как уже было сказано, не непосредственно из Аристотеля, а, по всей вероятности, из Минтурно. Поэзия определяется как искусство подражания:—

"C'est un art d'imiter, un art de contrefaire

Que toute poësie, ainsi que de pourtraire."[344]

Стих описывается как ниспосланный с небес инструмент, язык богов; и его ценность в поэзии заключается в прояснении и придании замыслу компактности. [345] Но это не является существенным для поэзии; Аристотель позволяет нам поэтизировать в прозе; и романы Гелиодора и Монтемайора являются примерами этой поэтической прозы. [346] Цель поэзии — доставлять наслаждение, и если она не преуспевает в этом, она совершенно бесполезна:—

"C'est le but, c'est la fin des vers que resjouir:

Les Muses autrement ne les veulent ouir."

Как функция оратора — убеждать, а врача — лечить, и как они не справляются со своими обязанностями, если не достигают этих целей, так и поэт терпит неудачу, если ему не удается доставить удовольствие. [347] Это сравнение является любимым у итальянских критиков. Похожий отрывок уже цитировался из Даниелло; и та же мысль выражена Лодовико Дольче: «Цель врача — лечить болезни с помощью медицины; оратора — убеждать силой своих аргументов; и если ни один из них не достигает этой цели, он не называется врачом или оратором. Так, если поэт не доставляет удовольствия, он не поэт, ибо поэзия радует всех, даже невежд». [348]

Но наслаждение, согласно Воклену, — это лишь средство направить нас к более высоким вещам; поэзия — это восхитительный способ вести нас к добродетели:—

"C'est pourquoy des beaus vers la joyeuse alegresse

Nous conduit aux vertus d'une plaisante addresse."[349]

Воклен, подобно Скалигеру, Тассо, Сидни, сравнивает поэта с Богом, великим Мастером, который создал все из ничего. [350] Поэт — это божественно вдохновленный человек, который «без искусства, без знаний» (sans art, sans sçavoir) создает произведения божественной красоты. Современник Воклена, Дю Бартас, в своей «Урании» (Uranie) выразил эту идею следующим образом:—

"Each art is learned by art; but Poesie

Is a mere heavenly gift, and none can taste

The dews we drop from Pindus plenteously,

If sacred fire have not his heart embraced.

"Hence is't that many great Philosophers,

Deep-learned clerks, in prose most eloquent,

Labor in vain to make a graceful verse,

Which many a novice frames most excellent."[351]

Хотя это и является принятой доктриной вдохновения эпохи Возрождения, Воклен, как и все другие последователи Плеяды, полностью осознавал необходимость мастерства и изучения в поэзии; и он соглашается с Горацием, считая, что как искусство, так и природа одинаково необходимы для создания хорошего поэта. Именно обычай создает искусство, но искусство совершенствует и регулирует обычай:—

"Et ce bel Art nous sert d'escalier pour monter

A Dieu."[352]

II. Драма

Драматическая критика во Франции начинается как реакция против драмы Средневековья. Средневековая драма была бесформенной и неорганичной, лишенной искусства или достоинства. Классическая драма, с другой стороны, обладала и формой, и достоинством; и новая школа, осознавая этот контраст, обратилась к аристотелевским канонам, в пересказе итальянцев, чтобы придать то достоинство и искусство, которыми обладала трагедия Греции и Рима и которых фундаментально не хватало их собственным моралите и фарсам. В первом упоминании о драматической литературе во французской критике средневековые и классические драмы сравниваются именно так; но поскольку Сибиле (1548), в чьей работе появляется этот отрывок, писал за год или около того до появления Плеяды, сравнение не столь неблагоприятно для моралите и фарса, как это стало у более поздних критиков. «Французское моралите, — говорит Сибиле, — представляет, в некоторых отчетливых чертах, греческую и латинскую трагедию, особенно в том, что оно повествует о серьезных и важных делах (faits graves et principaus); и если бы французы всегда делали финал моралите печальным и скорбным, моралите было бы трагедией. Но в этом, как и во всем, мы следовали нашему естественному вкусу или склонности, которая заключается в том, чтобы брать из иностранных вещей не все, что мы видим, а только то, что, как мы думаем, будет полезно нам и принесет национальную выгоду; ибо в моралите мы трактуем, как греки и римляне в своих трагедиях, повествование о делах, которые являются прославленными, великодушными и добродетельными, или истинными, или, по крайней мере, правдоподобными; но мы поступаем иначе в том, что полезно для формирования наших нравов и жизни, не подчиняя себя никакой печали или удовольствию от исхода». [353] По-видимому, Сибиле считает, что моралите не хватает только несчастливого финала классической трагедии. В то же время этот отрывок демонстрирует, возможно, первый след аристотелизма во французской критической литературе; ибо Сибиле указывает несколько характерных черт греческой и латинской трагедии, которые он мог найти только у Аристотеля или у итальянцев. Во-первых, трагедия имеет дело только с действиями, которые являются серьезными, прославленными и по большей части великодушными или добродетельными. Во-вторых, действия трагедии либо действительно истинны, то есть историчны, либо, если не истинны, имеют все признаки истины, то есть они правдоподобны. В-третьих, финал трагедии всегда печален и скорбен. В-четвертых, трагедия выполняет полезную функцию, которая каким-то образом связана с исправлением нравов и жизни; и, наконец, эффект трагедии связан с печалью или удовольствием, вызванными катастрофой. Эти разграничения предвосхищают многие из тех, что позже встречаются у Скалигера и у французских критиков.

