«Исследование творчества Шекспира»

Элис.— Милый Мосби, спрячь свою руку, она убивает мое сердце.

Мосби.— Да, госпожа Арден, это ваша милость.—

даже это не делает невыносимым сценическое представление того, что в реальной жизни было бы невыносимо видеть любому человеку. Такое проявление собачьей трусости и угрюмой издевательской злобы скорее усиливает нашу удивленную жалость к его жертве, чем наше удивленное чувство ее деградации. И это своего рода триумф, которого может достичь только такой художник, как Шекспир в поэзии или как Бальзак в прозе.

Элис Арден, если она действительно дочь Шекспира, — старшая из той группы, к которой леди Макбет и Диониза принадлежат по праву странного сестринства. Жены тана Глэмиса и правителя Тарса, не нужно говорить, обе являются созданиями гораздо более поздней даты — если не самого последнего различимого или определяемого этапа в искусстве Шекспира. Глубоко окрашенная в вину крови, жена Ардена гораздо менее прирожденная преступница, чем они. Для нее, одновременно агента и пациента своего преступления, жертвы и инструмента жертвоприношения и кровавого подношения Венере Либитине, богине любви и смерти, — для нее, даже в самой глубокой яме ее преднамеренного нечестия, раскаяние естественно, а искупление мыслимо. Подобно Федре Расина, и в этом так благородно непохожей на Федру Еврипида, она способна на глубочайшее и самое горькое покаяние, — неспособна умереть с отвратительной и человекоубийственной ложью на своих давно оскверненных губах. Ее последнее дыхание — не ложь, а молитва.

Рассматривая, таким образом, в заключение, разнообразные и чудесные дары, впервые проявленные на нашей сцене великим поэтом, великим драматургом, сильным и тонким исследователем сердец, справедливым и милосердным судьей и живописцем человеческих страстей, который дал эту трагедию новорожденной литературе нашей драмы; принимая во внимание действительно чудесное мастерство, абсолютность интуиции и вдохновения, с которыми вносится каждый штрих, подчеркивающий характер или смягчающий эффект, даже в набросках и группировке таких второстепенных фигур, как разбойничий наемник Черный Уилл, страстный художник без жалости или совести, и прежде всего «неподражаемое, неподражаемое» исследование Майкла, в котором даже физический страх становится трагическим, а трусость сама по себе — не смешной немощью, а скорее ужасной страстью; я не могу не набраться наконец смелости сказать, даже при отсутствии всякого внешнего или традиционного свидетельства, что мне кажется не просто простительным и допустимым, но просто логичным и разумным, записать эту поэму, работу молодого человека на первый взгляд, как возможную работу не чьей-либо юношеской руки, кроме Шекспира.

Никакой подобный вопрос не поднимается, никакая параллельная проблема не ставится в случае любой другой из пьес, ныне или когда-либо приписываемых на основаниях более или менее сомнительных той же несомненной руке. Эту руку я не узнаю даже в «Йоркширской трагедии», полной, как она есть, до краев свирепой животной силы и горячей, как от яростного дыхания какого-то запертого дикого зверя. Хейвуд, который как самый реалистичный и в некотором смысле прозаический драматург своего времени был признан (хотя и в скромно пробной и предположительной манере) ее автором, был так же неспособен написать ее, как Чапмен — написать шекспировские части «Двух знатных родичей», или Флетчер — написать сцены падения Уолси и смерти Кэтрин в «Короле Генрихе VIII». Единственному редактору Шекспира, ответственному за два более ранних из трех предложений, здесь отброшенных, они могут быть прощены по причине недостаточной учености и отсутствия критической подготовки; но на каком основании третье предложение может быть оправдано в случае людей, которые должны иметь лучшее право, чем большинство других, говорить с некоторым проявлением авторитета по вопросу высшей критики, я должен признаться, что совершенно теряюсь в догадках. В «Йоркширской трагедии» покорная преданность ее несчастной героини своему обезумевшему мужу — просто собачья, — хотя и не даже, в изысканно правдивой и нежной фразе нашей суверенной поэтессы, «наиболее страстно терпеливая». Нет сходства в этой бедной растоптанной фигуре с «одной из женщин Шекспира»: Гризельда не была его идеалом. Чтобы найти ее параллель в драматической литературе великого века, мы должны смотреть на меньших великих людей, чем Шекспир. Бен Джонсон, слишком исключительно мужской поэт, даст нам пару фигур-компаньонов для нее — или по крайней мере одну такую фигуру; ибо жена Фитцдоттрела, покорная, как она есть, даже до грани недостойного, если не неприличного абсурда, — меньше человеческий спаниель, чем жена Корвино. Другая такая — Абстемия Роберта Дэвенпорта, столь горячо восхищавшая Вашингтоном Ирвингом; другая — героиня той удивительно мощной и юмористической трагикомедии, помеченной как «Как выбрать хорошую жену из плохой», которая в своей центральной ситуации предвосхищает ситуацию прекрасной «Флорентийской легенды» Ли Ханта; в то время как Деккер возродил, в одном из наших самых сладких и грациозных примеров драматического романа, оригинальное воплощение того несколько жалкого идеала, который даже в более грубом и более русском веке болезненного европейского прогресса из ночи и зимы мог быть сделан правдоподобным, приемлемым или выносимым только еще не имеющим равных гением Чосера и Боккаччо.

По концентрированной мощи и подавляющему весу реализма эта жуткая маленькая пьеса честно выбивает «Предупреждение для честных женщин» с поля. Она есть и всегда должна быть (я чуть не сказал, слава богу) непревзойденной по чистой силе ужаса; и бездыханный жар действия, его яростная скорость не оставляют фактически никакого времени для дыхания от отвращения; она поглощает само наше чувство отталкивания, как огнем. Но такая сила, хотя и редкий и великий дар, не является правильным качеством для драматурга; это не подходящее свойство поэта. Форд и Вебстер, даже Турнер и Марстон, которые все были более или менее несправедливо, хотя более или менее правдоподобно атакованы по поводу излишества в ужасе, никто из них не оставил нам ничего столь наго ужасного, столь ужасно нагого, как это. Страсть здесь не просто раздета до кожи, но раздета до костей. Я не могу сказать, кто мог бы, и я не могу угадать, кто хотел бы написать ее. «Это очень отличная работа»; пусть мы никогда больше не увидим ничего подобного!

