«Письмо об авторстве Шекспира в пьесе «Два знатных родича»»

Доля Шекспира в «Двух знатных родичах».

Части драмы, которые на таких принципах были отнесены к Шекспиру, составляют большую часть ее объема и охватывают большинство материальных обстоятельств истории. Акт I. Акт III, сц. i. Акт V, кроме сцены iv. Они таковы: Первый акт целиком, одна сцена из шести в третьем и весь пятый акт (весьма длинный), за исключением одной неважной сцены. Эти части не равны по совершенству, но основания, на которых покоится решение об их авторстве, кажутся почти одинаково сильными в отношении каждой из них.

Мы до сих пор рассматривали эти сцены как отдельные поэтические произведения; и они ценны даже в этом свете, не меньше благодаря своему внутреннему достоинству, чем как работа нашего величайшего поэта. Если верно лишь то, что Шекспир здесь выполнил некоторые части плана, который другой ранее установил и набросал, драма требует нашего усердного изучения и имеет право на место среди работ Шекспира. Изучение отдельных деталей не может позволить нам сформировать какое-либо более конкретное мнение относительно той части, которую он мог принять в ее сочинении.

Является ли замысел «Двух знатных родичей» шекспировским?

Но есть дальнейшее исследование, в которое мы обязаны вступить, каким бы ни был его результат, — позволит ли оно нам приписать Шекспиру более широкое влияние на работу или заставит нас ограничить его притязания вспомогательным авторством, которое только мы пока смогли установить для него. Мы должны теперь попытаться проследить замысел работы до его истоков; мы должны взглянуть на части в их отношении к целому и исследовать качества и характер того целого, которое составляют части. Такой анализ необходим для оценки реального достоинства драмы и предлагает взгляды гораздо большего интереса, чем любые, которые предлагают себя при изучении изолированных отрывков. И это также необходимо как часть исследования, которое является нашей целью, не только потому, что оно может способствовать укреплению или изменению решений, которые мы уже сформировали, но и потому, что оно позволит нам определить другие важные вопросы, которые у нас не было возможности рассмотреть. Да, это так. Это оправдает нас, если я не ошибаюсь, в том, чтобы с некоторой уверенностью заявить, что эта драма обязана Шекспиру гораздо большим, чем сочинением нескольких сцен, — что он был поэтом, который выбрал историю и организовал ведущие детали метода, в котором она обрабатывается.

Трагикомическая побочная сюжетная линия не принадлежит Шекспиру.

Прежде чем мы войдем в обширную и интересную область исследования, открывшуюся перед нами, возможно, будет хорошо, если я объясню причины, которые, по-видимому, четко исключают из шекспировской части работы одну значительную ее часть — всю трагикомическую побочную сюжетную линию. Я до сих пор не приводил никаких оснований для отказа, кроме неполноценности исполнения; но есть и другие причины, которые в сочетании с этим устраняют всякую неопределенность. Как бы кратко ни была описана эта второстепенная история, было сказано достаточно, чтобы указать на примечательные имитации Шекспира, как в инциденте, так и в характере. Заимствования Флетчера в побочной линии у Шекспира. Безумная дева — это копия Офелии с чертами из «Короля Лира»; комментарии врача о ее душевной болезни заимствованы по замыслу из «Макбета»; характер фантастического школьного учителя — это повторение педагога из «Бесплодных усилий любви»; а представление клоунов, которым он руководит, напоминает сцены как в этой пьесе, так и в «Сне в летнюю ночь». Все эти обстоятельства вместе, или даже одно из них само по себе, достаточно, чтобы разрушить представление о шекспировском авторстве. Сходство, которое обнаруживается в других местах со стилем Шекспира (и которое гораздо ближе в тех других частях пьесы, чем здесь), является аргументом, как я показал, в пользу его авторства; сходство здесь в характере и инциденте — даже более сильный аргумент против него. Шекспир не имитирует себя в характере так, как он делает это в стиле. Ни в одном из этих последних частностей Шекспир не имитирует себя так, как он делает это в стиле. В некоторых из его ранних пьес, действительно, мы можем проследить грубые очертания персонажей, главным образом комических, которые он впоследствии смог развить с большей четкостью и более поразительными чертами; но хотя сходство в этих случаях было ближе и чаще, чем оно есть, переход от грубого блока к законченной скульптуре — это допустимый и естественный прогресс гения. Он не воспроизводит фигуру плохо. Простое воспроизведение фигуры или сцены, уже нарисованной с ясностью и успехом, стоит в совершенно ином положении; и даже если бы она была почти равна оригиналу по фактическому достоинству, это создает сильное предположение о том, что это не более чем уловка имитатора. Там, где неполноценность исполнения ощутима, сомнение перерастает в уверенность. Шекспир не мог превратить свою Офелию в дочь тюремщика из «Двух знатных родичей». В рассматриваемом нами случае невозможно принять идею о том, что Шекспир сел с холодным сердцем, чтобы имитировать Офелию и перенести всю нежность ее положения в новую драму гораздо более низкого тона, в которой она также должна занимать лишь подчиненное положение. Он не мог быть виновен в этом; он не нуждался в этом и не сделал бы этого по своей воле; и поэтому я не мог поверить, что это его работа, даже если бы исполнение было гораздо лучше, чем оно есть. Эта дочь — полная неудача. Но неполноценность решена; имитация не производит ни силы стиля, ни глубины чувства; короче говоря, Шекспир, если бы он предпринял попытку, не мог бы потерпеть такую полную неудачу. Школьный учитель не принадлежит Шекспиру. Комические части лишь подчинены серьезной части этой истории; и если Шекспир не писал ведущую часть, он был еще менее склонен писать вспомогательную; но, кроме того, имитация одинаково неуспешна; и оригинал школьного учителя, как говорят, был личным портретом, который вряд ли был бы повторен первым художником после того, как свежесть шутки прошла. Я был тем более обеспокоен тем, чтобы поставить в истинный свет вопрос об этой части драмы, потому что на ее кажущемся сходстве с Шекспиром Стивенс основывает остроумную гипотезу, с помощью которой он пытается объяснить происхождение традиции об участии Шекспира в пьесе. Что это преднамеренная имитация Шекспира, совершенно ясно; и нетрудно понять, почему она неудачна. Преднамеренная имитация Шекспира Флетчером. Флетчер обладает большим юмором, но он совсем не похож на шекспировский и очень не подходит для того, чтобы гармонировать с ним или квалифицировать его для имитации, которую он здесь предпринял. Почему он предпринял эту попытку, мы сможем обнаружить только тогда, когда причуды каприза, и поэтического каприза, самого дикого из всех, будут полностью проанализированы и полностью объяснены. Побочная линия не принадлежит Шекспиру. Все, что я должен доказать, это то, что эта часть работы не является и не могла быть шекспировской.

Выбор Шекспиром сюжетов для своих пьес.