У Дю Белле (1549) мы не находим следов драматической теории, кроме уже отмеченного предписания, что французы должны заменить старые моралите и фарсы классической трагедией и комедией. Несколько лет спустя, однако, у Пелетье (1555) появляется почти полная система драматической критики. Он призывает французов попытаться сочинять трагедии и комедии. «Этот вид поэзии, — говорит он, — принесет честь французскому языку, если будет предпринят», — замечание, которое иллюстрирует врожденную предрасположенность французов к драматической поэзии. [354] Затем он переходит к различению трагедии и комедии почти так же, как это делает Скалигер шесть лет спустя. Следует помнить, что «Поэтическое искусство» Пелетье было опубликовано в Лионе в 1555 году, в то время как «Поэтика» Скалигера была опубликована в том же месте в 1561 году. Пелетье, возможно, знал Скалигера лично; но более вероятно, что Пелетье почерпнул информацию из тех же классических и традиционных источников, что и Скалигер. Во всяком случае, Пелетье различает трагедию и комедию в отношении стиля, предмета, персонажей и финала в точности по-скалигеровски. Комедия не имеет ничего общего с трагедией, кроме того факта, что ни одна из них не может иметь более или менее пяти актов. Стиль и дикция комедии популярны и разговорны, в то время как стиль и дикция трагедии наиболее достойны и возвышенны. Комические персонажи — люди низкого положения, в то время как персонажи трагедии — короли, принцы и великие лорды. Финал комедии всегда радостный, финал трагедии — всегда печальный и душераздирающий. Темы трагедии — смерти, изгнания и несчастные перемены судьбы; темы комедии — любовь и страсти молодых людей и девушек, снисходительность матерей, хитрости рабов и усердие кормилиц. [355]

К этому времени, таким образом, теория трагедии Аристотеля, в пересказе итальянцев, стала частью французской критики. Реальная практика французской драмы была изменена введением этих правил; и они сыграли столь важную роль, что Гревен в своем «Кратком дискурсе для понимания этого театра» (Bref Discours pour l'Intelligence de ce Théâtre), предпосланном его «Смерти Цезаря» (Mort de César, 1562), мог сказать, что французская трагедия уже достигла совершенства, даже если рассматривать ее с точки зрения аристотелевских канонов. «Наши трагедии, — говорит Гревен, — были так хорошо отшлифованы, что теперь нечего желать, — я говорю о тех, которые сочинены по правилам Аристотеля и Горация». «Дискурс» Гревена был опубликован через год после «Поэтики» Скалигера, но не показывает никаких признаков влияния Скалигера. Его определение трагедии основано на самом смутном и неполном воспоминании об Аристотеле: «Трагедия, как говорит Аристотель в своей «Поэтике», есть подражание или представление некоторого действия, которое является прославленным и великим само по себе, как, например, смерть Цезаря». Он показывает свою независимость или свое незнание Скалигера, настаивая на неполноценности Сенеки, которого Скалигер ставил выше всех греков; и он показывает свою независимость от древних, заменяя толпу солдат Цезаря певцами старого хора на том основании, что в представлении трагедии не должно быть пения, так же как его нет в реальной жизни, ибо трагедия — это представление истины или того, что имеет признаки истины. В «Дискурсе» Гревена есть несколько указаний на то, что национальное чувство не было полностью уничтожено подражанием классикам; но обсуждение этого должно быть оставлено для более поздней главы.

В «Искусстве трагедии» (Art de Tragédie) Жана де ла Тая, предпосланном его «Саулу неистовому» (Saül le Furieux, 1572), драме, в которой библейская тема оформлена по образцу классической трагедии, можно найти наиболее явный и отчетливый антагонизм к старым, нерегулярным моралите, которые не смоделированы по истинному искусству и образцу древних. Они — лишь «горькие пряности» (amères épiceries) — слова, которые напоминают Дю Белле. Но, как ни странно, Жан де ла Тай полностью отличается от Гревена и утверждает, что во Франции до сих пор нет настоящих трагедий, за исключением, возможно, нескольких, переведенных с классиков. Ведя войну, как он это делает, против грубой бесформенности национальной драмы, совершенство конструкции приобретает для него очень важное значение. «Главный момент в трагедии, — говорит он, — это уметь хорошо расположить и оформить ее, так чтобы сюжет был хорошо переплетен, смешан, прерван и возобновлен... и чтобы не было ничего бесполезного, бесцельного или не на своем месте». Для Жана де ла Тая, как и для большинства писателей Возрождения, трагедия — наименее популярная и наиболее элегантная и возвышенная форма поэзии, исключая эпос. Она имеет дело с жалким крахом великих лордов, с непостоянством судьбы, с изгнанием, войной, мором, голодом, пленом и ужасающей жестокостью тиранов. [356] Цель трагедии, по сути, — волновать и жалить чувства и эмоции людей. Персонажи трагедии — и это аристотелевская концепция — не должны быть ни крайне плохими, такими людьми, которые своими преступлениями заслуживают наказания, ни совершенно добрыми и святыми, как Сократ, который был несправедливо казнен. Изобретенные или аллегорические персонажи, такие как Смерть, Алчность или Истина, не должны использоваться. В то же время Жан де ла Тай, как и Гревен, не против использования библейских сюжетов в трагедии, хотя он предостерегает поэта от длинных теологических дискуссий. Драма Сенеки была его моделью в трактовке трагедии, как, впрочем, и моделью Возрождения в целом; и трагедия все ближе и ближе приближалась к ораторской и сентенциозной манере латинского поэта. Ронсар, например, утверждает, что трагедия и комедия — целиком «дидактические и поучительные» (didascaliques et enseignantes) и должны быть обогащены многочисленными превосходными и редкими «сентенциями» (sententiæ), «ибо в немногих словах драма должна учить многому, будучи зеркалом человеческой жизни». [357] Подобным образом Дю Белле советует поэтам украшать свою поэзию серьезными «сентенциями», а Пелетье хвалит Сенеку главным образом потому, что он «сентенциозен» (sentencieux).

