«История литературной критики в эпоху Возрождения»

"Semper nutu rationis eant res."[284]

Функция разума в искусстве состоит, во-первых, в том, чтобы служить стандартом при выборе и осуществлении замысла, оплотом против действия простой случайности, [285] и, во-вторых, в том, чтобы модерировать выражение собственной личности и страсти поэта, оплотом против болезненной субъективности, которая является ужасом классического темперамента. [286]

О Скалигере говорили, что он был первым современным автором, установившим в своде доктрин основные последствия суверенитета разума в литературе. [287] Это едва ли было его целью и, конечно, не было его достижением. Но он был, во всяком случае, одним из первых современных критиков, утверждавших, что существует стандарт совершенства для каждой конкретной формы литературы, показавших, что этот стандарт может быть достигнут a priori через разум, и попытавшихся сформулировать такой стандарт для каждой литературной формы. «Est in omni rerum genere unum primum ac rectum ad cuius tum norman, tum rationem cætera dirigenda sunt». [288] Это, фундаментальное допущение «Поэтики» Скалигера, также является одной из базовых идей классицизма. Существует не только стандарт, норма, в каждом виде литературы, но эта норма может быть определенно сформулирована и определена посредством разума; и долг критика — сформулировать эту норму, а долг поэта — изучать и следовать ей, не отклоняясь от нормы никоим образом. Даже Гомер, как мы видели, должен судиться согласно этому стандарту, достигнутому через разум. Такой метод отсекает всякую возможность новизны формы или выражения и держит каждого поэта, древнего или современного, великого или малого, ответственным перед одним и тем же стандартом совершенства.

Рост и влияние рационализма в итальянской критике лучше всего можно наблюдать по постепенному эффекту, который его развитие оказало на элемент аристотелизма. Иными словами, рационализм изменил точку зрения, согласно которой аристотелевские каноны рассматривались в итальянском Возрождении. Ранние итальянские критики принимали свои правила и предписания на авторитете одного лишь Аристотеля. Так, Триссино в начале пятой части своей «Poetica», законченной в 1549 году, хотя и начатой около двадцати лет назад, говорит: «Я не отступлю от правил и предписаний древних, и особенно Аристотеля». [289] Несколько позже, в 1553 году, Варки говорит: «Разум и Аристотель — мои два проводника». [290] Здесь элемент разума впервые заявляет о себе, но нет намека на то, что аристотелевские каноны сами по себе разумны. У критика есть два проводника, индивидуальный разум и аристотелевские правила, и каждый из этих двух проводников должен служить там, где другой оказывается недостаточным. Эта же точка зрения встречается десятилетие спустя у Тассо, который говорит, что защитники единства эпической поэмы сделали «щит из авторитета Аристотеля, и им не недостает оружия, предоставляемого разумом»; [291] и аналогично в 1583 году сэр Филипп Сидни говорит, что единство времени требуется «как предписанием Аристотеля, так и здравым смыслом». [292] Здесь и Тассо, и Сидни, утверждая, что обсуждаемый закон сам по себе разумен, говорят о «Поэтике» Аристотеля и разуме как о раздельных и различных авторитетах и не показывают, что сам Аристотель основывал все свои предписания на разуме. У Денореса, несколько лет спустя, развитие доведено на одну ступень дальше в направлении окончательного классического отношения, когда он говорит о «разуме и «Поэтике» Аристотеля, которая, действительно, основана ни на чем ином, кроме разума». [293] Это так далеко, как когда-либо заходила итальянская критика. Функцией неоклассицизма во Франции, как будет показано, было показать, что такая фраза, как «разум и Аристотель», является противоречием в самой себе, что аристотелевские каноны и разум в конечном счете сводимы к одному и тому же и что не только то, что есть у Аристотеля, окажется разумным, но и все, что разум диктует для литературного соблюдения, будет найдено у Аристотеля.

Рационализм произвел несколько очень важных результатов в литературе и литературной критике в течение XVI века. Во-первых, он стремился отвести разуму более высокое место в литературе, чем воображению или чувствительности. Поэзия, как можно вспомнить, часто классифицировалась критиками Возрождения как одна из логических наук; и ничто не могло быть в большем согласии с неоклассическим идеалом, чем утверждение Варки и других, что чем лучший логик поэт, тем лучше он будет как поэт. Сент-Бёв приписывает Скалигеру заслугу того, что он первым сформулировал эту теорию литературы, которая подчиняет творческое воображение и поэтическую чувствительность разуму; [294] но заслуга или вина в ее создании не принадлежат исключительно Скалигеру. Эта тенденция к апофеозу разума была распространена на протяжении XVI века и не характеризует какого-либо отдельного автора. Итальянские критики этого периода были первыми, кто сформулировал классический идеал, что стандарт совершенства может быть постигнут разумом и что совершенство достижимо только путем реализации этого стандарта.

Рационалистический дух также стремился поставить печать неодобрения на экстравагантности любого рода. Субъективность и индивидуализм стали рассматриваться все больше, по крайней мере в теории, как не соответствующие классическому совершенству. Ясность, разумность, общительность были высшими требованиями искусства; и любое чрезмерное выражение индивидуальности поэта полностью не одобрялось. Человек, не только как разумное существо, но и как социальное существо, рассматривался как основа литературы. Строки Буало:—

"Que les vers ne soient pas votre éternel emploi;

Cultivez vos amis, soyez homme de foi;

C'est peu d'être agréable et charmant dans un livre,

Il faut savoir encore et converser et vivre,"[295]

были предвосхищены в «Dialogo contra i Poeti» Берни, написанном в 1526 году, хотя и не опубликованном до 1537 года. Эта очаровательная инвектива направлена против модной литературы того времени и особенно против всех профессиональных поэтов. Пиша с точки зрения утонченного и рационалистического общества, Берни делает большой упор на тот факт, что поэзию не следует воспринимать слишком серьезно, что это времяпрепровождение, отдых для культурных людей, простая безделица; и он признается, что презирает тех, кто тратит все свое время на написание стихов. Тщеславие, бесполезность, экстравагантности и сквернословие профессиональных поэтов получают его сердечное презрение; только те, кто пишет стихи для времяпрепровождения, заслуживают одобрения. «Неужели ты так глуп, — восклицает он, — что думаешь, будто я называю поэтом любого, кто пишет стихи, и что я считаю таких людей, как Вида, Понтано, Бембо, Саннадзаро, просто поэтами? Я не называю никого поэтом и осуждаю его как такового, если только он не делает ничего, кроме написания стихов, причем жалких, и ни на что другое не годен. Но люди, которых я упомянул, не являются поэтами по профессии». [296] Здесь выраженные чувства — это чувства утонченного и социального века — века Людовика XIV не меньше, чем века Льва X.