Я одно время считал далеко не невозможным, если не очень близким к вероятному, что автор «Ардена из Февершема» может быть одним целым с автором знаменитых дополнительных сцен к «Испанской трагедии», и что либо обе эти «работы», либо ни одна из них не должны быть шекспировскими. Я все еще придерживаюсь вердикта Кольриджа, который, действительно, должен быть вердиктом всех судей, способных вынести любой приговор, более достойный записи, чем

Фантазии слишком слабые для мальчиков, слишком зеленые и праздные для девочек девяти лет:

к тому эффекту, что те великолепные отрывки, почти перегруженные во всех отношениях страстью и тонкостью, искренностью и инстинктом патетической правды, не менее похожи на работу Шекспира, чем непохожи на работу Джонсона: хотя едва ли, возможно, более непохожи на типичную манеру его взрослого и зрелого стиля, чем общий тон «Случай изменен», его единственной сохранившейся комедии того более раннего периода, в который мы знаем от Хенслоу, что стойкий и долго боровшийся молодой драматург прошел через столько театральной халтуры и сдельной работы в той же грубой упряжке с другими ныне более или менее известными рабочими, тогда трудившимися под тупым узким косым взглядом менеджера за голый хлеб и голый кров. Но это несходство, велико оно ни было, и серьезно, и единственно, между его прежним и его поздним стилем в высокой комедии, не дает нам права верить в его способность к столь неизмеримой трансформации в трагическом стиле и столь неописуемому упадку в трагической силе, как это подразумевалось бы в спуске от «прекрасного безумия» «старого Иеронимо» к плоскому здравомыслию и прокопченной трезвости «Катилины» и «Сеяна». — Я не могу не думать, также, что первое гипотетическое приписывание Лэмом этих чудесных сцен Вебстеру, столь наиболее шекспировскому по походке, осанке и акценту из всех шекспировских верных воинов, было вызвано гораздо более счастливым и заслуживающим доверия инстинктом, чем тот, что привел его в более поздние годы к сравнению их скорее с «переполняющими горестями и говорящим отвлечением Тита Андроника».

Мы блуждали, может быть, несколько вне правильного времени в совсем иную провинцию поэзии, чем золотая земля самых спелых полей урожая юмора Шекспира. И теперь, прежде чем мы сможем войти в «цветочный квадрат», созданный летним ростом его четырех величайших работ в чистой и совершенной комедии «под широким и равно дующим ветром» всей самой счастливой и самой ароматной фантазии, у нас есть только одно поле, чтобы пересечь, один ручей, чтобы перейти вброд, который едва ли можно считать удерживающим нас от Рая. В садовом участке, на калитке которого начертано «Все хорошо, что хорошо кончается», мы едва ли далеки от самого Эдема

Примерно на взмах крыла молодого голубя от леса.

Девятая история третьего дня Декамерона — один из немногих сюжетов, выбранных Шекспиром — как многие были взяты Флетчером, — которые менее подходят, мы можем рискнуть подумать, для драматической, чем для повествовательной обработки. Он здесь снова проявил всю возможную деликатность инстинкта в обращении с делом, которое, к несчастью, было невозможно обработать на сцене с абсолютной и положительной деликатностью чувства или выражения. Д-р Джонсон — по моему скромному мнению, с некоторой справедливостью; хотя его вердикт был оспорен по причине незаслуженной суровости — «не мог примирить свое сердце с Бертрамом»; и я, недостойный, как я могу быть, поддержать или поддержать по причине морали вывод столь великого моралиста, не могу примирить свои инстинкты с Еленой. Пароль даже лучше, чем Бобадил, как Бобадил даже лучше, чем Бессус; и Лафеу — один из самых лучших стариков во всем диапазоне комического искусства. Но все очарование и красоту пьесы, качество, которое поднимает ее до ранга ее собратьев, делая ее любимой, а также достойной восхищения, мы находим только в «сладкой, безмятежной, небесной» святости и притягательности обожаемой старости, сделанной более чем когда-либо близкой и дорогой нам в несравненной фигуре старой графини Руссильонской. В конце пьесы Флетчер неизбежно выдал бы ее замуж за Лафеу — или, скорее, возможно, за короля.

У входа в небесный четырехугольник, или под восходящей зарей четырех неподвижных звезд, которые составляют наш Южный Крест среди созвездий драматического романа, подвешенных высоко в самом высоком воздухе поэзии, мы можем вполне остановиться от самого страха нашего собственного восторга, чтобы нечаянно мы не сорвались в простое лепетание детского восторга и младенческого благодарения за такой свет, дарованный даже нашему «settentrional vedovo sito», что даже при их первой заре из глубин

Goder pareva il ciel di lor fiammelle.

За ними снова мы видим вторую группу, возникающую, верховную звездную троицу «Зимней сказки», «Бури» и «Цимбелина»: и за ними божественную тьму вечной и всематеринской ночи. Эти семь ламп романтической драмы имеют в себе — если я могу еще немного натянуть сходство — больше лирического света, чем могло бы быть пригодно одолжено для питания огня или солнечного света миров чистой трагедии или комедии. В великолепии их сфер больше игры, больше вибрации, так сказать. Только в небесах, созданных Шекспиром, мы можем проходить и возвращаться по желанию от солнечных к штормовым огням, от славы «Цимбелина» к славе «Отелло».

В этой первой группе из четырех — полностью отличающейся в этом пункте от более позднего созвездия из трех — есть лишь очень редко, не более чем раз или два самое большее, стреляющий или мимолетный проблеск чего-то более жуткого или менее прекрасного, чем «свет смеющихся цветов». В их сладкие сферы жизни допущено лишь достаточно зла или даже страсти, чтобы провозгласить их живыми: и все, что действительно находит вход, так смягчено сиянием остального, что мы сохраняем лишь смягченные и облегченные воспоминания даже о Шейлоке и Доне Джоне, когда мы думаем о «Венецианском купце» и «Много шума из ничего»; мы едва чувствуем в «Как вам это понравится» присутствие или существование Оливера и герцога Фредерика; и в «Двенадцатой ночи», несмотря на ее название середины зимы, мы не находим ничего, что можно было бы вспомнить, что могло бы диссонировать с прелестью любви и летним светом жизни.

Ни один астроном никогда не сможет сказать, какая, если таковая имеется, среди этих четырех может быть для других как солнце; ибо в этом особом тракте небес «одна звезда не отличается» «от другой звезды в славе». От каждой и всех из них, даже «пока это грязное одеяние распада грубо закрывает [нас]», мы не можем не слышать гармонию единой бессмертной души

Все еще поющей для юноглазых херувимов.

Совпадение божественного отрывка, в котором я однажды позволил себе свободу изменить ради цитирования одно маленькое слово, с благородным отрывком, приведенным Халламом из латинских прозаических сочинений Кампанеллы, может напомнить нам с вдвойне подходящим чувством гармонической пригодности тонко красивый образ лорда Теннисона;—

Звезда к звезде вибрирует свет: может ли душа к душе ударить через более тонкий элемент своей собственной?