Воклен в своем «Поэтическом искусстве» дает метрический парафраз определения трагедии Аристотеля:—

"Mais le sujet tragic est un fait imité

De chose juste et grave, en ses vers limité;

Auquel on y doit voir de l'affreux, du terrible,

Un fait non attendu, qui tienne de l'horrible,

Du pitoyable aussi, le cœur attendrissant

D'un tigre furieux, d'un lion rugissant."[358]

Предмет трагедии должен быть древним и должен быть связан с падением великих тиранов и принцев; [359] и в отношении количества актов, количества собеседников на сцене, «бога из машины» (deus ex machina) и хора [360] Воклен лишь перефразирует Горация. Комедия определяется как подражание действию, которое по общему обычаю считается порочным, но которое не настолько порочно, чтобы не было лекарства от него; так, например, человек, соблазнивший молодую девушку, может вознаградить ее, взяв в жены. [361] Следовательно, в то время как действия трагедии «добродетельны, великолепны и грандиозны, королевски и роскошны», инциденты комедии фактически и этически находятся на более низком уровне. [362] К трагикомедии Воклен питает лишь презрение. Это, по сути, ублюдочная форма, поскольку трагедия со счастливым концом служит аналогичной, но более достойной цели. Воклен, подобно Буало и большинству других французских критиков после него, подробно следует за Аристотелем в описании драматических узнаваний и поворотов судьбы. [363] Большинство других аристотелевских разграничений также можно найти в его работе.

Во «Французском поэтическом искусстве» (Art Poétique françois) Пьера де Лодюна, сеньора д'Эгалье, опубликованном в 1598 году, эти разграничения вновь появляются в более или менее искаженной форме. В пятой и последней книге этого трактата Де Лодюн следует итальянским ученым, особенно Скалигеру и Виперано. Он не отличается существенно от Скалигера в определении трагедии, в делении на акты и месте хора, в обсуждении персонажей и сюжетов трагедии, а также в различении трагедии и комедии. [364] Его концепция трагедии соответствует обычному сенеканскому идеалу; она должна быть украшена частыми «сентенциями», аллегориями, сравнениями и другими украшениями поэзии. Чем более жестоким и кровавым является трагическое действие, тем более превосходным оно будет; но в то же время многое из того, что делает действие жестоким, должно происходить только за сценой. Подобно Пелетье, он возражает против введения всех аллегорических и вымышленных персонажей, или даже богов и богинь, на том основании, что это не реальные существа, и, следовательно, они не соответствуют теме трагедии, которая должна быть реальной и исторической. Де Лодюн также имеет что сказать по поводу введения призраков в трагическое действие; и его обсуждение представляет особый интерес, если вспомнить, что почти в это же время в Англии призрак играл столь важную роль в шекспировской драме. «Если призраки появляются до начала действия, — говорит Де Лодюн, — они допустимы; но если они появляются во время действия и говорят с самими актерами, они совершенно ошибочны и предосудительны». Де Лодюн позаимствовал у Скалигера схему идеальной трагедии: «Первый акт содержит жалобы; второй — подозрения; третий — советы; четвертый — угрозы и приготовления; пятый — свершение и пролитие крови». [365] Но, несмотря на свою подчиненность Скалигеру, он не боится выразить свою независимость от древних. Мы не связаны, говорит он, полностью их законами, особенно в количестве актеров на сцене, которое согласно классическому обычаю никогда не превышало трех; ибо в наши дни, несмотря на советы Аристотеля и Горация, у аудитории нет терпения довольствоваться только двумя или тремя лицами одновременно.

История драматических единств во Франции в XVI веке требует некоторого внимания. То, что они оказали значительное влияние на реальную практику драматического сочинительства с самого появления Плеяды, совершенно очевидно; ибо в первой сцене первой французской трагедии, «Клеопатре» (Cléopâtre) Жоделя (1552), есть намек на единство времени, которое Корнель впоследствии назовет «правилом правил» (règle des règles):—

"Avant que ce soleil, qui vient ores de naître,

Ayant tracé son jour chez sa tante se plonge,

Cléopâtre mourra!"

В 1553 году Меллен де Сен-Желе перевел «Софонисбу» (Sofonisba) Триссино на французский язык, и влияние итальянской драмы закрепилось во Франции. Но первая четкая формулировка единств встречается в «Искусстве трагедии» Жана де ла Тая (1572). Его утверждение единства является явным: «Il faut toujours représenter l'histoire ou le jeu en un même jour, en un même temps, et en un même lieu». [366] Жан де ла Тай был обязан этим Кастельветро, который двумя годами ранее сформулировал их так: «La mutatione tragica non può tirar con esso seco se non una giornata e un luogo». [367] Единство времени было принято Ронсаром примерно в то же время в следующих словах:—

«Трагедия и комедия ограничены и лимитированы коротким промежутком времени, то есть одним полным днем. Самые превосходные мастера этого ремесла начинают свои произведения от одной полуночи до другой, а не от восхода до заката, чтобы иметь больший охват и продолжительность времени. С другой стороны, героическая поэма, которая является целиком воинственной (tout guerrier), охватывает только действия одного целого года». [368]

Этот отрывок, без сомнения, заимствован у Минтурно (1564):—

«Кто хорошо рассмотрит работы наиболее почитаемых древних авторов, тот обнаружит, что материалы сценической поэзии заканчиваются в один день или не выходят за пределы двух дней; так же как действие эпической поэмы, каким бы великим и долгим оно ни было, не занимает более одного года». [369]