Нерелигиозный характер неоклассического искусства также можно рассматривать как одно из следствий этого рационалистического темперамента. Совокупный эффект гуманизма, по сути языческого, и рационализма, по сути скептического, не был благоприятен для роста религиозного чувства в литературе. Классицизм, результат этих двух тенденций, становился все более рационалистическим, все более языческим; и в результате религиозная поэзия в каком-либо реальном смысле перестала процветать везде, где преобладали более строгие формы классицизма. У Буало эти тенденции приводят к определенному отчетливому антагонизму к самим формам христианства в литературе:—

"C'est donc bien vainement que nos auteurs déçus,

Bannissant de leurs vers ces ornemens reçus,

Pensent faire agir Dieu, ses saints et ses prophètes,

Comme ces dieux éclos du cerveau des poëtes;

Mettent à chaque pas le lecteur en enfer;

N'offrent rien qu'Astaroth, Belzébuth, Lucifer.

De la foi d'un chrétien les mystères terribles

D'ornemens égayés ne sont point susceptibles;

L'Évangile à l'esprit n'offre de tous côtés

Que pénitence à faire et tourmens mérités;

Et de vos fictions le mélange coupable

Même à ses vérités donne l'air de la fable."[297]

top

СНОСКИ:

[239] Саймондс, ii. 161, основано на Фойгте.

[240] Ср. Вудворд, стр. 210 sq.

[241] Халлам, «Lit. of Europe», i. 8. 1. Ср. Поуп, i. 182: «Omnia sed numeris vocum concordibus aptant» и т. д.

[242] Бембо, «Le Prose», 1525; Дольче, «Osservationi», 1550, lib. iv.; и т. д.

[243] «Versi e Regole de la Nuova Poesia Toscana», 1539.

[244] Триссино, «Poetica», lib. i.-iv., 1529; Томитано, «Della Lingua Toscana», 1545; и т. д.

[245] Поуп, i. 134. Ср. Де Санктис, ii. 153 sq.

[246] Поуп, i. 152.

[247] Партенио, стр. 80.

[248] Ibid. стр. 95.

[249] «Opere», xi. 51.

[250] «Defence», стр. 13.

[251] «Poet.» v. 3.

[252] «Poet.» v. 1; vi. 4.

[253] Ср. Брюнетьер, стр. 53.

[254] Саймондс, ii. 395 sq.

[255] Муцио, стр. 94.

[256] Ср. Деннис, «Select Works», 1718, ii. 417 sq.

[257] Поуп, i. 167.

[258] Лаас, «Die Paedagogik des Johannes Sturm», Берлин, 1872, стр. 65 sq.

[259] «Inst. Orat.» x. 2.

[260] Поуп, i. 165.

[261] «Poet.» i. 1.

[262] «Poet.» iii. 4.

[263] Партенио, стр. 39 sq.

[264] Ср. Брюнетьер, стр. 102 sq., и Лансон, «Hist. de la Litt. fr.», стр. 494 sq.

[265] «Lettres grecques», изд. Легран, 1892, стр. 31.

[266] «Quæcunque ab Aristotele dicta sint falsa et commentitia esse»; Бейль, «Dict.» s. v. Рамус, примечание C.

[267] Фракасторо, i. 321.

[268] Тирабоски, vii. 1465.

[269] Маджи, посвящение.

[270] В приложении к этому эссе будет найден отрывок из неопубликованного комментария Сальвиати к «Поэтике», дающий его суждение о комментаторах, которые предшествовали ему.

[271] Тассо, xv. 20.

[272] «Poet.» vii. ii. 1.

[273] «Hamburg. Dramat.» 101-104.

[274] «Essay on Pope», 3-е изд., i. 171.

[275] «Arte Poetica», стр. 158.

[276] Muzio, pp. 81 v., 76 v.

[277] «Poet.» i. 5.

[278] Поуп, «Essay on Criticism», 88.

[279] Виперано, автор «De Poetica libri tres», Антверпен, 1579.

[280] Маранта, автор «Lucullanæ Quæstiones», Базель, 1564.

[281] Три писателя Возрождения носили это имя: Дж. Понтано, знаменитый итальянский гуманист и латинский поэт, умерший в 1503 году; П. Понтано из Брюгге, автор «Ars Versificatoria», опубликованной в 1520 году; и Дж. Понтанус, богемский иезуит, автор «Institutiones Poeticæ», впервые опубликованной в Ингольштадте в 1594 году и несколько раз переиздававшейся.

[282] Седано, «Parnaso Español», Мадрид, 1774, viii. 40, 41.

[283] Ср. Бергхоффер, «Opitz' Buch von der Poeterei», 1888, и Бекхеррн, «Opitz, Ronsard, und Heinsius», 1888. Первое упоминание «Поэтики» Аристотеля к северу от Альп можно найти в «Обращении к христианскому дворянству немецкой нации» Лютера, 1520 год. «Disputationes de Tragœdia» Шоссера, опубликованные в 1559 году, за два года до появления работы Скалигера, полностью основаны на «Поэтике» Аристотеля.

[284] Поуп, i. 155.

[285] Loc. cit., начало: «Nec te fors inopina regat».

[286] Поуп, i. 164, начало: «Ne tamen ah nimium».

[287] Линтильяк, в «Nouvelle Revue», lxiv. 543.

[288] Скалигер, «Poet.» iii. 11.

[289] Триссино, ii. 92.

[290] Варки, стр. 600.

[291] Тассо, xii. 217.

[292] «Defense of Poesy», стр. 48.

[293] «Discorso», 1587, стр. 39 v.

[294] «Causeries du Lundi», iii. 44.

[295] «Art Poét.» iv. 121.

[296] Берни, стр. 249.

[297] «Art Poét.» iii. 193. Ср. Драйден, «Discourse on Satire», в «Works», xiii. 23 sq.

ГЛАВА VI

РОМАНТИЧЕСКИЕ ЭЛЕМЕНТЫ В ИТАЛЬЯНСКОЙ КРИТИКЕ

В итальянской критической литературе XVI века можно обнаружить зачатки как романтической, так и классической критики. Развитие романтизма в критике Возрождения обусловлено различными тенденциями античного, средневекового и современного происхождения. Античный элемент — это платонизм; средневековые элементы — христианство и влияние литературных форм и литературной тематики Средневековья; а современные элементы — это рост национальной жизни и национальных литератур, а также противостояние современной философии аристотелизму.

I. Античный романтический элемент

Подобно тому как элемент разума является преобладающей чертой неоклассицизма, элемент воображения выступает преобладающей чертой романтизма; и в зависимости от того, что преобладает в литературе Возрождения — разум или воображение, — возникает либо неоклассицизм, либо романтизм, в то время как наиболее совершенное искусство находит примирение обоих элементов в «разумном воображении». Если основой литературы становится способность разума, поэт как бы привязан к земле, а искусство становится лишь рациональным выражением жизненной правды. Благодаря способности воображения поэт создает свой собственный новый мир — мир, в котором его гений волен формировать все, за что берется его воображение. Эта романтическая доктрина свободы гения, вдохновения и силы воображения, поскольку она является частью критики Возрождения, берет свое начало в платонизме. О влиянии платоновских доктрин среди гуманистов уже упоминалось. Платон рассматривался ими как лидер в борьбе против средневековья, схоластики и аристотелизма. Аристотелевская диалектика Средневековья апеллировала исключительно к разуму; платонизм же давал возможность воображению воспарить к смутным и возвышенным высотам и гармонировать с божественными тайнами вселенной. Что касается поэзии и художественной литературы в целом, критики Возрождения апеллировали от Платона «Государства» и «Законов» к Платону «Иона», «Фэдра» и «Пира». Поскольку красота является предметом искусства, восхваление красоты Платоном было перенесено в эпоху Возрождения на поэзию, а его восхваление философа — на поэта.

