«Исследование творчества Шекспира»

«Царствование короля Эдуарда III: как оно было неоднократно сыграно в окрестностях Лондона» было опубликовано в 1596 году и выдержало два или три анонимных издания до того, как истек срок поколения, которое его породило. Исчерпав таким образом свой естественный запас прочности, оно столь же естественно погрузилось в забвение, которое поглотило и не исторгло обратно столь многие более ценные произведения той эпохи. В 1760 году оно было переиздано в «Пролюзиях» Эдварда Кэпелла, чей текст сейчас передо мной. Этот редактор был первым смертным, предположившим, что его новообретенное сокровище, возможно, является случайной находкой с вершины древа Шекспира. Будучи, как я уже сказал, должным образом скромным и явно честным человеком, он «с чистосердечием» признает, что нет ни йоты, ни титлы «внешних свидетельств», которые можно было бы привести в поддержку этого необоснованного приписывания: но он утверждает, с некоторым изрядным налетом логики, что существует определенное «сходство между стилем» «ранних произведений» Шекспира «и рассматриваемой работой»; и без малейшего намека на какое-либо основание он добавляет к этому смиренному и правдоподобному доводу невыразимо неудачное утверждение, что во время его появления «не было известного писателя, равного такой пьесе»; тогда как, по умеренным подсчетам, их было, я бы сказал, опираясь на авторитет «Дневника» Хенслоу, по крайней мере дюжина, а не исключено, что и два десятка. В любом случае, тогда был один недавно умерший, слишком рано ушедший из жизни, чья память стоит даже выше возможного приписывания такой работы, чем память самого юного Шекспира.

В одном мы можем быть уверены, даже там, где так много неясного, как здесь: в лаконичной атеологической фразе персидского Лукреция: «одно несомненно, остальное — ложь». Автор «Короля Эдуарда III» был преданным учеником и смиренным последователем Кристофера Марло, еще не полностью освободившимся под этим величественным и благотворным влиянием от всякого влечения к «скачущим жилам рифмованных острот»; и в целом более приспособленным следовать этой более легкой и ранней манере письма, наполовину лирической, наполовину элегической, чем натягивать на свои более слабые конечности недавно созданные молодым гигантом котурны белого стиха. Признаки этой растущей борьбы, следы этого неполного освобождения заметны повсюду в попеременном преобладании двух конфликтующих и непримиримых стилей; что, однако, не дает никаких доказательств или намеков на двойное авторство. Ибо интеллект, который формирует и наполняет всю работу, дух, который пронизывает и пропитывает общий замысел, — все это, так сказать, едино; момент, незаметный для глаза, пробный камень, неосязаемый для пальца, как схоласта, так и глупца.

Другой тест, не менее безошибочный для исследователя и не менее неразличимый для полузнайки, таков: каковы бы ни были недостатки этой пьесы, они обусловлены не добровольной или невольной небрежностью или спешкой. Здесь нет быстрой, нетерпеливой поденщины грубой и готовой руки; здесь нет признака такой вынужденной спешки при выполнении задачи, которая была чем-то меньшим, чем желанная, если не навязанная, чем-то меньшим, чем терпимая, как мы можем рационально полагать, что способны проследить в значительной части работ Марло: во второй половине «Мальтийского еврея», в бурлескных интерлюдиях «Доктора Фауста» и почти на протяжении всего замысла и хода «Парижской резни». Все, что в «Короле Эдуарде III» посредственно или хуже, очевидно таково не из-за страстной или неряшливой поспешности исполнения, а из-за чистой неспособности сделать лучше. Вину за неудачу, стыд за недочет нельзя списать на счет какого-либо минутного избытка или недостатка эмоций, мимолетного истощения или возбуждения, прерывистого импульса и реакции; это признак пожизненного и неисправимого бессилия. И далее следует отметить, что наименее неудачные части пьесы являются также и самыми неважными. Способность автора, кажется, попеременно сжимается и раздувается, расправляет свои перья и опускает их, сокращает и расширяет диапазон и орбиту своего полета в постоянно обратной пропорции к интересу к предмету или ценности рассматриваемой темы. Не могло быть более верного доказательства того, что это ни ранняя, ни поспешная работа великого или даже выдающегося поэта. Это лучшее, что мог сделать в любое время добросовестный и прилежный работник с технически недостаточной культурой и естественно ограниченными средствами.

Я бы, однако, не хотел, чтобы меня сочли недооценивающим подлинное и изящное мастерство исполнения, проявленное автором в его лучшие моменты. Он мог временами писать очень похоже на самую раннюю манеру юного Шекспира; другими словами, на манеру дня или часа, которой в некоторой степени величайший писатель того часа или того дня не может не следовать в начале, а самый мелкий писатель должен следовать вечно. По правилу, которое приписывало бы Шекспиру каждую строку, написанную в его первой манере, появившуюся в первые годы его поэтического становления, трудно сказать, какое количество плохих стихов или лучших, бытовавших во время подъема и господства их различных влияний — ибо этот вид эха или копирования, сознательно или бессознательно отражающийся и повторяющийся, начинается с самого первого слышимого звука человеческого голоса в песне, с самого первого заметного мазка его руки в живописи — трудно сказать, какое количество терпимой или невыносимой работы не могло бы быть приписано схоластами будущего Байрону или Шелли, мистеру Теннисону или мистеру Браунингу. По этому правилу могло бы наступить время — но я склонен думать о Судьбах лучше, — когда путем сравнения отдельных слов и сопоставления разрозненных фраз память мистера Теннисона была бы отягощена и унижена приписыванием целых томов украденных и разбавленных стихов, ныне бытующих — если еще не потопленных — под именем или псевдонимом нынешнего вице-короля — или вице-императрицы, не так ли? — Индии. Но очевидная истина такова: голос юности Шекспира имел, как обычно, эхо нот других людей: я могу вспомнить имя только одного поэта, чей голос с самого начала не имел такового; который начал со своим собственным стилем, хотя, возможно, решил присоединить — «присоединить, мудрые это называют»; «красть» — устарело — присоединить целые фразы или целые стихи при необходимости, для использования или удобства праздной минуты; и это имя, конечно, Марло. Так начав, Шекспир все же имел (как и все другие и меньшие поэты) некоторые заметные ноты в своем еще полумальчишеском голосе, которые не были заимствованы; и они были сразу же подхвачены и повторены такими соучениками Шекспира у юного Мастера их всех — такими более скромными и слабыми учениками, или простыми овцами (назовем ли мы их так?) великого «мертвого пастуха» — как ныне неразличимый автор «Короля Эдуарда III».

В первой сцене первого акта бессильное подражание Марло жалко очевидно. Возможно, здесь также есть подражание все еще подражательному стилю Шекспира, и стиль можно более точно определить как копию с копии — этюд в манере Марло, не из вторых рук, а из третьих. В любом случае, будучи явно слишком плоской и слабой, чтобы показать хоть штрих божественной руки, эта сцена может быть сразу отложена в сторону, чтобы уступить место второй.

