«Приключения в искусстве: Неформальные главы о художниках, водевиле и поэтах»

АРТУР Б. ДЭВИС

Если бы Артуру Б. Дэвису показалось необходимым, как в современное время стало необходимым отделять литературу от живописи, мы, несомненно, получили бы очень тонкую и чувствительную лирическую поэзию в книжной форме. Названия картин, такие как «Зеркальные сновидения», «Сицилия — цветущий остров», «Золотая раковина», «Портал ночи», «Мистическая игра», — все они являются творениями по сути поэтического и литературного ума. Все они — великолепные названия для настоящей книги легендарного опыта. Поэт первым почувствует точность лирической эмоции в этих названиях. Картины уводят полностью в страну легенд, в переливчатое великолепие отражения. Они уводят из мира дидактической монотонности в плане их художественной значимости. По сути, это картины, созданные с целью транспортировки.

С ранних дней в той подземной галерее на Пятой авеню возле Двадцать седьмой улицы до настоящего времени постоянно создавались произведения лирической простоты и очищения. Никогда нельзя думать о Дэвисе так, как думают о Курбе и Сезанне, где намерение — это прежде всего технически эстетическая вещь; особенно у Сезанна, чьей целью было удаление всякой значимости из живописи, кроме живописи ради самой живописи. У Сезанна это была проблема. Можно даже сказать, это было удаление личности. С Дэвисом вы осознаете, что он представляет совершенно интимную личную жизнь; жизнь, совершенно далекую от дискуссий, от всякого чувства проблемы; его картины совсем не проблематичны; в их основе лежит, главным образом, лирическая безмятежность. Часто возникает ощущение, что смотришь через окно эпохи Возрождения на греческий мир — мир платоновских истин в спокойном отношении друг к другу. Это по сути искусство, созданное на принципе гармонического закона в природе, вещи в сопоставлении, сотрудничающие с единственной идеей поэтического существования. Названия покрывают темы, как я и предполагал. Артур Б. Дэвис — лирический поэт с решительно кельтской тенденцией. Это улыбка сияющих сумерек в его мозгу. Это страна шепотов зеленой луны и теневого движения. Воображение, освещающее момент фантазии с ритмической убедительностью. Это пандемоническая тайна, развернутая с симфоническим сопровождением. В этих картинах вы имеете романсы человеческого разума, сделанные неотразимыми с мелодической уверенностью. Это chansons sans paroles, спетые под сиринкс на сицилийских полянах.

Я чувствую, что это наша собственная романтическая земля, транспонированная в термины классического метра. Цвет по большей части греческий, и линия греческая. Вы могли бы так же хорошо слышать Глюка, как и Китса; вы могли бы так же хорошо видеть мир в свете девственной лампы и наблюдать, как дым старых алтарей вьется среди кипарисовых ветвей. Секвойи Запада становятся колоннами дорического красноречия и простоты. Горы и озера Запада стали декорациями для чтения «Кентавра» Мориса де Герена. Вы видите причину выбранных названий, потому что чувствуете, что поэзия линии и гармоническое сопровождение цвета являются первостепенной сущностью. Они не столько динамичны, сколько наводящие на размышления в своем качестве завершенности. Путь, другими словами, оставлен открытым для вас, чтобы вы сами могли блуждать, если хотите, и обладать необходимыми инстинктами для поэзии.

Присутствие Артура Б. Дэвиса и разговор с ним убеждают, что поэзия и искусство ни в коем случае не являются развлечением или даже заблуждением. Это занятие, настоящее дело для умных мужчин и женщин. Он занят сущностными качествами поэзии и живописи. Он эклектик по инстинкту. Духовно он приходит к своему убеждению через эти несомненные состояния лирического существования. Он там, когда они случаются. Этого достаточно для аутентичности. Это не блуждающие настроения. Это организованные состояния и отношения, интеллектуально оцененные и понятые. Он мистик только в том смысле, что, возможно, вся лирическая поэзия мистична, поскольку она стремится к союзу с универсальной душой в вещах.

Работа Артура Б. Дэвиса совершенно автобиографична, и так обстоит дело со всем подлинным выражением. Вы находите этот дар убежденности у мощных типов художников, таких как Курбе и Делакруа, которые почти пропагандистски яростно настаивают на выбранном эстетическом принципе. Какая бы эманация, иллюзия или «аура» — ужасное слово — ни исходила от работ Дэвиса, это лишь типично для того, что исходит от всех магических намерений, магии мира небытия, ставшей реальной через действие истинной фантазии. Картины Дэвиса — это произведения фантазии, в отличие от эссе воображения, таких как у Уильяма Блейка. Поэты, подобные Дэвису, — это наблюдатели. Поэты, подобные Блейку, — суровые жители страны, в которой они блуждают. Наблюдатели не менее подлинны. Они просто «создают» свой мир. Можно сказать, они переделывают прозаический мир, трансформируют его системой предписанной магии. Эта работа, таким образом, становится состояниями фантазии, драматизированными в лирическом метре. Дэвис чувствует визионерскую жизнь фактов так, как ученый чувствовал бы их на самом деле. У него есть желание абсолютного порядка и последовательности. В его работе нет ничего расплывчатого или сбивающего с толку, никаких провалов в риторике. Она, по-своему, завершена, можно сказать, поскольку это интеллектуально придуманная цель этого поэта — прийти к схеме абсолютной духовной гармонии.

Он прежде всего поэт-художник в том смысле, что Альберт Райдер — художник для тех, кто обладает тонким пониманием воображения. Точно так же, как Редон — художник для художников, хотя и не всегда их художник в убедительной эстетике, он тоже удовлетворяет инстинкт к легенде, к трансформации. Художники, подобные Дэвису, Редону, Ропсу, Моро и другим мистическим натурам, дают нам скорее духовный тренд их собственных жизней. У Редона и Дэвиса видение не тронуто зловонным дыханием окружающего их мира. У Ропса и Моро вы чувствуете, как воображение спешит в объятия и к груди порока за чувством дома. Пафос избавления у них насущен. В работах Дэвиса и Редона есть великолепная тишина мира, созданного ими самими, мира для отражения себя. Есть даже своего рода нарциссическая гордыня, очарование освещенного факта.

Красота, узнающая себя с удовлетворением, — кажется, такова цель работ Артура Б. Дэвиса. Это настолько вне сферы научной эстетики, что едва ли было больше, чем подслушано. Эти картины эффективно иллюстрируют аксиому, что «все искусство стремится к состоянию музыки». Я почти слышал, как Дэвис говорит это, как будто Патер даже не думал об этом. Они буквально успокаивают редкой поэзией, написанной для глаза. Это иллюстрации к рукописям аскетической души. Это окна для домов, в которых мужчины и женщины могут уединиться и примириться с роком изоляции.