Аристотелевская доктрина определяет красоту в соответствии с ее отношениями к внешнему миру; то есть поэзия есть подражание природе, выраженное в общих чертах. Платоновская доктрина, напротив, занимается поэзией, или красотой, постольку, поскольку она касается собственной природы поэта; то есть поэт божественно вдохновлен и является творцом, подобно Богу. Фракасторо, как мы видели, делает платоновский восторг, наслаждение истинной и сущностной красотой вещей, истинным критерием поэтической силы. Вводя этот платоновский идеал поэтической красоты в современную литературную критику, он определяет и разграничивает поэзию в соответствии с субъективным критерием; и именно в зависимости от того, на чем настаивают — на объективной или субъективной концепции искусства, — мы имеем классический дух или романтический дух. Крайние романтики, такие как братья Шлегель и их современники в Германии, полностью устраняют отношение поэзии к внешнему миру, и в этой крайней форме романтизм отождествляется с преувеличенным субъективным идеализмом Фихте и Шеллинга. Крайние классики полностью устраняют личность поэта; то есть поэзия — это просто рациональное выражение, усовершенствованное выражение того, что все люди могут видеть в природе, ибо поэт не обладает большим прозрением в жизнь — большим воображением, — чем любой обычный здравомыслящий человек.

Влияние этого платоновского элемента на критику Возрождения было различным. Во-первых, именно благодаря платоновскому влиянию отношение красоты к поэзии было впервые выдвинуто на первый план. По мнению Скалигера, Тассо, Сидни, поэтом создается иной мир красоты — мир, обладающий красотой в таком совершенстве, какого этот мир никогда не достигнет. Один лишь разум не оставляет места для красоты; и, соответственно, для неоклассиков искусство в конечном итоге ограничивалось моральным и психологическим наблюдением. Более того, платонизм поднял вопрос о свободе гения и воображения. Из всех людей только поэт, как отмечали Сидни и другие, не связан и не ограничен никакими законами. Но если поэзия — это вопрос вдохновения, как ее можно назвать искусством? Если достаточно одного гения, какая нужда в учебе и мастерстве? Для крайних романтиков этого периода одного гения считалось достаточным для создания величайших произведений поэзии; для крайних классиков прилежное и трудоемкое искусство, не подкрепленное гением, выполняло все функции поэтического творчества; но большинство критиков XVI века, по-видимому, соглашались с Горацием в том, что гений, или врожденная склонность, необходим для начала, но что он нуждается в искусстве и учебе, чтобы регулировать и совершенствовать его. Гений не может обойтись без сдержанности и воспитания.

Скалигер, что любопытно, примиряет как классические, так и романтические элементы. Поэт, согласно Скалигеру, вдохновлен, он, по сути, творец, подобный Богу; но поэзия — это подражание (то есть воссоздание) природы в соответствии с определенными твердыми правилами, полученными из наблюдения за предшествующим выражением природы в великом искусстве. Именно эти правила делают поэзию искусством; и эти правила образуют отчетливый неоклассический элемент, наложенный на аристотелевскую доктрину.

II. Средневековые элементы

Средневековье внесло в поэтический идеал Возрождения два элемента: романтические темы и христианский дух. Формы и сюжеты средневековой литературы отчетливо романтичны. «Божественная комедия» Данте — это аллегорическое видение; она почти уникальна по форме и не имеет классического прототипа. Тенденция петраркизма также была направлена в сторону романтизма. Его «кончетти» и его субъективность привели к неклассической экстравагантности мысли и выражения; и петраркистское влияние сделало лирическую поэзию, а следовательно, и критику лирической поэзии более романтичной, чем любая другая форма литературы или литературной критики в период классицизма. Именно по этой причине в классический период было мало лиризма не только во Франции, но и везде, где преобладал классический склад ума. Темы «романцев» также являются средневековыми и романтическими; но хотя они и являются средневековым вкладом в литературу, они стали вкладом в литературную критику только после роста национальной жизни и развития чувства национальности, что является отчетливо современным явлением.

Уже упоминалось о языческой переработке культуры гуманистами. Но с ростом того возрождения христианского чувства, которое привело к Реформации, было предпринято множество попыток примирить христианство с языческой культурой. Такие люди, как Фичино и Пико делла Мирандола, пытались гармонизировать христианство и платоновскую философию; а при великом покровителе литературы, папе Льве X, предпринимались различные попытки гармонизировать христианство с классическим духом в литературе. В таких поэмах, как «Христиада» Виды и «О рождении Девы» Саннадзаро, христианство облечено в одежды язычества или классицизма.

Первая реакция против этой языческой переработки культуры была, как мы видели, осуществлена Савонаролой. Эта реакция была усилена в следующем столетии влиянием и авторитетом Тридентского собора; и после середины XVI века христианский идеал играет заметную роль в литературной критике. Дух как Джиральди Чинтио, так и Минтурно отчетливо христианский. Для Джиральди «романцы» являются христианскими, а следовательно, превосходят классические эпосы. Он допускает введение языческих божеств только в эпосы, посвященные древним классическим сюжетам; но Тассо идет дальше и говорит, что ни один современный героический поэт не должен иметь с ними ничего общего. Согласно Тассо, героями героической поэмы должны быть христианские рыцари, а сама поэма должна иметь дело с истинной, а не ложной религией. Сюжет не должен быть связан ни с какой статьей христианской веры или догмата, поскольку это было определено Тридентским собором; но язычество в любой форме совершенно непригодно для современного эпоса. Тассо даже доходит до утверждения, что благочестие должно быть включено в число добродетелей рыцарских героев эпической поэзии. В то же время Лоренцо Гамбара написал свой труд «О совершенном методе поэзии» (De Perfecta Poeseos Ratione), чтобы доказать, что для каждого поэта важно исключить из своих поэм не только все порочное или непристойное, но и все баснословное или связанное с языческими божествами. Именно этой религиозной реакции мы обязаны христианской поэзией Тассо, Дю Бартаса и Спенсера. Но гуманизм был силен, а рационализм был широко распространен; и религиозное возрождение было едва ли не временным. Неоклассицизм по всей Европе был по существу языческим.

III. Современные элементы

Литература Средневековья составляет, так сказать, один огромный корпус европейской литературы; только с эпохой Возрождения возникли отчетливо национальные литературы. Национализм, как и индивидуализм, последовал за Возрождением; и именно в этот период впервые был осуществлен рост национальной литературы, национальной жизни — одним словом, патриотизма в самом широком смысле.