Минтурно, как мы помним, был первым, кто ограничил действие героической поэмы одним годом. В другом отрывке он выводит это правило из практики Вергилия и Гомера; [370] но Ронсар, по-видимому, считает, что сам Вергилий не соблюдал этот закон. Мы уже упоминали о влиянии Минтурно на Плеяду. Воклен де ла Френе, который прямо признает свою задолженность перед Минтурно, также следует за ним, ограничивая действие драмы одним днем, а эпоса — одним годом:—

"Or comme eux l'heroic suivant le droit sentier,

Doit son œuvre comprendre au cours d'un an entier;

Le tragic, le comic, dedans une journee

Comprend ce que fait l'autre au cours de son annee:

Le theatre jamais ne doit estre rempli

D'un argument plus long que d'un jour accompli."[371]

Две последние строки этого отрывка имеют значительное сходство со знаменитым утверждением единств Буало три четверти века спустя. [372]

К концу XVI века, таким образом, единство времени, а в меньшей степени и единство места, стали почти незыблемыми законами драмы. Но именно в этот период начинают звучать сильные ноты протеста против тирании единств. До этого времени классическая итальянская драма была образцом для французских драматургов; но нерегулярная испанская драма теперь начала оказывать значительное влияние во Франции, и с этим испанским влиянием пришла испанская оппозиция единствам. В 1582 году Жан де Бобрёй в предисловии к своей трагедии «Регул» (Régulus) с презрением отозвался о правиле двадцати четырех часов как о «слишком суеверном» (trop superstitieux). Но Де Лодюн был, вероятно, первым европейским критиком, который формально выступил против него. Заключительная глава его «Поэтического искусства» (1598) приводит пять различных причин, почему единство времени не должно соблюдаться в драме. Глава озаглавлена «О тех, кто говорит, что действие трагедии должно завершиться в один день»; и Де Лодюн начинает с утверждения, что это мнение никогда не поддерживалось ни одним хорошим автором. Это довольно убедительное доказательство того, что Де Лодюн никогда не обращался непосредственно к «Поэтике» Аристотеля, а был обязан своими знаниями об Аристотеле итальянцам, и особенно Скалигеру. Пять аргументов, которые он формулирует против единства времени, следующие:—

«Во-первых, этот закон, если он соблюдается кем-либо из древних, не должен заставлять нас ограничивать наши трагедии каким-либо образом, поскольку мы не связаны их манерой письма или мерой стоп и слогов, которыми они сочиняют свои стихи. Во-вторых, если бы мы были вынуждены соблюдать этот строгий закон, мы впали бы в один из величайших абсурдов, будучи обязанными вводить невозможные и невероятные вещи, чтобы усилить красоту наших трагедий, иначе они были бы лишены всякой грации; ибо, помимо лишения материала, мы не могли бы украсить наши поэмы длинными дискурсами и различными интересными событиями. В-третьих, действие «Троянок» (Troades), превосходной трагедии Сенеки, не могло произойти в один день, как и некоторые пьесы Еврипида или Софокла. В-четвертых, согласно определению, уже данному [со ссылкой на авторитет Аристотеля], трагедия — это пересказ жизней героев, судьбы и величия королей, принцев и других; и все это не могло быть совершено в один день. Кроме того, трагедия должна содержать пять актов, из которых первый — радостный, а последующие демонстрируют постепенное изменение, как я уже указывал выше; и этого изменения одного дня было бы недостаточно. В-пятых и в-последних, трагедии, в которых соблюдается это правило, не лучше трагедий, в которых оно не соблюдается; и трагические поэты, греческие и латинские, или даже французские, не соблюдают, не должны и не могут соблюдать его, поскольку очень часто в трагедии представлена вся жизнь принца, короля, императора, дворянина или другого лица; — помимо тысячи других причин, которые я мог бы привести, если бы время позволяло, но которые должны быть оставлены для второго издания». [373]

История единства времени в течение следующего столетия нас здесь строго не касается; но, возможно, стоит отметить, что именно благодаря усилиям Шаплена, поддержанным авторитетом кардинала Ришелье, оно закрепилось в драматической теории Франции. В длинном письме, датированном ноябрем 1630 года и недавно опубликованном впервые, Шаплен берется ответить на все возражения, сделанные против правила двадцати четырех часов. Оно поддерживается, говорит он, практикой древних и всеобщим согласием итальянцев; но его собственное доказательство основано только на разуме. Это старый аргумент о «правдоподобии» (vraisemblance), который встречается у Маджи, Скалигера и особенно Кастельветро, которому Шаплен, по-видимому, отчасти следует. К 1635 году он сформулировал всю теорию трех единств и обратил кардинала Ришелье в свои взгляды. В предыдущем году была поставлена «Софонисба» (Sophonisbe) Мере, первая «регулярная» французская трагедия. В 1636 году началась знаменитая полемика о «Сиде». К 1640 году битва была выиграна, и единства стали частью классической теории драмы по всей Европе. Несколько лет спустя их практическое применение было наиболее полно указано аббатом д'Обиньяком в его «Практике театра» (Pratique du Théâtre); и они были окончательно сформулированы на все времена Буало в знаменитом двустишии:—

"Qu'en un lieu, qu'en un jour, un seul fait accompli

Tienne jusqu'à la fin le théâtre rempli."[374]

III. Героическая поэзия

Высшим честолюбием Плеяды было создание великой французской эпопеи. В самом первом манифесте новой школы Дю Белле призывает каждого французского поэта попытаться создать еще одну «Илиаду» или «Энеиду» ради чести и славы Франции. Для Пелетье (1555) героическая поэма — это та, которая действительно дает истинный титул поэта; ее можно сравнить с океаном, а все остальные формы — с реками. [375] Он, по-видимому, следует дискурсу Джиральди Чинтио о «романах» (romanzi), опубликованному за год до его собственной работы, когда говорит, что французский поэт должен написать «Гераклеиду» (Heracleid), так как деяния Геркулеса предоставляют самый могучий и героический материал, который он может придумать. [376] В то же время Вергилий для него — образец эпического поэта; и его параллель между Гомером и Вергилием имеет поразительное сходство с аналогичной параллелью в «Об истинной поэтике» (Della Vera Poetica) Каприано, опубликованной в тот же год, что и его собственный трактат. [377] Подобно Каприано, Пелетье порицает излишнюю экспрессивность, многословие, случайную непристойность и неполноценность Гомера в красноречии и достоинстве по сравнению с латинским поэтом.