С приходом кубизма на современную эстетическую сцену появилось изменение в манере творчества, хотя те же методы изобретения остались в основном без изменений. Результат кажется скорее в природе калейдоскопической вариативности, возможно, более остро осознанного чувства противоположностей, чем в прежнем режиме. Они регистрируют менее полно, как мне кажется, потому что отход слишком внезапен в ритме художника. Искусство Дэвиса — это искусство мелодичной изогнутой линии. Поэтому внезапная угловатость резка для восприимчивого глаза.

Именно поэзия Артура Б. Дэвиса выходит на первый план в восприятии. У него почти безупречный дар лирической правды, и музыка движения кристаллизована в его воображении до мастерской степени. Он — высокочувствительный иллюстратор, назначенный состояниями своей души изображать паузы путешествия через царство фантазии. В этом есть страсть фиолетового и серебряного сновидения, оттенок бесконечного рассвета до того, как день опустится на мир. Вы ожидаете, что лютня обретет там свой утомленный тон. Вы ожидаете, что арфа вновь зазвучит старыми пылкостями. Вы ожидаете, что сиринкс раскроет историю тростника в легкой песне. Она содержит историю всех приглушенных горизонтов, которые можно найти за краями мира материальности. Она всегда содержит в себе теплую душу каждой цифры луны. Человеческая страсть на время удалена, если только сам гуманизм движения не возбуждает чувство страсти. Вас заставляют почувствовать несущественность стресса плоти в истинных местах духовного существования. Жизнь моментов переносится и делается постоянной в фантазии, и они живут только чистотой своего присутствия. В работах Дэвиса нет насилия. Это ощутимое отношение гармонии и контрапункта в человеческом сердце и уме. Это логика ритмического уравнения, ощущаемая там почти исключительно. Это состояние музыки, которое искусство в лирическом состоянии, казалось, предполагало.

Художественная универсальность Дэвиса слишком знакома, чтобы комментировать ее. У него нет проблем с медиумами. Его исключительная чувствительность к субстанции и текстуре дает ему необходимый раппорт со всеми видами медиумов, к которым художник имеет доступ. Можно было бы склониться к мысли о нем как о виртуозе в пастели, возможно, и его картины в масле предполагают этот вид богатства. Тем не менее, он чувствует себя как дома во всех отношениях. Все это вопросы, отброшенные в сторону, на мой взгляд, ввиду его острого склонения к поэту, который уводит художника от проблем, кроме проблемы греческого ритмического совершенства. Это по сути платоновское выражение, желание идеального союза одного с другим. Это его окончательное завершение, так мне кажется.

РЕКС СЛИНКАРД

«Я не сомневаюсь, что страстно оплаканные смерти молодых людей предусмотрены». — Уолт Уитмен.

У нас было время пожалеть о потере людей гения во время войны. Мы знаем значимость имен Руперта Брука, Эдварда Томаса, Элроя Флекера на той стороне моря для надежды Англии. А на этой стороне моря нас призывали имена Джойса Килмера, Алана Сигера и Виктора Чепмена за поэтическое очарование, которое они наложили на Америку. Все они — в своей мужественной, поэтической манере. Все они были поэтами в словах; все, кроме Виктора Чепмена, были профессиональными поэтами, а он, даже если сам того не осознавал, дал нам несколько редких крупиц прелести в своих письмах. Есть и другие, почти безымянные среди солдат-героев, которые также дали нам настоящие крупицы неожиданной красоты в своих непритязательных письмах.

Рекс Слинкард был солдатом, поэтом-художником по склонности и ранчером по конкретной профессии. Рекс тоже ушел от нас. Сколько тех, кто знает или мог бы знать магию этого непритязательного визионерского человека. Только немногие из нас, кто понимает значение магии и значение вечных тишин. Это удача Америки, что у нас остаются многочисленные высокопоказательные рисунки и группа редких холстов, качество которых художники сразу же признают, а поэты сразу же подтвердят лирическое совершенство, картины и рисунки среди самых прекрасных, что у нас есть с точки зрения чистоты концепции и чувства к тонким оттенкам существования, тем редким состояниям жизни, которые, когда они наступают, называются идеальными моментами в поэтическом опыте мужчин и женщин.

Не будет никаких аргументов, чтобы предложить или поддерживать относительно работ Рекса Слинкарда. Это то, что есть, идеальное свидетельство того, что один из самых прекрасных лирических талантов, которые можно найти среди молодых творцов Америки, был лишен шанса расцвести так, как он хотел бы, как он так жадно и уверенно уже делал. Рекс Слинкард был гением первого качества. Слово «гений» можно использовать в наши дни без страха перед маленькими банальностями, поскольку любой, кто развил для себя ясное видение жизни, может быть назван обладающим качеством гения.

«Дневная работа сделана, ужин позади. Я иду через загон для лошадей к своей лачуге. Внутри я зажигаю фонарь, а затем огонь, и, сидя, я думаю об обитателях земли и о мире, моем доме».

Эти предложения из письма близкому другу и маргиналии, написанные на полях многих его рисунков, показывают различные степени деликатности, которые Рекс стремился зафиксировать и сделать постоянными для своего собственного осознания. Его мысль была раз и навсегда направлена на реальности, то есть на те субстанции, которые являются или могут быть реальностями только для художника, поэта и истинного мечтателя, а Рекс Слинкард был всем этим. Его наблюдение за собой и его понимание себя были необычайно подлинными в этом молодом и столь поэтичном художнике. Он рано узнал для столь молодого человека, каковы были его особые идеалистические порывы. У него был истинный дар романтика к утонченности, и он постоянно работал в направлении более редких состояний бытия, от эмоционального к интеллектуальному, через духовное применение к надлежащему и необходимому спокойствию. Он жил в тщательно упорядоченном мире специфического опыта, который типизирован в его пристрастии к превосходству китайских представлений о красоте над более сентиментальными ритмами греков. Он нашел правильный оттенок интеллектуальности, который его интересовал, в этом типе восточного выражения. Именно буддийское чувство реальности дало ему больше, чем платоновское. Он искал величие за пределами чувственности, посредством которого чувственный опыт трансформируется в большие и более долговечные оттенки красоты. Он хотел, чтобы сама жизнь красоты заняла место чувственного внушения. Реальности вместо подобий, вот чего он жаждал, но истинные визионерские реальности как гораздо более тонкие, чем материалистическая реальность.