Я сказал, что считаю его работой как выбор сюжета, так и большую часть его организации. Он отличается от своих главных современников и преемников. Что касается выбора сюжета, моя позиция заключается в том, что в этом отношении Шекспир стоит в недвусмысленном противоречии с Джонсоном, Бомонтом и Флетчером и теми другими, современными ему или немного младше его, с которыми его имя обычно ассоциируется. Я могу легко показать, что это противоречие новой школе в выборе историй существует у Шекспира индивидуально; и этого было бы достаточно для моей цели; но я пойду немного дальше, чем от меня требуется, потому что я полагаю, что он разделяет это противоречие с некоторыми другими поэтами, и потому что взгляды, открывающиеся нам из этого обстоятельства, имеют некоторую ценность для правильного понимания его характеристик. Он принадлежит к старой школе. Я говорю тогда, что в выборе сюжетов в частности, а также в других чертах, Шекспир принадлежит к школе более старой, чем школа Флетчера, и радикально отличной от нее. Шекспир брал старые истории; новые поэты — новые. Принцип противоречия в выборе сюжетов между старой и новой школами таков: старые поэты обычно предпочитают истории, с которыми их аудитория должна была быть ранее знакома; новые поэты избегают таких известных сюжетов и пытаются создать случайный интерес для своих произведений, апеллируя к страсти любопытства и питая ее новизной инцидента. Ранние пьесы, основанные на истории и рыцарских сказках. Ранние писатели, возможно, приняли свое правило выбора из недоверия к собственному мастерству: но более вероятно, что на них повлияло размышление о неопытности их аудитории в театральных представлениях. Настаивая на этом качестве в своих сюжетах, они сильно ограничивали себя в их выборе; и сюжеты, которые предлагались более старым из них, в основном ограничивались двумя классами: историей и рыцарскими сказками, будучи двумя единственными циклами историй, с которыми ко времени рождения Шекспира можно было предположить какую-либо общую осведомленность. Что такие темы были любимыми темами младенческой английской драмы, совершенно ясно даже из списков старых утраченных драм, которые сохранились до нас. Классические басни и иностранные новеллы. К тому времени, когда Шекспир вышел на арену, рвение к переводу увеличило запас популярных знаний добавлением классических басен и иностранных современных новелл; и его непосредственные предшественники, некоторые из которых были людьми большой учености, особенно воспользовались первым классом сюжетов. Сюжеты преемников Шекспира. Если, пропустив Шекспира, мы взглянем на сюжеты Флетчера, Джонсона или других того же периода, мы обнаружим среди большого разнообразия средств повсеместный поиск новизны. Джонсон любит изобретать свои сюжеты; Бомонт и Флетчер обычно заимствуют свои; но ни первыми, ни вторыми не выбирались истории, которые были знакомы людям, и, возможно, ни в одном случае они не снисходят до использования сюжетов, которые были написаны ранее. Бомонт и Флетчер. Там, где Бомонт и Флетчер действительно пользуются общими сказками, они искусно сочетают их с другими и получают помощь от сложности приключений в удержании своей единой цели в поле зрения. Историческая драма стала устаревшей. Историческая драма рассматривалась новой школой как грубая и устаревшая форма; и едва ли найдется полдюжины случаев, в которых какой-либо писатель той эпохи, кроме Шекспира, принял ее позже 1600 года. Исторические сюжеты, действительно, не имели желанного очарования, как и романтические и классические сказки, обе из которых разделяли пренебрежение, с которым относились к хроникам. Сюжеты брались из иностранных новелл и изобретения. Иностранные новеллы и истории, частично заимствованные из них или полностью изобретенные, были почти единственными сюжетами новой драмы, которая всегда имеет вид обращения к слушателям, обладающим большим драматическим опытом и более обширной информацией, чем те, кто был в поле зрения старых писателей.

Шекспир принадлежит к старому классу драматургов.

Шекспир по времени стоял между этими двумя классами: принадлежит ли он решительно к какому-либо из них или проявляет склонность, и к какому? Он недвусмысленно принадлежит к старому классу; или, скорее, противоречие новым писателям принимает у него гораздо более решительную форму, чем у любого из его непосредственных предшественников; ибо у них встречается множество исключений из правила, у него — едва ли одно. Он возвращается, по сути, к более чем одному из принципов старой школы, которые начали в его время выходить из употребления. Сравните его хроники, повествовательный хор, длинные рифмованные отрывки. Внешняя форма некоторых его пьес, особенно его хроник, вполне в старом вкусе. Повествовательный хор — самый заметный пережиток древности; и длинные рифмованные отрывки, частые в его ранних работах, в изобилии встречаются у старых писателей: Пил использует их на протяжении целых сцен, и Марло также чрезмерно. Шуты и выбор известных историй. Его постоянное введение тех условных персонажей, его любимых шутов, — еще одна точка сходства с более грубой сценой. Он из школы Лоджа и Грина. И его выбор сюжетов, в сочетании с особенностями экономии, только что замеченными, а также другими, четко относит его к школе Лоджа, Грина и тех старших писателей, которые оставили мало работ и еще меньше имен. Его исторические пьесы — это совершенство старой школы, единственные ценные образцы этого класса, которые она произвела, и последний случай, когда ее пример был последовал; и он прибегал к классической истории для таких сюжетов, которые наиболее приближались к природе его английских хроник. О новых новеллах, и вы должны особо отметить, что даже в классе сюжетов, в котором он, кажется, совпадает с новой школой — я имею в виду его сюжеты, заимствованные из иностранных новелл, — он не принимает большего соответствия, чем его видимость, в то время как принцип противоречия все еще сохраняется. Шекспир выбрал наиболее широко известные. Новые писатели предпочитали непереведенные новеллы, и, где они выбирали переведенные, маскировали их до тех пор, пока черты оригинала не терялись: Шекспир не только использует переведенные сказки — (это, действительно, по необходимости) — и тесно придерживается их мельчайших обстоятельств, но почти в каждом случае он делал выбор тех из них, которые могут быть доказаны как наиболее широко известные и почитаемые в то время. Большинство его сюжетов, основанных на фантастических предметах, будь то из новелл или других источников, могут быть показаны как ранее знакомые людям. 6 пьес Шекспира, основанных на хорошо известных историях. История «Меры за меру» была рассказана ранее; историю «Как вам это понравится» он мог получить из любого из двух популярных сборников сказок; басня «Много шума из ничего», кажется, была широко распространена, как и басни «Все хорошо, что хорошо кончается» и «Зимняя сказка»; «Ромео и Джульетта» появляется по крайней мере в одном сборнике английских новелл и в поэме, которая пользовалась большой популярностью. Этого достаточно в качестве примеров; но еще более примечательным обстоятельством является следующее. 12 на сюжеты предыдущих пьес. В повторяющихся случаях, около двенадцати всего, Шекспир выбирал сюжеты, на которые ранее были написаны пьесы; более того, на сюжеты, которые он так переписал, он создал некоторые из своих лучших драм, а одну — свой настоящий шедевр. «Юлий Цезарь» принадлежит к этому списку; «Лир» — также; и «Гамлет». Разве это не удивительный факт? Я могу использовать его в настоящее время только как самое ценное доказательство того, что взгляд, который я принимаю, является точным. Но Шекспир также, чаще чем однажды, обращался к рыцарскому классу сюжетов, который был исключительно характерен для старой школы. Его сказки, действительно, имели сильное сходство с его собственными наиболее почитаемыми предметами изучения; ибо, среди всех их экстравагантностей и несоответствий, готические романы и поэмы, старейшие из них во всяком случае, претендовали по форме на то, чтобы быть хрониками фактов, и в принципе предполагали историческую правду как свою основу. 3 на классические сюжеты, превращенные в романы. «Перикл» основан на одном из самых популярных романов средних веков, который был также переложен в стихи Гауэром, вторым отцом английской поэтической школы. Персонажи «Сна в летнюю ночь» классические, но костюм строго готический, и показывает, что именно через посредство романа он черпал знание о них; и «Троил и Крессида» представляет другой классический и рыцарский сюжет, который Чосер обработал весьма пространно, также облеченный в богатство романтического наряда и декораций.