Вторая сцена более оживленная, но низкая по стилю, пока мы не доходим до вспышки рифмы. Другими словами, энергичная или активная часть в лучшем случае сносная — беглые и приличные банальности: но там, где стиль становится недраматичным и переходит в простые элегии, становится заметным сходство с первым элегическим стилем Шекспира. Свидетельством тому эти строки, произнесенные Королем при созерцании красоты графини Солсбери, пока он еще борется с зарождающимися движениями низменной любви:—

Не только солнце властно в небесах Своим сияньем поражать глаза: Две звезды, что я вижу пред собой, Украли свет мой, затмевая солнце. Желанье созерцать! Желанье быть В том созерцанье, что одолеет тебя!

Decipit exemplar vitiis imitabile: если Шекспир когда-либо видел или слышал эти милые строки, он должен был почувствовать бессознательный упрек, подразумеваемый в столь близком и легком подражании его собственным ранним элегиям. Как серьезная мимикрия его первой манеры, критическая пародия, суммирующая в малом пространстве сладкие ошибки его поэтической юности, с ее бесплодным переизбытком бесполезных цветов — яркой точкой, мягкой метафорой и сладкой искусной антитезой — это так же хорошо в своем роде, как все, что было между Аристофаном и Горацием Смитом. Действительно, это может напомнить нам ту пародию на мягкий, излишний, цветистый и пенистый стиль Агафона, которая в начале «Женщин на празднике Фесмофорий» не может не рассмешить самого юного и невежественного читателя, хотя самый старый и ученый никогда не видел ни строчки из оригинальных стихов, которые снабдили воплощенного бога комической песни материалом для столь изысканного бурлеска.

На приведенную выше речь ответ графини еще более изящен и ближе к той же общей модели причудливого элегического диалога:—

Пусть твое присутствие, подобно апрельскому солнцу, Не льстит нашей земле, внезапно исчезая: Не делай нашу внешнюю стену счастливее, Чем ты украсишь наш внутренний дом. Наш дом, мой государь, подобен деревенскому парню, Чья одежда груба, а манеры прямолинейны. Ничего не предвещает; но внутренне украшен Богатством щедрости и прекрасной скрытой гордостью; Ибо там, где зарыта золотая руда, Земля, не украшенная гобеленом природы, Кажется бесплодной, иссохшей, сухой; И там, где верхний слой земли хвастается Своей гордостью, ароматами и разноцветной ценой, Копай там и найди, что этот исход и их гордость Проистекают со стороны нечистот и разложения. Но, чтобы закончить мое слишком долгое сравнение, Эти оборванные стены не являются свидетельством Того, что внутри; но, подобно плащу, скрывают От разрушения погоды внутреннюю украшенную гордость. Более милостивый, чем мои слова могут позволить тебе быть, Уговори себя остаться со мной на некоторое время.

Не только изысканная грация этого очаровательного последнего двустишия, но и гладкая звуковая сила, беглость и ясность всего отрывка могут послужить доказательством того, что первоначальное предположение Кэпелла, если (как я думаю) оно несостоятельно, не было (мы должны признать) непростительным. Само упущение, заметное любому глазу и болезненное для любого уха, не запечатанного мачехой-природой от всякого восприятия удовольствия или боли, извлекаемых из хороших или плохих стихов — безрассудное повторение одной и той же рифмы с лишь одним бедным двустишием между ними — предполагает скорее упущение оперившегося поэта, чем тупость взрослого поэтишки или графомана.

Но о скольких из раболепной или полураболепной толпы подражателей в каждом поколении нельзя сказать то же самое терпимыми или добрыми судьями! Среди стада таких уменьшительных, которые роятся за пяткой или ластятся к руке мистера Теннисона, более одного, более двух или трех подошли так же близко, как его бедный маленький вице-королевский или вице-имперский паразит, к самому прикосновению и действию руки мастера, который кормит их невольно со своего блюда, пока они ластятся; так же близко, как этот безымянный и запыхавшийся спутник к жесту и штриху Шекспира. Ибо это также следует отметить; что сходство здесь лишь в случайных словах, в отдельных строках, в отделимых отрывках. Весь тон текста, все построение пьесы, вся схема поэмы достаточно далеки от какого-либо подобного сходства. Структура, композиция слабы, несообразны, неадекватны, истощены. Любой студент заметит с первого взгляда, какой короткодышащий бегун, какой запыхавшийся атлет на арене трагических стихов — неразличимый автор этой пьесы.

Есть еще один момент, который неошекспировская синагога никем не будет ожидаться оценить; ибо для его понимания требуется некоторое знание и некоторое понимание поэзии шекспировской эпохи — так, конечно, мы должны теперь называть ее, а не елизаветинской или якобинской, ради словесного удобства, если не ради литературного приличия; и такого знания или понимания ни один здравомыслящий человек не ожидает найти в такой среде. Даже в широкой грубой комедии того периода мы находим здесь и там те же сладкие и простые эхо самой колыбельной (так сказать) нашей драмы: так похоже на Шекспира, могли бы сказать те, кто ничего не знал о товарищах Шекспира, что мы не можем не признать его руку. Здесь, как всегда, первым на поле — подлинном и золотом поле жатвы шекспировской критики, Чарльз Лэм процитировал отрывок из «Ты тоже, Грин» — комедии, жалко перепечатанной в «Старых пьесах» Додсли — о которой он замечает, что «это так похоже на Шекспир, что мы, кажется, помним это», будучи, как это есть, нежным плачем девушки о эгоистичной, требовательной, подозрительной и недоверчивой любви мужчины, в отличие от быстрой простой сдачи женской любви при первом сердечном призыве к ее жалости — «мы, кажется, помним это», говорит Лэм, как речь Дездемоны, произнесенную при первом восприятии или подозрении ревности или отчуждения у Отелло. Этот прекрасный отрывок, если я осмелюсь сказать так вопреки авторитету Лэма, действительно так похож на манеру Шекспира, насколько это возможно — для глаз, невежественных в том, что могут сделать его товарищи; но это не похоже на манеру Шекспира, который написал «Отелло». Это, однако, в стороне от вопроса. Это очень похоже на Шекспира, который написал «Комедию ошибок», «Бесплодные усилия любви», «Ромео и Джульетту». Это так похоже, что если бы мы наткнулись на это в любой из этих пьес, это давно стало бы нарицательным словом во ртах всех людей за сладость, правду, простоту, идеальную и инстинктивную точность прикосновения. Это гораздо больше похоже на первую манеру Шекспира, чем любой отрывок в «Короле Эдуарде III». И ни один фальшивый шекспировский критик, которого я знаю, еще не приписал несчастному объекту своего воющего поклонения авторство «Ты тоже, Грин».

Возвращаясь к нашему тексту, мы находим в короткой речи Короля, которой завершается первый акт, еще одно двустишие, которое имеет само звучание ранних нот Шекспира — ухватку за слова, а не игру словами, которой его бойкий язык в юности никогда не мог сопротивляться:

Графиня, хотя дела меня торопят, Они подождут, пока я буду ждать тебя.