Он рано узнал, что он не был и никогда не будет тем фантастом, на которого указывают некоторые из его ранних холстов. Даже его эссе в портретной живописи, граничащие с реалистичными, тем не менее всегда склонялись к воображаемой реальности. Он также ясно знал тонкую линию решения между воображением и видением, между драматическим и лирическим, и полностью осознал превосходство лирического в себе. Он был молодым мальчиком света, идущим на сильных мужских ногах по реальной земле, над которой для него не было тени. Он шел прямо к элизиуму своих собственных очень личных организованных фантазий. Его ирригационные канавы были для него «молодыми реками», реками бытия, через которые белые юноши на белых лошадях и белые олени скользили в такт своим собственным наслаждениям. У него, этого молодого мальчика света, была идеальная мера поэтической точности в сочетании с прекрасной простотой мужчины. У него было бесценное спокойствие для понимания своих собственных поэтических экстазов. Они действовали на него мягко своим собственным ярким давлением. Он позволял им процветать в соответствии с их собственными отношениями к нему. Ничто не было принудительным в уме и душе Рекса Слинкарда. Он был в поиске современного восторга от постоянных вещей, таких как тот, что можно найти в «Послеполуденном отдыхе фавна» Малларме и Дебюсси, например, в поиске тех редких, более белых пропорций опыта. Это было сияние и простота, смешанные в его чувстве вещей.

Он хорошо послужил бы своей стране как один из ее самых ясных и лучших граждан, гораздо более впечатляюще ростом и расширением своей души в своем собственном мужественном видении, чем сомнительной ценностью своих трудов на военной службе. Он делал то, что мог, радостно и героически, но он стал слишком ослаблен осадой физических неудач, которые преследовали его в остальном сильное тело, чтобы выдержать напряжение труда, который он выполнял или хотел выполнить. Он знал задолго до того, как поступил на службу, значимость дисциплины из очень глубокого опыта жизни с детства. Жизнь приходила к нему объемно, потому что он был тем, кто притягивал жизнь к себе, электрически. Он не «ныл» и не «откладывал», ибо он был во все свои часы, по крайней мере, ментально и духовно равен миру во всех его аспектах. Физически он не был там для того дела, на которое вызвался, несмотря на видимость мужественной силы в нем, или думал, что сможет сделать. Он сильно надеялся служить. Никто не знал его секрета так хорошо, как он сам, и он хранил свой собственный секрет по-королевски и дружелюбно.

Исключительная зрелость понимания жизни, природы и всех маленьких тайн, которые являются формой человеческих моментов, была заметно очевидна до тех пор, пока его близкие помнят. Необычайная мера спокойствия, содержащаяся в его последних картинах и во многих рисунках, сделанных в моменты отдыха в лагере, является доказательством всего этого. У него была мальчишеская яркость и уверенность в справедливости вещей, соединенная с мужским мастерством простого решения. Он был настоящим руководителем в материальных делах, и его видение было другой частью бизнеса существования.

Как я уже сказал, Рекс Слинкард обладал бесценным равновесием истинного лирического поэта, и именно упорядоченная система в его видении доказывала его. Он знал ценность своих отношений и был уверен, что совершенство неистребимо, и стремился с поэтическим спокойным напряжением к этому. Он нашел свой Египет, свою Ассирию, свою Грецию и свою собственную специфическую Нирвану у своих ног повсюду.

Стоя, занимаясь обязанностями по орошению и созреванием урожая люцерны, он проводил моменты, иначе потерянные, вырезая на гальке, которую находил вокруг себя, редкие жесты и профили, либо своего собственного лица или тела, которые он хорошо знал, либо грацию других тел и лиц, которые он видел. Он всегда был молодым глазом на вещи, жадным глазом, уверенным в чуде, готовом вырваться из каждой живой вещи, где свет или тень падали на них мягко. Он был верным, несомненным и в этом смысле совершенным поэтом, и обладал неоспоримым даром художника для презентации.

Он был из компании Одилона Редона, о котором никогда не слышал, в своем чувстве почти оккультного присутствия, исходящего от всего, с чем он сталкивался повсюду, и его простые письма друзьям содержат штрихи той же красоты, что содержат его рисунки, картины и резьба на гальке.

Прирожденный мистик и визионер в отношении состояния своей души, мальчик света в поиске реальной мудрости, которая необходима для лирического воплощения, — это был Рекс Слинкард, западный ранчер и поэт-художник. «Я думаю об обитателях земли и о мире, моем доме». Это могло быть маргинальной заметкой из «Книги Тэль» или строкой из каких-то новых песен невинности и опыта. Это могло быть сказано из одного из дубов Уильяма Блейка. Это должно было быть услышано среди живых дубов Согуса. Это была простая речь ранчера из Калифорнии, настоящего мальчика-мужчины, который любил все поэтической любовью, потому что все, что жило, жило для него.

Таковы были качества Рекса Слинкарда, который хотел бы остаться в присутствии своих друзей, обитателей земли, чтобы долго жить в мире, своем доме.

Все это прекрасное ясное свидетельство уверенности юности, возможно, единственной уверенности, которая может быть. Он был спокойным провозвестником жизни вечной красоты. Он видел радостным глазом «нечто», что есть везде во все времена и во всех местах, по крайней мере для глаза поэта и визионера. Он был уверен в том, что видел; его картины и рисунки — твердое убеждение в этом. Как и все, кто выражает себя ясно, он хотел сказать все, что должен был сказать. К тридцати годам он достиг выражения замечательно. Он нашел выход, и выход был к свету и в свет. Он был ясен и совершенно не затенен.

Это Рекс Слинкард, ранчер, поэт-художник и человек живого мира. Поскольку он не мог остаться, он оставил нам carte visite редчайшей ясности и красоты. Мы, кто заботится, среди немногих, о вещах в отношении к сущностям, рады, что Рекс Слинкард жил, смеялся, удивлялся и оставался некоторое время. Новая тишина — лишь фаза той же живой, которой он покрыл все вещи. Он был рад, что был здесь. Он был еще одним углом света на поэтическом мире вокруг нас, еще одной неожиданной гранью яркой поверхности мира. Поверхности были для него тоже чем-то, что нужно «углубить» свежей яркостью. У него был непреодолимый импульс украшать и украшать последовательно. Его чувство декорации было текучим и не имело намека на риторику. Он чувствовал все соединенным вместе, форма к форме, гармонической настойчивостью в жизни и в природе. Цветок держал лицо, а лицо держало цветочную субстанцию для него. Тела были молодыми цветущими деревьями, а деревья — линиями человеческой прелести. Тело мужчины, тело женщины, красивые мужские и женские тела, идеальные формы каждого и всего, с чем он сталкивался, он понимал и делал своими. Все они были живыми сияниями на опущенном занавесе мира. Он любил свет на плоти и тени на сильных руках, ногах и груди. Он избегал теории, философской или эстетической. Он путешествовал через века культуры в своем воображении и был убежден, что нет ничего нового и нет ничего старого. Все это было живым и вечным, когда было подлинным. Он выходил из мира видимых реальностей, но редко, и так оно и было, книги и методы интерпретации мало что значили для него. Он не нуждался в них, ибо держал весь мир в своих объятиях через силу мечты и видения. Он касался жизни повсюду, касался ее самим собой.