Шекспир выбрал историю «Двух знатных родичей».

Поскольку Флетчер и Шекспир таким образом противопоставлены друг другу в выборе сюжетов, какие качества есть в сюжете «Двух знатных родичей», которые могут приписать выбор его тому или другому? Во-первых, это рыцарский сюжет — классическая история, которая уже была рассказана в готическом стиле. Флетчер не выбрал бы классическую историю Чосера для своего сюжета. Природа истории, следовательно, не могла быть рекомендацией ее Флетчеру. У него нет ни одного другого сюжета такого рода; он даже написал одну пьесу в насмешку над рыцарскими обычаями; и сарказм этого юмористического произведения, как в общем замысле, так и в конкретных отсылках, направлен исключительно на прозаические романы о рыцарских странствиях, болезненный и посмертный отросток от родительского корня, чьи законные и древние потомки, метрические хроники и сказки, он, кажется, ни знал, ни заботился о них. ни старую историю, во-вторых, эта история должна была быть неприемлемой для Флетчера, потому что она была знакомой в Англии. Этот факт, возможно, достаточно доказан тем, что она является предметом той оживленной и восхитительной поэмы Чосера, которую Драйден назвал немногим уступающей «Илиаде» или «Энеиде»; но это еще более четко показано третьим фактом, который полностью закрывает аргумент против выбора Флетчером ее в качестве сюжета. ни ту, на которую были написаны две пьесы XVI века. Не менее двух пьес были написаны на эту историю до конца шестнадцатого века; более ранняя из двух, «Паламон и Арсит» Эдвардса, поставленная в 1566 году и напечатанная в 1585 году, и другая пьеса под тем же названием, выведенная на сцену в 1594 году.

Флетчер не выбирал сюжет «Двух знатных родичей».

Таким образом, я думаю, доказано почти до демонстрации, что человек, который выбрал этот сюжет, не был Флетчером; и то, что уже было сказано, даже без конкретных доказательств отдельных отрывков, создает сильную вероятность того, что выбор был сделан Шекспиром, а не каким-либо другим драматическим поэтом его времени. Если вопрос стоит лишь между двумя писателями — если, предполагая доказанным, что Шекспир написал части пьесы, нам остается только спросить, кто из них выбрал сюжет, — мы, конечно, не можем затрудниться с решением. Изучение Шекспиром рыцарской поэзии. Но предположение в пользу Шекспира может быть возведено почти в абсолютную уверенность, в то время как, в то же время, некоторые важные качества его будут проиллюстрированы, — если мы спросим, какова была реальная степень, в которой он привязывал себя к изучению рыцарской поэзии, из которой взят этот сюжет, и влияние, которое это изучение могло иметь и действительно оказало на его работы.

Если бы, будучи сказанным, что драматический поэт родился в Англии во второй половине шестнадцатого века, чьи исследования, для всей эффективной пользы, которую они могли бы ему принести, были ограничены его собственным языком, нас попросили бы сказать, какой курс, вероятно, приняли его приобретения, наш ответ был бы готов и без колебаний. Английская литература была узкого охвата до рассматриваемого времени и, согласно неизменному прогрессу умственной культуры, развивалась сначала в тех более тонких ветвях, которые исходят прежде всего из воображения и привязанностей и апеллируют за свой эффект к принципам, в которых они имеют свой источник. Шекспир наверняка сначала изучал и находился под влиянием наших старых поэтов-нарраторов, которые принадлежали к готической школе. Поэзия достигла энергичной юности, история была в младенчестве, философия не появилась на свет. Если бы область изучения была шире, именно к поэзии по особому образу должен был обратиться поэт за опытом и мастерством в своем искусстве и в языке, который должен был быть его инструментом. И почти исключительно к поэтам-нарраторам Шекспир должен был обращаться за помощью и руководством; ибо предшествующие писатели на драматическом поприще могли научить его немногому. Они могли служить только маяками, а не примерами, и он должен был искать в других шахтах материалы, чтобы воздвигнуть свой дворец мысли. Но английские поэтические писатели, которые предшествовали ему, все более или менее запечатлены печатью готической школы, и наиболее известные среди них принадлежат к ней по существу. Чосер, Лидгейт и Гауэр, многим из которых Шекспир существенно обязан, были главами секты, чьи сюжеты и форма сочинения варьировались только так, как варьировались различные формы и сюжеты иностранных романтических писателей. Британия — мать многих прекрасных рыцарских поэзий. Рифмованный роман, метрическое видение, устойчивое аллегорическое повествование или диалог были лишь различающимися результатами одного и того же принципа, и формами также его первоначального развития; ибо Британия была матерью и кормилицей многих прекраснейших рыцарских поэзий, а также сценой, где разворачиваются некоторые из самых захватывающих сказок. Это правда, что английская поэзия до времени Елизаветы представляет лишь немногие выдающиеся имена; но есть мир неапроприированных сокровищ рыцарского класса поэзии, которые все еще являются наслаждением для тех, кто владеет ключом к их тайным камерам, и были архетипами ранних поэтов той плодовитой эпохи. Важно помнить, что среди поэтов, украшающих ту эпоху, повествовательная поэзия предшествовала драматической. Спенсер принадлежит к готической школе. Спенсер принадлежит во всех отношениях к романтической или готической школе; героический «Смерть Артура» был правилом его поэтической веры; и именно та школа, возглавляемая им, которую Шекспир, начав свой путь и выбрав свою тропу, нашел в обладании всей популярностью дня. Шекспир тоже. Все доказывает, что он позволил себе руководствоваться преобладающим вкусом. Его ранние поэмы принадлежат по замыслу к школе Спенсера, и их стиль часто имитирует его. В своих драмах он имеет много точек сходства со старыми рыцарскими поэтами, помимо своего случайного принятия их сюжетов. Его уважение к Гауэру показано повторным введением его тени в качестве оратора в его хорах; и конкретные аллюзии и образы, заимствованные из готических обычаев и рыцарских фактов, приходят при первом же взгляде на память каждому. Но есть более широко распространенное влияние, чем все это. Ошибки Шекспира и многие его ошибочные особенности прямо взяты из этого источника, и его бесчисленные искажения или ошибки — это не столько плод его собственного невежества, сколько необходимые качества класса поэтов, к которому он принадлежал, разделяемые с ним некоторыми из величайших поэтических имен, которые может привести современная Европа. Аномалии, те из его готической школы. В этой ситуации действительно находятся почти все нерегулярности и аномалии, которые предоставили неверующим в божественность его гения объекты презрительного оскорбления — его создание географий, полностью фиктивных, — его анахронизмы в фактах и обычаях, — его неверные утверждения исторических деталей, — его герцоги и короли в республиках, — его гавани в сердце континентов и его путешествия по суше к отдаленным островам, — его язычество в христианских землях и временах, и его епископы, и священники, и мессы in partibus infidelium. Чосер и Спенсер имели подобные. Мы можем осуждать его за эти нерегулярности, если хотим; но мы обязаны помнить, что Чосер и Спенсер должны нести тот же приговор: и если ошибки считаются столь весомыми, чтобы исключить из нашего внимания работы, в которых они найдены, ранняя литература не только нашей собственной страны, но и всей континентальной Европы должна быть отброшена как одна масса недостойной басни.