И с этим милым маленьким примером придворного и вежливого эвфуизма мы переходим от первого ко второму и самому важному акту в пьесе.

Любому читателю, хорошо знакомому с текстом Шекспира и плохо знакомому с работой его ранних соперников и его поздних учеников, можно было бы простить, если бы при первом чтении речи, с которой начинается этот акт, он воскликнул бы вместе с Кэпеллом, что здесь, по крайней мере, была несомненно ощутима и проверяема несложившаяся рука Мастера. Писатель, мог бы он сказать, имеет самый взгляд его глаз, самую уловку его походки, самую ноту его акцента. Но, получив немного больше знаний, такой читатель найдет их применение в восприятии, к которому он придет, что в его ранних пьесах, как и в его двух ранних поэмах, стиль Шекспира по большей части не был отчетливо его собственным. Это был стиль команды, группы молодых писателей, среди которых он нашел сразу и лидеров, и последователей, чтобы направлять и быть направляемым. Простой взгляд в богатую лирическую литературу того периода будет достаточно, чтобы показать самому тупому глазу и научить самое плотное ухо, как почти бесчисленны были англичане елизаветинского времени, которые могли петь в придворном или пасторальном ключе сезона, каждый человек из них несколько нот своих собственных, простых или фантастических, но все сладкие, ясные, подлинные в своем роде:—

Facies non omnibus una, Nec diversa tamen:

и все же так близко родовое сходство между цветком и цветком того же лирического сада, что первая половина цитаты кажется лишь наполовину применимой здесь. В коллекциях музыки Берда, Морли, Доуленда с приложенными словами — в таких украшенных драгоценностями томах, как «Английский Геликон» и «Поэтическая рапсодия» Дэвисона — их имя Легион, их числа бесчисленны. Вы не можете назвать их подражателями, этого человека того, или всех любого; они все были одной школы, но это была школа без мастера или главы. И даже так было с самой ранней сектой или собранием драматических писателей в Англии. Марло один стоял отдельно и выше их всех — юный Шекспир среди остальных; но среди них мы не можем сосчитать, мы не можем угадать, сколько было почти так же компетентны, как он, продолжать беглую рифму, продлевать легкое эхо Грина и Пила, их первых и самых известных лидеров.

Никакого более послушного или способного ученика нельзя было бы пожелать ни одному мастеру в любом искусстве, чем автор «Давида и Вирсавии» нашел в писателе этого второго акта. Он действительно превзошел свою модель, если не в грации и сладости, то во вкусе или такте выражения, в непрерывности и равенстве стиля. Энергия не является главной нотой его манеры, но по сравнению с мягким эффузивным эбуллизмом его мастера мы можем справедливо назвать его энергичным и сжатым. Но все это достоинство или недостаток — вопрос только языка. Поэт — очень милый поэт по-своему, и, несомненно, способный на достаточно изящную работу в идиллическом или элегическом роде деятельности — показывает примерно столько же способности схватить и обработать тонкие интимности характера и большие вопросы обстоятельств для какой-либо трагической или драматической цели, сколько можно было бы ожидать от идиллического или элегического поэта, который внезапно надел бы котурны трагедии. Давайте предположим, что Мосх, например, на основании того, что написал более сладкую элегию, чем когда-либо прежде воспевалась над безвременной могилой друга и певца-товарища, сказал про себя: «Ну что ж, я буду Софоклом»; можем ли мы представить, что трагический результат был бы иным, чем трагическим действительно для кредита его нежного имени, и комическим действительно для всех, кто мог бы позавидовать мягкому и скромному совершенству, которое мода или лицемерие могли годами побуждать их окроплять пеной и слюной своей беспорядочной и бесцельной лести?

Поскольку пьеса не более широко известна, чем она того заслуживает — или, возможно, мы можем сказать, что она несколько менее известна, хотя ее претензия на всеобщее внимание действительно слаба по сравнению с тем, что многие поэмы ее возраста знакомы только специальным студентам в нашей собственной — я перепишу несколько отрывков, чтобы показать, как далеко мог достичь писатель в своих лучших проявлениях; оставляя другим указать, как далеко от этой не недоступной точки он слишком часто довольствуется падать и оставаться.

Открывающая речь произносится неким Лодовиком, паразитом Короля; который, по-видимому, подобно Франсуа Вийону под крышей своей Толстой Марго, преуспел в примирении профессиональных обязанностей — могу ли я не сказать, в целом диссонирующих и расходящихся должностей? — поэта и сутенера.

Я мог заметить, как его глаз теряется в ее глазах, Его ухо пьет излияние ее сладкого языка; И меняющаяся страсть, подобно непостоянным облакам, Которые, раздираемые на карете ветров, Увеличиваются и умирают на его встревоженных щеках. Смотри, когда она краснела, даже тогда он выглядел бледным; Как будто ее щеки какой-то зачарованной силой Притянули вишневую кровь из его: Вскоре, с благоговейным страхом, когда она побледнела, Его щеки надели свои алые украшения; Но не более похожие на ее восточный красный, Чем кирпич на коралл, или живые вещи на мертвые. Почему он тогда так подделывал ее взгляды? Если она краснела, это был нежный скромный стыд, Будучи в священном присутствии короля; Если он краснел, это был красный нескромный стыд Скрыть свои глаза неправильно, будучи королем; Если она выглядела бледной, это был глупый женский страх Вести себя в присутствии короля; Если он выглядел бледным, это было с виновным страхом Обожать неправильно, будучи могущественным королем.

Это лучше, чем невыносимый стиль «Локрина», который по большей части состоит из таких безрифменных двустиший, каждое из которых помечено пустой словесной антитезой; но взятое как образец драматического письма, это лишь немногим лучше того, что совершенно невыносимо. Догберри определил это точно; это наиболее терпимо — и не подлежит выносу.

Следующая речь короля Эдуарда в том лучшем стиле, в котором два главных модели автора не были в своих лучших проявлениях неспособны на некоторое время под влиянием и руководством (мы можем предположить) их друга Марло.

Она стала намного прекраснее с тех пор, как я пришел сюда; Ее голос более серебряный каждое слово, чем другое, Ее остроумие более беглое. Какой странный дискурс Развернула она о Давиде и его шотландцах! «Даже так», сказала она, «он говорил» — и затем говорила широко, С эпитетами и акцентами шотландца; Но несколько лучше, чем шотландец мог говорить: «И так», сказала она — и ответила затем сама себе; Ибо кто мог говорить как она? но она сама Дышит со стены ангельской нотой с небес Сладкого вызова своим варварским врагам. Когда она хотела говорить о мире, мне кажется, ее язык Приказал войне в тюрьму; когда о войне, Он разбудил Цезаря из его римской могилы Услышать войну, украшенную ее дискурсом. Мудрость — глупость, но в ее языке; Красота — клевета, но в ее прекрасном лице; Нет лета, кроме как в ее веселых взглядах, Ни морозной зимы, кроме как в ее презрении. Я не могу винить шотландцев, которые осаждали ее, Ибо она — все сокровище нашей земли; Но называю их трусами, что они убежали, Имея столь богатую и прекрасную причину остаться.