Конечно, если когда-либо она может, такое столкновение мы могли бы представить, перешедшее от духа самого славного мученика и поэта к духу самого славного поэта и художника на лице земли вместе. Даже для Шекспира любая ассоциация его имени с именем Кампанеллы, как даже для Кампанеллы любая ассоциация его имени с именем Шекспира, не может не быть дополнительным лучом чести: и как высоко притязание божественного философа разделить с богоподобным драматургом их общее и венчающее имя поэта, все англичане по крайней мере могут теперь осознать изучением сонетов Кампанеллы в благородной и изысканной версии г-на Саймондса; которому среди других родственных долгов мы не обязаны ничем большим, чем причитается ему как дарителю этих поэм в самое сердце всех среди его соотечественников, чьи сердца достойны держать и копить такое сокровище.

Где ничего одновременно нового и правдивого нельзя сказать, всегда лучше ничего не говорить; как в этом случае воздержаться от всякого повторения рапсодии, которая должна была быть несколько «заплесневелой прежде», чем у любого живого человека «деды имели ногти на пальцах ног», если не в ту еще более отдаленную дату, «когда король Франции Пипин был маленьким мальчиком» и «королева Британии Гвиневра была маленькой девчонкой». В «Венецианском купце», во всяком случае, едва ли есть хоть один персонаж от Порции до старого Гоббо, хоть один инцидент от взыскания векселя Шейлока до вычисления волос в бороде Ланселота и хвосте Доббина, который не был бы более обильно прозаизирован, чем когда-либо Розалинда была воспета. Много словесного ветра было также потрачено на сравнение еврея Шекспира с евреем Марло; то есть живого субъекта для ужаса и жалости с простым рупором для произнесения поэзии, столь же великолепной, как любая, кроме лучшей из шекспировских.

Никому не может стоить труда сказать или услышать в тысячный раз, что «Как вам это понравится» было бы одной из тех работ, которые доказывают, как сказал Лэндор давно, ложность заезженной аксиомы, что никакая работа человека не может быть совершенной, если бы не тот один неудачный мазок кисти, который оставил столь уродливое маленькое пятно в одном углу холста, как помолвка Оливера с Селией; хотя, при всем почтении к великому имени и благородной памяти, я едва ли могу думать, что дела были сильно исправлены в адаптации пьесы Жорж Санд переносом ее руки к Жаку. Однажды в другом месте, или дважды только самое большее, видна любая такая другая жертва моральной красоты или духовной гармонии потребностям и традициям сцены во всей всемирной работе Шекспира. В одном случае это, к сожалению, неоспоримо; никакая совесть человека, никакое мыслимое чувство правильного и неправильного, но должно более или менее чувствовать, как это делал Кольридж, двойное насилие, совершенное над ним в исходе «Меры за меру». Даже в гораздо более почти безупречной работе, на которую мы должны взглянуть далее, некоторые читатели, возможно, не без основания нашли подобное возражение к окончательной удаче такого жалкого парня, как граф Клаудио. Будет замечено, что в каждом случае жертва приносится комедии. Фактическая или гипотетическая необходимость спаривания всех пар таким образом, чтобы обеспечить номинально счастливый и неоспоримо супружеский финал, является театральным идолом, чья тирания требует этого холокоста более высоких и лучших чувств, чем просто похотливое желание оставить стол фантазии с приятным кусочком дешевого сахара на языке.

Если пословично невозможно определить путем выбора величайшую работу Шекспира, достаточно легко решить дату и имя его самого совершенного комического шедевра. Для абсолютной силы композиции, для безупречного баланса и безупречной прямоты дизайна, несомненно, нет создания его рук, которое выдержало бы сравнение с «Много шума из ничего». Окончательный брак Геро и Клаудио, на который я уже заметил как на само по себе сомнительно желательное завершение, не делает изъяна в драматическом совершенстве пьесы, которая иначе не могла бы быть завершена вовсе. Это было ее единственное неизбежное заключение, если действие не должно было прийти к трагическому концу; и трагический конец здесь был бы столь же болезненно и столь же грубо неуместен, как любой, кроме трагического конца, к действию «Меры за меру». Что касается Беатриче, она столь же совершенная леди, хотя и гораздо другого возраста и воспитания, как Селимена или Милламант; и определенно более совершенная женщина, чем могла бы должным образом или допустимо ступать по сцене Конгрива или Мольера. Она расстроила бы все драматические приличия и гармонии одной великой школы чистой комедии. Хороший яростный взрыв ее высокого истинного сердца в двух быстрых словах — «Убей Клаудио» — всполошил бы голубятни модной драмы с некоторой целью. Но Альцест взял бы ее к себе.

Едва ли можно найти более причудливый и подходящий пример абсолютной неспособности многих людей видеть самые очевидные цели, усваивать простейшие основы, ценить самые практические требования искусства — будь то в применении к театральному действию или к любой другой столь же ясной, сколь и возвышенной цели, — чем тот случай, который дает нам критика прошлого, проницательно заметившая, что «менее забавно нелепые», чем Догберри и Верджес, констебли справились бы со своими ролями в действии пьесы ничуть не хуже. Наше время, несомненно, породило критиков и исследователей, обладающих беспрецедентной способностью откладывать «ветряные яйца» в птичьих гнездах и тратить весь пыл своего ума и красноречия в тщетной попытке их высидеть: но еще не было столь прекрасного образца, как этот двуногий, с перьями или без, который обнаружил, что если бы Догберри не был Догберри, а Верджес — Верджесом, они были бы столь же неуспешны в своей честной попытке вовремя предупредить Леонато о заговоре против чести его дочери. Единственное объяснение этой ошибки таково — и его сила будет понятна лишь тем, кто знаком с весьма своеобразной физиологией этого удивительно плодовитого животного, известного в критической науке как шекспировский схоласт: если бы Догберри был кем-то иным, нежели Догберри, или если бы Верджес был кем-то иным, нежели Верджес, действие и развязка всей пьесы никогда бы не состоялись вовсе.

Все истинные пантагрюэлисты всегда — или, по крайней мере, до тех пор, пока это будет позволено Обществом по подавлению порока, — будут хранить с особым почтением комедию, в которой Шекспир также показал себя столь же верным любящим учеником, каким он, несомненно, был бы учеником того неукротимого богослова, бессмертного и преподобнейшего викария Медонского. Лишь двое из великих мужей, живших, писавших и умерших в столетии, породившем Шекспира, удостоились от него такой великой чести, как двойное поклонение — цитирование и подражание: и эти двое, вполне естественно и справедливо, были Франсуа Рабле и Кристофер Марло. Мы не можем не признать, в каких далеких странствиях и в какой доброй компании побывал «шут Фесте» совсем недавно, в ту ночь «весьма любезного шутовства», когда ему было угодно просветить незабвенный ум сэра Эндрю относительно истории Пигрогромитуса и Вапианов, пересекающих равноденствие Кьюбуса. На какой именно широте и долготе между блаженными островами Медамоти и Папимании это равноденствие может пересекать Спорады внешнего океана — это проблема, на решение которой энергия тех многих современных сынов Эгьючика, взявшихся за задачу писать и переписывать текст и историю Шекспира, могла бы быть потрачена с необычайно разумной надеждой и ожиданием достижения исключительно выгодного результата.