По правде говоря, Шекспир, обратившись к такому стилю мышления и направлению исследований, которые подвергали его подобным ошибкам, лишь отступил к тем принципам, что были не только источниками поэзии в его собственной стране, но и теми родниками, из которых в любой нации черпаются первые глотки вдохновения. Поэзия — это прежде всего искажение истории. На ранних этапах поэзия повсеместно является не чем иным, как искажением истории. Украшательство реальности — это проявление фантазии, которое знаменует собой эпоху более древнюю, чем создание чисто идеального; это усилие более успешное, чем попытка, которая следует за ним, и к полностью вымышленному всегда прибегают скорее по необходимости, чем по выбору. Катай — более древнее и подходящее место для романтики, чем Утопия; а исторические паладины и султаны — персонажи более поэтичные, чем порождения чистого воображения, которые их вытеснили. И невежество — её союзник. Её ошибки зависят от рода её скудных знаний. Но это направление поэзии — то, в котором она никогда не сможет задержаться надолго; её цитадель, безусловно, — это частично постигнутое реальное существование, но она не в силах защищать эту крепость после того, как знание начинает подкапывать её внешние укрепления; ей нужно невежество в качестве союзника, пока она занимает область истории, и когда этот спутник покидает её, она неохотно отступает к Возможному и Вымышленному, где у неё нет врага, чтобы оспаривать её владение этой территорией. Однако, пока она продолжает пребывать в своём старом прибежище, она должна иногда отклоняться от своего нечётко определённого пути, и её ошибки будут зависеть, как по роду, так и по количеству, от объёма и рода её знаний. То, что качества поэтической литературы в каждой нации зависят от количества и вида того опыта, из которого в каждом конкретном случае искусство черпает свои материалы, действительно слишком очевидно, чтобы нуждаться в иллюстрации; но некоторые любопытные выводы можно сделать из применения этой истины к контрасту, который обнаруживается между поэтической литературой современной Европы и той старой школой, которую называли классической. И отсюда проистекают отличительные качества греческой и современной школ. Внутренние достоинства древнегреческой поэзии, возможно, ещё предстоит объяснить другими причинами; но этот единственный принцип был достаточен для создания самых отличительных качеств языческой литературы, в то же время это совершенно тот же самый принцип, действующий в иных обстоятельствах, который породил противоположный характер современной школы изобретения. Знания Средневековья были обширны, но никогда не были глубокими. В период, ставший свидетелем постепенного возникновения той аномальной структуры поэзии, из поверженных фрагментов которой была воздвигнута совершенная литература христианской Европы, знания (я не говорю парадоксов) были обширны; они охватывали много разных эпох и много отдалённых регионов: но они также были повсеместно несовершенны; многое было известно отчасти, но ничто — полностью. Так она наделяла историю несообразными атрибутами. Отсюда проистекало специфическое различие той широко распространённой формы поэтического вымысла, а именно — избыток и несообразность атрибутов, которыми она наделяла историческую правду; и нетрудно обнаружить, почему многие из этих атрибутов никогда полностью не сливались с основной массой. Различные источники, из которых черпались материалы романтической поэзии, сразу же предстают перед каждым умом. Ранние современные поэты изобрели национальную и оригинальную литературу. Благодаря особому состоянию своих знаний и грубой активности духа, которая была их следствием, ранние поэты современной Европы были готовы изобрести вид литературы, который должен был быть строго национальным по своим сюжетам и в своих существенных частях — полностью оригинальным. Однако эта новая ветвь была подвержена модификациям различного рода. Одно искушение ввести чужеродные элементы, которому подвергались её авторы, было необычайно сильным и вряд ли могло в каком-либо другом случае воздействовать на литературу, возникающую в обстоятельствах, столь же благоприятных для оригинальности, как те, в которых они оказались. Но, плохо зная классиков, они прививали своим собственным произведениям наросты из классической литературы. Они находились под влиянием этой причины, как и не могли не находиться; и изображения чувств, привычек и мыслей, которые они заимствовали из этого источника, будучи по своей природе несхожими с составными частями системы, к которой они были присоединены, никогда не могли гармонировать с ними и при любых обстоятельствах всегда оставались бы наростами. Другие элементы новой системы, естественно, не были ни злом сами по себе, ни противоречащими принципам, с которыми их пытались объединить, но приобрели вид уродства и несообразности исключительно из-за случайных и внешних причин. И на историю — вымыслы и ошибки. Вымыслы и ошибки, которые невежество тех отцов нашей современной поэтической учёности наложило на историю, древнюю и современную, и на всё, что относилось к тогдашнему состоянию материального мира или человеческого общества, были допустимыми украшениями до тех пор, пока впоследствии приобретённые знания не ставили на них клеймо лжи; но как только ложь была разоблачена и очарование возможного существования разрушено, эти дополнения утратили свою власть над воображением, а вместе с ней — и свой вид уместности в качестве материалов для умственной деятельности. Сверхъестественное у романтических поэтов правдоподобно только благодаря суеверию. В сверхъестественном вымысле ранние романтические поэты были ещё более несчастны; ибо, когда они пытались раскрасить воображаемыми красками грозные очертания истинной веры, они пытались соединить святость с нечистотой, отождествить дух с плотью, совершить брак между живым и мёртвым; более чистая сущность восставала против этого союза, и человеческий разум мог смириться с представлением о нём, лишь пока оставался скованным тьмой и оковами религиозной порчи. Характеристики ранней греческой поэзии. Обратимся теперь к греческой поэзии и отметим, как тесно те же принципы действовали в ней, хотя разница обстоятельств привела к иному результату. Её склонность к ориентализму. Первые греческие изобретатели, правда, были в значительной степени защищены от влияния какой-либо иностранной литературы просто невежественной грубостью тех веков мира, в течение которых выполнялась их задача; и даже здесь, я не сомневаюсь, действовало влияние, не очень отличающееся от этого; ибо есть веские основания полагать, что если бы перед нами были дикие песни таких бардов, как фракиец Орфей или старый Мусей, мы обнаружили бы, что они сильно отмечены тем ориентализмом, к которому более поздняя греческая поэзия, дошедшая до нас, проявляет столь постоянную склонность. В остальном дух, в котором греки формировали свою поэтическую систему, был идентичен нашему. Её фальсификация истории. Их старшие поэты фальсифицировали исторические факты, изобретали или маскировали исторических персонажей и создавали ошибочные представления о прошлом во времени и далёком в пространстве, ничем не отличаясь от романтических баснописцев; и классические изобретатели продолжали пользоваться достаточным доверием к своим вымыслам просто потому, что знания развивались слишком медленно, чтобы позволить обнаружить их ложность до тех пор, пока литература нации продолжала существовать для неё как наличное достояние. Её отношение к религии. С их религиозными верованиями, опять же, гармонировал каждый привлекательный вымысел, и каждое великолепное дополнение легко включалось как последовательная часть; там, где всё было ложью, ещё одна ложь оставалась незамеченной или неосуждённой, и там, где искали почти только возвышенного и прекрасного, их охотно принимали из любого источника или в любом виде, в каком бы они ни приходили.

Шекспир ради своих сюжетов и формы покинул своё время и находил удовольствие в прошлом.

