«Исследование творчества Шекспира»

Я должен снова расстаться с его присутствием на время и вернуться к своей теме в тексте «Макбета». Что он жалко разорван, и оборван, и обрезан, и искажен в некоторых своих ранних сценах, грубая конструкция и хромой метр, хромой смысл и ковыляющий стих, каждый изувеченный и искалеченный предмет самой предательской тирании актеров и печатников, соперничающие, так сказать, в том, чтобы казаться более резкими, чем другой, объединяются в этом соперничестве, чтобы нести неоспоримое и невыносимое свидетельство. Только там, где ведьмы, и одна более могущественная и более страшная, чем все ведьмы и все дьяволы по их зову, мы можем быть уверены, что такие предатели не ограбили нас ни на одно прикосновение руки Шекспира. Вторая сцена пьесы, по крайней мере, несет следы такого обращения, как у жестокого шекспировского Гектора «изувеченных мирмидонян»; она слишком видимо «безносая, безрукая, изрубленная и отколотая», какой она доходит до нас, взывая к Хемингу и Конделлу. И именно в этой неудачной сцене недоброжелательная критика не без успеха искала самые серьезные ошибки языка и манеры, которые можно найти у Шекспира. Ибо, конечно, она не может быть очищена от обвинения в стиле, скованном и раздутом неуклюжей тесьмой и корявой напыщенностью. Но против странных сестер и той, кто сидит над ними и отдельно, более ужасной, чем сама Геката, никакая калечащая рука не была протянута; никакая порча от неверного перевода путем извращения не пала на слова, которые интерпретируют и объясняют скрытые вещи их злой воли.

К одной трагедии, как и к одной комедии Шекспира, случайный или естественный союз особой популярности с особой простотой в выборе и в трактовке характера делает столь же излишним, сколь и трудным попытку какого-либо применения аналитической критики. Нет ничего в них такого характера, столь сложного или столь комплексного, чтобы требовать решения или разрешения на свои первоэлементы. Здесь есть некоторое подлинное основание для в целом безосновательного и обманчивого мнения самодовольного полузнайства, что тот, кто бежит, может прочитать Шекспира. Эти две пьесы едва ли стоит указывать по имени: все вероятные читатели узнают их сразу как «Макбет» и «Как вам это понравится». Едва ли может быть хоть один пункт инцидента или характера, в котором самый молодой читатель не найдет себя заодно с самым старым, самый тупой — с самым ярким среди исследователей Шекспира. Это была бы равная трата рабочих часов или времени игры, если бы кто-либо из них посвятил какую-либо часть либо целого школьного дня, либо праздника замечанию или рапсодии о характере Макбета или Орландо, Розалинды или Леди Макбет. Тот, кто бежит, пусть читает: и тот, у кого есть уши, пусть слышит.

Я не могу не думать, что достаточно, по крайней мере, времени было потрачено, если не потрачено впустую, способными и даже выдающимися людьми на изучение «Кориолана» в отношении его политического аспекта или влияния на социальные вопросы. Это от начала до конца, при всей его суматохе битвы и шуме спорных фракций, скорее частная и домашняя, чем публичная или историческая трагедия. Как в «Юлии Цезаре» семья была так полностью подчинена государству, и все личные интересы так совершенно доминировали преобладанием национальных обязанностей, что даже милая и возвышенная фигура Порции, проходящая в своей «ужасной прелести», была лишь профилем, наполовину пойманным на заднем плане эпизода, так здесь, напротив, вся сила окончательного впечатления — не конфликт между патрицием и плебеем, а исключительно матч страстей, разыгранный не на жизнь, а на смерть между матерью и сыном. Партизаны олигархических или демократических систем могут спорить по своей воле о предполагаемых доказательствах предубеждения Шекспира против этого кредо и пристрастия в пользу того: третий свидетель может радоваться доказательству, таким образом установленному его беспристрастного безразличия к обоим: это все ничто по сравнению с реальным пунктом в руках. Предмет всей пьесы — не бунт изгнанника, не раскаяние мятежника или награда предателя, но прежде всего это трагедия сына. Надпись на постаменте этой трагической статуи просто: Волумнии Победительнице.

Более возвышенного или более совершенного произведения человека никогда не было сделано во всем мире, чем эта трагедия «Кориолан»: единственный подходящий и венчающий эпитет для ее компаньона или преемника — тот, что дан Кольриджем — «самый удивительный». Казалось бы, признаком или родимым пятном только величайших среди поэтов является то, что они должны быть уверены, что мгновенно поднимутся на некоторое время выше самой высшей своей родной высоты при прикосновении мысли о Клеопатре. Так было, как мы все знаем, с Уильямом Шекспиром: так есть, как мы все видим, с Виктором Гюго. Как мы чувствуем в чудесных и несравненных стихах «Зим-Зизими» весь блеск, и аромат, и чудо ее простого телесного присутствия, так с ее первого имперского рассвета на сцене Шекспира до заката этой восточной звезды за покровом нерастворимого облака мы чувствуем очарование, и ужас, и тайну ее абсолютной и королевской души. Байрон писал однажды Муру, с какой правдой или искренностью могут догадаться те, кто хотел бы знать, что первая «сбитая с толку книга» его друга тонкого зудящего звона («мы называем это меллисонантным тингл-тэнглом», как говорит насмешливый Оберон Рэндольфа о украденном овечьем колокольчике) была первой причиной всех его беспорядочных или эротических слабостей: не исключено, что духи другого рода могут помнить, что для их собственных невинных младенческих восприятий первое смутное электрическое откровение того, что Блейк называет «Вечной Женщиной», было дано через слепой удивляющийся трепет детского восторга молнией на детском рассвете их чувств и их души от восхода Клеопатры Шекспира.

Никогда он не давал такого доказательства своего несравненного инстинкта воздержания от неправильной вещи, а также достижения правильной. Он совершенно отверг и презирал всякий повод оттенить ее с помощью любого меньшего фона, чем вся слава мира со всеми его империями. И нам не нужен пример Антония, чтобы показать нам, что они меньше, чем соломинки на весах.

Между ней и вселенной, что предлагались одновременно, Он колебался, выпуская мир в своем выборе.

Даже как та римская хватка расслабилась и выпустила мир, так и сам Шекспир отпустил на время свой больший мир воображения, со всем его почти бесконечным разнообразием жизни, и мысли, и действия, ради любви к тому более бесконечному разнообразию, которое обычай не мог притупить. Сам второй и еще более удачливый Антоний, он снова положил мир, и мир более удивительный, чем когда-либо, к ее ногам. Он отложил ради нее все другие формы и фигуры женственности; он, отец или создатель Розалинды, Корделии, Дездемоны и Имогены, он тоже, как бог солнца и посланник всей песни, приковал свои глаза к той, кого «любовные щипки Феба» не могли оставить «черной», ни «глубоко морщинистой во времени»; к тому воплощенному и нетленному «духу чувства», к которому в самом конце

Укус смерти — как укус возлюбленного: он причиняет боль, но его жаждут.