Рекс Слинкард ушел в небесное спокойствие 18 октября 1918 года в больнице Святого Винсента в Нью-Йорке. Немногие из тех, кто знал его как поэта, визионера и человека, искренне желают, чтобы Рекс мог остаться. Он дал многое, что многие хотели или хотели бы, если бы имели возможность узнать его. Картины и рисунки, которые остались, — свидетельство его великолепных поэтических талантов. Он был лирическим художником первого порядка. Он — нечто, чего нам сильно не хватает и будет не хватать долго.

НЕКОТОРЫЕ АМЕРИКАНСКИЕ АКВАРЕЛИСТЫ

С появлением Сезанна в области акварельной живописи эта техника сталкивается с новым и радикальным примером для сравнения. Разумеется, в этих блестяще исполненных работах, столь богатых формой и сияющих светом, нас поражает не только техническая смелость. Это не та самоцельная мужественность, которая типична для наших американских художников, столь одаренных в этой особой технике, таких как Уистлер, Сарджент, Уинслоу Хомер, Додж Макнайт, Джон Марин и Чарльз Демут. Для Сезанна это был лишь новый инструмент, который можно использовать для воплощения более тонких пластических отношений. Техника акварели успешно использовалась английскими и голландскими художниками, но кажется, что мастерам обеих этих стран удалось лишить ее всей присущей ей яркости, очарования и свежести; я думаю, что немногие, кроме Сезанна, сделали для акварели больше, чем вышеупомянутые американские художники, и никто не придерживался границ и особенностей этой техники более тесно и последовательно.

При рассмотрении американских акварелистов можно заметить, что Сарджент и Хомер всегда тяготеют к графическому аспекту живописного замысла, однако именно Хомер избавляет свои картины от этой одержимости благодаря блестящему пониманию самой техники. Хомер выходит за рамки сухого консерватизма английского стиля живописи, чего не делает Сарджент. Большая часть той металлической жесткости, которая присутствует в масляной живописи Хомера, смягчается в акварелях, к чему добавляется их исключительная виртуозность и особое отличие, обнаруживаемое в их чувстве света и жизни, в ощущении объекта, озаренного богатством вибрации, свойственной его окружению, что особенно заметно во флоридской серии.

Додж Макнайт зорким глазом увидел важность этой мужественности техники, присущей Хомеру, и добавил к ней страсть к импрессионистической правдивости, которая возвышает его собственные работы до уровня, заметно превосходящего уровень Сарджента, и, можно почти сказать, превосходящего Уинслоу Хомера. Макнайт действительно подтвердил для себя эффективность впечатления почти невероятными подвигами визуальной смелости. Никакое разнообразие пигментов не может удовлетворить его в том, как жара и холод воздействуют на его чувствительность, испытанную на противоположных полюсах новоанглийской зимы и тропического мексиканского пейзажа. Он всегда находится в поиске высочайшей контрастности, и все это соединяется с тем, что его чувство ярости света могло привнести в фантастические дюнные просторы Кейп-Кода в огненную осень. Его работы в акварели обладают убедительным очарованием почти фанатизма; и мы видим, что эта техника прогрессирует еще дальше благодаря бесстрашию Джона Марина, проявляющемуся в абсолютной естественности, которую он демонстрирует во всех случаях в своих дерзких акварельных картинах.

Марин подводит вас к ощущению, что отступление для него императивно лишь как способ получить облегчение от традиции его техники. Джон Марин использует все ограничения акварели с мудростью, необходимой в данном случае. Он говорит, что бумага плюс вода, плюс эмоция дадут результат сами по себе, и приступает к реализации идеи, что можно без малейшей робости назвать мастерским подходом; он прошел всю гамму опыта работы со своими материалами, от ранних тональностей Тернера, через причуды Уистлера к американской определенности, и попутно отметил, что китайцы были, вероятно, единственными великими мастерами размывки в истории акварельной живописи. Могу сказать от себя, что Марин создает самую живую, самую красивую размывку, которую только можно создать или которая когда-либо была достигнута в области акварельной живописи. Возможно, многие картины Джона Марина не всегда были удовлетворительны в тактильном смысле, потому что многие из них поглощены неизбежной страстью к технической виртуозности, что само по себе является немалым отличием, но мы уже не удовлетворены, как прежде, этой страстью к дерзости и виртуозности. Мы узнали, что пространственное существование и пространственные отношения являются важными элементами любого произведения искусства. Точное соотношение мысли, сопровождаемое точностью эмоции для данной идеи, является предметом серьезного рассмотрения современных художников сегодняшнего дня. В этом заключается особая ценность современной живописи для развития искусства.

Китайцы действительно знали, на что способна размывка, и ограничивали себя величием имеющихся ограничений. Джон Марин был мудр и в этом, хотя он не является в точности фанатиком, что, возможно, является его главным недостатком, и, вероятно, верно, что величайшие экспериментаторы проявляли фанатическую склонность, которая есть лишь акцентированный дух одержимости идеей. Как иначе удержать видение? Это единственный способ для художника создать пластическую точность между двумя плоскостями ощущения или мысли. Части должны быть так же совершенны, как целое, и в лучшем искусстве это так. Должно быть чувство «существования» повсюду, и можно даже сказать, что холодный оттенок интеллекта является первой предпосылкой истинного произведения искусства. Виртуозность — это состояние выражения, но это не конечное состояние. Нужно искать, а также находить последовательное качество, которое необходимо для благополучного прибытия произведения искусства в сферу эстетического существования.

Акварели Джона Марина беспокойны от энергии, что само по себе является настоящим достоинством. Они, я думаю, требуют, по крайней мере временами, больше спокойствия исследования и меньше его возбуждения. Всякое истинное мастерство самодостаточно и никогда не полагается на внешний физический стимул или внутреннюю экстравагантность фантазии или идиосинкразии. Произведение искусства никогда не бывает странным, оно всегда является естественной вещью. В этом смысле Джон Марин приближается к настоящему искусству, потому что он, вероятно, самый естественный акварелист из существующих.