Поскольку эти соображения, по-видимому, проясняют принципы, которыми руководствовался Шекспир, они делают это, показывая его отстраняющимся от своего времени в том, что касается сюжетов и внешней формы его произведений, хотя и не в том, что касается их оживляющего духа, — как будто он с наслаждением помещал себя посреди грубого величия старой поэзии и минувших веков, созерцая жизнь и природу из их укрытия, словно он сидел внутри уединённого и разрушенного первобытного храма и смотрел на долину и горы сквозь те сломанные и массивные колонны, чей облик придавал величие и торжественность пейзажу, открывавшемуся сквозь их заросшие мхом проёмы. Отсюда его недостатки. Насколько эти взгляды имеют силу в качестве защиты недостатков, обнаруженных у великого поэта, эта защита основывается на соображении, что ошибки были неизбежными последствиями системы, породившей так много восхитительного, и что они разделялись с ним теми, за кем он следовал в выборе сюжетов и формы письма. Насколько всё сказанное по этому поводу имеет прямое отношение к главному предмету нашего исследования, его суть вкратце такова. Резюме причин, по которым Шекспир выбрал сюжет «Двух знатных родичей». Он вернулся к школе Чосера и Спенсера, к которой впоследствии стремился Милтон. Любовь Шекспира к старым поэмам. Аргумент в пользу выбора Шекспиром сюжета этой драмы возникает из её общих качеств как знакомой и любимой истории, принадлежащей к классу тех, что часто использовались старыми драматургами; этот аргумент получает дополнительную силу от того факта, что данный предмет ранее уже был обработан в драматической форме; и он становится почти неприступным, если мы рассмотрим этот предмет в частности как рыцарскую историю, принадлежащую к той родной школе, к которой Шекспир, хотя в определённых отношениях и заражённый экзотическим вкусом эпохи, всё же по существу принадлежал, — к той пустыне, в которой Чосер открыл исток поэзии, где Гауэр и Лидгейт пили свободно, а Сэквилл более скупо окунал своё чело, — к тому раю, по которому Спенсер радостно странствовал с небесной Уной, — к тому патриархальному лесу, в который впоследствии Милтон любил удаляться из своей освещённой лампой комнаты, чтобы спать у подножия какого-нибудь огромного нависающего дуба и мечтать о закованных в латы рыцарях, проезжающих мимо его места отдыха, или о хороводах фей, танцующих на зелёных холмиках вокруг, — к тому заколдованному розовому саду, где сам Шекспир собирал те гирлянды красоты, которые, по его описанию, добавляли славы даже его мыслям о любви.

[73:1]When in the chronicle of wasted time

I see description of the fairest wights,

And beauty making beautiful old ryme

In praise of ladies dead and lovely knights;

Then in the blazon of sweet beauty's best,

Of hand, of foot, of lip, of eye, of brow,

I see this antique pen would have expresst

Even such a beauty as you master now.

Сонет 106.

В организации сюжета также есть обстоятельства, которые решительно указывают на участие Шекспира. Шекспир виден в простоте сюжета. Один веский аргумент предоставляется очень заметным качеством сюжета в том виде, как он управляется, — его простотой. Он полагался на исполнение частей, а не на усложнение целого. Это качество свойственно ему, поскольку в данном случае оно является результатом строгого следования оригинальной истории; но оно свойственно ему и само по себе, так как расположение всех его произведений указывает на действие принципа, стремящегося к его достижению, а именно — опору на драматический эффект через исполнение частей, а не на механическое совершенство или усложнение целого. Его современники, каждый по-своему, уделяли крайнее внимание своим сюжетам. Сюжеты Бомонта и Флетчера зависят скорее от неожиданности и инцидента. У Бомонта и Флетчера спешка, неожиданность и быстрые и романтические повороты событий являются главной целью, а не трагическая сила или даже сценический эффект: их пьесы могли бы послужить материалом для пространных романов и часто заимствуются из таковых без концентрации или сокращения. Сравнительная бедность сюжета у Шекспира не приближается ими даже в их серьёзных пьесах, а живая суета их комических приключений — самая далёкая от этого, какую только можно вообразить. Сюжеты Б. Джонсона построены восхитительно. Сюжеты Джонсона построены наиболее тщательно и восхитительно: один или два из них не имеют равных по мастерству ведения, уместности и связи частей. Этот осторожный и трудолюбивый поэт никогда не полагался на свою способность компенсировать слабость плана силой отдельных пассажей; и его недоверие было оправданным, ибо абстрактная холодность его ума выдаёт себя на каждой странице его диалога, и его сценам нужно всё их изящество контуров, чтобы скрыть холодность их наполнения. Форд и Массинджер во многом сходятся в выборе сюжетов, оба предпочитая инциденты сильно трагического характера: но их способы управления ими широко различаются. Мрачные сюжеты Форда смягчены нежностью и сожалением. Форд, на мрачность историй которого ложатся проблески пафоса, подобно лунному свету, любит, когда он приступает к проработке деталей своего трагического плана, смягчать его до самой растворяющей нежности; по его велению слёзы текут в ситуациях, где мы скорее слушаем, чтобы услышать крик Агонии, или смотрим, чтобы увидеть, как Ужас застывает в камень; его эмоция — это не поднимающаяся ярость нынешней страсти, а тоска, переходящая в сожаление, которая задерживается, когда страдание прошло, и предполагает идеи окончательного смирения и покоя; его стих подобен голосу ребёнка, плачущего перед сном. Сценический эффект Массинджера через ситуации и трагический замысел. Его холодность выражения. Массинджер громоздит приключение на приключение, и его ситуации доведены до высоты неразбавленного ужаса; для сценического эффекта и трагической интенсивности некоторые из них, как, например, последняя сцена в «Неестественном поединке» и знаменитая в «Герцоге Миланском», не имеют равных в современной драме и достойны суровости античности; но только в замысле работает трагический дух; раскраска деталей холодна, как монументальный мрамор; помпезность возвышенного красноречия имитирует простоту горя, или молчание оставлено интерпретировать одинаково и для печали, и для отчаяния. К тщательности в наброске плана и изобретении ситуаций, проявленной таким образом разными способами, манера Шекспира совершенно чужда. Великая цель Шекспира — выявить характер и чувство. Он никогда не истощает себя в построении своих сюжетов, но бережёт свои силы для великой цели, которая стояла перед ним, — эволюции человеческого характера и страсти, результата, который, как он полагал, он способен произвести из любого сюжета, каким бы обнажённым тот ни был. Ему не нужно разнообразие приключений во многих его пьесах; но он имеет его только там, где его дал ему роман или хроника: он не отвергает его, когда оно предлагается, но не делает ни малейшего усилия, чтобы искать его. Пьесы Шекспира без сюжета: Некоторые из его пьес, особенно его комедии, фактически не имеют сюжета, и это именно те драмы, в которых его гений одержал некоторые из своих самых могучих побед. «Буря». «Буря» — пример: что в ней есть? Корабельная команда выброшена крушением на остров; они находят там старика, который был обижен некоторыми из них, и происходит примирение. «Как вам это понравится». Единственное действие «Как вам это понравится» — пешеходное; если бы персонажи были помещены в лес в первой сцене, драма была бы тогда так же готова к своей катастрофе, как она есть в последней. «Сон в летнюю ночь» не имеет сюжета. «Сон в летнюю ночь» повествует о полуночной прогулке в лесу; и нереальная природа инцидентов игриво указана в его названии. Именно из не более сильных материалов, чем эти три хрупкие нити повествования, наш поэт сплёл непревзойдённые ткани новой мысли и божественной фантазии. И, как в своих более лёгких произведениях он не заботится о разнообразии приключений, так и в своих трагических пьесах он не стремится громоздить ужасы или горести один на другой при разработке своих сюжетов. В сюжетах трагедий Шекспира детали и характер — главные вещи. В этом последнем классе его произведений мастерство и сила, с которыми интерес вплетён из деталей истории и элементов характера, затрудняют нам увидеть, насколько мы обязаны им той силой, которую сцена оказывает на нас. Но при небольшом размышлении мы способны обнаружить, что едва ли найдётся хоть одна его драма, в которой из тех же материалов нельзя было бы сформировать ситуации, которые обладали бы в своём простом очертании десятикратным количеством интереса и трагического эффекта по сравнению с теми, что Шекспир представил нам. Он мог бы создать более поразительный эффект из «Гамлета», акты IV и V. «Гамлет» предлагает, особенно в двух последних актах, некоторые замечательные доказательства его безразличия к средствам, которые он держал в своих руках для усиления трагического интереса своих ситуаций, и той смелости, с которой он бросался на свои собственные ресурсы для создания самого интенсивного эффекта из самого тонкого очертания. «Отелло», акт III. Но никакой пример не может показать более поразительно его независимость от трагической ситуации и его силу создания драматической мощи из самых скудных элементов истории, чем третий акт «Отелло». Он содержит не более чем развитие и триумф дьявольского замысла, который впоследствии должен был привести к убийству и раскаянию; и другие писатели не трактовали бы его иначе, как необходимое для подготовки пути к душераздирающему финалу. В диалогах Мавра с Яго акт мести, то и дело сурово созерцаемый и омрачающий всё своим ужасом, является всё же лишь одним ингредиентом в несчастье истории. Так в конце «Лира». Эти сцены — трагедия сами по себе, история самого отвратительного переворота в благородной натуре; и их катастрофа несчастья завершена, когда смятение сомнения погружается в решительное и безрадостное убеждение, — когда Мавр отталкивает Дездемону и выбегает в неконтролируемой агонии. Прочтите также финал «Лира» и извлеките тот же урок из экономии этой самой трогательной сцены. Всё оставлено ясным для одной группы, отца и его мёртвого ребёнка. Ужасы, которые так густо собрались в течение последнего акта, тщательно удалены на задний план, и оставлено свободное место для печальной группы, на которую обращён каждый взгляд. Ситуация проста до крайности; но как трагически волнующи внутренние конвульсии, для изображения которых поэт достойно сберёг свои силы! Лир входит с неистовыми криками, неся тело своей мёртвой дочери на руках; он колеблется между волнующими сомнениями и желающим неверием в её смерть и жалобно экспериментирует над безжизненным трупом; он склоняется над ней с нежностью стариковской привязанности и вспоминает мягкую низкость её голоса, пока ему не кажется, что он может слышать его ропот. Затем наступает ужасное оцепенение отчаянного безумия, во время которого он принимает самые жестокие вести с апатией или отвечает на них дикой бессвязностью; и сердце изливается в конце своим последним порывом любви, только чтобы разбиться в неистовости своей эмоции, — начиная с нежности сожаления, раздуваясь в удушающее горе и, наконец, когда глаз ловит признаки смертности в мёртвом, ломая струны жизни в пароксизме мучительного ужаса.