Ему, как умирающему мужу Октавии, это создание его собственных рук могло бы похвастаться тем, что она — самая прекрасная и чистая среди всех сестер, порожденных его гением,

с ее скромным взором и невозмутимым суждением, не удостоит меня чести, колеблясь передо мной.

Подытоживая: Шекспир в других местах явил нам в идеальном воплощении совершенную мать, совершенную жену, совершенную дочь, совершенную любовницу или совершенную деву; здесь же, раз и навсегда, он явил нам совершенную и вечную женщину.

И какой мир великих людей и великих свершений, «высоких деяний и высоких страстей» расстелил он у ее ног, словно ковер, или повесил позади нее, словно занавес! Потомок того другого, его предка Алкида, поздний отпрыск бога, которого он любил и который так долго не хотел его покидать, здесь, как и в истории, предстает единственным человеком, способным на мгновение схватиться с самим Римом и, казалось бы, повергнуть его, причем легче, чем он мог справиться с Клеопатрой. И даже сам римлянин Лэндор не смог бы увидеть или заставить нас увидеть яснее, чем это сделал его земляк из Уорикшира, того первого имперского племянника ее великого первого любовника, который был для своего настоящего дяди таким же фоном, подделкой, извращенной и процветающей пародией, каким был сын Гортензии Богарне из Сен-Лё для сына Летиции Буонапарте из Аяччо. Ибо Шекспир тоже, подобно Лэндору, наблюдал, как его «милый Октавий», улыбаясь и хмурясь, «подтягивает под нос костяшку указательного пальца», глядя на след невинной крови вслед за яркой удаляющейся фигурой своего храброго юного сородича. Прекраснолицый лживый «явленный Бог» своих поэтических паразитов, гладкий торжествующий покровитель и охранитель с сердцем из льда и железа, улыбается перед нами как живой. Теперь уже не имеет значения помнить, что

он при Филиппах держал свой меч, словно танцор:

ибо меч Антония, разивший за него, находится в руке перебежчика Деркета.

Я ничего не сказал об Энобарбе или Эросе — беглеце, однажды погубленном своим бегством и вновь искупленном предсмертной агонией своего мрачного и обреченного раскаяния, или о вольноотпущеннике, преображенном смертью, более прекрасной, чем свобода, благодаря величию его веры: ибо кто может сказать обо всем или хотя бы о половине того, что есть в Шекспире? И кто может говорить достойно о чем-либо?

Я подошел теперь к той странной части задачи, слишком высокой для меня, где я должен говорить не только (как это вполне может быть) недостойно, но и (как может показаться) нелюбовно о некоторых частях зрелого и подлинного творчества Шекспира. «Хотя это и честно, но никогда не хорошо» так поступать: однако здесь я не могу не говорить прямо, следуя своей собственной бедной совести, и рисковать всеми шансами на наказание, столь же страшное, как то, что некогда грозило ее слишком верному гонцу от охваченной горем ярости Клеопатры.

В большей части этого третьего периода, если бросить беглый и общий взгляд на него для контраста или сравнения качеств со вторым, мы постоянно находим красоту и мелодичность, преображенные в гармонию и возвышенность; обмен, несомненно, к лучшему: но на определенных этапах, или, возможно, лишь на одном-единственном этапе, мы часто обнаруживаем, что юмор и реальность вытесняются реализмом и непристойностью; обмен, несомненно, к худшему. Нотой его раннего комического стиля часто была мальчишеская или птичья игривость, весьма склонная к таким вольностям и легкомыслию, как у воробья Лесбии с губами или грудью своей госпожи; как, например, в ролях Бойе и Меркуцио: и, действительно, яркая жилка чисто словесного своеволия проходит через всю золотую юность двух пьес, которая связывает «Бесплодные усилия любви» с «Ромео и Джульеттой», словно нитью из шелка-сырца, не всегда «превосходно распутанной» и не всегда незапятнанной или не запутанной. Во втором периоде это веселье было заменено предельной откровенностью и полнотой юмора, как мальчишеское веселое безумие — остроумной мудростью мужа: но теперь временами кажется, будто добрые комические качества обоих периодов вытеснены и изгнаны простой грубостью и сыростью, подобно жесткой и резкой фотографии. Эту ультрацирцееву трансформацию духа и огрубление речи мы не находим в легких интерлюдиях великой и совершенной трагедии: ибо привратник в «Макбете» едва ли составляет исключение, заслуживающее упоминания. Именно когда мы наталкиваемся на своеобразную небольшую группу из двух или трех пьес, которые невозможно точно определить, но можно грубо описать как трагикомедии, или, точнее, по крайней мере в двух случаях, как трагедии, лишенные своего естественного конца, урезанные в должной катастрофе — именно тогда мы находим вместо быстрых, печальных и ярких молний смеха с уст милого и горького шута, чье безвременное исчезновение со сцены «Короля Лира» кажется на сей раз верным признаком необъяснимой усталости или забывчивости со стороны Шекспира, столь тошнотворную и жалкую замену, как зловонные шутки и прогорклая рифмоплетная похабщина Пандара и Терсита. Я должен иметь право сказать, что совпадение этих двоих в структуре одной пьесы — вещь, едва ли выносимая людьми, которые возражают против слишком сильного душка тех слишком уж «Вечных выгребных ям», над которыми первый из ныне живущих юмористов держит, так сказать, вечно свой вечный нос — или, скорее, в одном смысле, не держит, а раздувает его для более полного вдыхания их слишком уж родственных испарений с явным наслаждением, которое всегда будет казаться наиболее прискорбным тем, кто наиболее благодарно и разумно восхищается тем высоким героическим гением, ради любви к которому мудрейшие из людей должны в конце концов простить все шумные отклонения его мизантропии и филоболгарии, антигалльские и русофильские безумия извращенного и болезненного красноречия.

Три обособленные или неверно классифицированные пьесы Шекспира, в которых единственно благоговейный и разумный критик мог бы, пожалуй, найти нечто рационально и действительно предосудительное, имеют также и другое общее качество: в них, как и в его высших трагедиях того же периода, либо экзальтация его красноречия достигает самой высшей точки выразимой поэзии, либо его способность к умозрению попеременно прощупывает бездны и покоряет вершины всей мыслимой мысли. Во всех трех из них сила страстного и образного красноречия не только равна по духу или сущности, но и идентична по фигуре или форме: в тех двух из них, которые имеют дело почти в равной степени со спекулятивным интеллектом, как и с поэтическим действием и страстью, тона и методы, типы и объекты мысли также не только равны, но и идентичны. Почти абсолютное братство в мысли, стиле, тоне и чувстве объединяет квазитрагедию «Троил и Крессида» с тем, что в прискорбном отсутствии столь же подходящей фразы в английском языке я должен назвать его собственным обозначением на французском — tragédie manquée «Меры за меру». В просто романтическом фрагменте шекспировского «Перикла», где не было ни призыва, ни места для поэзии спекулятивного или философского интеллекта, существует та же самая положительная и несомненная идентичность образного и страстного стиля.