Даже если отвлечься от их солнечного единства духа и светлого, милого братства стиля, две комедии, «Двенадцатая ночь» и «Как вам это понравится», предстали бы как общее порождение одного и того же духовного периода в силу и по праву того следа или знака, который они гордо и открыто несут в себе как общее, словно недавнее прикосновение зрелого, богатого и лучезарного влияния Рабле. Никакое лучшее и более полное оправдание его счастливой памяти не могло бы быть представлено, чем тот очевидный факт, что две комедии, несущие отпечаток его личной подписи, среди всех произведений Шекспира столь же примечательны чистотой, сколь и богатством своего юмора. Здесь — подлинно королевская печать Пантагрюэля, четко вырезанная и ясно поставленная, не покрытая ни единым пятнышком грязи с сомнительного пальца Панурга. В комических частях тех пьес, где юмор груб и откровенен, как тот, что исходит из уст Луцио, Болта или Терсита, нет ни следа, ни проблеска Рабле. От него Шекспир не узнал и не заимствовал ничего, что не было бы мудрым, добрым, милым, чистым и непорочным. Тем большая честь, несомненно, Шекспиру, что он не пожелал заимствовать ничего иного: но, безусловно, тем большая честь и Рабле, что у него было достаточно этого, чтобы дать взаймы.

Менее почетно для Англии, чем почетно для Франции, что именно француз стал первым из исследователей Шекспира, который обнаружил и доказал, что великая триада его римских пьес не является последовательной работой одной и той же эпохи. До появления несравненного перевода Франсуа-Виктора Гюго с его подробным и восхитительным комментарием, по-видимому, было всеобщей и, конечно, самой естественной привычкой английской критики рассматривать эти три пьесы так, как они обычно появляются вместе, в порядке исторической хронологии, и молчаливо подразумевать, что они были написаны в таком порядке. Мне было бы стыдно, если бы я не чувствовал больше благодарной гордости, чем естественного стыда, признаваясь, что я, во всяком случае, обязан первым откровением истины, ныне столь ясной и очевидной в этом вопросе, сыну общего господина и учителя всех поэтов, рожденных в его век — будь то подданные столь же верные, как я, или столь же строптивые, как, к моему огорчению, один из моих старших и лучших, всякий раз, когда я замечаю — а я слишком часто не могу не замечать, — что голос принадлежит Арнольду, но рука — Сент-Бёву.

Почтенному и оплакиваемому сыну нашего любимого и славного Учителя, которого ни я, ни кто-либо лучший меня никогда не сможет достаточно восхвалить, поблагодарить и прославить, принадлежит вся заслуга в том, что он сам разглядел и открыл для всех нас истину: «Юлий Цезарь» во всех отношениях одинаково похож на величайшие произведения среднего периода Шекспира и не похож на произведения его последнего периода. В основном это пьеса, принадлежащая к тому же разряду, что и «Король Генрих IV»; но она отличается от нашей английской Генриады — столь же примечательно не похожей на «Заиру» Вольтера, как «Заира» не похожа на «Отелло» — не столько отсутствием Фальстафа, сколько присутствием Брута. Здесь, по крайней мере, Шекспир полностью возместил ущерб, если не всем современным демократам, то, безусловно, всем историческим республиканцам, за любое возможное или кажущееся предпочтение королевских традиций народным. Каким бы человеком ни был реальный римлянин, наш шекспировский Брут, несомненно, является самой благородной фигурой типичного и идеального республиканца во всей мировой литературе. «Демократия, подобная вашей в Америке, вызывает у меня отвращение», — писал однажды Лэндор наглому и сквернословящему янки-псевдофилософу, который вторгся в частную жизнь этого великого человека, чтобы получить привилегию впоследствии сообщить читателям жалкого памфлета об Англии, что Лэндор «донимал его Саути»; дерзость, должен добавить, которую мистер Лэндор тут же пресек с острейшим презрением и наказал с высочайшей учтивостью. Но, продолжал старый друг и пожизненный защитник Кошута, его чувства были совсем иными по отношению к республике; и если по одному пункту, то не менее определенно и по другому мы можем быть уверены, что его убеждения и пристрастия разделял бы автор «Кориолана» и «Юлия Цезаря».

Подойдя теперь поневоле к неизбежному краю «Гамлета», я спешу заявить, что не могу претендовать на соперничество с тем «литератором», который стал бессмертным благодаря одному обеду с епископом и по праву того последнего бокала, налитого ему в знак дружбы «Сильвестром Блуграмом, именуемым in partibus Episcopus, necnon черт знает чем». Я не собираюсь доказывать свое восприятие какой-либо черты характера Гамлета, «еще не уловленной немцами». Я могу лишь решить, как меня давно приучал церковный катехизис: «держать руки свои от воровства и грабежа, а язык» не только «от злословия, лжи и клеветы» — хотя это само по себе является формой воздержания, не повсеместно и даже не часто практикуемой среди неистовой толпы соперничающих комментаторов, — но также, сейчас, как и всегда на протяжении этого исследования, от всякого сознательного повторения того, что другие сказали до меня.

В «Гамлете», как мне кажется, мы ступаем, так сказать, на мост между средним и заключительным периодом Шекспира. Тот бесценный подкидыш пиратского спасения, которым мы обязаны счастливой алчности голодного издателя, конечно, точнее определяется как первая пьеса «Гамлет», нежели как первое издание пьесы. И этот первый «Гамлет» в целом целиком принадлежит среднему периоду. Более глубокие сложности предмета лишь намечены. Простые и четкие очертания характера еще должны быть вытеснены чертами более тонкого внушения и бесконечного взаимопроникновения. Сам Гамлет почти больше сатирик, чем философ: Аспер и Масиленте, Феличе и Малеволе, мрачные этюды по следам Гамлета, бессознательно или сознательно сделанные Джонсоном и Марстоном, могут сойти за почти сносные подражания, с неизбежной долей карикатуры в них, первого «Гамлета»; они были бы сразу детскими и жуткими пародиями на второго. Королева, чья законченная фигура теперь представляет собой нечто вроде загадки, в первом наброске выделяется довольно просто как доверенное лицо Горацио, если не как сообщница Гамлета. Нет большей разницы между сладким тихим течением тех простых стихов, которые открывают оригинальную пьесу внутри пьесы, и жестким звучным шагом их заменителей, доверху заряженных тяжелой классической артиллерией Феба, Нептуна, Теллус и Гименея, чем между прямолинейными вершителями собственной судьбы, которых мы встречаем в первом «Гамлете», и косо движущимися страдальцами, которые сворачивают в сторону к своей гибели во втором.