Oh, thou wilt come no more;

Never, never, never, never, never!

—Pray you, undo this button: Thank you, Sir.—

Do you see this?—Look on her—look—HER LIPS!

Look there! Look there!

Применение здесь различий, указанных таким образом, довольно легко. Флетчер либо не выбрал бы столь обнажённую историю, либо трактовал бы её в ином обличье. Инциденты истории «Двух знатных родичей». Инциденты, составляющие историю, не многочисленны и не сильно проработаны: это только пленение двух рыцарей, их влюблённость в леди, поединок, который должен был решить их право на неё, и смерть Арсита после него. И никакой сложности второстепенных приключений не вставлено, чтобы нарушить представленную таким образом простоту. Не подошло бы Флетчеру. Во всём этом нет ничего, что Флетчер мог бы найти достаточным для поддержания той непрерывности и протяжённости интереса, которые он всегда считал необходимыми. Он добавил бы к ним. Он изобрёл бы дополнительные обстоятельства, он создал бы новых персонажей или выдвинул бы менее важных лиц, которые сейчас заполняют сцену, дальше на передний план и более постоянно в действие: одна простая и безыскусная история, которую мы имеем, не обладая никакой его ртутной активностью движения и едва возбуждая чувство любопытства, была бы превращена в сложность интриг, среди которых фигуры, занимающие центр пьесы в том виде, как она стоит, были бы лишь индивидами, делящими свою важность с другими, и едва ли допущенными к тому, чтобы сделать свои черты хоть сколько-нибудь различимыми.

Обращение Шекспира видно в определённых сценах «Двух знатных родичей».

В управлении отдельными сценами этой пьесы, точно так же, наблюдаются определённые обстоятельства, которые, по отдельности, по-видимому, идут на определённую длину в установлении претензии Шекспира на организацию и имеют значительную силу, когда взяты вместе. Акт I, сцена ii, задуман Шекспиром. Вторая сцена первого акта, по-видимому, была набросана им, а не Флетчером, поскольку она не содержит активности инцидентов и не служит никакой очевидной цели, кроме развития характера и ситуации двух принцев; способ подготовки, совсем не практикуемый Флетчером. Акт I, сцена iii, также. И никакое следствие не вытекает из прекрасной сцены, непосредственно следующей; обстоятельство, которое указывает на Шекспира как на организовавшего сцену и усилило бы доказательство того, что он написал диалог, если бы это требовало какого-либо подтверждения. Акт V, сцены i, ii, iii. [? Эмилия с портретами.] Нагота и недиверсифицированное повторение ситуации в первых трёх сценах последнего акта формируют одну презумпцию против изобретения этих сцен Флетчером. Акт V, сцена v, также задуман Шекспиром. Экономия пятой сцены того акта, в которой Эмилия, оставленная одна на сцене, слушает шум поединка, также, для меня, сильно указывает на Шекспира. Уловка необычна, но чрезвычайно хорошо воображена. Я не припоминаю инцидента у Флетчера, имеющего малейшее сходство с ним или основанного на каких-либо принципах, хоть сколько-нибудь аналогичных тому, который здесь приведён в действие. У Шекспира, я думаю, мы можем, в более чем одной драме, обнаружить что-то, что могло дать зародыш этого. Уловки Шекспира для избегания зрелищ; в исторических пьесах он снова и снова сожалел о недостаточности средств, которыми обладала его сцена, или любая другая, для представления таких зрелищ; но в нескольких из этих пьес он изобрёл уловки для избегания их. В «Генрихе V» у нас есть битва при Азенкуре; но единственное столкновение противоположных сторон — это Пистоль и злополучный Синьор Дью. «1 Генрих IV». В «первой части Генриха IV» он показал нежелание рисковать эффектом даже одиночного поединка; ибо в последней сцене той пьесы, где принц Генрих вступает в бой с Хотспуром, внимание зрителя отвлекается от боя между ними входом Дугласа и его атакой на благоразумного Фальстафа. «Ричард II». В «Ричарде II» выставлены барьеры для дуэли Болингброка и Норфолка, которая безыскусно прерывается в самый последний момент мандатом короля. Эмилия в «Двух знатных родичах» I. v., как Леди Макбет во II. ii. «Макбета». Но более глубоко отмеченное сходство с духом, в котором организована сцена в «Двух знатных родичах», встречает нас в Леди Макбет, наблюдающей и слушающей, пока её муж совершает убийство, подобно плохому ангелу, который откладывает свой полёт только до тех пор, пока не будет уверен, что прошептанное искушение сделало свою работу. И в этой сцене поединка даже древняя и безыскусная уловка, используемая для рассказа о важных событиях через посланников, приведённых для этой единственной цели и не имеющих части в действии, может быть замечена как принадлежащая к более старой форме драмы, чем у Флетчера, и как очень часто практикуемая самим Шекспиром.