Лингвистические дискуссии и споры XVI века подготовили почву для более высокой оценки национальных языков и литератур. Эти споры о сравнительных достоинствах классических и народных языков начались во времена Данте и были продолжены в XVI веке Бембо, Кастильоне, Варки, Муцио, Толомеи и многими другими; а в 1564 году Сальвиати подвел итог итальянской стороне вопроса в речи, в которой он утверждал, что тосканский, или, как он его называл, флорентийский язык и флорентийская литература значительно превосходят любой другой язык или литературу, будь то древние или современные. Как бы экстравагантно ни выглядело это заявление, одного факта, что Сальвиати вообще сделал такое заявление, достаточно, чтобы занять достойное место в истории итальянской литературы. Другая сторона спора находит свое крайнее выражение в трактате Челио Кальканьини, адресованном Джиральди Чинтио, в котором выражается надежда, что итальянский язык и вся литература, написанная на этом языке, будут полностью оставлены миром.

У Джиральди Чинтио мы находим первые следы чисто национальной критики. Его целью при написании дискурса о «романцах» было прежде всего защитить Ариосто, которого он знал лично в юности. Точка зрения, с которой он начинает, заключается в том, что «романцы» составляют новую форму поэзии, о которой Аристотель не знал и к которой, следовательно, правила Аристотеля не применимы. Джиральди рассматривал романтические поэмы Ариосто и Боярдо как национальные и как христианские произведения; и итальянская литература, таким образом, впервые критически отделяется от классической литературы в отношении языка, религии и национальности. В дискурсе Джиральди нет явного желания ни недооценивать, ни игнорировать «Поэтику» Аристотеля; дело было просто в том, что Аристотель не знал поэм, которые имеют дело со многими действиями многих людей, и поэтому было бы абсурдно требовать, чтобы такие поэмы соответствовали его правилам. «Романцы» имеют дело с фазами поэзии и фазами жизни, которые Аристотель не мог понять.

Подобное чувство самобытности итальянской литературы можно найти во многих предисловиях к итальянским комедиям этого периода. Иль Ласка в предисловии к «Ведьме» (ок. 1555 г.) говорит, что «Аристотель и Гораций знали свое время, но наши времена совсем не такие. У нас другие нравы, другая религия и другой образ жизни; и поэтому необходимо создавать комедии на иной манер». Еще в 1534 году Аретино в прологе к своей «Придворной» предупреждал свою аудиторию «не удивляться, если комический стиль не соблюдается в требуемой манере, ибо мы живем на иной манер в современном Риме, чем они в древних Афинах». Аналогичным образом Гелли в посвящении к «Корзине» (1543 г.) оправдывает использование языка, который нельзя найти в великих источниках итальянской речи, на том основании, что «язык, вместе со всеми другими естественными вещами, постоянно варьируется и меняется».

Хотя у Джиральди Чинтио нет фундаментальной оппозиции Аристотелю, именно в его дискурсе о «романцах» можно найти первую попытку вырвать область искусства из-под верховной власти Аристотеля. Ни Сальвиати, который ставил итальянский язык выше всех остальных, ни Кальканьини, который считал его самым ничтожным из всех, не понимали дискуссию о важности тосканского языка как связанную с вопросом о литературном верховенстве Аристотеля. Это был просто национальный вопрос — вопрос о национальных границах авторитета Аристотеля, точно так же, как это было в нескольких спорах, связанных с Тассо, Данте и «Верным пастухом» Гварини. Кастельветро в своем комментарии к «Поэтике» во многих случаях расходится с Аристотелем и даже не колеблется опровергать его. Тем не менее его почтение к Аристотелю велико; его чувство верховного авторитета Аристотеля сильно; и в одном случае, когда Гораций, Квинтилиан и Цицерон, по-видимому, расходятся с Аристотелем, Кастельветро не колеблется утверждать, что они не могли видеть соответствующий отрывок «Поэтики» и что, по сути, они не до конца понимали истинное устройство поэта.

Об оппозиции аристотелизму среди гуманистов уже упоминалось. Эта оппозиция все более возрастала с развитием современной философии. В 1536 году Рамус атаковал авторитет Аристотеля в Париже. Несколько лет спустя, в 1543 году, Ортензио Ланди, который некоторое время находился при дворе Франции, опубликовал свои «Парадоксы», в которых утверждается, что произведения, проходящие под именем Аристотеля, на самом деле вовсе не принадлежат Аристотелю и что сам Аристотель был не только невеждой, но и самым подлым человеком своего века. «Мы добровольно, — говорит он, — подставили свои шеи под ярмо, посадив этого мерзкого зверя Аристотеля на трон и полагаясь на его выводы, как если бы он был оракулом». Именно философский авторитет Аристотеля атакует Ланди. Его позиция — это не позиция гуманиста, ибо Цицерон и Боккаччо не получают от него более уважительного отношения, чем Аристотель. Ланди, несмотря на свои эксцентричности, представляет рост современной свободной мысли и антагонизм современной философии к аристотелизму.

Литературная оппозиция и философская оппозиция аристотелизму, можно сказать, встречаются в лице Франческо Патрици и, в меньшей степени, Джордано Бруно. Ожесточенный антиперипатетизм Патрици виден в его «Новой философии вселенной» (1591), в которой доктрины Аристотеля показаны как ложные, непоследовательные и даже противоречащие доктринам католической церкви. Его литературный антагонизм к Аристотелю показан в его замечательном труде «О поэтике», опубликованном в Ферраре в 1586 году. Эта работа разделена на две части — первая историческая, «Дека историческая», а вторая полемическая, «Дека диспутированная». В исторической части он пытается вывести норму различных поэтических форм не из одного или двух великих произведений, как это делал Аристотель, а из всей истории литературы. Таким образом, это первая работа в Новое время, которая пытается философски изучить литературную историю и проследить эволюцию литературных форм. Вторая, или полемическая, часть направлена против «Поэтики» Аристотеля, а отчасти и против критических доктрин Торквато Тассо. В этой части своей работы Патрици берется доказать — per istoria, e per ragioni, e per autorità de' grandi antichi, — что общепринятые критические мнения его времени были лишены основания; а саму «Поэтику» Аристотеля он выставляет как неясную, непоследовательную и совершенно не заслуживающую доверия.

Подобный антагонизм к критическим доктринам Аристотеля можно найти в отрывках, разбросанных повсюду в произведениях Джордано Бруно. В первом диалоге «Героических энтузиастов», опубликованном в Лондоне в 1585 году, когда Бруно посещал Англию, он выражает свое презрение к простым педантам, которые судят о поэтах по правилам «Поэтики» Аристотеля. Его утверждение состоит в том, что существует столько же видов поэтов, сколько человеческих чувств и идей, и что поэты, будучи далеки от подчинения правилам, сами на самом деле являются авторами всех критических догм. Тех, кто нападает на великих поэтов, чьи произведения не соответствуют правилам Аристотеля, Бруно называет глупыми педантами и зверями. Суть его аргументации можно почерпнуть из следующего отрывка:

«Танс. Ты хорошо заключаешь, что поэзия не рождается в правилах, или лишь слегка и случайно; правила выводятся из поэзии, и существует столько видов и сортов истинных правил, сколько видов и сортов истинных поэтов».