Эта незначительная трансформация стиля во внутренней пьесе, сделанная исключительно с очевидной целью подчеркнуть различие между ее должным образом искусственными формами речи и должным образом естественными формами речи, проходящими между зрителями, является лишь одним из бесчисленных указаний, которые только близорукая извращенность предубеждения может упустить из виду, на особое значение, придаваемое самим Шекспиром этому любимому произведению, и исключительные усилия, предпринятые им для сохранения его для будущего времени в такой полноте законченной формы, которая могла бы сделать его наиболее достойным глубокого и постоянного изучения в свете совсем иных ламп, чем те, что освещают сцену. Из всех вульгарных ошибок самая бессмысленная, самая упрямая и самая решительно жизнеспособная — это вера, унаследованная со времен Поупа, когда она была простительна, до времен мистера Карлейля, когда она не извинительна, в том, что Шекспир выбросил «Гамлета», как орел может сбросить перо или дурак отпустить шутку; что он бросил свою работу, как птица может бросить яйцо или софист — ложный довод; что он писал «ради выгоды, а не славы», или что, написав «Гамлета», он не счел чем-то удивительным то, что написал его. Для себя самого, написав его, он, возможно, нет, вероятно, не считал его чем-то чудесным; но что он в полной мере осознавал его удивительную положительную ценность для всех людей на все времена, у нас есть наилучшее возможное доказательство — его собственное; и не просто на словах, а реальным росчерком пера. Бен Джонсон мог громко кричать о своей работе на публичной сцене: «Клянусь Богом, это хорошо», и тем самым, несмотря на всю ее реальную добротность и его реальное величие, добиться того, чтобы и над мастером, и над его работой смеялись не столько неестественно, сколько неразумно; Шекспир знал лучший способ показать уверенность в себе, но он проявил ее ничуть не меньше. Сцена за сценой, строка за строкой, штрих за штрихом и прикосновение за прикосновением, он снова прошел по всей старой изработанной земле; и не для того, чтобы обеспечить успех в свое время и наполнить карманы современными пенсами, а просто и целиком с целью сделать ее достойной себя и своих будущих исследователей. Пенсов и похвал она, очевидно, принесла ему достаточно с самого начала. Никакого более явного доказательства этого нельзя пожелать, чем мгновенные нападки на нее, насмешки, вопли, улюлюканье и шипение, отголоски которых внимательное ухо может уловить даже сейчас; страшный и скрытный визг снизу маскирующегося и корчащегося поэтишки, пронзительный гул вокруг нее плагиата и пародии. Ни одно изменение во всей пьесе не могло быть сделано с расчетом на сценический эффект или на нынешнюю популярность и прибыль; иначе мы должны предположить, что Шекспир, каким бы великим он ни был как человек, был от природы еще большим дураком. Есть класс смертных, которым этот вывод всегда приятен — которым наивная вера в то, что каждый великий человек должен быть великим дураком, всегда, казалось бы, дает реальное утешение и поддержку: счастливы, по выражению Прайора, если бы их перевернутое правило могло доказать, что каждый великий дурак — великий человек. Каждое изменение в тексте «Гамлета» ухудшило его пригодность для сцены и увеличило его ценность для чтения в точном и совершенном соотношении. И это не вопрос мнения — мнения мистера Поупа или мистера Карлейля; это вопрос факта и доказательства. Даже во времена Шекспира актеры выбрасывали его дополнения; они выбрасывают эти же самые дополнения и в наше время. Тот единственный особый монолог, если таковой вообще существует, в котором личный гений Шекспира взлетает до самой высшей своей высоты и пронзает до самой глубокой своей глубины, игнорируется современными актерами; он был вырезан Хемингом и Конделлом. Мы можем почти считать достоверным, что ни одни подмостки никогда не отзывались — по крайней мере, более одного или двух раз — на высший монолог Гамлета. Те слова, которые сочетают в себе благороднейшее оправдание, когда-либо предложенное для прав человеческого разума, с высочайшим оправданием, когда-либо высказанным для этих прав, ни одно смертное ухо, насколько нам известно, никогда не слышало произнесенными на сцене. Даже конклав всех священников не мог бы быть более нерешительно единодушным в своем неприятии, чем, по-видимому, был наследственный вердикт всех актеров. Он вряд ли мог быть признан более достойным теологического, чем он был признан театрального осуждения. И все же, вне всякого сомнения, каким бы великолепным ни был тот монолог о самоубийстве и сомнении, который превратился из пословицы в притчу во языцех, он фактически затмевается и оттесняется как с философской, так и с поэтической точек зрения более поздним монологом о разуме и решимости.

Что Шекспир был в подлинном смысле — то есть в лучшем, высочайшем и широчайшем значении этого термина — свободомыслящим, это в остальном практически и открыто излишнее излияние всей сокровенной мысли, кажется мне, предоставляет полное и достаточное доказательство для убеждения каждого беспристрастного и рационального человека. На этот высочайший и праведнейший титул, на который когда-либо может претендовать любая справедливая и мыслящая душа, величайший, за исключением одного, из всех поэтических мыслителей тем самым навсегда утвердил свое право.

Я надеюсь, что это не будет сочтено нарушением моего прежнего обещания воздерживаться от всякого вторжения на священную землю Гигадибса и немцев, если я осмелюсь указать на штрих, вставленный Шекспиром без какой-либо иной заметной или мыслимой цели, кроме как предотвратить предвосхищением неукротимое и неискоренимое заблуждение критики, которая хотела бы найти ключ к характеру Гамлета в качестве нерешительности. Я могу сразу заметить, что недоразумение, связанное с таким прочтением загадки, должно было быть очевидным даже без этого эпизодического штриха иллюстрации. В любом случае любому читателю должно быть ясно, что главной характеристикой сокровенной природы Гамлета является отнюдь не нерешительность, или колебание, или какая-либо форма слабости, а скорее сильное слияние противоборствующих сил. То, что на протяжении четырех целых актов Гамлет не может или не решается принять какое-либо прямое и обдуманное действие против своего дяди, достаточно верно; верно также, можно сказать, что у Гамлета было несколько больше ума, чем у другого человека, чтобы решиться, и ему могло потребоваться несколько больше времени, чем другому человеку, чтобы сделать это; но не, осмелюсь сказать, вопреки Гёте, из-за врожденной неадекватности своей задаче и непреодолимой слабости воли; не, осмелюсь думать, вопреки Гюго, из-за неизлечимого скептицизма духа и неисправимой склонности к туманному интеллектуальному утончению. Один практический момент в действии пьесы не позволяет нам принять столь готовое решение загадки, как то, что предлагается либо простой теорией нерешительности, либо простой гипотезой сомнения. Нет абсолютно никакой другой причины, можно сказать, не было никакого другого оправдания для введения или вторжения в остальном излишнего эпизода в пьесу, которая уже была и которая остается даже после всех возможных сокращений одной из самых длинных пьес в истории. Принудительная экспедиция Гамлета в Англию, его обнаружение по пути заговора, направленного против его жизни, его перехват письма Короля и его подделка замены для него против жизней агентов Короля, последующее приключение морского боя, с дерзким актом горячей личной отваги Гамлета, его пленение и последующее освобождение на условиях, дающих не менее явное доказательство его хладнокровного и находчивого мужества и находчивости, чем атака дала доказательство его физически импульсивной и даже стремительной смелости — все это не служит никакой цели, кроме как демонстрации мгновенной и почти беспринципной решительности характера Гамлета во время практической нужды. Но, несмотря на все, что он или Гамлет получил от этого, Шекспир мог слишком очевидно пощадить свои усилия; и, несмотря на весь этот голос, как у вопиющего в пустыне, Гамлет слишком верно останется для большинства исследователей, не меньше, чем для всех актеров, всех редакторов и всех критиков, постоянным типом и воплощенной эмблемой нерешительности, половинчатости и сомнения.