Но если на мгновение мы можем представить, что здесь и там мы поймали такое эхо Марло, которое могло упасть с губ Шекспира в его салатные дни, в его период поэтического ученичества, у нас есть лишь очень короткий путь вперед, прежде чем мы наткнемся на неоспоримое доказательство того, что ученик был человеком более слабой руки и более слабого голоса, чем Шекспир. Давайте возьмем отрывок о поэзии, начинающийся—

Теперь, Лодовик, призови какую-нибудь золотую Музу, Чтобы принести тебе сюда зачарованное перо;

и так далее. Ни один ученый в английской поэзии не узнает сразу плоскую и тщетную имитацию Марло; не только его великого общего стиля, но и одного особого и трансцендентного отрывка, который никогда нельзя слишком часто цитировать.

Если бы все перья, которые когда-либо держали поэты, Питали чувство мыслей их мастеров, И всякая сладость, которая вдохновляла их сердца, Их умы и музы на восхищенные темы; Если бы все небесные квинтэссенции они все еще Из своих бессмертных цветов поэзии, Где, как в зеркале, мы воспринимаем Высочайшие достижения человеческого остроумия; Если бы они составили период одной поэмы, И все объединенные в достоинстве красоты, Все же должно было бы парить в их беспокойных головах Одна мысль, одна грация, одно чудо, по крайней мере, Которое в словах никакая добродетель не может переварить.

Бесконечно, как расстояние между длинным свитком этих могучих строк и тонким звоном их слабого подражателя, все же мы не можем не поймать неэффективную ноту эха, которое хочет быть, в речи Короля к своему паразиту—

Ибо так много движения имеет перо поэта, и т.д., и т.д.

На самом деле не стоит переписывать бедные скудные стишки полностью: но взгляд на текст покажет, насколько более приспособлен был их автор продолжать традицию Пила, чем подражать инновациям Марло. В речах, которые следуют, много милой вербальности в общей манере елизаветинских сонетистов, тронутой здесь и там чем-то более высокого тона; но вся сцена тянется, слабеет, хромает вперед с такой вялой скоростью, что выбрать все самые милые строки в качестве образца дало бы благоприятное впечатление, но слишком вероятно, что оно будет пересмотрено при дальнейшем и более полном знакомстве.

Не забудь записать, как страстно, Как больно сердцу, и как полно тоски, Ее красота делает меня... Пиши, пока я изучаю ее в своих мыслях. Ее голос к музыке, или соловью: К музыке каждый прыгающий летом парень Сравнивает свою загорелую любовницу, когда она говорит; И почему я должен говорить о соловье? Соловей поет об адюльтерном зле; И это, по сравнению, слишком сатирично: Ибо грех, хотя грех, не хотел бы быть так оценен; Но скорее добродетель грех, грех добродетель сочтен. Ее волосы, гораздо мягче, чем кручение шелкопряда, Подобно льстивому стеклу, делают более прекрасным Желтый янтарь:— Подобно льстивому стеклу Приходит слишком рано; ибо, записывая ее глаза, Я скажу, что подобно стеклу они ловят солнце, И оттуда горячее отражение отскакивает Против моей груди, и сжигает сердце внутри. Ах, какой мир десканта делает моя душа На этой добровольной почве любви!

«Достаточно мило, очень мило! но» точно так же похоже и так же близко к стилю ранних пьес Шекспира, как стиль сонетов Констебля к стилю Шекспира. Если мы не собираемся приписывать Мастеру каждую неаккредитованную песню, сонет, элегию, трагедию, комедию и фарс его периода, который несет те же знаки той же даты — даты, подобной нашей собственной, слишком плодовитого и подражательного производства — как мы находим начертанными на большей части его собственной ранней работы; если мы не собираемся доводить даже до такой степени дерзость и высокомерие нашего полузнайства, мы должны где-то остановиться — и это должно быть на ближней стороне такого приписывания, как «Король Эдуард III» руке Шекспира.

С исчезновением поэтического сутенера и входом ничего не подозревающей графини стиль поднимается снова — и действительно, на этот раз, к большой чести автора. Потребовалось бы очень тонкое прикосновение очень мощной руки, чтобы улучшить деликатность и ловкость прелюдии или увертюры к признанию Короля в прелюбодейной любви. Но когда все сказано, хотя очень деликатно и очень ловко, это не сильная работа: я не имею в виду под сильной то же самое, что насильственную, спазматическую, эмфатическую сверх скромности природы; поэт, конечно, должен быть только похвален, и это сердечно, за то, что остается в этих пределах; но он не должен быть похвален за то, что не доходит до них. Вся эта сцена полна мягкой и умеренной красоты, причудливой, но искренней простоты; но нота ее, выражение, доминирующий ключ стиля менее уместны для выражения глубокой и смертельной страсти, чем — в крайнем случае — того, что современные языки могли бы назвать сильным и довольно опасным флиртом. Страсть, так сказать, совершенно вне призыва этого писателя; глубины и высоты мужской, как и женской эмоции, одинаково вне его досягаемости.

Мысль и страдание, страсть, сам ад, Он превращает в благосклонность и в миловидность.

«В благосклонность и в миловидность»; определение его величайшего достоинства и недостатка, его окончательного достижения и недочета, здесь полно и точно. Свидетельствуйте сладкий тихий пример идиллической работы, который я извлекаю из сцены, начинающейся в регулярном амебейном стиле древней пасторали.

Эдуард. Ты слышишь, как я говорю, что я обожаю тебя.

Графиня. Если моей красотой, возьми ее, если можешь; Хотя мало, я ценю ее в десять раз меньше: Если моей добродетелью, возьми ее, если можешь; Ибо запас добродетели от давания увеличивается: Будь то на что угодно, что я могу дать И ты можешь забрать, унаследуй это.

Эдуард. Это твоя красота, которой я хотел бы насладиться.

Графиня. О, если бы она была нарисована, я бы стерла ее, И лишила себя, чтобы дать ее тебе: Но, государь, она припаяна к моей жизни; Возьми одно и оба; ибо подобно смиренной тени Она преследует солнечный свет моей летней жизни.

Эдуард. Но ты можешь одолжить ее мне, чтобы поиграть с ней.

Графиня. Так же легко может моя интеллектуальная душа Быть одолжена, и все же мое тело жить, Как одолжить мое тело, дворец моей душе, Вдали от нее, и все же сохранить мою душу. Мое тело — ее беседка, ее двор, ее аббатство, И она ангел, чистый, божественный, незапятнанный; Если я должна одолжить ее дом, мой лорд, тебе, Я убиваю свою бедную душу, и моя бедная душа меня.

Еще раз, это последнее двустишие очень в стиле сонетов Шекспира; и оно не совсем не похоже даже на драматический стиль Шекспира в его юности — и дюжину других поэтов или поэтишек того времени. Но на протяжении этой части пьесы повторение слабого и прерывистого сходства с Шекспиром более часто заметно, чем в другом месте. Студент с несовершенной памятью, но не с дефектной интуицией, мог бы простительно приписать такие двустишия, услышав их цитируемыми, самой мастерской руке; но такой студент скорее отнес бы их к сонетисту, чем к драматургу. И случайное сходство со стилем сонетов Шекспира не совсем достаточное доказательство, чтобы оправдать такое иначе неоправданное добавление приложения к списку пьес Шекспира.