С Чарльзом Демутом акварельная живопись переходит в истинное состояние идей, подкрепленных опытом. Он наиболее последовательно примкнул к модернизму, придя к этому состоянию прогресса путем исследования. Традиция акварельной живописи совершает скачок в новую область модернизма, и Демут дал нам свое понимание разницы между иллюстрацией, изображением и пластическим воплощением факта. Вероятно, ни один молодой художник не достиг более высокой степени художественного изящества в иллюстрации, чем Чарльз Демут в своей серии иллюстраций к «Двум магам» Генри Джеймса, или, точнее говоря, к «Повороту винта». Эти картины для истинного наблюдателя — все, на что можно было надеяться в плане искренности воображения, а также технической неуловимости. С тех пор Демут вышел из ограничений чистой акварели в область темперы, что приближает ее к более прочным материалам, используемым при создании картин, развивая большую строгость формы и похвальную жесткость линии. Он, как и многие современные художники, понял, что проведенная линия предлагает большие преимущества в живописной структуре. Вы обнаружите, что его подход к духу Кристофера Рена так же ясен и прям, как его чувство необъятности новоанглийской безмолвности. Он поднялся над драматизацией эмоции до точки выражения ради самого выражения. Но его, тем не менее, следует включить в число состоявшихся акварелистов, потому что его дарования к выражению развивались почти полностью через эту технику. Таким образом, существует прекрасное американское достижение в искусстве акварельной живописи, которое в настоящее время можно смело назвать локализованной традицией. Это стало американским осознанием.

ПРИВЛЕКАТЕЛЬНОСТЬ ФОТОГРАФИИ

Фотография — это неоспоримая эстетическая проблема на нашем современном художественном горизонте. Идея фотографии как искусства, несомненно, обсуждалась с момента изобретения камеры-обскуры. В основном я всегда говорил за себя, что кодак предлагает мне лучшую замену картине жизни, которую я когда-либо находил. Я обнаружил, что моментальный снимок почти без исключения удерживает мой интерес тем, что содержит в себе простую регистрацию фактов и приверженность им самим. У меня было очень определенное и правдоподобное отвращение к «художественной» фотографии, и мы получили более чем достаточно такого рода продукции за последние десять или пятнадцать лет. Я часто вспоминал про себя убедительные портреты Дэвида Октавиуса Хилла как одни из первых примеров фотографического портрета, которые удерживали мой собственный частный интерес как ясные и неманипулированные выражения реальности; и именно определенное, а также неотразимое качество пронизывает эти механические произведения — очарование объекта ради него самого.

Именно неуместный «художественный» период в фотографии сделал так много для разрушения жизненной значимости фотографии как типа выражения, который можно отнести к настоящим искусствам сегодняшнего дня. И это было движение, которое потерпело неудачу, потому что оно ничего не добавило к идее, кроме досадной поверхностности. Оно внесло туман в мозг, который был столь же бессмысленным, сколь и смущающим для глаза, глубоко заботящегося о точности формы и аккуратности представления. Фотография в этом смысле оказалась несчастной, поскольку попала в руки адептов кисти, которые стремились привнести технические вариации, не имевшие в действительности ничего общего с ней и с которыми она никогда не могла иметь ничего общего. Все это производилось в эпоху знаменитых мужчин и женщин, скажем, в период с 1895 по 1910 год, ибо это была эпоха, когда модный молодой фотограф был одержим желанием снимать знаменитых моделей, таких как Шоу и Роден. Нас не интересуют такие вещи в наше время, потому что мы теперь знаем, что любой человек, хорошо сфотографированный в соответствии с масштабом, а также ограничениями имеющейся техники, мог бы быть, как было доказано, интересным объектом.

Было замечено, как так ясно показал Альфред Стиглиц, что бровь, нога, ствол дерева, тело, грудь, рука — любая часть, равная целому в своей способности рассказать историю, — могут быть сделаны столь же интересными, и даже более, чем все знаменитые люди на свете. Нас нисколько не волнует, что Морган и Рихард Штраус помогли заполнить фолиант наряду с Метерлинком и тому подобными лицами. Все это, конечно, соответствовало театральности периода, в который оно было создано, что является одной из лучших вещей, которые можно сказать об этом. Но мы знаем, что Уистлер помог погубить фотографию вместе с Уайльдом, который помог погубить эстетику. Тем не менее, у каждого есть свое дело. В результате Альфреду Стиглицу тогдашние господствующие гении говорили, что он отстал от жизни из-за своей строгой приверженности научной природе техники, из-за того, что он не манипулировал своей пластиной сверх строго технических преимуществ, которые она предлагала, и поэтому это не было модным дополнением к тому роду вещей, которые делались претенциозными людьми того времени. Выставка работ всей жизни Альфреда Стиглица в марте 1921 года в галерее Андерсон в Нью-Йорке стала огромным откровением даже для тех из нас, кто наряду с собственными ультрасовременными интересами нашел место для хорошей, неразбавленной фотографии в схеме нашего понимания художественной продукции этого времени.

Я могу без колебаний сказать, что фотография всегда была для меня настоящим стимулом все те годы, что я был лично связан с ней через различные выставки, проводившиеся наряду с выставками современной живописи в галерее «Фото-Сецессион», или, как ее более интимно понимали, «291». Фотография была интересным фоном для того рода правдивости, которую живопись должна выражать, или, вернее сказать, тогда должна была выражать; ибо живопись, как и все другие идеи, значительно изменилась за последние десять лет, и даже очень сильно со времени интервала, созданного войной. Я мог бы узнать это где угодно, но я получил это из камерных реализаций Стиглица с частотой, возможно, большей, чем ожидалось, и я готов утверждать сейчас, что не существует портретов, ни во всей истории портретной реализации, ни камерой, ни живописью, которые так определенно представляли бы, и во многих случаях с почти навязчивой прозорливостью, реалии, существующие в уме, теле и душе модели. Эти портреты для меня, следовательно, не имеют аналогов в этом отношении. И я осмелюсь сделать еще одно утверждение: с нашей современной точки зрения фотографии Стиглица являются неоспоримыми произведениями искусства, как и прекрасные фотографии молодых людей, таких как Чарльз Шиллер и Пол Стрэнд. Шиллер, будучи также одним из наших лучших современных художников, вероятно, добавил к своей фотографической работе иной тип чувствительности благодаря своему опыту в так называемой творческой среде живописи. Как мы знаем, в произведении искусства важно вещество мозга, и мы раз и навсегда отказались от глупой идеи, что произведение искусства делается руками. Искусство — это прежде всего и в конечном счете продукт интеллекта.