То, что Гамлет временами, кажется, принимает для себя и даже подкрепляет повторением аргументов перед своей совестью и своим разумом некое подобное убеждение или подозрение относительно собственного характера, говорит скорее не в пользу, а против его истинности. Человек, чьим естественным искушением было уклониться, чьей врожденной склонностью было съежиться и укрыться в стороне от долга и действия, вряд ли был бы первым и последним человеком, подозревающим свою собственную слабость, единственным беспристрастным судьей и свидетелем, обладающим достаточно зоркой проницательностью и точностью, чтобы правильно оценить свою бедность натуры и деформацию своего ума. Но высокосердечный и нежно-совестливый Гамлет, с его врожденной склонностью к самоанализу, усиленной, воспаленной, направленной и расширенной одновременно одним повелительным давлением и угнетением неизбежных и неизменных обстоятельств, был, безусловно, именно тем единственным человеком, которого мог обеспокоить любой минутный страх, что таковым действительно может быть решение его загадки, и почувствовать или вообразить на мгновение некое подобие легкости и облегчения в самом ощущении этой тревоги. Прирожденный сомневающийся усомнился бы даже в Горацио; едва ли все положительные и почти осязаемые доказательства тайного подстрекательства и вдохновленных добрых намерений могут побудить Гамлета на некоторое время усомниться даже в Офелии.

III.

Вход в третий период Шекспира подобен входу в тот утраченный и меньший Рай древности,

С грозными лицами, теснящимися, и огненным оружием.

Лир, Отелло, Макбет, Кориолан, Антоний, Тимон — это имена, действительно, чего-то большего, чем трагический смысл. Только в более солнечной дали, где закат воображения Шекспира, кажется, тает или течет обратно в восход, мы различаем Просперо рядом с Мирандой, Флоризеля рядом с Пердитой, Паламона с Арситом, того же рыцарственного и доброго герцога Тесея, что и в старину; и над ними всеми, и всеми другими его божественными и человеческими детьми, венчающая, окончательная и невыразимая фигура Имогены.

Из всех пьес Шекспира «Король Лир», несомненно, та, в которой он ближе всего подошел к высоте и подобию единственного трагического поэта, во всех отношениях более великого, чем он сам, которого мир во все свои века когда-либо видел рожденным временем. Это, безусловно, самое эсхиловское из его произведений; самое стихийное и первобытное, самое океаническое и титаническое по замыслу. Он имеет дело здесь не с тонкостями, как в «Гамлете», не с условностями, как в «Отелло»: здесь нет вопроса о «разделенном долге» или проблеме наполовину неразрешимой, вопросе страны и связи, семьи или расы; мы смотрим вверх и вниз, и тщетно, в самые глубокие вещи природы, в самые высокие вещи провидения; к корням жизни и к звездам; от корней, которые не поливает ни один Бог, до звезд, которые не дают человеку света; над миром, полным смерти и жизни без места отдыха или руководства.

Но в одном главном пункте она радикально отличается от работы и духа Эсхила. Ее фатализм более темной и жесткой природы. Для Прометея оковы владыки и врага человечества были горьки; на Ореста рука небес легла слишком тяжело, чтобы вынести; однако на не совсем бесконечном или вечном расстоянии мы видим за ними обещание утра, в который тайна и справедливость станут единым целым; когда праведность и всемогущество наконец поцелуют друг друга. Но на горизонте трагического фатализма Шекспира мы не видим таких сумерек искупления, такого залога примирения, как этот. Возмездие, искупление, возмещение, справедливость, объяснение, жалость и милосердие — это слова, не имеющие здесь смысла.

Как мухи для шаловливых мальчиков, мы для богов; Они убивают нас ради своего развлечения.

Здесь нет нужды в Эвменидах, детях вечной Ночи; ибо здесь сама Ночь.

Только что процитированные слова не являются случайными или эпизодическими; они задают тон всей поэме, закладывают краеугольный камень всей арки мысли. Нет никакого состязания противоборствующих сил, нет суждения даже путем жеребьевки: еще меньше есть какой-либо свет небесной гармонии или небесной мудрости, Аполлона или Афины свыше. Мы много и часто слышали от теологов о свете откровения: и нечто подобное мы действительно находим у Эсхила: но тьма откровения здесь.

Ибо в этом самом страшном произведении человеческого гения именно с самими истоками и источниками природы решил иметь дело ее исследователь. Завеса храма нашей человечности разорвана надвое. Сама природа, можно сказать, открыта — и открыта как неестественная. Перед лицом такого мира, как этот, можно было бы простить человека, который молился бы о том, чтобы хаос вернулся снова. Нигде больше в работе Шекспира или во вселенной раздираемых жизней линии характера и события не прочерчены так широко или так остро. Только высшее самообладание этого одного поэта могло так сформировать и обработать такие типы, чтобы удержать и предотвратить их переход от ненормального к чудовищному: и все же даже столько, по крайней мере во всех случаях, кроме одного, оно, безусловно, совершило. Только в Регане, я думаю, было бы невозможно найти штрих или след чего-то менее гнусного, чем дьявольское. Даже Гонерилья имеет свой один великолепный час, свой огненный всполох адской славы; когда она попирает ногами половинчатую добротность, многословное и ветреное, хотя и искреннее отвращение, которое — все, что мягкий и бессильный бунт Олбани может противопоставить ее властному и бесстрашному дьявольству; когда она щеголяет перед глазами своего «молочно-печеночного» и «морального дурака» грядущими знаменами Франции вокруг «оперенного шлема» его убийцы.