Чуть дальше мы натыкаемся на первый и последний отрывок, который действительно напоминает своей формулировкой знаменитый пример полного и созревшего стиля Шекспира.

Тот, кто обрезает или подделывает ваш штамп, Умрет, мой лорд: и будет ли ваше священное «я» Совершать государственную измену против Короля небес, Чтобы штамповать его образ в запрещенном металле, Забывая вашу верность и вашу клятву? В нарушении священного закона брака Вы нарушаете большую честь, чем вы сами; Быть королем — из более молодого дома, Чем быть женатым: ваш прародитель, Единственный правящий Адам на вселенной, Богом был почтен как женатый человек, Но не им помазан как король.

Каждый возможный читатель, я полагаю, сразу вспомнит знаменитый отрывок в «Мере за меру», который здесь может показаться слабо предвосхищенным:

Было бы так же хорошо Простить того, кто украл у природы Человека уже сделанного, как простить Их дерзкую сладость, которые чеканят образ небес В штампах, которые запрещены:

и само различие стиля не шире, чем пропасть, которая зияет между первым стилем Шекспира и последним. Но люди шекспировского штампа, я осмелюсь думать, не повторяют себя таким образом. Эхо отрывка в «Сне в летнюю ночь», описывающего девичью дружбу Гермии и Елены, которое мы находим в первом акте «Двух знатных родичей», описывающего подобную девичью дружбу Эмилии и Флавины, — это эхо другого рода. Оба, мне едва ли нужно говорить, бесспорно принадлежат Шекспиру; но манера, в которой зрелый поэт ретуширует и завершает эскиз своих ранних лет — сочиняет картину маслом, так сказать, из намеков и предложений акварельного эскиза, давно задуманного и давно наполовину забытого — существенно отличается от простого словесного и буквального трюка повторения, который полузнайки могли бы подумать обнаружить в настоящем случае. Снова мы должны вернуться к неизбежному и неопределимому тесту стиля; тесту, который не мог бы быть полезен, если бы мы были достаточно глупы, чтобы апеллировать к схоластам и их сопровождающим глупцам, но который должен быть полезен, если мы апеллируем к экспертам и их внимательным ученым; и по этому тесту мы можем только заметить, что ни отрывок в «Сне в летнюю ночь», ни соответствующий отрывок в «Двух знатных родичах» не могли быть написаны ничьей рукой, известной нам, кроме Шекспира; тогда как отрывок в «Короле Эдуарде III» мог бы так же уверенно быть написан любым из дюжины поэтов, живших тогда, как отвечающий отрывок в «Мере за меру» мог бы уверенно быть написан одним Шекспиром.

Как при первом чтении «Ипполита» Еврипида мы чувствуем, что, несмотря на всю грацию и свежесть и лирический шарм его открывающих сцен, претензия поэмы на наше окончательное одобрение или неодобрение должна зависеть от успеха или неудачи первого интервью между Тесеем и его оклеветанным сыном; и как при обнаружении того, что сцена слабая и тщетная и прозаическая и многословная, мы чувствуем, что поэт, который имел женскую злобу против женщин, здесь эффективно и окончательно показал себя бессильным справиться с простейшими элементами мужской страсти, мужского характера и инстинкта; так в этом менее важном случае мы чувствуем, что писатель, рискнувший на такую тему, как принудительное искушение дочери отцом, который был пойман в столь постыдное предприятие через предательское требование двусмысленного обещания, неосторожно подтвержденного необдуманной клятвой, должен быть судим по результату своего собственного предприятия; должен провалиться или стоять как поэт по его неудаче или успеху. И его неудача только не полная; он лишь едва спасен от полного поражения беглостью и простотой своего ровного, но неадекватного стиля. Здесь, как и прежде, мы находим обильные примеры изящно конвенционального тона, бытовавшего среди меньших писателей часа.

Уорик. Как я войду в это безблагодатное поручение? Я не должен называть ее ребенком; ибо где отец, Который в таком иске соблазнит своего ребенка? Тогда, «Жена Солсбери»; — начну ли я так? Нет, он мой друг; и где найден друг, Который сделает дружбе такое повреждение? — Ни моя дочь, ни жена моего дорогого друга, Я не Уорик, как ты думаешь, я есть, Но адвокат из двора ада; Который таким образом поселил мой дух в его форме, Чтобы сделать сообщение тебе от короля.

Это начало достаточно честное, если не особенно плодотворное в обещаниях; но стихи, следующие за ним, самого плоского порядка банальности. Сено и трава и копье Ахилла — о котором традиция

мораль, что, Что могучие люди делают неправильно, они могут исправить—

это свежие и оригинальные типы, на которые наш маленький поэт вынужден опираться для поддержки и иллюстрации к сцене, столь полной ужасного намека и патетической возможности.

Король в своей славе скроет твой стыд; И те, кто смотрит на него, чтобы найти тебя, Потеряют зрение, глядя на солнце. Что может одна капля яда повредить морю, Чьи огромные просторы могут переварить зло И заставить его потерять свою операцию?

И так далее, и так далее; ad libitum, если не ad nauseam. Давайте возьмем лишь один или два примера лучшего сорта.

Графиня. Неестественная осада! Горе мне несчастной, Избежать опасности моих врагов, И быть в десять раз хуже окруженной друзьями!

(Здесь мы натыкаемся на еще два слова, неизвестные Шекспиру; besiege, как существительное, и invired вместо environed.)

Имеет ли он средства запятнать мою честную кровь, Кроме как развратить автора моей крови, Чтобы быть его скандальным и подлым ходатаем? Не удивительно, хотя ветви заражены, Когда яд охватил корни; Не удивительно, хотя прокаженный младенец умирает, Когда суровая мать отравляет сосок. Почему тогда, дай греху паспорт на оскорбление, И молодежи опасные поводья свободы; Вычеркни строгое запрещение закона; И отмени каждый канон, который предписывает Стыд за стыд или покаяние за правонарушение. Нет, позволь мне умереть, если его слишком буйная воля Захочет этого, прежде чем я соглашусь Быть актером в его безблагодатной похоти.

Уорик. Почему, теперь ты говоришь, как я хотел бы, чтобы ты говорила; И заметь, как я снова беру свои слова назад. Почетная могила более ценится, Чем загрязненный шкаф короля; Чем больше человек, тем больше вещь, Будь она хороша или плоха, которую он предпримет; Нерепутабельная пылинка, летящая на солнце, Представляет большую субстанцию, чем она есть; Самый свежий летний день скорее всего портит Отвратительную падаль, которую он, кажется, целует; Глубоки удары, сделанные могучим топором; Тот грех в десять раз усугубляет себя, Который совершен в святом месте; Злое дело, сделанное властью, Есть грех, и подстрекательство: Укрась обезьяну В ткань, и красота одежды Добавляет лишь большее презрение к зверю.