«Циц. Как же тогда узнать истинных поэтов?»

«Танс. По пению их стихов; в этом пении они доставляют наслаждение, или они назидают, или они назидают и доставляют наслаждение вместе».

«Циц. Кому же тогда полезны правила Аристотеля?»

«Танс. Тому, кто, в отличие от Гомера, Гесиода, Орфея и других, не мог петь без правил Аристотеля и кто, не имея собственной Музы, хотел бы кокетничать с музой Гомера».

Подобный антагонизм к Аристотелю и подобный литературный индивидуализм можно найти в гораздо более поздней работе Бенедетто Фьоретти, который под псевдонимом Удено Нисиели опубликовал пять томов своих «Поэтических прогимнасий» между 1620 и 1639 годами. Однако незадолго до конца XVI века «Поэтика» обрела пылкого защитника против таких нападок в лице Франческо Буонамичи в его «Поэтических рассуждениях»; а три года спустя, в 1600 году, Фаустино Суммо опубликовал аналогичную защиту Аристотеля. Нападки на литературную диктатуру Аристотеля были малоэффективны; едва ли было необходимо даже защищать его. На два столетия вперед ему предстояло безраздельно господствовать на континенте Европы; и в Италии это верховенство едва ли было поколеблено до дней Гольдони и Метастазио.

вверх

ПРИМЕЧАНИЯ:

[298] De Sanctis, ii. 193 sq.

[299] Ср. Bosanquet, Hist. of Æsthetic, p. 152 sq.

[300] Ср. Foffano, p. 151 sq.

[301] Symonds, ii. 470.

[302] Baillet, iii. 70.

[303] Tiraboschi, vii. 1559.

[304] Несколько подобных отрывков из итальянских комических прологов можно найти в Symonds, v. 533 sq.

[305] Foffano, p. 154 sq.

[306] Poetica, p. 32.

[307] Paradossi, Venetia, 1545, ii. 29.

[308] Opere, ii. 315 (перевод Уильямса).

[309] Ср. различные мнения Тирабоски, viii. 516, и Халлама, Lit. of Europe, pt. iii. ch. 7.

Часть вторая

ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА ВО ФРАНЦИИ

ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА ВО ФРАНЦИИ

ГЛАВА I

ХАРАКТЕР И РАЗВИТИЕ ФРАНЦУЗСКОЙ КРИТИКИ В XVI ВЕКЕ

Литературная критика во Франции, начавшись несколько позже, чем в Италии, на несколько лет опередила зарождение критики в Англии и Испании. Критическая деятельность почти во всех странах Западной Европы, по-видимому, была предварена переводом «Поэтического искусства» Горация на народные языки. Критическая деятельность в Италии началась с итальянской версии «Поэтического искусства» Дольче в 1535 году; во Франции — с французской версии Пелетье в 1545 году; в Англии — с английской версии Дранта в 1567 году; и в Испании — с испанских версий Эспинеля и Сапаты в 1591 и 1592 годах соответственно. Два столетия литературных дискуссий подготовили почву для критики в Италии; и, не имея этого периода подготовки, французская критика в XVI веке была по необходимости гораздо более практического характера, чем итальянская критика в ту же эпоху. Критические работы Франции, а также Англии, в целом предназначались для тех, кто сам имел непосредственное намерение писать стихи. Бескорыстное и философское рассмотрение эстетических проблем, полностью отвлеченное от всех практических соображений, характеризовало значительную часть критической деятельности итальянского Возрождения, но не стало общим во Франции до следующего столетия. По этой причине в разделах этого эссе, посвященных Франции и Англии, необходимо будет рассмотреть различные риторические и метрические вопросы, которые в итальянском разделе можно было в значительной степени игнорировать. В этих вопросах, как и в более общих вопросах критики, будет видно, что Италия XVI века послужила источником всех принятых критических доктрин Западной Европы. Примечательно также сравнительное количество критических работ в Италии и во Франции. В то время как работы итальянского Возрождения исчисляются десятками, литература Франции XVI века, за исключением нескольких чисто риторических трактатов, едва ли предлагает более дюжины. Очевидно, поэтому, что рассмотрение французской критики должно быть более ограниченным по объему, чем рассмотрение итальянской критики, и несколько иным по характеру.

Литература XVI века во Франции делится на две почти равные части «Защитой и прославлением французского языка» Дю Белле, опубликованной в 1549 году. Ни в одной другой стране Европы переход от Средневековья к Возрождению не обозначен так четко, как во Франции этой единственной книгой. С вторжением армии Карла VIII в Италию в 1494 году влияние итальянского искусства, итальянской учености, итальянской поэзии получило свой первый импульс во Франции. Но должно было пройти более полувека, прежде чем последствия этого влияния на творческую литературу Франции стали повсеместно и мощно ощущаться. В течение этого периода деятельность Бюде, Эразма, Доле и многочисленных других французских и иностранных гуманистов укрепила дело и расширила влияние «Новой учености». Но только с рождением «Плеяды» можно сказать, что началась современная французская литература. В 1549 году появилась «Защита» Дю Белле, манифест новой школы. «Оды» Ронсара были опубликованы в следующем году; а в 1552 году Жодель открыл французскую трагедию своей «Клеопатрой» и впервые, как сказал Ронсар,

"Françoisement chanta la grecque tragédie."

Таким образом, «Защита» знаменует собой особую эпоху как в критической, так и в творческой литературе Франции. Критические работы, предшествовавшие ей, если их вообще можно назвать критическими в каком-либо реальном смысле, не пытались сделать больше, чем сформулировать общепринятые представления о риторической и метрической структуре, общие для французских поэтов позднего Средневековья. Сама «Плеяда», как будет более ясно понятно позже, также была в основном озабочена лингвистическими и риторическими реформами; и еще в 1580 году Монтень мог сказать, что во Франции больше поэтов, чем судей и толкователей поэзии. Творческие реформы «Плеяды» лежали в основном в направлении формирования поэтического языка, введения новых жанров, создания новых ритмов и подражания классической литературе. Но с подражанием классической литературе пришло обновление древних предметов вдохновения; и из этого возникло высокое и достойное представление о призвании поэта. Действительно, многие из более общих критических идей «Плеяды» проистекают из желания оправдать функцию поэзии и возвеличить ее важность. Новая школа и ее эпигоны доминируют во второй половине XVI века; и поскольку первая половина века была практически непродуктивной в плане критической литературы, история критики французского Возрождения — это едва ли не больше, чем отчет о поэтических теориях «Плеяды».