Честолюбием Ронсара было стать французским Вергилием, так же как в лирической поэзии его провозгласили французским Пиндаром. Двадцать лет он трудился над «Франсиадой» (Franciade), но так и не закончил ее. В двух предисловиях, которые он написал к ней, первом в 1572 году и втором (опубликованном посмертно) около 1584 года, он пытается выразить свой идеал героического поэта. Ни в одном из них ему не удается сформулировать какой-либо очень определенный или последовательный свод эпической теории. Они интересны главным образом тем, что указывают на общие тенденции Плеяды и показывают собственные риторические принципы Ронсара, а также его чувство природы и естественной красоты. Уже был процитирован отрывок, в котором он говорит о героической поэме как о целиком воинственной и ограничивает ее действие пространством одного года. Также было видно, что для него, как и для итальянцев, правдоподобие, а не факт, является критерием поэзии. В то же время эпический поэт должен избегать анахронизмов и искажений фактов. Такие ошибки не беспокоят читателя так сильно, когда история отдалена по времени; и поэтому поэт всегда должен использовать сюжет, события которого произошли по крайней мере триста или четыреста лет назад. Основа произведения должна покоиться на какой-то старой истории прошлых времен и давно установившейся славы, которая завоевала доверие людей. [378] Это понятие о древности эпической басни было принято итальянцами давным-давно. Оно изложено, например, в «Рассуждениях о поэтическом искусстве» (Discorsi dell' Arte Poetica) Тассо, написанных около 1564 года, хотя и не опубликованных до 1587 года, через пятнадцать лет после того, как Тассо посетил Ронсара в Париже.

Воклен де ла Френе питает к героической поэзии почтение, свойственное Плеяде; но нельзя сказать, что он демонстрирует какое-либо более определенное представление о ее форме и функции. Для него эпос — это обширное и великолепное повествование, мир в себе, в котором люди, вещи и мысли чудесно отражены:—

"C'est un tableau du monde, un miroir qui raporte

Les gestes des mortels en differente sorte....

Car toute poësie il contient en soyméme,

Soit tragique ou comique, ou soit autre poëme."[379]

С этим мы можем сравнить то, что Муцио сказал в 1551 году:—

"Il poema sovrano è una pittura

De l'universo, e però in sè comprende

Ogni stilo, ogni forma, ogni ritratto."

Но, несмотря на это очень смутное представление об эпосе во французском Возрождении, существовало, как уже было сказано, высокое почтение к нему как к форме, а также к его мастерам, Гомеру и особенно Вергилию. Это объясняет большое количество попыток эпического сочинительства во Франции в течение следующего столетия. Но дальше раннего и неопределенного понятия героической поэзии французы долгое время не продвигались. Даже для Буало эпическая поэма была лишь «обширным рассказом о долгом действии» (vaste récit d'une longue action). [380]

вверх

ПРИМЕЧАНИЯ:

[335] Défense, ii. 3.

[336] Ibid. ii. 11.

[337] Ronsard, vii. 310, 325.

[338] Ronsard, vii. 37 sq.

[339] Ronsard, vi. 311 sq.

[340] Essais, i. 36, перевод Флорио.

[341] Ronsard, vii. 322. Ср. Аристотель, Poet. ix. 1-4; xxv. 6, 7.

[342] Poet. iii. 24.

[343] De Poeta, pp. 44, 47.

[344] Art Poét. i. 187.

[345] Ibid. i. 87 sq.

[346] Art Poét. ii. 261.

[347] Ibid. i. 697 sq.

[348] Osservationi, Vinegia, 1560, p. 190.

[349] Art Poét. i. 744.

[350] Art Poét. i. 19. Ср. Тассо, цитируемый Шелли, Defence, p. 42, "Никто не заслуживает имени творца, кроме Бога и поэта".

[351] Сильвестр, «Дю Бартас», 1641, с. 242.

[352] «Поэтическое искусство», i. 149.

[353] Сибиле, «Поэтическое искусство», ii. 8.

[354] Пеллетье, «Поэтическое искусство», ii. 7.

[355] Там же.

[356] Робер, прил. iii.

[357] Ронсар, iii. 18 и сл.

[358] «Поэтическое искусство», iii. 153.

[359] Там же, ii. 1113, 441.

[360] «Поэтическое искусство», ii. 459.

[361] Там же, iii. 143.

[362] Там же, iii. 181.

[363] Там же, iii. 189 и сл.

[364] Робер, прил. iv.

[365] «Поэтическое искусство», v. 6.

[366] Робер, прил. iii.

[367] «Поэтика», с. 534.

[368] Ронсар, iii. 19.

[369] «Поэтическое искусство», с. 71.

[370] Там же, с. 12; «О поэте», с. 149.

[371] «Поэтическое искусство», ii. 253.

[372] Буало, «Поэтическое искусство», iii. 45.

[373] Арно, прил. iii.

[374] «Поэтическое искусство», iii. 45.

[375] «Поэтическое искусство», ii. 8.

[376] Там же, i. 3.