(Здесь четыре сносно хорошие строки, которые смутно напоминают читателю о чем-то лучшем, прочитанном в другом месте; достаточно обычный случай с более терпимой работой маленьких подражательных поэтов.)

Просторное поле причин я мог бы привести Между его славой, дочь, и твоим стыдом: Что яд выглядит хуже всего в золотой чаше; Темная ночь кажется темнее от вспышки молнии; Лилии, которые гниют, пахнут гораздо хуже, чем сорняки; И каждая слава, которая склоняется к греху, Стыд втрое больше от противоположности. Так оставляю я, с моим благословением в твоей груди; Которое затем преврати в самое тяжелое проклятие, Когда ты превратишься из золотого имени чести К черной фракции позорящего постель стыда! [Выход.

Графиня. Я последую за тобой: — И когда мой разум повернется так, Мое тело утопит мою душу в бесконечном горе! [Выход.

Столько о центральной и венчающей сцене, тесте, кульминации, шарнире, на котором поворачивается первая часть этой пьесы; и кажется мне, при повороте, издает лишь слабый и ржавый скрип. Никакому вероятному читателю не нужно напоминать, что строка, которую я, возможно, излишне выделил курсивом, появляется также как последний стих в девяносто четвертом из тех «засахаренных сонетов», которые, как мы знаем, были в обращении примерно во время первого появления этой пьесы среди «частных друзей» Шекспира; другими словами, которые пользовались таким видом публичной приватности или частной публичности, как один или два среди самых выдающихся английских поэтов нашего собственного дня иногда выбирали для некоторой части своей работы, чтобы скрыть ее на время, как под укрытием и тенью сумеречных лавров, пока не созреет для солнечного света или шторма общественного суждения. В настоящем случае этот спорный стих выглядит для меня больше как заем или, может быть, кража из частного запаса недраматической поэзии Шекспира, чем как неправильное применение ее собственным автором для драматических целей строки, слишком подходящей и изысканной, чтобы вынести без повреждения перенос из ее оригинальной обстановки.

Сцена, следующая за этим, завершает первую часть этой составной (или, скорее, в одном смысле слова, несоставной) поэмы. Ее можно, в целом, классифицировать как нечто большее, чем сносно хорошую: она элегантна, жива, даже энергична по стилю; показывая во всяком случае заметный прогресс по сравнению со сценой, которую я уже заклеймил как неудачу — ту, которая пытается передать интервью между Уориком и Королем. Она едва ли, однако, я должен сказать, выше высшего достижения Грина или Пила в самом гладком и прямом из его полета. В ее начале, действительно, мы натыкаемся на строку, которая неизбежно напоминает одно из лучших прикосновений в гораздо более поздней и заслуженно более популярной исторической драме. Будучи проинформированным Дерби, что

Король в своем шкафу, недоволен, За что я не знаю, но он дал приказ, До обеда никто не должен прерывать его; Графиня Солсбери, и ее отец Уорик. Артуа, и все, смотрят под брови;

получив, я говорю, это зловещее указание, быстрая и государственная проницательность Одли ведет его сразу, как по интуиции, к выводу, так красноречиво выраженному в напряжении захватывающей и возвышенной поэзии;

Несомненно, тогда что-то не так.

Кто может прочитать это без воспоминания о характерно осторожном заключении сэра Кристофера Хаттона при виде военных приготовлений, выстроенных против немедленного пришествия Армады?

Я не могу не предположить — простите, мой друг, Если предположение опрометчиво — я не могу не Предположить, что государство предвидит некоторую опасность!

С входом Короля тон этой сцены естественно поднимается — «в добрый час», как скажет большинство читателей. Его краткое интервью с двумя дворянами имеет по крайней мере достоинство легкости и анимации.

Дерби. Да сбудется моему государю все желание моего государя!

Эдуард. Ах, если бы ты был ведьмой, чтобы сделать это так!

Дерби. Император приветствует вас.

Эдуард. Хотел бы я, чтобы это была графиня!

Дерби. И согласился на иск вашего высочества.

Эдвард. Ты лжешь, она этого не делала: но я бы хотел, чтобы сделала!

Одли. Вся любовь и преданность моему повелителю, королю!

Эдвард. Что ж, все, кроме одного, — это ничто: какие у вас новости?

Одли. Я, мой государь, собрал ту конницу и пехоту, согласно вашему приказу, и привел их сюда.

Эдвард. Тогда пусть эта пехота убирается отсюда на этих лошадях согласно их увольнению, и прочь.

Дерби. Я узнаю мысли графини вскоре.

Дерби. Мысли графини, мой государь?

Эдвард. Я имею в виду императора: оставьте меня одного.

Одли. Что у него на уме?

Дерби. Оставим его наедине с его настроением.

[Уходят ДЕРБИ и ОДЛИ]

Эдвард. Так от избытка сердца говорит язык: графиня вместо императора: и в самом деле, почему бы и нет? Она для меня как император; а я для нее — как коленопреклоненный вассал, который следит за удовольствием или неудовольствием ее глаз.

В этой маленькой сцене, пожалуй, в целом больше общего сходства с самой ранней манерой Шекспира, чем можно проследить в любом другом отрывке пьесы. Но насколько можно считать самую раннюю манеру Шекспира особой и исключительной собственностью Шекспира?

После этого увольнения двух дворян, своднический поэтишка, Вийон manqué или (как нам его назвать?) réussi, вновь появляется с посланием к Цезарю (как угодно величать себя королю) от «той, что превосходит Клеопатру» (как он называет графиню), чтобы дать понять, что «до наступления ночи она даст ответ его величеству». Тут неуместный «барабанный бой за сценой» вызывает у Эдварда следующее негодование:

Что это за барабан, что гремит этим маршем, чтобы встревожить нежного Купидона в моей груди? Бедная овечья кожа, как она бранится с тем, кто бьет по ней! Иди, выбей громоподобное дно из пергамента, и я научу его проводить сладкие строки

(«Это плохо; проводить сладкие строки — это плохо».)

К груди небесной нимфы: ибо я буду использовать его как свою писчую бумагу; и так сведу его, от бранчливого барабана, к тому, чтобы быть вестником и дорогим советчиком между богиней и могущественным королем. Иди, вели барабанщику научиться касаться лютни, или повесь его на ремнях его барабана; ибо теперь мы считаем нецивилизованным делом тревожить небеса такими резкими звуками. Прочь! [Уходит ЛОДОВИК.] Ссора, которая у меня есть, не требует иного оружия, кроме моих рук; и они встретят моего врага в глубоком марше пронзительных стонов; мои глаза будут моими стрелами; а мои вздохи послужат мне преимуществом ветра, чтобы развеять мою сладчайшую артиллерию: Ах, но, увы, она выигрывает у меня солнце, ибо это она сама; и отсюда происходит то, что поэты называют похотливого воина слепым; но у любви есть глаза, как суждение для его шагов, пока слишком любимая слава не ослепляет их.