Я не могу не предположить, что постоянные читатели печатных пьес Шекспира должны были почувствовать себя пораженными, словно от некоего шока, когда в один и тот же год для траты их шестипенсовиков были представлены два достаточно корректных издания пьесы, неизвестной на подмостках, в виде «Троила и Крессиды», бок о бок или вплотную с крайне неразумно и бессовестно некорректным выпуском гораздо более старого сценического фаворита, теперь заново украшенного и укрепленного, в «Перикле, принце Тирском». До сих пор, с момента появления его первой поэмы и ее мгновенного принятия всеми классами, от придворных до куртизанок, в несколько сомнительной и двусмысленной форме популярного успеха — «vrai succès de scandale s’il en fut» — даже мощное влияние и недвусмысленный пример Рабле ни разу, даже мимоходом или по видимости, не затронули или не заразили прогрессивный и триумфальный гений Шекспира налетом или прикосновением чего-либо оскорбительного для более здоровых и чистых органов восприятия, чем те, что могут принадлежать подлинному или притворяющемуся пуританину. Но взяв в руки тот из этих двух новых драматических памфлетов, который мог бы привлечь его первым либо своей двойной новизной как никогда не ставившейся пьесы, либо названием с еще более поэтическими и романтическими ассоциациями, чем у его собрата, такой покупатель, как я предположил, с умом, полным сладкого, богатого, свежего юмора, который он имел бы право ожидать от Шекспира, едва ли мог испытать меньшее, чем приступ или укол сильного отвращения и неприязни, обнаружив, что одна из двух ведущих комических фигур пьесы врывается в нее при своем появлении даже не с «шуткой дурака», а с полным ртом и грязным излиянием таких грубых и злобных личностей, которые могли бы по праву осквернить губы даже какого-нибудь подражательного потомка или антикварного перевоплощения Терсита, при применении или даже опасении кнута, щелкнувшего мимоходом над собранными головами псевдокритического и псевдоисторического общества. В любом случае мы, современные люди, по крайней мере, могли бы, возможно, пожелать вмешательства руки бейлифа, столь же тяжелой, и скипетра-дубинки, столь же узловатой, какую когда-либо сын Лаэрта применял к плечам первого из типа или племени Терсита. Ибо этот жестокий и скотский шут — я говорю о шекспировском Терсите — не имеет ни капли юмора во всем своем собачьем составе: у Шекспира его не было, как у природы нет его в запасе для таких грязных псов, как те, что принадлежат к его роду или поколению. Нет даже того, что Кольридж с таким изысканным счастьем определил как квинтэссенцию собственности Свифта — «anima Rabelæsii habitans in sicco — душа Рабле, обитающая в сухом месте». Это падшая душа самого Свифта в ее низшем проявлении, обитающая в месте еще более сухом: знакомый дух или нечто меньшее, чем сократический демон Декана, наполняющий гений Шекспира. И таким образом, на время зараженный и одержимый, божественный гений не имел силы перенаполнить и воссоздать демонический дух силой своей собственной ясной сущности. Эта чудесная пьеса, одна из самых замечательных среди всех произведений неизмеримого и непостижимого интеллекта Шекспира, как она всегда будет занимать свое естественное высокое место среди наиболее почитаемых, так, по всей вероятности, всегда будет и, столь же естественно, наименее любимой из всех. Было бы столь же легкой и столь же полезной задачей решить раблезианскую загадку бомбирующей химеры с ее потенциальной или гипотетической способностью извлекать пропитание из курса диеты на вторых намерениях, как и прочитать загадку замысла Шекспира в порождении этого еще более таинственного и великолепного монстра пьесы. Что при ее выпуске в печать она была официально объявлена как «новая пьеса, никогда не заезженная сценой, никогда не хлопавшая ладонями вульгарных», мы знаем; должны ли мы сделать вывод или можем ли мы предположить, что поэтому она не была изначально написана для сцены? Не все пьесы, которые даже в ту дату появились в печати, были таковыми: однако казалось бы чем-то более чем странным, что одна такая пьеса, написанная просто для чтения, была внепрофессиональной работой Шекспира: и все же опять-таки казалось бы страннее, что он должен был предназначать этого чудовищного неологизма или предзнаменование высшего гения для публичной сцены: и страннее всего, если это так, что он должен был так предназначать ее напрасно. Возможно, в конце концов, лучшим, чем любой немецкий или германизирующий комментарий по этому предмету, было бы простое и краткое восклицание Селии — «О чудесно, чудесно, и самое чудесное чудесно, и еще раз чудесно, и после этого вне всякого удивления!» Недоумения всего дела, кажется, буквально теснятся и сгущаются над нами на каждом шагу. Что заставило человека или любого человека вообще писать такую драматическую поэму? И, написав, держать ее при себе или выпустить из рук в чужие и более скользкие руки, не поставленной и не напечатанной? Немец ворвется с ответом там, где англичанин (non angelus sed Anglus) естественно побоится ступить.

Подобно как в своих самых ощутимых недоумениях, так и в своих самых явных великолепиях, эта политическая, философская и поэтическая проблема, этот гибридный, стоокий и стоглавый вундеркинд, одновременно бросает вызов и высмеивает всякий окончательный комментарий. Это, однако, мы можем уверенно и с уверенностью сказать о ней, что из всех отпрысков Шекспира это тот, чьи лучшие вещи меньше всего теряют при извлечении и отделении от их контекста. Что какой-то циник недавно укусил его в мозг — и, возможно, сам циник в почти бешенной стадии антропофобии — мы могли бы заключить столь же разумно из рассмотрения целого, как и из исследования частей, более особенно и пагубно затронутых: однако сколько здесь также гиперплатонической тонкости и возвышенности, золотого и гиблейского красноречия, недосягаемого и вне хватки любого зуба циника! Шекспир, как под руководством одновременно к добру и к злу своего попеременно сократического и свифтовского знакомого, поставил себя, как если бы намеренно и специально, чтобы обесчеловечить тип Ахилла и одухотворить тип Улисса. Первое — это предприятие, которое никогда не будет полностью прощено никем, кто когда-либо любил с самого рождения своего отрочества само имя сына морской богини в славных словах юной первой поэмы мистера Браунинга,

Кто стоял рядом с нагим Быстроногим, И перевязал [его] лоб волосами Прозерпины.