[377] Там же, i. 5. Ср. Каприано, гл. v.

[378] Ронсар, iii. 23, 29.

[379] Воклен, «Поэтическое искусство», i. 471, 503.

[380] Буало, «Поэтическое искусство», iii. 161.

ГЛАВА III

КЛАССИЧЕСКИЕ И РОМАНТИЧЕСКИЕ ЭЛЕМЕНТЫ ВО ФРАНЦУЗСКОЙ КРИТИКЕ XVI ВЕКА

Принципом, который отстаивала Плеяда, было, подобно гуманизму, подражание классикам; и Плеяда первой ввела это в качестве литературного принципа во Франции. Что касается французской литературы, это означает, во-первых, замещение собственной национальной традиции классической; и, во-вторых, замещение подражания самой природе подражанием классикам. Совершая эти жизненно важные подмены, Дю Белле и его школа были обвинены в том, что раз и навсегда создали пропасть, отделяющую французскую поэзию от национальной жизни. [381] Это обвинение, возможно, несправедливо по отношению к Плеяде, которая настаивала на том, чтобы поэт обращался непосредственно к природе, которая самым решительным образом подчеркивала чувство естественного пейзажа и красоты и которая первой провозгласила важность ремесленника и крестьянина как тем для поэзии. Но не может быть почти никаких сомнений в том, что отделение поэзии от национальной жизни было логическим следствием доктрин Плеяды. Игнорируя старых французских поэтов и эволюцию самобытной поэзии, формулируя идеал поэта как нелюдимого и аскетичного персонажа, она отделилась от естественных тенденций французской жизни и литературы и способствовала окончательному разрыву между поэзией и национальным развитием.

I. Классические элементы

Именно Дю Белле (1549) Франция обязана внедрением классических идей во французскую литературу. Он первым стал рассматривать подражание классикам как литературный принцип и советовать поэту, на манер Виды, похищать все сокровища греческой и латинской литературы на благо французской поэзии. Более того, он первым сформулировал аристократическую концепцию поэта, которой придерживалась Плеяда. Поэту советовали бежать от невежественного народа, зарываться в одиночество своей комнаты, мечтать и размышлять, довольствуясь немногими читателями. «Прежде всего, — говорит Дю Белле, — поэт должен иметь одного или нескольких ученых друзей, которым он может показать все свои стихи; он должен беседовать не только с учеными мужами, но и со всякого рода рабочими, механиками, художниками и другими, чтобы изучить технические термины их искусств для использования в красивых описаниях». [382] Это была излюбленная теория Плеяды, которая, подобно некоторым нашим современным писателям, рассматривала технические искусства как важные предметы вдохновения. Но существенный момент, лежащий в основе всех этих дискуссий, — это высокое презрение к мнению толпы в вопросах искусства.

«Горацианский квинтиль» (1550) представляет собой, как уже было отмечено, естественную реакцию на иностранные и классические нововведения Плеяды. Совет Дю Белле «Prens garde que ce poëme soit eslogné du vulgaire» — совет, на котором настаивали многие риторы итальянского Возрождения, — подвергается значительной критике; напротив, говорит автор «Квинтиля», поэт должен быть понят и оценен всеми, как неучеными, так и учеными, точно так же, как Маро. «Квинтиль» был, по сути, первым произведением, настаивавшим на определенности и ясности в поэзии, на чем впоследствии настаивали Малерб и Буало. Подобно Малербу и его последователю Демие, автору «Академии поэтического искусства» (1610), в которой влияние «Квинтиля» полностью признается, автор «Квинтиля» возражает против всех форм поэтической вольности, против всех бесполезных метафор, затемняющих смысл, против всех латинизмов и иностранных терминов и оборотов. [383] Дю Белле останавливался на важности знания классических и итальянских языков и настоятельно советовал французскому поэту натурализовать как можно больше латинских, греческих и даже испанских и итальянских терминов. «Квинтиль» особенно яростно выступает против всех подобных иностранных нововведений. Поэту вовсе не обязательно знать иностранные языки; без этого знания он может быть таким же хорошим поэтом, как любой из græcaniseurs, latiniseurs, et italianiseurs en françoys. Этот протест мало помог, и совет Дю Белле относительно использования итальянских терминов был настолько хорошо усвоен, что несколько лет спустя, в 1578 году, Анри Этьен решительно протестовал против этой практики в своих «Диалогах о новом итальянском французском языке». Как Ронсар и Дю Белле представляют иностранные элементы, из которых сложился классицизм во Франции, так и автора «Горацианского квинтиля» можно назвать представителем, на его скромный манер, некоторых непреходящих элементов esprit gaulois. Он представляет национальные традиции и готовит путь для двух великих буржуазных поэтов Франции — Буало с его «Tout doit tendre au bon sens» и Мольера с его резким возгласом: «Я за здравый смысл».

Согласно Пеллетье (1555), французская поэзия слишком похожа на разговорную речь; чтобы сравняться с классической литературой, поэты Франции должны быть более дерзкими и менее популярными. [384] Точка зрения Пеллетье здесь совпадает с точкой зрения Плеяды, которая стремилась к особому поэтическому языку, отличному от обычной прозаической речи. Но он глубоко французский автор и полностью согласен с автором «Горацианского квинтиля» в своем требовании совершенной ясности в поэзии. «Ясность, — говорит он, — есть первая и достойнейшая добродетель стихотворения». [385] Неясность — главный недостаток поэзии, «ибо нет никакой разницы между тем, чтобы не говорить вовсе, и тем, чтобы быть непонятым». [386] По этим причинам он против всякого ненужного и напыщенного украшательства; истинное использование метафор и сравнений всех видов состоит в том, чтобы «объяснять и представлять вещи такими, какими они являются на самом деле». Точно так же Ронсар, признавая ценность сравнений, если они используются правильно, как самые нервы и сухожилия поэзии, заявляет, что если вместо того, чтобы совершенствовать и прояснять, они затемняют или запутывают идею, то они смешны. [387] Неясность была главной опасностью и, по сути, главным недостатком Плеяды; и немалая заслуга состоит в том, что и Ронсар, и Пеллетье осознали этот факт.