С другой стороны, Кент — это исключение, которое отвечает Регане в этом. Корделия, безбратная Антигона нашей сцены, имеет одно мимолетное прикосновение нетерпимости к тому, что ее сестра впоследствии заклеймит как неблагоразумие и слабоумие в их отце, что искупает ее от обвинения в совершенстве. Как и Имогена, она не слишком бесчеловечно божественна для чувства божественного раздражения. Божественны они, но само их божество человечно и женственно; и только поэтому достоверно, и только поэтому обожаемо. Клотен и Регана, Гонерилья и Якимо имеют власть волновать и ожесточать сладость их крови. Но для контраста и даже контакта антагонистов, столь же отвратительных, как эти, золото их духа было бы слишком рафинированным, лилия их святости — слишком лучезарной, фиалка их добродетели — слишком сладкой. Как есть, Шекспир был вынужден спуститься среди самых черных и самых низких вещей природы, чтобы найти что-то столь же исключительное во зле, чтобы должным образом уравновесить и сделать выносимым совершенство и крайность их добротности. Иначе ни один ангел не мог бы избежать вины, подразумеваемой в самом атрибуте и эпитете безупречности. Но там, где возможная глубина человеческого ада столь гнусна и непостижима, как она кажется в духах, которые служат фоном для них, мы можем вынести, чтобы в них внутренняя высота небес была не менее безупречной и неизмеримой.

Было бы трюизмом, почти таким же заплесневелым, как наполовину процитированная пословица Гамлета, распространяться о доказательствах, данных в «Короле Лире», симпатии к массе социального страдания, более широкой, глубокой, прямой, горькой и нежной, чем Шекспир показал где-либо еще. Но поскольку даже по сей день и даже в респектабельных кругах ропот не совсем угас, который обвинил бы Шекспира в некоторой доле божественного безразличия к страданию, божественного удовлетворения и менее чем сострадательного довольства, возможно, еще не совсем излишне настаивать на полном заблуждении и ложности их веры, которые, будь то в похвалу или в вину, поставили бы его в заслугу или дискредитацию среди таких поэтов, как в этом отношении, по крайней мере, могут быть классифицированы скорее с Гёте, чем с Шелли, и с Готье, чем с Гюго. Поэтом революции он не является, как никто из его страны в том поколении не мог бы быть: но столь же верно, как автор «Юлия Цезаря» зарекомендовал себя в лучшем и высочайшем смысле слова, по крайней мере, потенциально республиканцем, столь же верно автор «Короля Лира» заявил о себе в единственно хорошем и рациональном смысле этих слов духовным, если не политическим, демократом и социалистом.

Только, я думаю, в этой самой трагической из трагедий можно сказать, что суверенный владыка и воплощенный бог жалости и ужаса ударил изо всех сил по струне, резонанс которой мог вызвать такую гневную агонию и разбитое сердце гнева, как у братьев-королей, когда они ударяли своими посохами о землю в яростной властной тоске мучительного и мятежного сострадания, при оракульном крике Калхаса о невинной крови Ифигении. Судьба даже Дездемоны кажется настолько менее морально невыносимой, насколько она более логически неизбежна, чем судьба Корделии. Но, несомненно, фатализм «Отелло» настолько же темнее и жестче, чем у любой третьей из пьес Шекспира, насколько он менее темен и жесток, чем фатализм «Короля Лира». Ибо на голову самого благородного человека, которого даже всемогущество или Шекспир могли когда-либо призвать к жизни, он возложил бремя в одном смысле еще более тяжелое, чем бремя Лира, поскольку страдалец может с несколько меньшей уверенностью всеобщего призыва провозгласить себя человеком, более согрешившим против, чем согрешающим.

И все же, если бы когда-либо человек после Лира мог возвысить свой голос в этом протесте, это был бы, безусловно, никто иной, как Отелло. Он во все процветающие дни своего труда и своего триумфа настолько совершенно и целиком благороднее, чем самоцентричный и своенравный король, что пленение его души и тела в невообразимую ловушку Яго кажется еще более слепым и несправедливым ударом

Пораженный завистливым гневом человека или Бога

чем когда-либо падал на старую белую голову того отца, измененного ребенком. Но, по крайней мере, он уничтожен ударом более могучей руки, чем тех, кто поразил Лира. Столь же верно, как Отелло — самый благородный человек из созданных человеком, Яго — самый совершенный злодей, самый могущественный полудемон. Конечно, это самое обычное место — говорить так много, и было бы не меньшей тратой слов добавить наполовину утешительное размышление, что в любом случае нет стыда пасть от такой руки. Но это самое тонкое и странное произведение Шекспира допускает и требует более пристального, чем обычно, изучения. Кольридж восхитительно описал первый великий монолог, который открывает нам яму ада внутри, как «охоту за мотивами беспричинной злобы». Но, сколь бы тонкой, глубокой и справедливой ни была эта окончательная оценка, в этом деле есть еще больше, чем даже это. Дело не только в том, что Яго, так сказать, наполовину пытается заставить себя наполовину поверить, что Отелло обидел его, и что мысль об этом грызет его изнутри, как ядовитый минерал: хотя это тоже правда, это не половина правды — и даже не половина этой половины. Злобен, как он есть, самый тонкий и сильный компонент его сложной натуры — даже не злоба. Это инстинкт того, что мистер Карлейль назвал бы нечленораздельным поэтом. В своем бессмертном исследовании дела об ожерелье, самый глубокий и мощный юморист своей страны в своем столетии невольно коснулся главной пружины характера Яго — «самого пульса машины». Он описывает свою Цирцею де ла Мот-Валуа как практического драматического поэта или драматурга, по крайней мере, вместо писателя пьес: указывая, как и почему, при всем ее конструктивном мастерстве и ритмическом искусстве в действии, такой гений, как ее, так отличается от гения Шекспира, что она, несомненно, не могла бы написать «Гамлета». Не мог бы и Яго написать «Отелло». (Из этой теоремы, кстати, рассуждающий или казуист, достаточно ослепленный, чтобы предпочесть членораздельных поэтов нечленораздельным, Шекспира — Кромвелю, прекрасную Витторию Колонну — «гнусной Цирцее-Мегере» и даже такого стратега, как Гомер, такому стратегу, как Фридрих-Вильгельм, нелогично не сделал бы таких выводов или не вывел бы таких следствий, которые могли бы привести к мнениям, едва ли согласующимся с тевтонско-титаническим евангелием проповедника, который снабдил его тезисом.) «Но что он может сделать, то он сделает»: и если лучше создать трагедию, чем написать ее, разыграть поэму, чем спеть ее, мы должны признать за Яго место в иерархии поэтов очень далеко впереди его создателя. Никто из великих нечленораздельных не может более справедливо претендовать на место и первенство. При всем своем поэтическом даре он не имеет поэтической слабости. Почти любой создатель, кроме его, дал бы ему хоть крупицу злобы или хоть искру похоти к Дездемоне. Для Яго Шекспира она — не более чем рифма для другого, членораздельного поэта. Его строфа должна во всяком случае и любой ценой быть отполирована: чтобы заимствовать метафору, использованную мистером Карлейлем в оправдательной иллюстрации своеобразной системы королевского героя по набору рекрутов для своей колоссальной бригады. Он имеет внутри себя чувство или совесть силы несравненной: и эта сила не должна быть оставлена, по выражению Гамлета, «плесневеть в нем неиспользованной». Подлинная и полная способность к человеческой похоти или ненависти уменьшила бы и унизила бы верховенство его зла. Он почти так же далеко над или вне порока, как он под или вне добродетели. И именно это делает его неприступным и неуязвимым. Когда он однажды сказал это, мы знаем так же хорошо, как и он, что с тех пор он никогда не произнесет ни слова. Мы могли бы улыбнуться почти так же, как мы видим, что он улыбнулся самой невежественной и пустой угрозе Грациано, будучи твердо уверенными, что мучения ни в коем случае не откроют его губ: что так же верно и так же правдиво, как когда-либо делал замученный философ до него, он мог бы сказать своим мучителям, что они лишь ушибли оболочку, разбили корку или сломали скорлупу Яго. Могли бы мы представить себе совсем другой потерянный дух, чем Фарината дельи Уберти, наделенный силой воли Фаринаты и перенесенный из гробниц огня на дамбы Малеболдже, мы могли бы представить себе нечто от позиции Яго в аду — от его неизменной и неукротимой позы на всю вечность. Как будто было возможно и необходимо, чтобы в одном пункте крайности всего мыслимого добра и всего вообразимого зла встретились и смешались вместе в новом «браке неба и ада», действие в страсти самого дьявольского среди всех человеческих проклятых едва ли могло быть иным, чем действие самого божественного среди всех божественных спасителей — фигура Яго, чем отражение адским огнем фигуры Прометея.