Правда, если это хоть какая-то небольшая компенсация, что Гектор и Андромаха здесь чувствуют себя едва ли лучше, чем он: в то время как о мгновенном представлении Елены на более грязных подмостках сцены, более тинистой, чем бочка Диогена, я не стал бы, если бы мог, и не должен, хотя бы и хотел, сказать даже одного единственного подобающего слова. Истерики эпонимного героя и распутства эпонимной героини удаляют обоих одинаково за внешние пределы всякого рационального и мужского сочувствия; хотя сам Шекспир, возможно, никогда не превосходил или не равнялся по тонкой, точной и горькой верности исследованию, данному здесь, совершенно легкомысленной женщины, поверхностной, распущенной и развратной в самом буквальном смысле, скорее, чем извращенной, недоброй или нечистой; и хотя Китс один в своем самом совершенном настроении лирической страсти и горящего видения, столь же полного аромата, как и пламени, мог бы сравниться и почти превзойти те пассажи, в которых восторг Троила делает бледными и смиренными по сравнению с ними самые острые восторги Ромео.

Относительная немилость, в которой пьеса «Мера за меру», несомненно, всегда была в целом, на мой взгляд, не объясняется просто теорией, которая в последние годы была столь мощно и правдоподобно выдвинута и поддержана высшим поэтическим или судебным авторитетом во Франции или в мире, что в стране разноцветного канта и многослойного лицемерия тип Анджело является чем-то слишком уж прототипом или автотипом огромного национального порока Англии. Этот комментарий сам по себе столь же справедливо и верно, сколь и резок и прям: но он никоим образом не покроет весь вопрос. Сильное и радикальное возражение, отчетливо выдвинутое против этой пьесы и энергично поддержанное мудрейшим и самым теплым преданным среди всех почитателей Шекспира, заключается не совсем в том, что пуританин Анджело разоблачен: оно в том, что пуританин Анджело не наказан. Самыми словами Кольриджа, это то, что его помилованием и его браком «сильное негодующее требование справедливости» «сбито с толку». Выражение абсолютно корректно и уместно: справедливость не просто обойдена или проигнорирована или даже отвергнута: она, как в старом, так и в новом смысле слова, прямо и намеренно сбита с толку; избита, оскорблена, унижена, ударена по лицу. Мы остаемся голодными и жаждущими после того, как нас заставили жаждать и голодать хотя бы по одному здоровому зерну праведного и слишком долго откладываемого возмездия: нас обманули в нашей доле, лишили нашего должного, заманили и повели искать какой-то справедливый и удовлетворяющий исход, обманули и высмеяли и отправили ни с чем.

Что эта пьеса в своей самой сокровенной сущности является трагедией, и что никакой ловкостью рук или силой рук нельзя было бы придать ей даже терпимый вид связности или последовательности, когда она обрезана и урезана в своем надлежащем и законном конце, сам тон стиля, преобладающий во всех ее лучших частях до абсолютного исключения любого другого, сам по себе был бы более чем достаточен, чтобы показать. Почти все, что здесь достойно Шекспира в любое время, достойно Шекспира на его вершине: и из этого каждое прикосновение, каждая строка, каждое событие, каждый слог принадлежит чистой и простой трагедии. Уклонение от трагического конца путем изобретения и введения Марианы заслужило и получило высокую похвалу за свою изобретательность, но изобретательное уклонение от естественного и надлежащего конца обычно является отличительным качеством, которое обозначает мастера гораздо более низкой школы, чем школа Шекспира. Короче говоря, и по факту, весь сложный механизм, с помощью которого достигается полный и совершенно неудовлетворительный результат всего сюжета, настолько всецело достоин такого затейника, как «старый фантастический герцог темных углов», что в моральном смысле, если я осмелюсь сказать то, что думаю, очень далек от того, чтобы быть всецело достойным мудрейшего и могущественнейшего ума, который когда-либо был наполнен духом или гением творческой поэзии.

У меня есть еще одно примечание, которое нужно добавить мимоходом, которое касается просто музыкального момента в лирическом стихе; и от которого я поэтому дал бы любому двуногому, который верит, что уши «должны быть длинными, чтобы измерять Шекспира», все своевременное предупреждение отвести длину своего собственного. Очень своеобразный вопрос, и для меня необъяснимый, кроме как предположением, которое по благотворительным соображениям я не хотел бы развлекать ни на мгновение — а именно, что такие уши встречаются чаще, чем я хотел бы верить, на головах внешне или якобы человеческих, — был поднят в отношении первой бессмертной песни Марианы в усадьбе с рвом. Этот вопрос заключается в том, не мог ли второй стих, добавленный Флетчером к этому божественному шекспировскому фрагменту, быть написан автором первого. Видимое и слышимое доказательство того, что это не так, такого рода, что должно сразу же броситься в глаза всем человеческим глазам и убеждению всех человеческих ушей. Метр стиха Шекспира, как написан Шекспиром, — это не метр Флетчера. Он может казаться одинаковым только тем, кто слышит пальцем, а не ухом: класс, теперь во всяком случае, но слишком очевидно достаточно многочисленный, чтобы опровергнуть устаревшее возражение сэра Хью против некогда якобы тавтологической фразы Пистоля.

Конечно, необъяснимо, но столь же, конечно, неоспоримо, что упоминание «Перикла» Шекспира, казалось бы, немедленно и неизменно напоминает добродетельной критической публике с приятным и неприятным умом прозаические части четвертого акта, целиком прозаические части четвертого акта и ничего, кроме прозаических частей четвертого акта. Читателям и писателям книг, которые охотно признают свою непригодность в качестве членов Общества по подавлению Шекспира или Рабле, Гомера или Библии, покажется, что третий и пятый акты этой злополучной и дурно прославленной пьесы, а вместе с ними и поэтические части четвертого акта, состоят из металла, несравненно более привлекательного. Но добродетельный критик, по предполагаемой природе стервятнического рода, по-видимому, не имеет глаз, ушей и носа ни для чего другого. Правда, что несколько больше юмора, тронутого то и дело более тонкими намеками на более глубокую истину, вплетено в слишком реалистичную основу этих слишком жизненных сцен, чем в любую из соответствующих частей в «Мере за меру» или в «Троиле и Крессиде»; правда также, что в руках подражателей, в руках гораздо более слабых, чем шекспировские, какими были руки Хейвуда или Давенпорта (которые пересадили этот неприглядный эпизод из «Перикла» в пьесу своего собственного сочинения), эти самые сцены или подобные им появляются вновь, не искупленные никаким таким облегчением во всей ранней и безудержной уродливости их сырого отталкивающего реализма: правда, опять же, что Флетчер однажды сравнялся с ними в дерзости, в то же время сдирая с наготы своего предмета последнее рваное и грубое притворство моральной цели, и облекая его вместо этого в свою самую яркую мантию веселого пестрого юмора: но в конце концов остается одинаково верным, что для чувств, менее восприимчивых к притяжению падалью, чем принадлежат стервятникам критической и профессиональной добродетели, они всегда должны оставаться, как они всегда были, чем-то значительно более чем непривлекательным. Я, по крайней мере, должен признаться, что недостаточно добродетелен, чтобы когда-либо в какое-либо время хоть на мгновение почувствовать к ним малейшее прикосновение какого-либо чувства, более привлекательного, чем отвращение. И сим я спешу умыть руки от единственного непривлекательного материала в единственных трех пьесах Шекспира, которые предлагают любой такой материал восприятию любого здорового и разумного человеческого существа.