Серия риторических и метрических трактатов, предшествующих «Защите» Дю Белле, начинается с «Искусства сочинять песни, баллады, виреле и рондо», написанного поэтом Эсташем Дешаном в 1392 году, более чем через полвека после аналогичной работы Антонио да Темпо в Италии. К концу XV века работа того же характера, «Цветок риторики», автора, который называет себя «Несчастным», по-видимому, оказала некоторое влияние на более поздние трактаты. Три работы такого рода приходятся на первую половину XVI века: «Великое и истинное искусство полной риторики» Пьера Фабри, опубликованное в Руане в 1521 году; «Метрическая риторика» Грасьена дю Пона, опубликованная в Париже в 1539 году; и «Поэтическое искусство» Тома Сибиле, опубликованное в Париже в 1548 году. Вторая часть «Риторики» Фабри посвящена вопросам версификации — рифмы, ритма и сложной метрической формы таких поэтов, как Кретен, Мешино и Молине, в которых Паскье находил «много рифмы и двусмысленности, но мало разума». Поскольку «Риторика» Фабри — это не более чем расширение аналогичной работы «Несчастного», так и работа Грасьена дю Пона — не более чем воспроизведение работы Фабри. Грасьен дю Пон все еще в основном сосредоточен на двусмысленной рифме, переплетенной рифме, ретроградной рифме, конкатенированной рифме и различных других средневековых сложностях версификации. «Поэтическое искусство» Сибиле более интересно, чем любая из его предшественниц. Оно было опубликовано за год до «Защиты» Дю Белле и обсуждает многие новые жанры, которые последний отстаивает. Сибиле рассматривает сонет, который недавно был заимствован у итальянцев Мелленом де Сен-Желе, оду, которая только что была использована Пелетье, и эпиграмму, как ее практиковал Маро. Эклога описывается как «греческая по изобретению, латинская по узурпации и французская по подражанию». Но один из самых интересных отрывков в книге Сибиле — это тот, в котором французская моралите сравнивается с классической драмой. Этот отрывок демонстрирует, пожалуй, самый ранний след влияния итальянских идей на французскую критику; он будет обсужден позже в связи с драматическими теориями этого периода.

Именно около середины XVI века впервые становится заметным влияние итальянской критики. Литература Италии с жадностью читалась во Франции. Многие образованные молодые французы путешествовали по Италии, и несколько итальянских литераторов посетили Францию. Джироламо Муцио путешествовал по Франции в 1524 году, а затем в 1530 году с Джулио Камилло. Аретино упоминает тот факт, что некий Винченцо Маджи был при дворе Франции в 1548 году, но высказывались сомнения, был ли это автор комментария к «Поэтике». В 1549 году, после завершения двух последних частей своей «Поэтики», посвященной епископу Арраса, Триссино совершил турне по Франции. Не следует забывать и о количестве итальянских ученых, призванных в Париж Франциском I. Литературные отношения между двумя странами нас здесь не касаются; но не является незначительным фактом то, что великие литературные реформы «Плеяды» должны были произойти между 1548 и 1550 годами, в то самое время, когда критическая деятельность впервые получила свой большой импульс в Италии. Это итальянское влияние только начинает проявляться у Сибиле, для которого поэты между Жаном ле Мэром де Бельжем и Клеманом Маро являются главными моделями, но который не полностью враждебен умеренным инновациям, заимствованным Францией из классической древности и итальянского Возрождения.

М. Брюнетьер в очень содержательной главе своей «Истории французской критики» рассматривает «Защиту» Дю Белле, «Поэтику» Скалигера и «Поэтическое искусство» Воклена де ла Френе как наиболее важные критические работы во Франции в XVI веке. Можно действительно сказать, что «Защита» Дю Белле (1549) вообще не является в каком-либо истинном смысле работой по литературной критике; что «Поэтика» Скалигера (1561) — это работа не французского критика, а итальянского гуманиста; и что «Поэтическое искусство» Воклена (опубликованное только в 1605 году), поскольку речь идет о каком-либо влиянии, которое оно могло оказать, не принадлежит к XVI веку и едва ли может быть названо важным. В то же время эти три работы являются интересными документами в литературной истории Франции и представляют три различных этапа в развитии французской критики в XVI веке. Работа Дю Белле знаменует начало внедрения классических идеалов во французскую литературу; работа Скалигера, хотя и написанная итальянцем и на латыни, была создана и опубликована во Франции и знаменует внедрение аристотелевских канонов во французскую критику; а работа Воклена указывает на сумму критических идей, которые Франция собрала и приняла в XVI веке.

С «Защитой и прославлением французского языка» Дю Белле (1549) можно сказать, что начинаются современная литература и современная критика во Франции. «Защита» — это памятник влияния итальянской на французскую литературную и лингвистическую критику. Цель книги, как следует из ее названия, состоит в том, чтобы защитить французский язык и указать средства, с помощью которых он может приблизиться к достоинству и совершенству. Фундаментальное утверждение Дю Белле заключается, во-первых, в том, что французский язык способен достичь совершенства; и, во-вторых, что он может надеяться сделать это только путем подражания греческому и латинскому языкам. Этот тезис выдвигается и доказывается в первой книге «Защиты»; а вторая книга посвящена ответу на вопрос: какими конкретными средствами это совершенство, основанное на подражании совершенству греческого и латинского языков, может быть достигнуто французским языком? Дю Белле утверждает, что, поскольку разнообразие языков среди разных народов объясняется исключительно капризом людей, совершенство любого языка обусловлено исключительно усердием и мастерством тех, кто им пользуется. Поэтому долг каждого — сознательно взяться за улучшение своей родной речи. Латинский язык не всегда был таким совершенным, как во времена Вергилия и Цицерона; и если бы эти писатели считали язык неспособным к полировке и обогащению, или если бы они воображали, что их язык может быть усовершенствован только путем подражания их собственным национальным предшественникам, латынь никогда бы не достигла более высокого состояния совершенства, чем состояние Энния и Красса. Но поскольку Вергилий и Цицерон усовершенствовали латынь, подражая греческому, так и французский язык может быть сделан красивым только путем подражания греческому, латинскому и итальянскому, каждый из которых достиг определенной доли совершенства.

В то же время следует остерегаться двух вещей. Французский язык нельзя улучшить, просто переводя классические и итальянские языки. Перевод имеет свою ценность в популяризации идей; но путем простого перевода ни один язык или литература не может надеяться достичь совершенства. Недостаточно и простого поверхностного подражания; но, по часто цитируемой фразе Дю Белле, красоты этих иностранных языков «должны быть превращены в кровь и питание». Классики имеют «кровь, нервы и кости», в то время как старые французские писатели имеют лишь «кожу и цвет». Поэтому современный французский писатель должен с презрением отвергнуть старых поэтов Франции и приняться за подражание грекам, латинянам и итальянцам. Он должен перестать сочинять рондо, баллады, виреле и подобные «бакалейные товары», которые портят вкус французского языка и служат лишь для того, чтобы показать его невежество и бедность; и вместо них он должен использовать эпиграмму, которая смешивает, по словам Горация, полезное с приятным, слезливую элегию, в подражание Овидию и Тибуллу, оду, одну из самых возвышенных форм поэзии, эклогу, в подражание Феокриту, Вергилию и Саннадзаро, и прекрасный сонет, итальянское изобретение, не менее ученое, чем приятное. Вместо моралите и фарса поэт должен писать трагедии и комедии; он должен попытаться создать новую «Илиаду» или «Энеиду» для славы и чести Франции. Такова суть аргумента Дю Белле, поскольку он имеет дело в общих чертах с французским языком и литературой. Шесть или семь заключительных глав посвящены более мелким и детальным вопросам языка и версификации. Дю Белле советует принятие классических слов как средства обогащения французского языка и высказывается в пользу использования нерифмованных стихов в подражание классикам. «Защита» заканчивается призывом к читателю не бояться идти и грабить Грецию и Рим, чтобы забрать их сокровища на благо французской поэзии.