Плеяда демонстрирует классический характер в своем упоре на учебу и искусство как на нечто существенное для поэзии; но это не соответствовало доктринам поздних французских классиков, поскольку она рассматривала поэтический труд как нелюдимый и даже аскетический характер. В этом, как было показано, Ронсар является истинным выразителем доктрин новой школы. Но в целом классический дух был в нем силен. Он заявляет, что идеи поэта должны быть высокими и благородными, но не фантастическими. «Они должны быть хорошо упорядочены и расположены; и хотя они кажутся превосходящими идеи вульгарных, они всегда должны казаться легко постижимыми и понятными для каждого». [388] Здесь аристократическая концепция поэзии Дю Белле модифицируется, становясь весьма типичным изложением принципа, лежащего в основе французского классицизма. Опять же, Ронсар указывает, как это делали до него Вида и другие итальянские критики, что великие классические поэты редко называют вещи их собственными, голыми именами. Вергилий, например, не говорит: «Была ночь» или «Был день», но использует некую перифразу, подобную этой:

"Postera Phœbea lustrabat lampade terras."

Неудачные результаты чрезмерного использования таких перифраз хорошо проиллюстрированы на примере поздних классиков Франции. Ронсар, возможно, предвидел эту опасность и мудро замечает, что перифраза, если ее использовать неразумно, делает стиль напыщенным и высокопарным. В первом предисловии к «Франсиаде» он выражает явное предпочтение наивной легкости Гомера перед искусной старательностью Вергилия. [389] Однако во втором предисловии, написанном дюжину лет спустя и опубликованном посмертно в редакции его ученика Бине, содержится интересное свидетельство, в превосходстве, отдаваемом Вергилию, того, с какой быстротой в этот период происходила латинизация культуры. «Наши французские авторы, — говорит Ронсар, — знают Вергилия гораздо лучше, чем Гомера или любого другого греческого писателя». И далее: «Вергилий — самый превосходный, самый округлый, самый компактный и самый совершенный из всех поэтов». [390] О наивной легкости Гомера мы не слышим абсолютно ничего.

Мы начинаем вступать в эру правил. Ронсар не недооценивал «правила и секреты» поэзии; а Воклен де ла Френе называет свою собственную критическую поэму «этим искусством выисканных правил». [391] Что касается подражания классикам, Воклен всей душой согласен с Плеядой в том, что древние

"nous ont desja tracé

Un sentier qui de nous ne doit estre laissé."[392]

Ничто, действительно, не могло быть более классическим, чем его сравнение поэзии с садом, симметрично разбитым и подстриженным. [393] Более того, подобно классикам следующего века, он утверждает, как и Ронсар, что искусство должно в своей основе подражать природе и походить на нее. [394]

Подражание классикам также оказало значительное влияние на технику французского стиха и на лингвистические принципы Плеяды. Анжамбеман (перенос слов, необходимых для завершения смысла, на другую строку) и хиатус (столкновение гласных в строке) использовались в латинских и греческих стихах и поэтому были разрешены во французской поэзии новой школой. Ронсар, однако, предвосхитил реформы Малерба и практику французского классического стиха, запретив как хиатус, так и анжамбеман, хотя в более поздней своей работе он меняет это мнение. Он также, вероятно, первым настоял на регулярном чередовании мужских и женских рифм в стихе. Этого никогда строго не придерживались на практике и не требовали строгим правилом до Ронсара, но с тех пор это стало неизменным обычаем французской поэзии. Ронсар рассматривает этот прием как средство заставить стих звучать более гармонично в унисон с музыкой инструментов. Одной из любимых теорий Плеяды было то, что поэзия предназначена не для чтения, а для декламации или пения, и что слова и ноты должны быть любовно соединены вместе. Поэзия без сопровождения вокальной или инструментальной музыки демонстрирует лишь малую часть своей гармонии или совершенства; и при сочинении стихов поэт должен всегда произносить их вслух, или, скорее, петь их, чтобы проверить их мелодичность. [395] Эта концепция музыки, «соединенной с бессмертным стихом», несомненно, пришла из Италии и связана с возникновением оперной музыки. Де Лоден (1598) отличается от членов Плеяды тем, что запрещает использование слов, недавно придуманных или взятых из диалектов Франции, и возражает против использования анжамбемана и хиатуса. Очевидно, поэтому, что, хотя влияние Плеяды заметно во всем трактате Де Лодена, его несогласие с Ронсаром и Дю Белле по значительному числу существенных пунктов показывает, что к концу века верховенство Плеяды начало ослабевать.