Но что теперь я скажу, что не может быть слишком жалко недостойным слав и красот, непревзойденного пафоса и возвышенности, вплетенных в имперскую текстуру этой самой пьесы? кроваво-красный тирский пурпур трагической материнской ревности, который мог бы показаться облачающим ее в достойное одеяние своего тирского имени; цветочно-мягкая прелесть девичьего плача над усыпанной цветами могилой старой, измученной морем кормилицы Марины, где я достаточно недобродетелен (как добродетель ходит среди моралистов), чтобы чувствовать себя более как дома и более непринужденно, чем в атмосфере ее позднего пристанища в Митилене? Что, прежде всего, будет сказано об этой буре, превыше всех бурь, когда-либо поднятых в поэзии, которая ввела в мир таких чудес и странных случайностей дочь измученного волнами и странствующего по миру принца Тирского? Ничего, кроме этого, пожалуй, что она стоит — или, скорее, позвольте мне сказать, что она дует, звучит, сияет, звенит, гремит и сверкает настолько впереди всех остальных, как бурлескная морская буря Рабле вне всех возможных бурь комедии. Недавний составитель наиболее восхитительно искусного и наиболее деликатно бесценного компендиума Пантагрюэля или руководства в качестве путеводителя к Рабле лишь слишком справедливо отметил неопровержимое доказательство, данное там, что один прозаический юморист, который для Аристофана как человеческая звезда-близнец Кастор для Поллукса божественного, никогда не мог практически пережить настоящий шторм; но если я могу говорить из единственного опыта одного, который свидетель, долго закаленный в индийском шторме, а также индийской битве, никогда не видел равного вне тропиков, если когда-либо превзойденного внутри них, я рискнул бы сказать, если бы поэт, о котором идет речь, был любым другим смертным человеком, кроме Шекспира, которому все вещи были лучше известны по инстинкту, чем когда-либо они могут быть другим по опыту, что художник бури в «Перикле» должен был разделить приключение и насладиться восторгом такого часа. Никто другой, безусловно, кроме него одного, не мог бы смешать с материальной страстью стихий такую человеческую страсть пафоса, которая трепещет в таком нежно возвышенном подтексте агонии, столь благородно подавленной через плач Перикла над Таисой. Как в его вступительной речи этой сцены мы слышали весь лязг и резонанс воюющего ветра и моря, так теперь мы слышим звук священной и духовной музыки, столь же торжественной, как центральный монохорд самого внутреннего моря.

То, что три последних акта «Перикла», с возможным, если не слишком вероятным исключением так называемого Хора, являются целиком работой Шекспира в самой зрелой полноте его позднего гения, — это позиция, которая нуждается в точно таком же доказательстве, как и его единоличное авторство «Гамлета», «Лира», «Макбета» и «Отелло». В пятом акте есть замечательный пример вещи, удивительно редкой у него; переработка или повторение в улучшенной и обновленной форме прекрасного образа или пассажа, встречающегося в предыдущей пьесе. Ныне ставшая слишком известной метафора «терпения на памятнике, улыбающегося горю» — слишком известной, мы могли бы назвать ее для ее собственной славы — преображается как из человеческой красоты в божественную, в своей трансформации в сравнение взгляда Марины с взглядом «Терпения, взирающего на могилы королей и улыбающегося Крайности из акта». Точно такая же параллель — та, на которую я ссылался в другом месте; между двумя пассажами, соответственно излагающими взаимную любовь Елены и Гермии, Эмилии и Флавины. Изменение стиля и духа в каждом случае повторения — это изменение от более простой к более возвышенной форме красоты.

В двух первых актах «Перикла» есть слабые и редкие, но очевидные и положительные следы мимолетного прикосновения поспешной руки Шекспира: даже здесь тоже мы можем сказать вслед за Дидоной:—

Nec tam aversus equos Tyriâ sol jungit ab urbe.

Было сказано, что те самые несомненные стихи о «слепом кроте» — не такие, которые любой человек мог бы вставить в работу другого человека или втиснуть между строк низшего поэта: и что они встречаются достаточно естественно в речи, не представляющей особого совершенства. Я беру на себя смелость решительно поставить под сомнение первое утверждение и прямо противоречить второму. Патетические и великолепные строки, о которых идет спор, не встречаются достаточно естественно, или вообще естественно, среди очень бедных, плоских, ползучих стихов, между которыми они были втиснуты с такой чрезмерно свободной безрассудностью. Никакая пурпурная заплата никогда не была более жалко не к месту. Действительно, нет второго примера такой беспричинной и своенравной щедрости; но в целом скудный и бесплодный стиль этих вступительных актов не ползает повсюду на одном и том же низком уровне.

Последняя из единственных трех пьес, в которых я решаюсь найти хоть какой-то изъян с точки зрения морального вкуса, является первой в моем списке единственных трех пьес, принадлежащих к этому последнему периоду, в которых, как они стоят сейчас, я прослеживаю неоспоримый след иного прикосновения, чем шекспировское. Но в двух оставшихся случаях наша общая задача различения должна в целом быть достаточно простой и легкой даже для самых младенцев и сосунков в низшей школе Шекспира.

То, что два великих посмертных фрагмента, которыми мы обладаем из незавершенной работы Шекспира, неполны просто потому, что труд, затраченный на каждый, был прерван его безвременной смертью, — это первое естественное предположение любого студента с глазом, достаточно быстрым, чтобы уловить точку, где следы его руки обрываются; но я теперь склонен был бы предположить скорее, что при пересмотре выбранных предметов он отверг или отбросил их на время, по крайней мере, как непригодные для драматической обработки. Не потребовалось бы больших затрат рассуждения или размышления, чтобы убедить человека с меньшим умом и меньшим опытом, чем у Шекспира, что никакой предмет не мог бы быть более неуправляемым, более неукротимо неподобающим для такой цели, чем тот, который он выбрал в «Тимоне Афинском». Как он вообще наткнулся на такой предмет, как пришел к такому выбору, мы не можем потратить никакого полезного времени или усилий, пытаясь догадаться. Ясно, однако, что во всяком случае было время, когда необъяснимое влечение к нему было слишком сильным для него, чтобы устоять перед своеобразным искушением воплотить в осязаемой форме, облачить в драматическое одеяние, инвестировать с образным великолепием безбожную аскетическую страсть мизантропии, мученичество атеистического Столпника. Тимон, несомненно, человек гораздо более благородного типа, чем любой мономаньяк из племени Макария: но его неизмеримое превосходство в духовном ранге над отцами-отшельниками пустыни служит лишь для того, чтобы сделать его на мысль безумнее и на крупицу более несчастным, чем вся Фиваида христоманьяков, скатанная в одно. Глупо и бесплодно, как всегда было охотиться по пьесам и сонетам Шекспира по ложному следу фантастического пути, возлагать тауматургическое доверие на темную мечту отслеживания его неисследимой личности через лабиринтные переулки жизни и визионерские перекрестки характера, это все же, конечно, не слепое предположение — принять ясное доказательство в обоих, столь очевидное перед нами, что он тоже, как и другие люди, имел свои темные сезоны внешней или внутренней жизни, и, как и другие поэты, находил их или делал их плодотворными, а также горькими, хотя это могло быть лишь горьким плодом. И таких здесь достаточно, чтобы пресытить глотку всех монахов в монашестве, или укрепить для сорокадневного поста любого самого грубого немытого теоманьяка Фиваиды. Самый бессовестно нечистый из всех злонамеренных фанатиков мог бы быть удовлетворен применением ко всем женщинам, начиная с его матери, чудовищного и великолепного поношения, найденного Тимоном как недостаточное, чтобы подавить, как его золото было неадекватным, чтобы удовлетворить одну ненасытную и неукротимую «пару блудниц». В «Троиле и Крессиде» мы нашли слишком много того, что Свифт мог бы написать, будучи наполовину вдохновленным гением Шекспира; в великом и ужасном четвертом акте «Тимона» мы находим такую трагедию, которую Ювенал мог бы написать, будучи наполовину обожествленным духом Эсхила.