Мотивы пьесы «Два знатных родича».

Покидая наш беглый осмотр качеств, которые отличают механическую организацию пьесы, мы можем обратить внимание на способ, которым задуманы те влияния, которые дают движение инцидентам истории и регулируют её прогресс. Драматическое искусство определено. Драматическое искусство — это представление человеческого характера в действии; и действие в человеческой жизни побуждается страстью, которую другие силы ума служат только для того, чтобы направлять, модифицировать или подавлять. В концепции страстей, которые главным образом действуют в этой драме, по-видимому, есть много такого, что характерно для большего поэта, чем Флетчер. В «Двух знатных родичах» движущие страсти — Любовь и Ревность. Во-первых, страсти, которые первично порождают действие пьесы, просты; это Любовь и Ревность; чистейшая и самая бескорыстная форма одной и самая благородная и самая щедрая, которую можно было выбрать для другой. Эта концепция — Шекспира. Концепция принадлежит Шекспиру в её возвышенности и великодушии; и она также его, как прямое обращение к общим симпатиям, модифицированное, но слегка, частичными или мимолётными взглядами на природу. Близость к ведущим мотивам — дело Шекспира. Но она также напоминает его в единстве и связности замысла, с которым идея схвачена и прослежена. Не может быть необходимым, чтобы я специфически иллюстрировал близость, с которой эти правящие страсти приведены к воздействию на ведущие обстоятельства истории от начала до конца. И почти столь же излишне напоминать вам, насколько любое такое следование этому единству импульса действует как доказательство в вопросе между двумя поэтами, которых мы здесь должны сравнить. Неспособность Флетчера проработать характер, держать одну страсть всегда на переднем плане. Флетчер, наряду с другими поэтами всех рангов, уступающих высшему, неспособен сохранить какую-либо одну форму страсти или характера искусно на переднем плане: он может казаться иногда предложившим себе преследование такой цели, но он либо вырождается в демонстрацию нескольких переработанных драматических контрастов, либо теряет свой путь совсем среди сложных приключений, которыми он обременяет свои истории. Определённая цель Шекспира и следование ей. Эта неспособность держать в поле зрения единообразный замысел — по правде, один поразительный аргумент неполноценности; и ясность, с которой Шекспир задумывает определённую цель, и неизменность, с которой он преследует её, идут очень далеко, чтобы распутать великий секрет его силы. Его опора на эмоцию, которую он вкладывает в своих персонажей. Я уже указал вам, возможно, без необходимости, в чём состоит его сила страсти; что она не в инцидентах его басни, а в его способе трактовки инцидентов; что он не будет полагаться на простою энергию или мастерство контура в своей сценической группировке для того влияния, которое, как он сознаёт, всегда способен приобрести более достойно, красотой и эмоцией, которые он вдыхает в органическое формирование живой статуарности сцены; что он отказывается жертвовать ради меретрической привлекательности напряжённых ситуаций или запутанных инцидентов внутренней и самоподдерживающейся силой своих исторических картин сердца или непоколебимой точностью своих демонстраций интеллектуальной анатомии. Единство цели Шекспира, видимое в его концепции, и его осуществление этого. Подобным образом вы будете искать его единство цели не в механической экономии его сюжетов, а в элементарной концепции его персонажей и в его развитии принципов страсти, под чьими внушениями эти персонажи действуют. Концепция характера Шекспира и метод его развития. Он выбирает в качестве предмета своего изображения какое-то могуче и истинно задуманное олицетворение человеческих атрибутов, несообразное, может быть, само по себе, но верное своему прототипу как несообразное согласно правилам, которые направляют несообразность в нашей загадочной ментальной конституции; для демонстрации характера, так воображённого, он изобретает некоторую цепь событий, посредством которых его внутренние пружины действия могут быть приведены в игру; и он прослеживает движение и результаты этих духовных импульсов с неуклоняющейся твёрдостью замысла, которая не отворачивается ни чтобы поднять любопытство, ни чтобы удовлетворить жажду какой-либо другой низкой стимуляции. Некоторые сингулярные примеры тонкого суждения Шекспира в цеплянии за один великий замысел предоставлены «Отелло». Убийство Дездемоны сравнено с убийством Аннабеллы (Фордом). Смерть Дездемоны была сравнена с убийством Аннабеллы, сценой (очевидно, нарисованной из неё) в драме Форда на историю, которая заставляет плоть ползать. Форд выше Шекспира в пафосе. Некоторые провозгласили сцену Форда превосходящей в пафосе шекспировской: я думаю, она решительно такова. Нежная печальность языка и немногих образов изысканна, и сладкая грустная монотонная мелодия версификации неописуемо волнующа. От слабости ли Шекспир не дал смерти своей нежной леди равного сильного отпечатка пафоса? Нет. Он не был, действительно, восприимчив к женской заброшенности Форда; но он был равен мужскому тону чувства, приспособленному возбудить более истинную симпатию. Почему? Из-за самоограничения Шекспира. Он отказался натянуть струны чувства до предела в пользу Дездемоны; и его отказ имеет замысел и смысл в нём. Ум Отелло — центр пьесы Шекспира, и пафос смерти Дездемоны должен быть сдержан. Есть мука в сцене и самая полная уступка подавляющей печали; но это Мавр, который чувствует эти эмоции, и это демонстрация его ума, которая является ведущей целью этой сцены, как и остальной драмы. Страдающая леди — лишь низший актёр в сцене; её ситуация выведена с совершенным мастерством и подлинной нежностью, насколько она последовательна с первой целью и иллюстративна её; но её выражение арестовано в точке, где её дальнейшее развитие испортило бы эффект сцены как целого и нарушило бы её проникающий дух. Форд не имел такой цели в виду; и сама сцена его, которая так прекрасна сама по себе, теряет почти всю свою силу, когда рассматривается как часть пьесы, в которую она вставлена.