Я думаю, что фотографы должны были быть, по крайней мере, немного расстроены этой выставкой Стиглица. Я знаю, что многие художники того времени были заметно впечатлены. Там было много такого, что могло обеспокоить каждого в любой степени, которую можно возложить на нас как на заинтересованных зрителей. Что касается меня, я не забочусь о даре интерпретации и еще меньше о том ужасном типе изнеженной легкости, которая производит своего рода фокусническую техническую яркость, одурманивающую глаз трюкачеством и производящую на неподготовленный и некритичный ум своего рода неинтеллектуальный гипноз. Искусство в наши дни — это вопрос научного понимания реальности, а не трюк рук или старомодное манипулирование кистью или инструментом. Меня интересует представление в чистом виде. Все живое есть выражение и, следовательно, часть неотъемлемой символики жизни. Искусство, таким образом, обремененное чрезмерным символизмом, является посторонним и, с моей точки зрения, бесполезным искусством. Любому, кто понимает жизнь, не нужен справочник по поэзии или философии, чтобы сказать ему, что это такое. Когда картина похожа на жизнь мира, она, скорее всего, будет сносной или хорошей, но плохая картина — это не что иное, как плохая картина, и она неизбежно становится хуже, когда мы думаем о ней. И поэтому для собственного удовольствия я обращался к кодаку, поскольку он предоставлял мне лучшую картину жизни, чем многие картины, которые я видел у многих так называемых очень хороших художников, и я всегда наслаждался серией ротогравюр в воскресных газетах, потому что они так же близки к жизни, как может надеяться быть любое поверхностное изображение.

Было очевидно, что многие из тех, кто видел фотографии Стиглица, а их были большие толпы, были озадачены безошибочной подлинностью опыта, содержащегося в них. Если вы останавливались на этом, вы, конечно, были озадачены, но в этих произведениях нет никакой тайны, ибо они так же ясны, и я даже зайду так далеко, чтобы сказать, так же объективны, как дневной свет, который их создал, и, помимо некоторых интимных вопросов, они настолько безличны, насколько это возможно для художника. Именно это качество в них заставляет их жить для меня как реальности в мире искусства современного времени. Всякое искусство требует того или иного вида дерзости, и поэтому эти фотографии раскрывают один тип дерзости, который не является обычным среди произведений искусства, за исключением, конечно, высокоакцентированных случаев автографического откровения. Именно интеллектуальная симпатия ко всем представленным на выставке субъектам раскрывается в этих фотографиях: своего рода духовный диагноз, который редко или никогда не встречается среди фотографов и почти никогда среди художников традиционного портрета. Эта способность, талант, добродетель или гений, как бы вы ни хотели это назвать, лишены театральности и, следовательно, лишены эффектной демонстрации как модели, так и метода, используемого для их передачи.

С Альфредом Стиглицем никогда не бывает вопроса об организации дешевых и практически не связанных внешних атрибутов. Я уверен, можно сказать, что он никогда в жизни не сделал эффектной фотографии. Его интенсивность течет совсем по другому руслу. Она гораздо ближе к ясновидящему обнажению психических аспектов момента, содержащихся как в людях, так и в объектах, о которых идет речь. С этими эссе о характере Альфреда Стиглица вы получаете серию типов, у которых была только одна цель — предоставить себя для использования машиной, чтобы определенная проблема могла быть точно передана с учетом научной цели процесса, и данная реальность была выведена на поверхность, когда это возможно. Я не вижу в этих портретах ничего, кроме этого. Я понимаю их технически очень мало, только то, что я осознаю, что я не видел долгое время, а может быть, и никогда, пластин, которые удерживали бы такие глубины тональной ценности и структурного отношения света и тени, как те, что содержатся в ста пятидесяти отпечатках на выставке в галерее Андерсон. Искусство — это в значительной степени новая проблема, и это первое, что необходимо усвоить. Точно так же, как мы узнаем, что определенный тип живописи закончился в истории мира с Сезанном.

Сейчас в живописи существует импульс к фотографической правдивости опыта, что так очевидно в работе художника с такими тонкими восприятиями, как Энгр, с отбрасыванием всех старомодных представлений о том, что составляет художественный опыт. Существует преднамеренный бунт, и фотография, какой мы ее знаем в работе Альфреда Стиглица и немногих молодых людей, таких как Стрэнд и Шиллер, является частью нового эстетического анархизма, за который мы, как молодые художники, должны ожидать взять на себя ответственность. Нужно помнить, знаете ли, что была война, и искусство находится в состоянии поощрения и стимулирования возрождения, и мы можем даже зайти так далеко, чтобы сказать, что это более важная мировая проблема, чем она была до великой катастрофы. И также должно быть провозглашено, что, насколько касается искусства, конец света был увиден. Истинный художник, если он разумен, является свидетелем этой самой стимулирующей истины, которая противостоит нам. Мы не можем надеяться функционировать эстетически так, как мы делали до того, как все это произошло, потому что мы не те же самые существа интеллектуально. Это не означает в отношении фотографии, что всякая прямая фотография хороша. Это просто означает, что тот вид фотографии, который я должен назвать искусством «Пятой авеню», является заметным видом художественного надувательства и должен быть признан таковым.

Фотографы должны знать, что затуманивание и размытие изображения — это ограничение опыта его восприятия. Глупое представление, что мистификация имеет какую-то ценность. Лесть — один из ложных элементов, которые входят в создание произведения искусства среди художников сомнительной честности, но это часто, если не всегда, коммерческий элемент, который входит в него. Существует огромная разница между этим родом изображения и тем, что можно найти в греческой скульптуре, которая является не чем иным, как сознательной пластической организацией. Эти фигуры были установлены в терминах преобладающих систем пропорций. Портреты также были «организованы» через мастерство художника в вопросах декорации для великих залов периодов, в которые они были развешаны. Это были исследования орнаментации в большом масштабе. Их красота заключается главным образом в даре исполнения. В этих современных фотографиях Стиглица и его последователей есть привлекательная прямота, которую нельзя и не должно игнорировать. Они действительно дают в случае портретов, и я имею в виду главным образом, конечно, портреты Стиглица, реальность модели без позы или театральности любого рода, что довольно редкая вещь, которую можно сказать о современной фотографии.

Стиглиц, следовательно, несмотря на свои тридцать или более лет экспериментирования, появляется среди модернистов в силу своего собственного личного отношения к фотографии и к своему, а также ее отношению к объекту. Его творческая сила заключается в его способности диагностировать характер и качество модели как присущие только ей самой, как существу в отношении к самому себе, увиденному его собственным проясняющим пониманием общего, а также специального характера и характеристики. Едва ли нужно говорить, что он знает свое дело технически, ибо он был достаточно признан во всем мире серией почти не относящихся к делу медалей и почестей без конца. Выставка Стиглица — это та, которую должен был увидеть каждый, независимо от какой-либо особой и специальной склонности к искусству. Эти фотографии открыли глаз и ум многих спящих относительно того, что можно сделать с помощью механического устройства, чтобы приблизиться к прямому очарованию жизни в природе.