Существует заметная разница между случаем «Тимона» и двумя другими случаями (достаточно разнообразными между собой) поздней или зрелой работы, лишь частично приписываемой руке Шекспира. В «Перикле» мы можем знать точно, сколько было добавлено Шекспиром к работе неизвестно кого; в «Двух знатных родичах» мы можем сказать иногда до волоска в полустишии, кем сколько было добавлено к посмертному тексту Шекспира; в «Тимоне» мы не можем утверждать с той же уверенностью в той же точности, что именно столько сцен и не более, именно столько речей и никаких других, были работой Шекспира или чьей-то другой руки. На протяжении первого акта его присутствие вспыхивает на нас, как его голос звучит временами, из-за или над слишком скудно украшенным алтарем трагической или сатирической песни: во втором оно более ощутимо непрерывно; в третьем оно почти полностью затмевается; в четвертом оно лишь очень редко прерывается на очень короткий интервал в темной божественной службе более темного Дня проклятия: в пятом оно преобладает в целом над угрюмой и задумчивой атмосферой с яростным властным блеском «кровавого солнца», подобного тому, за которым истощенные моряки наблюдали в полдень «в жарком и медном небе». Здесь больше нечего сказать о поэме, вдохновленной одновременно триедиными Фуриями Иезекииля, Ювенала и Данте.

Я не могу представить никакой причины, кроме уже предложенной, почему Шекспир должен был в двойном смысле взять Чосера за свою модель или пример в оставлении наполовину рассказанной истории, которую он заимствовал у отца и мастера нашей повествовательной поэзии. Среди всех компетентных ученых и всех рациональных студентов Шекспира не могло быть, за исключением, возможно, трех более коротких сцен, места для сомнения или недоумения по любому поводу предмета со времени идеального резюме и мастерского решения мистера Дайса. Эти три сцены, как ни одному такому читателю не нужно говорить или напоминать, — это два первых монолога Дочери тюремщика после освобождения Паламона и сцена портретов, как мы можем в двойном смысле назвать ее, в которой Эмилия, взвесив друг против друга в одиночестве сходства кузенов, получает от своих собственных сородичей полное и кропотливое описание их ведущих чемпионов с обеих сторон. Даже отложив на раз и на мгновение суверенное доказательство простого стиля, мы должны признать в этом последнем примере прекрасный и значительный пример той лояльной и любящей верности второстепенным мимолетным предположениям текста Чосера, которая во всех возможных случаях такого сравнения столь заметно и ярко отличает работу Шекспира от работы руки Флетчера. О пагубном злоупотреблении и извращении, которому Флетчер подверг, возможно, уже излишние намеки или наброски Шекспира для эпизодического подсюжета, в его трансмутации охваченного любовью и неудачливого освободителя Паламона в отвратительный бурлеск мнимой Офелии, мне, к счастью, нет нужды, как у меня, конечно, не было бы терпения говорить.

После всегда неумолимого мрака «Тимона» и иногда зловонных испарений трех предыдущих пьес, это не что иное, как «самое небо» — найти и почувствовать себя снова в самом центре Рая, в центральном Эдеме божественного открытия Шекспира — его последнего сладкого живого изобретения. Здесь снова воздух такой чистый, дующий над полями, столь же ароматными, как там, где Данте видел Матильду или Милтон видел Прозерпину, собирающую каждую как бессмертные цветы. Нам все еще приходится здесь распутывать или распутывать его собственные от сорняков славной и иной, чем славная, черты, с которыми Флетчер счел уместным переплести их; даже в конце последней сцены из всех мы можем сказать до строки, до буквы, где заканчивается Шекспир и начинается Флетчер. Эта сцена открывается Шекспиром в его самой величественной манере медитативного или морального стиха, заостренного и окрашенного, как обычно у него одного, прямой и абсолютной пригодностью к непосредственному чувству и ситуации говорящего и никого другого: затем либо Флетчер вступает на мгновение с прикосновением несколько более шекспировского тона, чем обычно, либо, возможно, у нас есть выживание нескольких строк длины, не нетронутых Флетчером, из первого наброска Шекспира для заключения несколько бедственного и громоздкого подсюжета, который в любом случае был в конечном итоге оставлен Флетчеру для расширения в такую форму и доведения такими средствами до такого конца, как мы можем безопасно поклясться, что Шекспир никогда бы не допустил: затем с входом и последующим повествованием Пирифоя у нас снова нет никого, кроме Шекспира перед нами, хотя это Шекспир, несомненно, в грубом виде, а не так, как он мог бы выбрать представить себя после должного пересмотра, с отвержением (мы можем вполне предположить) этого момента и перенастройкой того: затем по прибытии умирающего Арсита с его эскортом следует прискорбный маленький пробел, изъян, но жалко заштопанный Флетчером, которого мы узнаем почти в его худшем и слабейшем виде в призыве Паламона к своему сородичу за последнее слово, «если его сердце, его достойное, мужественное сердце» (точный и типичный пример трагически прозаического и прозаически трагического рывка Флетчера неизлечимого банального), «еще не разбито», и в дряблом и тщетном ответе, который так значительно не справляется с заменой самого знаменитого и патетического пассажа во всем шедевре Чосера; пассажа, к которому даже Шекспир мог бы добавить лишь некоторую глубину и величие своего собственного дарования, поскольку ни он, ни сам Данте, ни кто-либо другой среди божественнейших людей не мог бы сделать больше или лучше, чем сравняться с ним по нежной и чистой простоте слов, более «дорого сладких и горьких», чем самые горькие или самые сладкие из человеческих слез. Затем, после должным образом и правильно конвенционального обязательства со стороны Паламона и Эмилии соответственно посвятить годовщину «слезам» и «чести», более глубокая нота возвращается в последний раз, серьезная одновременно и внезапная и сладкая, как полное хоровое открытие гимна: нота, которую никто никогда не мог уловить из самого голоса Шекспира, выдает своеобразную каденцию, которую она одна может дать в модулированном инстинкте торжественного изменения или смещения метрического ударения или ictus с одного на другое из двух повторяющихся слов:—

Что ничто не могло купить Дорогую любовь; но потеря дорогой любви!