Эти принципы Шекспира могли быть прослежены как влияющие на драму «Двух знатных родичей», даже если бы не было ничего дальше, чтобы показать их эффект, чем то, что уже было замечено. Но их сила отображена ещё более восхитительно во втором качестве в способе концепции, менее открытом для замечания, но дышащем активно через всё. Есть мастерство в ментальной машинерии, которая даёт движение истории; но есть даже большее искусство в применении скрытого влияния, которое контролирует действие движущей силы и уравнивает её эффекты. Искусство Шекспира в подчинении всех «Двух знатных родичей» одной Дружбе. Этот секретный принцип — Дружба, действие которой показано наиболее отчётливо в Родичах, направляя каждую часть их поведения, кроме случаев, когда их взаимная претензия на любовь Эмилии входит в действие, никогда не вымирающая даже там, хотя её эффект иногда приостановлен, и пробуждающаяся при приближении смерти Арсита с теплотой, которая естественна, а также трогательна. Любовь Друзей — ведущая идея «Двух знатных родичей». Но это чувство имеет дальнейшую работу: Любовь Друзей — по правде, ведущая идея пьесы: вся драма — одна жертва на алтаре одного из самых святых влияний, которые воздействуют на ум человека. Паламон и Арсит — первые, кто склоняется перед святыней, но Тесей и Перитой следуют, и Эмилия и её сестра также отдают дань уважения. Гармония её частей, идея за пределами Флетчера. Эта сингулярная гармония частей была идеей, совершенно за пределами досягаемости Флетчера; и исполнение её было одинаково не пригодно для его попытки. Дискриминация, деликатное облегчение, с которым разные оттенки привязанности разработаны, неподражаемы. Любовь Принцесс не исходит в действие; это плацидное чувство, которое радостно созерцает своё собственное подобие в других или поворачивается назад с памятью к исчезнувшим часам детства: с Тесеем и его другом страсть отображена тускло, как тоскующая по усилию, но не одарённая возможностью; и в Родичах она взрывается в полную активность, подавляя всё, кроме одной всемогущей страсти, и закаляя и очищая даже её. С этим исключением вы не будете искать много мастерства Шекспира в очерчивании характера. Не много характеристики Шекспира в «Двух знатных родичах». Черты двух Принцев довольно подходяще различены; но ни в них, ни в ком-либо из других нет приближения к его высшим усилиям. Вы припомните, что в его признанных произведениях те более тонкие и глубокие высматривания в характер имеют место только в немногих инстанциях; и что большее число его драм зависят для своего эффекта главным образом от других причин, некоторые из которых энергичны в этой самой пьесе.

Пока вы последовательно инспектировали отдельные пассажи в этой пьесе, ваше внимание было необходимо призвано как к характеру её воображаемых частей, так и к тону размышления, который так часто принят в ней. Чей правящий темперамент «Двух знатных родичей»? Драма, будучи теперь поставленной полностью перед вами, я пожелаю, чтобы вы обдумали её правящий темперамент как целое и определили, является ли этот темперамент Флетчера или принадлежит более вдумчивому, пытливому и торжественному уму. Ищите в ней ум её автора. Когда вы установите такое перерассмотрение, я буду желать, чтобы вы созерцали внутренний дух произведения с более возвышенной и более командующей станции, чем та, которую вы ранее занимали; и я буду умолять вас смотреть на её элементы мысли и чувства меньше как на качества литературного произведения, чем как на знаки и результаты ментальной конституции её автора. Долг нашего почтения к Шекспиру, Звезде Поэтов, будучи интеллектуальным. Я не могу рассматривать как совсем чуждое нашей ведущей цели любое исследование, которое может удержать обещание иллюстрирования характеристик Шекспира даже слегка и обучения нас смешивать более активное различение в почтении, с которым мы смотрим вверх на Звезду Поэтов с общего уровня нашей неодарённой человечности. Вы поэтому будете иметь терпение сопровождать меня в предложении некоторых запросов относительно характера его способа мышления и пути, которым его рефлексивный дух и его поэтические качества ума объединены и влияют друг на друга. Мы можем быть способны воспринимать более отчётливо реальный характер как его интеллекта, так и его поэтической способности, если вы согласитесь, что наше исследование выйдет из точки, которую вы можете быть склонны рассматривать несколько более удалённой, чем это совсем необходимо. Мы будем трактовать 1. истинные функции Поэзии, 2. её истинную провинцию. Желательно, чтобы мы имели ясно в нашем виде, во-первых, истинные функции поэтической способности и, во-вторых, провинцию в поэтическом изобретении, которая легитимно принадлежит воображению, правильно так называемому. Звуковые заключения по обоим этим пунктам незаменимы для звуковой критики на индивидуальных экземплярах поэтического искусства; и когда мы пытаемся рассуждать на частных случаях, не имея тех заключений, помещённых заметно в виде в начале, неопределённость обычного языка делает нас постоянно подверженными потере вида их истинных оснований и различий. Укладывание таких принципов при институции исследования в поэтический характер великого поэта, поэтому, ни в какой степени не менее полезно, чем внушение знакомых истин в инструкциях религиозных и моральных учителей; конец в каждом из случаев будучи, не установлением новых принципов, а помещением известных и допущенных в аспект, который должен сделать их влиятельными; и необходимость в каждом, возникающая из опасности, которая существует, чтобы принципы, признанные в абстрактном, не были в практике полностью проигнорированы.

Контраст Искусств Поэзии и Дизайна, в «Лаокооне» Лессинга.

Мы можем никаким путём обнаружить реальный характер и объекты Поэтического Искусства так легко, как контрастируя его с Искусствами Дизайна; и материалы для такого сравнения предоставлены «Лаокооном» Лессинга. Греки субординировали Выражение Красоте. Принципы, установленные в том восхитительном эссе, едва ли будут теперь оспорены и могут быть довольно справедливо суммированы следующим образом. — Изучение греческих произведений искусства убеждает нас, что «среди древних Красота была председательствующим законом тех искусств, которые заняты Формой»; что, к тому верховному объекту, греческие художники жертвовали каждым коллатеральным концом, который мог быть несообразным с ним; и что, в частности, они выражали внешние знаки ментального волнения и телесного страдания, до не дальнейшей степени, чем та, которая позволяла Красоте быть полностью сохранённой. И весь Дизайн должен делать то же самое, потому что теперь, что эта субординация Выражения Красоте — фундаментальный принцип искусства, а не просто случайное качество греческого искусства индивидуально, доказано рассмотрением специфической конституции и механических необходимостей искусства. Его представления ограничены единственным инстантом времени; и то одно обстоятельство налагает на него два ограничения, которые необходимо производят характерное качество греческих произведений. 1. выражение должно быть поймано до того, как высшая страсть достигнута; Во-первых, «выражение никогда не должно быть выбрано из того, что может быть названо акме или трансцендентной точкой действия»; и это потому, что сила искусств дизайна, будучи ограниченной арестованием единственной точки в развитии действия, незаменимо, чтобы они выбрали точку, которая в высшей степени значительна и наиболее полно возбуждает воображение; условие, которое выполнено только теми точками в действии, в которых действие движется вперёд и страсть, которая побуждает его, увеличивается; и которое не выполнено ни в какой степени высшей стадией страсти и завершением действия. 2. потому что выражение не должно быть таковым моментального чувства. Но Поэзия не связана лимитами Изящных Искусств. Она может схватить страсть на её высоте. Во-вторых, ограничение наложено относительно выбора правильной точки в прогрессе действия вперёд: ибо искусство инвестирует с неподвижной и неизменной перманентностью точку действия, которую оно выбирает; и следовательно любое появление, которое существенно обладает характером внезапности и эванесценции, не пригодно быть его субъектом, поскольку ум не может легко концептуализировать такие транзиторные появления как застывшие в ту монументальную стабильность. — Поскольку именно ограничением Изящных Искусств представлением единственного инстанта времени налагаются два ограничения в точке выражения, и поскольку Поэзия не подвержена тому механическому ограничению, но может описывать последовательно каждую стадию действия и каждую фазу страсти, следует, что это последнее искусство не сковано ограничением в выражении, которое является следствием физического ограничения другого; и отсюда демонстрация страсти на её высоте так же допустима в поэзии, как она недопустима в искусствах дизайна. Красота — лишь один из её многих ресурсов. И поскольку весь диапазон и вся сила человеческой мысли, действия и страсти оставлены таким образом открытыми поэту как субъекты его представления, следует также, что Красота «никогда не может быть более чем одной среди многих ресурсов, (и тех самых лёгких,) которыми он имеет силу вовлечь наш интерес для своих персонажей».