Затем Лодовик представляет Черного принца (который должен им стать) и «отходит к двери». Следующая сцена начинается хорошо, с тоном откровенной и прямой простоты.

Эдвард. Я вижу мальчика. О, как лицо его матери, отлитое в его чертах, исправляет мое заблудшее желание, и корит мое сердце, и бранит мой вороватый глаз; который, будучи достаточно богат, видя ее, все же ищет в другом месте: и низчайшая кража — та, что не может удержаться от бедности. — Ну, мальчик, какие новости?

Принц. Я собрал, мой дорогой лорд и отец, отборнейшие бутоны всей нашей английской крови для наших дел во Франции; и вот мы пришли, чтобы принять указания от вашего величества.

Эдвард. Все еще я вижу в нем очертания лица его матери; эти его глаза — ее, которые, глядя пристально на меня, заставили меня покраснеть; ибо ошибки против самих себя дают свидетельство: похоть — это огонь; и люди, как фонари, показывают свет похоти внутри себя даже через самих себя. Прочь, свободные шелка колеблющейся суеты! Должен ли широкий предел прекрасной Британии быть низвергнут мной? И не должен ли я овладеть этим маленьким особняком самого себя? Дайте мне доспехи из вечной стали; я иду завоевывать королей. И должен ли я тогда покорить себя и быть другом моего врага? Этого не должно быть. — Иди, мальчик, вперед, наступай! Давайте нашими знаменами сметем воздух Франции.

Здесь Лодовик объявляет о приближении графини «с улыбающимся видом».

Эдвард. Ну вот, пошло! Сама эта ее улыбка выкупила пленную Францию; и освободила короля, дофина и пэров. — Иди, оставь меня, Нед, и пируй со своими друзьями. [Уходит ПРИНЦ.] Твоя мать лишь смугла; и ты, как она, напоминаешь мне, как она порочна. Иди, приведи графиню сюда за руку, и пусть она прогонит эти зимние тучи; ибо она дарит красоту и небу, и земле. [Уходит ЛОДОВИК.] Грех — рубить и кромсать бедных людей — больше, чем заключать в незаконное ложе реестр всех редкостей со времен кожаного Адама до этого самого последнего часа.

Входят ЛОДОВИК с ГРАФИНЕЙ.

Иди, Лодовик, сунь руку в мой кошелек, играй, трать, дари, кути, расточай; делай что хочешь, лишь бы ты ушел на время и оставил меня здесь. [Уходит ЛОДОВИК.]

Уже из желания и решимости не причинить никакой возможной несправедливости реальным достоинствам этой пьесы в глазах любого читателя, который, возможно, никогда не просматривал текст, который мне пришлось комментировать, я в немалой степени превысил пределы, которые намеревался наложить на свою задачу в плане цитирования, поэтому я не буду давать столь полный транскрипт из следующей и последней сцены между графиней и королем.

Эдвард. Ну, товарищ моей души! Пришла ли ты сказать более чем небесное слово «да» на мое возражение в твоей прекрасной любви?

(Опять же, это необычное использование слова «возражение» в значении предложения или оферты не имеет аналогов в пьесах Шекспира.)

Графиня. Мой отец своим благословением повелел —

Эдвард. Чтобы ты уступила мне.

Графиня. Да, дорогой мой государь, ваш долг.

Эдвард. И это, любовь моя дражайшая, не может быть ничем иным, как правом за право, и воздаянием любви за любовь.

Графиня. Чем злом за зло, и бесконечной ненавистью за ненависть. Но, поскольку я вижу ваше величество столь решительно настроенным, что ни мое нежелание, ни любовь моего мужа, ни ваш высокий статус, ни какое-либо уважение не могут быть мне помощью, но ваша могущественность подавит и устрашит эти дорогие чувства, я связываю свое недовольство со своим согласием, и то, чего я не хотела, я заставлю себя хотеть; при условии, что вы сами устраните те препятствия, которые стоят между любовью вашего высочества и моей.

Эдвард. Назови их, прекрасная графиня, и клянусь небом, я сделаю это.

Графиня. Это их жизни стоят между нашей любовью, которые я хотела бы задушить, мой государь.

Эдвард. Чьи жизни, моя леди?

Графиня. Мой трижды любящий государь, ваша королева и Солсбери, мой законный муж; которые, живя, имеют то право на нашу любовь, которое мы не можем даровать иначе, как их смертью.

Эдвард. Твое сопротивление выходит за рамки нашего закона.

Графиня. Как и ваше желание: если закон может помешать вам исполнить одно, пусть он запретит вам пытаться совершить другое: я не могу думать, что вы любите меня, как говорите, если вы не исполните то, что поклялись.

Эдвард. Ни слова больше: твой муж и королева умрут. Ты гораздо прекраснее, чем была Геро; безбородый Леандр не так силен, как я: он переплыл легкое течение ради своей любви; но я пройду через адский поток крови, чтобы достичь того Сеста, где лежит моя Геро.

Графиня. Нет, вы сделаете больше; вы сделаете реку также из их сердечной крови, которые держат нашу любовь врозь; из которых мой муж и ваша жена — двое.

Эдвард. Твоя красота делает их виновными в их смерти и дает свидетельство, что они умрут; по этому вердикту я, их судья, осуждаю их.

Графиня. О, клятвопреступная красота! Более развращенный судья! Когда, в великой Звездной палате над нашими головами, вселенское заседание призовет к ответу это сговаривающееся зло, мы оба будем дрожать из-за него.

Эдвард. Что говорит моя прекрасная любовь? Она решительна?

Графиня. Решительна быть растворенной: и поэтому вот что: держи свое слово, великий король, и я твоя. Стой, где стоишь; я немного отойду от тебя; и посмотри, как я отдамся в твои руки. Здесь у моего бока висят мои свадебные ножи; возьми один и убей им свою королеву, и научись у меня найти ее там, где она лежит; а другим я покончу с моей любовью, которая сейчас крепко спит в моем сердце: когда они уйдут, тогда я соглашусь любить.

Такое поистине хорошее вино не нуждается в вывеске. Но с этого момента я не нахожу ничего особенно похвального в остальной части сцены, кроме ее краткости. Король, конечно, отрекается от своего намерения и, конечно, сравнивает графиню с Лукрецией в ущерб римской матроне; созывает своего сына, Уорика и сопровождающих лордов; назначает каждому человеку его пост на море или на суше; и отправляется во Фландрию в должным образом моральном и военном состоянии духа.

Здесь заканчивается первая часть пьесы; а вместе с ней и всякое возможное указание, пусть даже самое призрачное, на возможное призрачное присутствие Шекспира. В начале третьего акта мы попадаем в совершенно новый набор персонажей и событий, совершенно не гармонирующих и не соответствующих всему, что было до этого. Эдвард один остается номинальным протагонистом; но это выживание — безусловно, не сильнейшего — есть лишь выживание тени имени. Что-либо более жалко грубое и слабое, более беспомощно нехудожественное и несоставное, чем этот процесс или притворство соединения там, где нет соединения, это детское перемещение и тасование сцен и фигур, невозможно найти среди самых грубых и слабых попыток зарождающейся или угасающей драмы в ее первом или втором детстве.