Это прикосновение вне уха или руки Флетчера: аккорд, прозвучавший с собственной арфы Аполлона после несколько хриплого и тростникового свиста из скрипучей дудки меньшего игрока, чем Пан. Последнее из всего, в словах, достойных быть последними оставленными Шекспиром, его великий и нежный Тесей завершает небесные гармонии своей последней любимой великой поэмы.

И теперь, подходя наконец к самому кругу кульминационного и венчающего созвездия Шекспира, купая всю свою душу и дух в последний и (если я проживу достаточно долго) как наверняка в первый из многих тысяч раз в великолепиях планеты, чья слава есть свет самой его любви, стоя даже как Данте

в ясной Амурной тишине Сферы-обморока,

что я скажу в знак благодарности перед последним пиром Шекспира?

Благодарность должна, конечно, быть достаточно короткой, если она вообще должна быть любезной. Даже если бы сам Шекспир был снова жив, или он теперь всего пятнадцать лет как ушел домой к Шекспиру, о ком Чарльз Лэмб сказал хорошо, что никто не мог бы написать его книгу о Шекспире, кроме либо его самого одного, либо того, о ком была написана книга, все же мы не могли бы надеяться, что кто-либо из них имел бы что-то новое, чтобы сказать нам о «Буре», «Зимней сказке» и «Цимбелине». А для нас самих, что еще мы могли бы сделать, кроме как только звонить изменениями на слове красивый, как Селия на слове чудесный в своей смеющейся литании любви? или что лучшее или что большее мы можем сделать, чем в самом глубоком и самом искреннем смысле старой конвенциональной фразы, поблагодарить Бога и Шекспира? ибо как хвалить обоих за такой дар даров, мы не знаем, зная только и наверняка, что никто не будет знать вечно.

Правда или ложь, и теперь казалось бы чем-то меньшим, чем вероятно, быть правдой, фантазия, которая предполагала, что последние строки, произнесенные Просперо, были также последними словами последней завершенной работы Шекспира, была одинаково в любом случае одновременно естественной и изящной. Есть только одна фигура, более сладкая, чем Миранда, и более возвышенная, чем Просперо, во всем диапазоне небес, на которой страсть наших глаз могла бы отдохнуть при расставании. И с одной точки зрения есть даже более небесное качество, ощутимое в свете этого, чем его двух звезд-близнецов. Ни в одном уголке острова, когда мы покидаем его, не осталось никакого привкуса или никакой памяти, задерживающейся о каком-либо неискупимом зле. Алонзо прощен; даже Антонио и Себастьян не оставили на нем такого неизгладимого следа присутствием своих прощенных преступлений, какой оставлен теми, которые стоили жизни Мамиллию и трудов Имогены. Бедный Калибан оставлен в таком комфорте, какой может быть позволен ему божественной благодатью в благоприятном аспекте Сетебоса; и его товарищи проходят мимо нас «шатаясь от зрелости» и «позолоченные» не только «великим ликером», но также летней молнией человеческого смеха: сдутые мягко из нашего вида, со звуком и порывом музыки, дыханием песни Ариэля.

Дикий ветер «Зимней сказки» в своем начале, казалось бы, дует нас обратно в более зимний мир действительно. И до самого конца я должен признаться, что у меня есть столько духа Рахили, плачущей в Раме, которая не будет утешена, потому что Мамиллия нет. Хорошо тем, чьи сердца достаточно легки, чтобы найти совершенное утешение даже в замене его сестрой Пердитой для мальчика, который умер от «мыслей, высоких для такого нежного». Даже прекрасное предположение, что Шекспир, когда он писал, имел в виду своего собственного мертвого маленького сына, все еще свежего и живого в его сердце, едва ли может добавить больше, чем прикосновение дополнительной нежности к нашему совершенному и жалостливому восторгу в нем. И даже в объятиях ее дочери кажется трудным, если его мать должна была полностью забыть маленький голос, который имел только время рассказать ей всего восемь слов той истории о призраках, которую ни она, ни мы никогда не должны были услышать законченной. Любой, кроме Шекспира, стремился бы извлечь патетическую выгоду из ребенка легкими средствами показа его, если бы только еще раз, как измененного и пораженного до смерти из-за нехватки его матери и страха за нее и голода и жажды в его маленьком высоком сердце по виду и прикосновению ее: только Шекспир мог найти лучший путь, более тонкий и более глубокий аккорд, чтобы ударить, дав нам наш последний взгляд на него, когда он смеялся и болтал с ней «вне выносливости», к постыдному пренебрежению тех дам, в естественную синеву бровей которых, а также их носов, он так твердо отказывался верить. И в самом конце (как сказано выше) может быть, что мы помним его тем лучше, потому что отец, чья ревность убила его, и мать, из любви к которой он умер, казалось бы, забыли маленький храбрый сладкий дух со всей его правдой любви и нежным чувством стыда так же совершенно и непростительно, как сам Шекспир в конце «Короля Лира» казалось бы, забыл того, кто никогда не забывал Корделию.

Но все же — и здесь на раз фраза, ненавистная Клеопатре, не «смягчает доброе», а только плохое «превосходство» — если когда-либо можно было исправить такую неестественную демонстрацию кажущейся забывчивости («прочь с кажущимся! Я буду писать против него» — или написал бы, если бы не написал достаточно уже), поэт, безусловно, сделал такие исправления здесь. При восходе солнца Пердиты рядом с Флоризелем кажется, будто снега шестнадцати зим растаяли все вместе в великолепие одной невыразимой весны. Они «пахнут апрелем и маем» в более сладком смысле, чем можно было бы сказать о «юном мастере Фентоне»: «нет, что более», как его друг и защитник госпожа Куикли могла бы добавить к похвальному замечанию хозяина, они говорят весь апрель и май; потому что апрель в нем так же естественно, как май в ней, на столько лет разницы до Первомая ее рождения, сколько ушло на то, чтобы составить маленькую долю живого дыхания ее мертвого брата, которое в самой прекрасной и достойной Шекспира фразе Бомонта «не было жизнью; было лишь куском детства, выброшенным прочь». Не могу я быть доволен, не найдя ни слова старой привязанности к Автолику, который жил, как мы не можем сомневаться, хотя лишь намек или обещание даровано нам для всей уверенности, что он жил по милости своих «добрых господ» еще раз, чтобы служить принцу Флоризелю и носить три слоя столько времени, сколько ему могло бы понравиться надеть «мантии», подобные тем, что были «джентльменами по рождению», и «были таковыми в любое время эти четыре часа». И еще одно и более серьезное слово должно быть дано со всем почтением «серьезной и доброй Паулине», чей славный огонь божественного негодования был как тепло и сердечность для самого внутреннего сердца, пока еще ушибленного и выкрученного от еще свежей потери Мамиллия.