Между Яго и Отелло положение Дездемоны именно то, что определено с такой причудливой возвышенностью фантазии в старой английской поговорке — «между дьяволом и глубоким морем». Глубокая и чистая, сильная и обожаемая всегда, и страшная и безжалостная по случаю, как море, великая душа славного героя, которому она отдалась; и какое подобие врага человека, от Сатаны до Мефистофеля, могло бы сравниться по опасности и страху с доброй, простодушной, солдатской, заслуживающей доверия фигурой честного Яго? Грубая вольность его языка сразу берет оправдание от его хорошего солдатства и снова дает оправдание его честности: так что в двойном смысле это сослужит ему службу, и притом дважды сказанную. Жалко и смешно видеть его поставленным на показ, как члена — и очень неэффективного члена — тайной полиции. Но, казалось бы, невозможно для актеров понять, что он не несостоявшийся детектив, претендент на почести Видока, кандидат на лавры Вотрена: что он не меньше, чем Лепид или лошадь Антония, «испытанный и доблестный солдат». Возможно, естественно, что два самых глубоких и тонких из всех интеллектуальных исследований Шекспира в добре и зле должны быть двумя наиболее болезненно неправильно используемыми и неправильно понятыми как его комментаторами, так и его товарищами по сцене: безусловно, неоспоримо, что ни одна третья фигура его создания никогда не была с обеих сторон так настойчиво неверно понята и представлена с такой отчаянной настойчивостью, как Гамлет и Яго.

И только когда Яго справедливо оценен, мы можем справедливо оценить Отелло или Дездемону. Это опять же должно быть не более чем трюизмом, каким оно звучит; но практически это, казалось бы, не менее чем авантюрный и дерзкий парадокс. Уберите, или деформируйте, или уменьшите, или измените доминирующие черты разрушителя, и у нас останутся лишь вечные и вульгарные фигуры ревности и невинности, заново подлатанные, покрытые шпоном, набитые и залатанные для самых заезженных целей кукольного театра. Как есть, когда Кольридж спрашивает, «кого мы жалеем больше всего» при падении занавеса, мы можем, безусловно, ответить: Отелло. Благородны, как «самые благословенные условия» «нежной Дездемоны», он все же благороднее их двоих; и пострадал больше в одном единственном приступе, чем она могла пострадать в жизни или в смерти.

Но если «Отелло» — самая патетическая, «Король Лир» — самая страшная, «Гамлет» — самая тонкая и глубокая работа Шекспира, то самая высокая по резкой и крутой простоте эпической трагедии — «Макбет». Не нужно призраку приходить из могилы, любой читатель может слишком вероятно заметить, чтобы сказать нам это. Но в нынешнем поколении такие новинки были выкопаны относительно Шекспира, что повторное утверждение старой истины может казаться имеющим на себе некое блестящее отражение от медной яркости совершенно новой лжи. Разве некоторые мудрецы востока Англии — кембриджские маги, ведомые звездой их богини Матезис («безумная Матезис», как однажды дерзкий поэт был недостаточно благоразумен, чтобы окрестить ее сомнительное божество вопреки сканированию, а не истине) — разве они не обнаружили в самом сердце этой трагедии «плещущие ладони и щипающие пальцы» Томаса Миддлтона?

Для более простых глаз менее ученых Фиванцев, чем эти — Фивы, кстати, было непочтительным именем Драйдена для Кембриджа, кормящей матери «его зеленой незнающей юности», когда тот «ренегат» был достаточно неверным, чтобы сделать комплимент Оксфорду за ее счет как избранным Афинам «его более зрелого возраста» — вероятность лишь слишком очевидна, что единственный текст, которым мы обладаем от «Макбета», не был интерполирован, а изуродован. В их версии «Отелло», что примечательно, «актеры-редакторы», вопреки своему обыкновению, добавили в сокровищницу своего текста одну из самых драгоценных жемчужин, которую когда-либо расточительное запоздалое раздумье великого поэта даровало восторгу своих читателей. Некоторые из них, в знак благодарения, жаловались с оттенком капризности, что это было неуместно и излишне в обстановке: более того, что это было несообразно со всеми обстоятельствами — вне тона и вне гармонии, и вне соответствия с характером, и настроением, и временем. В других устах, действительно, чем у Отелло, в венчающую минуту кульминационной агонии, поток образных воспоминаний, который возвращает его глазам и ушам молниеносную пену и безприливный гром Понтийского моря, мог бы показаться вещью менее естественной, чем возвышенной. Но Отелло имеет страсть поэта, заключенную, так сказать, и запертую за страстью героя. При всей своей практической готовности воинственного глаза и правящей руки в действии, он также в свое время «весь соткан из воображения». Поэтому именно перед лицом и зубами всех дьяволов, подобных Яго, которых ад мог послать шипеть на ее выбор, мы чувствуем и признаем безупречное возвышение, возвышенную и солнечно-яркую чистоту неизбежной и неуязвимой любви Дездемоны. Когда однажды мы также увидели лицо Отелло в его уме, мы видим также, как много больше величия в этом уме, чем в уме другого героя. За такого, даже мальчик может хорошо подумать, как благодарно и радостно он отдал бы свою жизнь. Другие друзья у нас есть от Шекспира, которых мы любим глубоко и хорошо, если едва ли с такой любовью, как могли бы оплакать его всеми слезами тела и всей кровью сердца: но нет никого, кого мы любим, как Отелло.