Модернисты уже давно поздравили Альфреда Стиглица с его оригинальностью в специальной области его собственного творческого стремления. Будет мало значить, сделают ли это древние или нет. Его продукт — прекрасное свидетельство его времени, и поэтому это его вклад в свое время. Он находит себя, и, возможно, даже к своему смущению, среди лучших современных художников; ибо Стиглиц, как я его понимаю, мало заботится о чем-либо, кроме передачи вовлеченной проблемы, что делает его, конечно, научным в первую очередь, а всем остальным — во вторую, что является надеждой современных художников всех движений, независимо ни от чего. Кстати, можно доверительно сообщить, что он является художественным идолом дадаистов, что, по крайней мере, является счастливым признаком его модернизма. Если бы он перенес свою деятельность в Париж, его бы сразу приняли за его реальную ценность как современного художника, выражающего современные представления о реальных вещах. Возможно, он не захочет, чтобы его называли дадаистом, но это, тем не менее, правда. Он ездил на своей собственной оживленной лошадке-качалке с такой свободой, и можно даже сказать, лицензией, какая возможна для одного разумного человеческого существа. Нет места, чтобы вскользь рассказать о его различных аспектах, таких как чемпион по бильярду, энтузиаст скаковых лошадей и так далее. Эта информация порадовала бы его дадаистических собратьев, если никто другой не проявляет признаков интереса.

НЕКОТОРЫЕ ЖЕНЩИНЫ-ХУДОЖНИКИ В СОВРЕМЕННОЙ ЖИВОПИСИ

Именно с целью специализации термин «женщина» применяется здесь к идее искусства в живописи. Искусство, естественно, для любого, кто может показать степень мастерства в нем. Было очень много женщин-поэтов и музыкантов, а также актрис, хотя, как ни странно, женщин-художниц в истории было мало, и, если на то пошло, в вопросе пропорции они остаются таковыми. Каким бы ни было желание отбросить идею пола в живописи, среди многих женщин, стремящихся выразить себя в ней, так часто ощущалась потребность стряхнуть заметные признаки мужественности и даже грубости атаки, как обозначающие, и здесь нужно сказать, фиктивное понятие силы. Сила в живописи не исходит от мускулистости руки; она исходит естественно от интеллекта. Есть очень много художников-мужчин, показывающих слишком много признаков женственности в своем понимании и концепции искусства в живописи. Искусство не является ни мужским, ни женским. Тем не менее, приятно находить женщин-художников, таких как те, о которых я хочу здесь рассказать, придерживающихся очарования своих собственных женских восприятий и женских сил выражения. Именно их женственность делает их отличительными в этих случаях. Это не подразумевает дамский подход или женственное отношение к морали. Это просто означает, что их качество — это женское качество.

В работе мадам Делоне-Терк, которая является женой Делоне, французского орфиста, которую я не видел с тех пор, как началась война, можно сказать, что она тогда шла вровень со своим мужем по отличию в живописи и интеллекту выражения. Когда два человека работают так тесно в гармонии друг с другом, это есть и всегда будет оставаться вопросом трудности в знании того, кто именно является настоящим выразителем идеи. Какая бы оригинальность ни была в идее орфизма, она должна быть приписана Делоне как изобретателю, но являются ли его собственные примеры более полными, чем примеры мадам Делоне-Терк, сказать нелегко. В то время наблюдалось заметное увеличение мужественности в продукции по сравнению с продукцией самого Делоне, но это вопросы частной личной атаки. Ее русский темперамент, вероятно, был ответственен за это, по крайней мере, без сомнения, значительно помог. Тем не менее, в то время было заметное доказательство того, что она владела идеей орфизма как в концепции, так и в исполнении. Она показала большие признаки мужественности в своем подходе, чем сам Делоне. В его работе было много того, что Гертруда Стайн тогда называла «белым ветром», своего рода тонкое ускользание в методе. Дизайны не сцеплялись так остро. Его работа всегда имела типичное очарование, если не всегда удовлетворительную энергию. Его «Эйфелеву башню» и холст под названием «Регби», я думаю, я помню как имеющие больше грации, чем глубины, но можно сказать, тем не менее, реальное отличие.

При обмене идеями так интимно, как это происходило великолепно между Пикассо и Браком, что находится в природе профессионального достоинства среди художников, неизбежно будет больше или меньше путаницы даже для высоковосприимчивого художника, и это, следовательно, должно смущать случайного наблюдателя и мирянина. Так оно и есть, или было в то время с живописью Робера Делоне и мадам Делоне-Терк; что вы узнали в этом случае, так это то, что более энергичными из картин были ее. Она показала ту же силу и стиль в своей работе, как и в своей интересной личности, которая была убедительной, не будучи слишком напряженной или форсированной; она была, скорее всего, средней русской женщиной, что, как известно, много значит в отношении интеллекта и личной силы.

МАРИ ЛОРАНСЕН

С Мари Лорансен было больше чувства личного и индивидуального творчества. Никогда нельзя совсем думать о ком-то в связи с ее картинами, кроме счастливого воспоминания о Ватто. С ее работой приходит очарование в высшем, тончайшем смысле; в ее картинах нет ничего тривиального, но они изобилуют всеми грациями XVIII века. Ее рисунки и картины с раскрытыми веерами и время от времени борзой или газелью, противопоставленными им в дизайне, держат грацию и элегантность чувства, которые Ватто, безусловно, одобрил бы. Она вызывает то же чувство изысканного жеста и простоты движения с чувством романтического аспекта девственной жизни, которое не существует больше нигде в современной живописи. Она устраняет все строгости интеллекта и накладывает задумчивое очарование идеи на узор самой деликатной красоты. Она по существу оригинал, что означает, что она изобретает свой собственный опыт в искусстве.

Мари Лорансен заботится главным образом об идее девичьей юности, молодых девушках, смотрящих друг на друга с раскрытыми или сложенными веерами, и тонких косах волос, нежно перевязанных бледно-вишневой или бледно-голубой лентой, и жемчужная тишина парит над ними. Она привлекает внимание своей тонкой сдержанностью и удерживает интерес правдивостью эстетического опыта, который она проявляет в своей наименьшей или величайшей картине или рисунке. Она пишет с миниатюрной чувствительностью и лучше всех знает, что оставить за скобками. Она в высшей степени лишена чрезмерности как в позе, так и в обработке, в результате чего ваш глаз освежающе охлаждается деликатным процессом.

То, что Мари Лорансен сохраняет грацию французских детей, нисколько не удивительно, если вы знаете их несравненную прелесть. Помимо своего модернистского превосходства как художника, она передает поэзию, столь существенно французскую по качеству, что вы всегда хотите все больше и больше ее. Это легкое дыхание Люксембургского сада и садов Тюильри, снова охватывающее вас, и та же грация в детской жизни, какая существовала в дорогостоящих играх в Версале среди взрослых, изображенных так превосходно Ватто и его самыми достойными последователями, Ланкре и Патером, в которых прикосновение — это больше дыхание, чем движение. Это чувствительное и грациозно аристократическое творение, которое Мари Лорансен производит для нас, то, которое делает глаз жадным до большего опыта, а ум — до большей его тонкости. Это существенно красивый и удовлетворительный вклад в современную живопись, этот перламутровый кубизм Мари Лорансен.