Время почти пришло теперь для меня освятить в этой книге мою добрую волю, если не добрую работу, трехкратной и трижды счастливой памяти трех, которые писали о Шекспире, как никогда человек не писал, и никогда человек не может написать снова; вечной хвале и чести и славе Чарльза Лэмба, Сэмюэля Тейлора Кольриджа и Уолтера Сэвиджа Лэндора; «желая», я едва осмеливаюсь сказать, «чтобы то, что я пишу, могло быть прочитано в их свете». Пьеса пьес, которой является «Цимбелин», остается одна, чтобы получить последнее приветствие всей моей любви.

Я думаю, насколько я могу сказать, я могу сказать, что я всегда любил этого одного больше всех других детей Шекспира. Слишком буквальный эгоизм этого признания не будет приписан никаким откровенным или даже обычно честным читателем насилию тщеславия, столь более чем комичного, чтобы заставить меня предположить, что такая запись или уверенность могла бы сама по себе быть предметом интереса для любого человека: но просто по реальной и простой причине, что я хочу показать причину моего выбора этой работы, чтобы закончить ею, вне простого шанса ее положения в конце хаотически непоследовательного каталога содержания, приложенного к первому изданию. В этой случайности — ибо никакая добрая вещь не может быть разумно приписана замыслу со стороны первых редакторов — казалось бы, есть нечто большее, чем обычно того, что мы можем назвать, если нам угодно, счастливым провидением. Несомненно, что никакое прилежное расположение не могло бы привести книгу к более счастливому концу. Здесь достаточно глубины с достаточной высотой трагической красоты и страсти, ужаса и любви и жалости, чтобы одобрить присутствие руки самого трагического Мастера; достаточно тонкости сладкой и горькой истины, чтобы засвидетельствовать проход самого могущественного и мудрого ученого или учителя в школе человеческого духа; красота с достаточным восторгом и славой жизни и грацией природы, чтобы провозгласить пришествие одного всемогущего Творца среди всех, кто носит это имя. Здесь прежде всего самая небесная триада человеческих фигур, которую когда-либо даже Шекспир собрал вместе; более божественные три, как если бы живая гирлянда бога благороднейших рожденных на земле братьев и достойнейшей любви рожденной на небесах сестры, чем сами дарители всей благодати и счастья своим греческим почитателям старого времени задолго до. Страсть Постума благородна, и мощный яд Якимо; Цимбелин имеет достаточно для текущей цели Шекспира «королевских граций»; но мы думаем прежде всего и в конце концов о той, кто была «вернейшим оратором» и тех, кто «называл ее сестрой, когда она была лишь их сестрой; она их братьями, когда они были таковыми на самом деле». Самая корона и цветок всех дочерей ее отца — я не говорю здесь о ее человеческом отце, но ее божественном — женщина превыше всех женщин Шекспира — это Имогена. Как в Клеопатре мы нашли воплощенный пол, женщину вечную, так в Имогене мы находим наполовину прославленным уже бессмертное божество женственности. Я хотел бы иметь немного меда в своих словах при расставании — с Шекспиром никогда, но вечно с этими заметками о Шекспире; и я поэтому нечто большее, чем хотел бы закрыть свою книгу на имени женщины, наиболее любимой во всем мире песни и всем потоке времени; на имени Имогены Шекспира.

ПРИЛОЖЕНИЕ.

ЗАМЕТКА ОБ ИСТОРИЧЕСКОЙ ПЬЕСЕ «КОРОЛЬ ЭДУАРД III». 1879.

Эпитафия немецкой критики о Шекспире была давно написана бессознательной рукой, которая набросала следующее предложение; надпись, достойная вечной записи в регистрах Готэма или в дневнике еще не севшего на мель Корабля дураков.

«Томас, лорд Кромвель», «Сэр Джон Олдкасл», «Йоркширская трагедия». Три последние пьесы не только бесспорно принадлежат Шекспиру, но, на мой взгляд, заслуживают того, чтобы их причислили к числу его лучших и наиболее зрелых произведений».

Это достопамятное мнение — вердикт скромного и рассудительного герра фон Шлегеля, который в свое время также снизошел до того, чтобы просветить наше невежество относительно печального факта, столь странно упущенного современниками Кристофера Марло: «его стихи плавны, но лишены энергии». Странно, но верно; слишком странно, можем мы резонно заключить, чтобы не быть правдой. Лишь немецким глазам сокровищница английской поэзии когда-либо открывала тайну подобного рода; лишь немецким ушам в ее гармониях когда-либо была слышна подобная фальшь или изъян.

А факты касательно этой триады пьес вкратце таковы. «Томас, лорд Кромвель» — это произведение настолько совершенно бесформенного, бездушного, бестелесного, безжизненного, бессмысленного, беспомощного и никчемного хлама, что нет ни одного известного писателя шекспировской эпохи, которому можно было бы приписать его, не нанеся тем самым незаслуженного оскорбления памяти этого писателя. «Сэр Джон Олдкасл» — это сборная работа четырех второстепенных драматургов, один из которых впоследствии стал известен и в ином качестве как поэт, — Мандея, Дрейтона, Уилсона и Хэтэуэя: тонкий образец поэтического лоскутного шитья, сляпанного и сшитого наспех, чтобы прослужить свой срок один сезон и не развалиться при первом же прикосновении. «Йоркширская трагедия» — это грубое, сырое и энергичное импровизированное произведение, в котором мы, возможно, могли бы почти допустить вероятность участия Шекспира (или, по крайней мере, его причастности), если бы у нас были хоть какие-то основания полагать, что в последние десять или двенадцать лет своей жизни он был склонен принимать участие в подобных драматических импровизациях.

Пример и разоблачение злоключений Шлегеля на этом поприще не послужили предостережением для мелких невежд, которые с подражательной уверенностью продолжают ступать «прямыми путями и извилинами» по самым грязным следам своего предшественника. Мы можем отметить, к примеру, возрождение — или, по крайней мере, обсуждение как чего-то, заслуживающего серьезного внимания, — почти мертворожденной теории, впервые брошенной в скромном уголке критического мира ровно сто семнадцать лет назад. Ее родитель, несмотря на эту, возможно, простительную неосторожность, по-видимому, был честным и скромным джентльменом; и сама пьеса, которую этот простодушный теоретик жаждал, со всей робостью, попытаться приписать апокрифическому отцовству Шекспира, не лишена тех второстепенных достоинств, которые могут извинить нас за то, что мы тратим несколько минут на изучение теории, стремящейся придать ей фиктивную и искусственную привлекательность ложного и привнесенного интереса.