Новая школа также попыталась внедрить классические метры во французскую поэзию. Подобная попытка использования античного стихосложения в Италии уже упоминалась вскользь. [396] Согласно Вазари, Леон Баттиста Альберти в своем послании

"Questa per estrema miserabile pistola mando,"

был первым, кто попытался свести народное стихосложение к размеру латинян. [397] В октябре 1441 года «Сцена дружбы» Леонардо Дати была сочинена и прочитана перед Академией Коронария во Флоренции. [398] Первые две части этого произведения написаны гекзаметрами, третья — сапфической строфой, четвертая — в форме сонета и рифмована. Прологи комедий Ариосто, «Чернокнижник» и «Кассария», также написаны классическими метрами. Но замечательный сборник Клаудио Толомеи «Стихи и правила новой тосканской поэзии», опубликованный в Риме в 1539 году, ознаменовал эпоху в литературе XVI века. В этой работе защищается использование классических метров в народном языке и даются правила их использования; затем следует сборник итальянских стихов, написанных таким образом большим числом ученых и поэтов, среди которых Аннибал Каро и сам Толомеи. Эта группа ученых сформировала эзотерический круг, Академию новой поэзии; и, судя по тону стихов, адресованных Толомеи членами этого круга, кажется, что он считал себя, и его считали, основателем и толкователем этого поэтического нововведения. [399] Луиджи Аламанни, жизнь которого в основном прошла при дворе Франции, опубликовал в 1556 году комедию «Флора», написанную классическими метрами; а два года спустя Франческо Патрици опубликовал героическую поэму «Эридан», написанную гекзаметрами, с защитой использованной формы стихосложения. [400]

Это ученое нововведение распространилось по всей Западной Европе. [401] Во Франции, к концу XV века, согласно Агриппе д'Обинье, некий Муссе перевел «Илиаду» и «Одиссею» на французские гекзаметры; но ничего другого ни о Муссе, ни о его переводах неизвестно. Еще в 1500 году некий Мишель де Бутовиль, автор «Искусства французского стихосложения», написал поэму классическими дистихами о войне с англичанами. Сибиле (1548) принял использование классических метров, хотя и с некоторым недоверием, ибо для него рифма казалась столь же существенной для французской поэзии, как долгие и краткие слоги для греческого и латинского языков. В 1562 году Рамус в своей «Грамматике» рекомендовал античное стихосложение и выразил сожаление, что оно не было встречено с одобрением публикой. В том же году Жак де ла Тай написал свой трактат «Способ сочинения стихов по-французски, как по-гречески и по-латыни», но опубликован он был только в 1573 году, через одиннадцать лет после его смерти. Его главной целью при написании книги было показать, что использовать количество во французском стихе не так сложно, как думают некоторые люди, и даже не сложнее, чем в греческом и латинском. [402] В ответ на возражение, что народные языки по своей природе неспособны к количеству, он аргументирует, на манер Дю Белле, что такие вещи происходят не от природы языка, а от труда и усердия тех, кто его использует. Он устал от народных рифм и стремится найти более изобретательный и более трудный путь на Парнас. Затем он переходит к рассмотрению количества и размера во французском языке, стоп и стихов, а также фигур и поэтической вольности. [403]

Имя, наиболее неразрывно связанное с внедрением классических метров во Францию в XVI веке, — это Жан Антуан де Баиф. Этот молодой член Плеяды, опубликовав несколько неудачных томов стихов, посетил Италию и присутствовал на Тридентском соборе в 1563 году. В Италии он, несомненно, узнал о метрических нововведениях, которые тогда применялись; и по возвращении, не имея явного знания о еще не опубликованном трактате Жака де ла Тая, он принялся за систематическую реформу французского стихосложения. Его целью было достижение более совершенного унисона между поэзией и музыкой; и чтобы осуществить это, он принял классические метры, основанные, как они были, на музыкальной просодии, и принял фонетические реформы Рамуса. Он также основал, несомненно, по подражанию Академии новой поэзии, Академию поэзии и музыки, санкционированную патентными грамотами Карла IX в ноябре 1570 года. [404] Целью этой академии было поощрение и утверждение метрических и музыкальных нововведений, пропагандируемых Баифом и его друзьями. После смерти Карла IX существование общества оказалось под угрозой; но оно было восстановлено с более широкой целью и функцией как Академия дворца Ги дю Фором де Пибраком в 1576 году под покровительством Генриха III, и продолжало процветать, пока не было разогнано беспорядками Лиги около 1585 года. Но нововведения Баифа не остались совсем без плодов. Подобное движение и не менее похожее общество будут найдены несколько позже в елизаветинской Англии.

II. Романтические элементы

Некоторые из романтических элементов в критической теории Плеяды уже были указаны. Новое движение началось в «Защите» Дю Белле с высокого представления о должности поэта. Оно подчеркивало необходимость со стороны поэта глубокого и уединенного изучения, утонченной и аскетической жизни и полного отделения от вульгарных людей и удовольствий. Сам Дю Белле является романтиком в том, что он высказывается против «традиций правил», [405] считая здравое суждение поэта достаточным в вопросах вкуса; но причина этого заключалась в том, что не было правил, которые он был бы готов принять. Потребовалось более века, чтобы французский ум пришел к выводу, что разум и правила в вопросах искусства исходят из одной и той же причины.

Чувство природы и естественной красоты очень заметно у всех членов Плеяды. Пеллетье называет войну, любовь, сельское хозяйство и пасторальную жизнь главными темами поэзии. [406] Он предостерегает поэта наблюдать за природой и самой жизнью, а не полагаться только на книги; и он останавливается на ценности описаний пейзажей, бурь, восходов солнца и подобных природных сцен. [407] Чувство природы еще более интенсивно у Ронсара; и, подобно Пеллетье, он призывает поэта описывать в стихах реки, леса, горы, ветры, море, богов и богинь, восход солнца, ночь и полдень. [408] В другом месте поэту советуют украшать свою работу рассказами о деревьях, цветах и травах, особенно тех, которые наделены какими-то лечебными или магическими свойствами, а также описаниями рек, городов, лесов, гор, пещер, скал, гаваней и крепостей. Здесь признание естественной красоты, привнесенное в современную Европу итальянским Возрождением — чувство природы в ее более широких аспектах, широкий пейзаж, далекая перспектива — впервые становится видимым во Франции. «В живописи или, скорее, подражании природе, — говорит Ронсар, — заключается сама душа героической поэзии».