Тем менее необходимо анализировать сколько-нибудь подробно три оставшихся акта этой пьесы, что работа уже была сделана за меня, и хорошо сделана, Чарльзом Найтом; который, хотя и не был профессиональным критиком или эзотерическим экспертом в шекспировской литературе, проявил себя в силу чистой честности и совести достойным внимательного выслушивания. К его изданию Шекспира я поэтому отсылаю всех читателей, желающих получить больше отрывков, чем я готов дать.

Первая сцена третьего акта — это склад современных банальностей. Ничего более свежего, чем такой залежалый попурри, как следующий, нельзя собрать тонкими брызгами с сухой плоской почвы. Посланник сообщает французскому королю, что он заметил у берега

Гордую армаду (sic) кораблей короля Эдварда; которые сначала, издалека, когда я их разглядел, казались рощей увядших сосен; но, приближаясь, их славный яркий вид, их развевающиеся знамена, сотканные из цветного шелка, подобно лугу, полному разнообразных цветов, украшают обнаженную грудь земли;

и так далее, в самой точной и, следовательно, самой слабой манере до-марловианцев; с равным вниманием, как можно видеть, к грамматике и к смыслу в построении его периодов. Повествование о морском сражении, последовавшем за этим, жалко сверх всякой жалости и презренно ниже всякого презрения.

В следующей сцене мы видим беглый взгляд на бегущих крестьян с описанием пяти горящих городов, не заслуживающих своего места в пьесе, сразу после предыдущей морской картины: но разбавленной таким богатством шуток, которое отмечает следующую остроту, в которой самый близорукий глаз быстрее всего обнаружит оттенок подлинного шекспировского юмора.

1-й француз. Что, сейчас квартальный день, что вы переезжаете и везете с собой весь багаж?

2-й француз. Квартальный день? Да, и день четвертования, боюсь. Euge!

Сцена дебатов перед Креси столь же плоская и тщетная, вульгарная и многословная; однако в этой псевдошекспировской сцене нашего нынешнего поэтишки я отметил одно подлинно шекспировское слово, «единственно единственное в своей единственности».

Так пусть твои виски рукой Беллоны будут всегда украшены лавровой победой!

В этом заметно неэлегантном выражении доброй воли мы находим то же использование слова «лавровый» как прилагательного и эпитета победы, которое предстает перед нами в предпоследней речи третьей сцены первого акта «Антония и Клеопатры».

На твоем мече пусть сидит лавровая победа, и гладкий успех пусть будет устлан перед твоими ногами!

Есть нечто большее (меньшего быть не могло) духа и движения в сцене битвы, где Эдвард отказывается послать помощь своему сыну, желая, чтобы принц завоевал свои шпоры без посторонней помощи и заработал первые плоды своей славы в одиночку против тяжелейших шансов; но насильственная слабость фантазии второстепенного поэта забавно проявляется в ложном стоицизме и хвастливой философии успокаивающего размышления короля: «У нас больше сыновей, чем один».

В первой и третьей сценах четвертого акта мы можем признать некоторое небольшое достоинство в картине рыцарского соперничества в великодушии между герцогом Бургундским и его бывшим сокурсником, чей отказ нарушить свое слово как заключенного вырывает у его друга уступку, отказанную его настойчивости как посланника: но исполнение отнюдь не достойно предмета.

Вялая болтливость длинной риторики, столь естественная для людей и солдат в час чрезвычайной ситуации, которая отличает диалог между Черным принцем и Одли на грани битвы, разбавлена этим последним штрихом квазишекспировской мысли или стиля, обнаруживаемым в пьесе, с которой я должен вскоре попрощаться — на короткое и на долгое время.

Имя смерти гораздо могущественнее, чем ее дела: твое разделение этой силы сделало ее большей. Столько песка, сколько могут удержать эти мои руки, — это лишь моя горсть столь многих песчинок; тогда весь мир — и назови его лишь силой — легко поднят и быстро отброшен; но если я встану, чтобы считать их песчинка за песчинкой, число смутило бы мою память и сделало бы тысячу миллионов задачей, которая вкратце на самом деле не более чем одна. Эти расквартированные эскадроны и эти полки впереди, позади нас и с обеих сторон — лишь сила: когда мы называем человека, его рука, его нога, его голова имеют отдельные силы; и будучи все лишь одной собственной мгновенной силой, почему, все это множество, Одли, есть лишь одно, и мы можем назвать это все лишь силой одного человека. Тот, кому далеко идти, считает это милями; если бы он считал шаги, это убило бы его сердце: капли бесконечны, которые составляют поток, и все же, ты знаешь, мы называем это лишь дождем. Есть только одна Франция, один король Франции, у той Франции нет больше королей; и тот же самый король имеет лишь могучий легион одного короля; а у нас есть один: тогда не опасайся шансов; ибо один к одному — это честное равенство.

Bien coupé, mal cousu; таков самый благоприятный вердикт, который я могу вынести этому объемному излиянию духа, отдающего скорее школами, чем полем. Первые шесть строк или около того могли бы сойти за раннюю работу Шекспира; остальное имеет так же мало от его манеры, как и от его материи, его метра, как и его стиля.

Едва ли можно сказать, что поэт поднимается снова после этого катастрофического краха. Мы не находим в остальной части этой сцены ничего более достойного внимания, чем такие бедные попытки ухватиться за слово, как это;

И пусть те молочно-белые вестники времени покажут твою ученость времени в это опасное время;

гнусный трюк словоблудия, который временами был близок к тому, чтобы повлиять на подростковый стиль Шекспира, и который случайно оказывается столь же восхитительно, сколь и бессознательно спародированным в двух строках этой самой сцены:

Я не дам и пенни за жизнь, ни пол-полпенни, чтобы избежать мрачной смерти.

Стихи, стоящие между ними, гладкие, простые и сносно хорошо сформулированные; действительно, сила элегантной банальности не может зайти дальше, чем в таких строках, как эти.

Ты сам ушиблен и согнут многими стычками, и прошлые стратегии железными перьями высечены на твоем благородном лице; ты женатый человек в этом бедствии, но опасность ухаживает за мной, как за краснеющей девой; научи меня ответу на это опасное время.

Одли. Умереть так же обычно, как и жить; одно в выборе, другое держит в погоне; ибо с того мгновения, как мы начинаем жить, мы преследуем и охотимся за временем умереть: сначала мы бутоны, потом мы расцветаем, а после сеем; затем немедленно мы падаем; и как тень следует за телом, так мы следуем за смертью. Если тогда мы охотимся за смертью, почему мы боимся ее? Если мы боимся ее, почему мы следуем за ней?

(Позвольте мне мимоходом выразить сомнение, стал бы Шекспир когда-либо вкладывать в уста кого-либо, кроме фарсовой маски, вопрос, столь провоцирующий ответ ирландского эха — «Потому что мы не можем помочь».)