Из этого анализа видно, что «Защита» — это на самом деле филологическая полемика, принадлежащая к тому же классу, что и длинная серия итальянских дискуссий о народном языке, которая начинается с Данте и включает работы Бембо, Кастильоне, Варки и других. Это, как сказал один французский критик, объединенный памфлет, защита и «поэтическое искусство»; но это «поэтическое искусство» лишь постольку, поскольку оно советует французскому поэту использовать определенные поэтические формы и рассматривает ритм и рифму в одной или двух заключительных главах. Но, как ни странно, источник и вдохновение работы Дю Белле никогда не были указаны. Фактической моделью «Защиты» был, без сомнения, «О народном красноречии» Данте, который в итальянской версии Триссино был представлен миру впервые в 1529 году, ровно за двадцать лет до «Защиты». Две работы, если сделать поправку на разницу во времени и обстоятельствах, тесно напоминают друг друга по духу и цели, а также по содержанию и замыслу. Работа Дю Белле, как и работа Данте, разделена на две книги, каждая из которых, в свою очередь, разделена примерно на такое же количество глав. Первая книга обеих работ имеет дело с языком в целом и отношениями народного языка к древним и современным языкам; вторая книга обеих работ имеет дело с конкретными практиками народного языка, о которых спорит каждый автор. Обе работы начинаются с несколько схожей теории происхождения языка; обе работы заканчиваются обсуждением версификации народного языка. Цель обеих книг — оправдание народного языка и рассмотрение средств, с помощью которых он может достичь совершенства; название «О народном красноречии» могло бы быть применено с равной силой к любому из трактатов. «Защита», благодаря этому оправданию французского языка на рациональных, если не полностью убедительных и последовательных основаниях, подготовила почву для критической деятельности во Франции; и не является незначительным фактом то, что первая критическая работа современной Франции была основана на первой критической работе современной Италии. Тридцать лет спустя Анри Этьен в своем «Превосходстве французского языка» мог утверждать, что французский — лучший язык древних или современных времен, точно так же, как Сальвиати в 1564 году претендовал на это выдающееся положение для итальянского.

Не следовало ожидать, что столь радикальный разрыв с национальными традициями Франции, который подразумевался инновациями Дю Белле, останется без внимания врагов «Плеяды». Ответ пришел вскоре в анонимном памфлете под названием «Горацианский Квинтилий о Защите и прославлении французского языка». Еще несколько лет назад этот трактат приписывался ученику Маро, Шарлю Фонтену. Но в 1883 году было обнаружено собственноручное письмо Фонтена, в котором он решительно отрицает авторство «Горацианского Квинтилия»; и более поздние исследования довольно убедительно показали, что настоящим автором был друг Фонтена, Бартелеми Ано, глава Лионского колледжа. «Горацианский Квинтилий» был впервые опубликован в 1550 году, через год после появления «Защиты». Автор сообщает нам, что он перевел все «Поэтическое искусство» Горация на французские стихи «более двадцати лет назад, до Пелетье или кого-либо еще», то есть между 1525 и 1530 годами. Этот перевод так и не был опубликован, но фрагменты из него цитируются в «Горацианском Квинтилии». Сам памфлет шаг за шагом берет аргументы Дю Белле и опровергает их. Автор находит недостатки в конструкциях, метафорах и неологизмах Дю Белле. Темперамент Ано был догматичным и педагогическим; его суждение не всегда было хорошим; и современные французские критики не могут простить ему нападок на использование Дю Белле такого слова, как «patrie» (родина).

Но не совсем справедливо называть «Горацианского Квинтилия», словами современного историка литературы, полным тщетной и бесполезной критики. Мелкие лингвистические возражения автора часто являются гиперкритичными, но его работа представляет собой естественную реакцию против «Плеяды». Его главное порицание «Защиты» было направлено против введения классических и итальянских слов во французский язык. «Est-ce là défense et illustration, — восклицает он, — ou plus tost offense et dénigration?» (Это защита и прославление, или скорее оскорбление и очернение?). Он обвиняет «Плеяду» в том, что она презирает классиков французской поэзии; новая школа выступала за отказ от сложных метрических форм только потому, что они были слишком трудными. Сонет, оду и элегию он отбрасывает как бесполезные инновации. Цель поэзии, согласно Горацию, — радовать и доставлять удовольствие, в то время как элегия лишь огорчает и вызывает слезы на глазах. «Поэзия, — говорит он, — подобна живописи; и поскольку живопись призвана наполнять нас восторгом, а не огорчать, то печальная элегия — одна из самых ничтожных форм поэзии». Ано не способен оценить высокое и возвышенное представление о призвании поэта, которое «Плеяда» впервые ввела во французскую литературу; для него поэт — это просто версификатор, который развлекает свою аудиторию. Он представляет общую реакцию национального духа против классических инноваций «Плеяды»; и «Горацианский Квинтилий» поэтому может быть назван последней представительной работой старой школы поэзии.

Именно в этот период «Поэтика» Аристотеля впервые повлияла на французскую критику. В одной из заключительных глав «Защиты» Дю Белле отмечает, что «добродетели и пороки поэмы были усердно рассмотрены древними, такими как Аристотель и Гораций, а после них Иеронимом Видой». Гораций упоминается и цитируется во многих других местах, и влияние общих риторических частей «Поэтического искусства» очень заметно на протяжении всей «Защиты»; есть также много следов влияния Виды. Но нет никаких доказательств какого-либо знания «Поэтики» Аристотеля. О ее названии и важности Дю Белле, вероятно, читал в трудах итальянцев, но о ее содержании он знал мало или ничего. Действительно, до этого времени во Франции нет хорошо обоснованного упоминания «Поэтики». Никто из французских гуманистов, по-видимому, не знал ее. Ее название цитируется Эразмом в письме от 27 февраля 1531 года, и она была опубликована им без какого-либо комментария в Базеле в том же году, хотя Симон Гриней, по-видимому, был настоящим редактором этой работы. Издание «Поэтики» было также опубликовано в Париже в 1541 году, но, по-видимому, не оказало заметного влияния на критическую деятельность Франции. Через несколько лет после публикации «Защиты», в сатирической поэме «Поэт-придворный», написанной вскоре после его возвращения из Италии в 1555 году, Дю Белле демонстрирует несколько более определенное знание содержания «Поэтики»:

"Je ne veux point ici du maistre d'Alexandre [i.e. Aristotle],

Touchant l'art poétic, les preceptes t'apprendre

Tu n'apprendras de moy comment jouer il faut

Les miseres des rois dessus un eschaffaut:

Je ne t'enseigne l'art de l'humble comœdie

Ni du Méonien la muse plus hardie:

Bref je ne monstre ici d'un vers horacien

Les vices et vertus du poëme ancien:

Je ne depeins aussi le poëte du Vide."[328]

В 1555 году Гийом Морель, ученик Турнеба, опубликовал издание «Поэтики» Аристотеля в Париже. Интересно отметить, однако, что ссылка в «Защите» является первым упоминанием «Поэтики», которое можно найти в критической литературе Франции; к 1549 году итальянское Возрождение и итальянская критика пришли во Францию навсегда. В 1560 году, за год до публикации «Поэтики» Скалигера, трактат Аристотеля приобрел такую известность, что в томе избранных произведений Аристотеля, опубликованном в Париже в том же году, «Aristotelis Sententiæ», отрывки из «Поэтики» помещены в начале тома. В 1572 году Жан де ла Тай направляет своих читателей к тому, что «великий Аристотель в своей «Поэтике», а после него Гораций, хотя и не с такой тонкостью, сказали более полно и лучше, чем я».

Влияние «Поэтики» Скалигера на французскую драматическую критику этого периода в целом переоценивалось. Влияние Скалигера во Франции было немалым в течение XVI века, но только в самом конце века он занял диктаторскую позицию, впоследствии приписанную ему. Ни одно издание его «Поэтики» никогда не публиковалось в Париже. Первое издание появилось в Лионе, а последующие издания появились в Гейдельберге и Лейдене. Именно в Германии, в Испании и в Англии его влияние ощущалось впервые; и именно во многом благодаря голландским ученым, Хейнзиусу и Воссиусу, его влияние было перенесено во Францию в следующем столетии. Ошибочно говорить, что он оказал какое-либо первичное влияние на формулировку и принятие единств времени и места во французской литературе; в его «Поэтике», как мы видели, нет такого определенного и формального изложения единств, какое можно найти у Кастельветро, у Жана де ла Тая, у сэра Филипа Сидни или у Шаплена. В то же время, хотя «Поэтика» Скалигера не приобрела в течение XVI века диктаторского верховенства, которого она достигла в течение XVII века, и хотя конкретные взгляды, изложенные на ее страницах, не оказали прямого влияния на поток идей XVI века, она, безусловно, оказала косвенное влияние на общую тенденцию критической деятельности французского Возрождения. Это косвенное влияние проявляется в постепенной латинизации культуры во второй половине XVI века и, как будет видно позже, в акценте на аристотелевских канонах во французской драматической критике. Скалигер был личным другом нескольких членов «Плеяды», и есть все основания полагать, что он оказал значительное, пусть даже лишь косвенное, влияние на развитие этого великого литературного движения.

Последнее выражение поэтических теорий Плеяды можно найти в дидактической поэме Воклена де ла Френе «Французская поэтика, в которой можно заметить совершенство и недостатки древней и современной поэзии» (L'Art Poétique françois, où l'on peut remarquer la perfection et le défaut des anciennes et des modernes poésies). Эта поэма, хотя и была опубликована лишь в 1605 году, начала писаться в 1574 году по приказу Генриха III и, дополняемая последующими вставками, не была завершена даже к 1590 году. Воклен делает следующее прямое признание в своей задолженности перед критиками, которые предшествовали ему:—

"Pour ce ensuivant les pas du fils de Nicomache [i.e. Aristotle], Du harpeur de Calabre [i.e. Horace], et tout ce que remache Vide et Minturne aprés, j'ay cet œuvre apresté."[331]

Таким образом, Аристотель, Гораций, Вида и Минтурно являются его признанными образцами и источниками. Почти всю «Поэтическую науку» (Ars Poetica) Горация он перевел и включил в свою поэму; также он позаимствовал у Виды значительное количество образов и метафор. Его задолженность перед Аристотелем и Минтурно поднимает несколько сложных вопросов. Говорили, что Воклен просто упомянул Минтурно, чтобы заручиться защитой авторитетного итальянского теоретика. Напротив, если не считать Горация, Ронсара и Дю Белле, чьи критические рассуждения он почти полностью включил в свою поэму, Минтурно является его главным авторитетом, его образцом и его наставником. Фактически, вероятно, именно от Минтурно он почерпнул все свои знания об аристотелевских канонах; Воклен придерживался не Аристотеля, а концепции Аристотеля по Минтурно. Многие моменты в его поэме объясняются этим фактом; здесь можно упомянуть лишь один. Рассказ Воклена во второй песне его «Поэтического искусства» (Art Poétique) о происхождении драмы из песен у алтаря Вакха во время сбора винограда, несомненно, заимствован у Минтурно. Можно было заметить, что в эпоху Возрождения существовало две различные концепции происхождения поэзии. Одна, которую можно назвать этической, была заимствована у Горация, согласно которому поэт изначально был законодателем или божественным пророком; эта концепция сохраняется в современной литературе от Полициано до Шелли. Другая, или научная концепция, особенно применялась к драме и основывалась на замечаниях Аристотеля о происхождении трагедии; эту попытку найти некое научное объяснение поэтическим явлениям можно обнаружить у более рационалистически настроенных критиков Возрождения, таких как Скалигер и Виперано. Воклен де ла Френе, ученик Ронсара и последний выразитель критических доктрин Плеяды, таким образом, представляет собой воплощение совокупности итальянских идей во французской критике.

С Вокленом де ла Френе и Де Лодюном Дэгэлье (1598) история французской критики XVI века завершается. Критическая деятельность этого периода, как уже отмечалось, носит гораздо более практический характер, чем в Италии. Литературная критика во Франции была создана потребностями великого литературного движения; и на протяжении всего столетия она никогда не теряла связи с этим движением и не переставала служить ему каким-либо практическим образом. Поэтическую критику осуществляли поэты, стремившиеся продвигать дело, защищать свои собственные произведения или оправдывать свои взгляды. Драматическая критика по большей части осуществлялась драматургами, иногда даже в предисловиях к своим пьесам. В XVI веке, как и во все последующие времена, взаимосвязь творческих и критических способностей во Франции была заметной и определенной. Но можно сказать, что во французском Возрождении почти не было критического теоретизирования. За исключением, конечно, Скалигера, не было даже обожествления Аристотеля, характерного для итальянской критики. Если заметить мелкую, но значительную деталь, то не было никаких попыток объяснить аристотелевское учение о катарсисе, которое стало источником бесконечных споров в Италии. Не было детального и последовательного обсуждения теории эпоса. Все это можно найти во Франции XVII века, но родиной этих идей была Италия XVI века.