ДЖОРДЖИЯ О'КИФФ [1]

С Джорджией О'Кифф совершаешь далекий прыжок в вулканические кратерные эфиры и видишь мир женщины, вывернутый наизнанку и зияющий глубокими открытыми глазами и застывшим ртом на довольно тривиальный мир живых людей. «Я хотела бы, чтобы люди были все деревьями, и я думаю, я могла бы наслаждаться ими тогда», — говорит Джорджия О'Кифф. Джорджия О'Кифф обожгла свои ноги в лавовой экспансивности ужасного опыта; она ходила по огню и слушала шипение паров вокруг своей персоны. Картины О'Кифф, имя, под которым она в основном известна, вероятно, являются столь же живыми и бесстыдными частными документами, какие существуют, в живописи, безусловно, и, вероятно, в любом другом искусстве. Под бесстыдством я подразумеваю неквалифицированную наготу утверждения. Ее картины — это существенные абстракции, так как все ее ощущения были закалены до абстракции слишком викарным опытом с реальной жизнью. Она видела ад, можно сказать, и является сфинксоподобным нюхачом ценности секрета. Она выглядит так, как будто она проехала миллионы миль своего каждого известного воображаемого горизонта и оставила всех своих лошадей лежать мертвыми на своих следах. Все в поисках большего знания и большего чувства истины. Чего стоят эти поиски истины, никто не может точно сказать, но тенденция была бы сказать, по крайней мере, тем, кто зашел далеко, чтобы выяснить их, что они не достойны земли или неба, на которых они написаны. Истина запачкала многие авеню, она оставила многие окна гостиной открытыми. Она оставила исповедальню, полную костей. Однако картины Джорджии О'Кифф — это эссе об опыте, которые ни Ропс, ни Моро, ни Бодлер не могли бы улыбкой прогнать.

[1] Американка. — Ред.

Она гораздо ближе к версии жизни как опыта святой Терезы, чем она могла бы когда-либо быть к версии Екатерины Великой или Лукреции Борджиа. Джорджия О'Кифф не носит отравленных изумрудов. Она носит слишком много белого; она пронзена белым сознанием. Не без значения, что она хочет рисовать красное в белом и все же чтобы оно выглядело как красное. Она думает, что это можно сделать, и все же в ее картинах сейчас больше красного, чем любого другого цвета; хотя они, надо сказать, тяготеют к розовому от пепельно-белого с оппозициями синего, чтобы сохранить их компанейскими и спокойными. Работа Джорджии О'Кифф поражает своим реальным опытом в жизни. Это не подразумевает уличную жизнь или небесную жизнь или жизнь в гостиной, но жизнь во всей ее огромной абстракции боли и страдания и ее огромной склонности к заглушению духа приключений. Эти картины можно также назвать экспозициями психизма в цвете и движении.

Без кого-то, кто мог бы ее успокоить, я думаю, О'Кифф не хотела бы компании более осязаемых вещей, чем деревья. Она знает, почему она презирает существование, и это происходит от столкновения с острой дилеммой с большей остротой, чем она могла бы понять. Она значительно превышает размер в отношении опыта в духовной геометрии мира. Все это придает ее живописи такой чистый вид, какой только можно представить в живописи. Она ничего не пачкает дешевым потворством желанию обыденных вещей. Она желала слишком многого и находит мир в целом слишком маленьким в сравнении.

Что будущее готовит для Джорджии О'Кифф как художника, зависит от нее самой. Она современна по инстинкту и поэтому не может избежать современности выражения. Это не волевое, это неизбежно. Когда она смотрит на человека или вещь, она чувствует эффлювии, которые излучаются от них, и именно по этому она измеряет свои любви и ненависти или свою терпимость к ним. Достаточно того, что ее картины прибывают со странной несоответствующей красотой, которая, хотя метафизически является импортом, не смущает этой настойчивостью. Она знает психизм узоров и развивает их со строгим вниманием к живописным аспектам в них, которые спасают их от банальности как идей. У нее нет проповеди, чтобы предложить, и она не произносит никакого мусора на тему жизни и проблемы. Она одна из исключительных девушек мира как в искусстве, так и в жизни. Как художник она так же чиста и свободна от аффектации, как в жизни она освобождена от необходимости ее.

Если есть другие значимые женщины в современном искусстве, я еще не знаком с ними. Эти вышеупомянутые женщины занимают свое место определенно как художники в кругу женщин-художников, таких как Лебрен, Мэри Кассат, Берта Моризо, и находятся впереди них, будучи ближе к истинному пониманию эстетики, изобретая их для себя.

ПЕРЕОЦЕНКИ В ИМПРЕССИОНИЗМЕ

При рассмотрении реальных факторов в импрессионистическом движении мы узнаем, что это не Моне и младшая команда, такая как Море, Мофра, Жорж д'Эспанья и Гийомен, которые дают нам реальный вес этого эстетического аргумента. Мы находим Моне, увлекающегося гиперсентиментализированными иридесценциями, которые кульминируют или, кажется, кульминируют в серии «Лилия», пока мы не вынуждены сказать, что он отпустил нас раз и навсегда, насколько это касается любого дальнейшего интереса к теории, с которой он был связан. Мы больше не удерживаемся этими искусственными и перенапряженными оттенками, и мы находим, что младшие последователи предлагают нам мало или ничего, кроме очевидной целостности цели. Эти молодые люди, по-видимому, неправильно поняли идиосинкразии как идеи, и что, за исключением определенной чистоты намерения, они предлагали едва ли что-либо из того, что можно найти в плане реализации в картинах действительно великого колориста, такого как Ренуар.

Два художника, которые дают истинный трепет этой фазы современного движения, — это, без сомнения, Писсарро и Сислей. Именно вера этих двух художников в появление вещей ради них самих, под влиянием световой проблемы, дает им силу, не всегда видимую сначала из-за большей простоты эффекта, которая доминирует во всех их картинах. Мы видим в обоих этих людях реальное и впечатляющее желание более требовательного научного отношения, как обнаружено интеллектуальным рассмотрением, чем то, что можно найти в эмоциональном крике, преобладающем в большинстве картин Моне. Они не удерживаются для нас в этот день так твердо, как ожидалось. Существует своего рода поверхностность и последующее неудовлетворение в заметном стремлении к первому приливу, можно назвать его, энтузиазма для импрессионистического опыта. Приходит к тому, кто действительно обеспокоен, все возрастающее желание повернуться к Писсарро и Сислею и тихо обойтись без многих или большинства картин Моне, не говоря уже о законной спешке пройти мимо флегматичных энтузиазмов младших последователей.