«Среди знаменитых книг»

Одним из результатов этой привычки является то, что он обогатил нашу литературу большим количеством емких фраз, которые, можно предсказать, займут свое место в народной литературной речи. «Твердое, подобное драгоценному камню пламя», «Дрейф цветов», «Молчаливость ума» — вот некоторые памятные примеры точного выражения неуловимых идей. Дом литературы, построенный таким образом, является заметным достижением в архитектуре языка. Он напоминает нам его собственное описание храма Эскулапа: «Его сердце подпрыгнуло, когда утонченное и изящное великолепие места внезапно предстало перед ним в потоке раннего солнечного света, с церемониальными огнями, горящими то тут, то там, и со всем тем своеобразным выражением священного порядка, удивительной чистотой и простотой». Кто не отдал бы многое за то, чтобы уметь сказать то, что он хочет сказать, так точно и так красиво, как это сказано там? Действительно, любовь к красоте — это ключ как к гуманистической мысли, так и к простому и затяжному стилю письма Патера. Если он не всегда очевидно прост, это никогда не связано с какой-либо расплывчатостью или путаницей мысли, а скорее со стремлением выразить точные оттенки значения, которые могут быть многообразными, но которые совершенно ясны ему самому.

Ум, столь чувствительный к красоте и столь привередливый в суждении о ней и её выражении, должен обязательно представлять собой прекрасную арену для конфликта между тенденциями идеализма и язычества. Здесь великая борьба между совестью и желанием, соперничество культуры и сдержанности, выбор между Афинами и Иерусалимом представят собой особенно интересное зрелище. В Уолтере Патере оба элемента сильно выражены. Любовь к ритуалу и врожденный восторг перед торжественностью всех видов были укоренены в его природе. Рационализм Грина и Джоуэтта с его высокой духовностью, освещающей его изнутри, оттеснил ритуал, по крайней мере на время. Результатом этих различных элементов является гуманизм, ради которого он оставил профессию христианства, с которой начал. И все же он не мог по-настоящему расстаться с той ранней верой, и некоторое время он был, как выразился доктор Госс, «не весь за Аполлона и не весь за Христа». Тот же писатель цитирует применимую к нему интересную фразу Доде: «Его мозг был разочарованной собором», и сравнивает его с тем таинственным лицом Моны Лизы, чью фантастическую загадку сам Патер описал наиболее блестяще и запутанно. От раннего христианского идеализма, через период гуманистического язычества, он постепенно и естественно вернулся к оставленной вере, но, приняв её вновь, он никогда не отказывался от гуманистических завоеваний промежуточного времени. Он принял в их полноте оба идеала и таким образом одухотворил свой гуманизм и гуманизировал свой идеализм. Ничто менее богатое и полное, чем это, никогда не могло бы его удовлетворить. Самоотречение, очевидно, не является самоцелью; и все же реальная цель, осуществление природы, никогда не может быть достигнута путем прямого стремления к ней, но всегда должна включать самоотречение как средство к её достижению. Именно ясное видение Патером необходимости этих двух фактов и его пожизненная попытка примирить их придают ему, с этической и религиозной точки зрения, его величайшее значение.

История этого примирения — «Марий Эпикуреец». Это духовная биография, рассказывающая внутреннюю историю римского юноши времен Марка Аврелия. Она начинается с оценочной интерпретации старой римской религии, какой она была тогда, и описывает семейные торжества, с помощью которых благочестивые стремились «достичь согласия с богами». Среди разнообразных и прекрасных картин той римской жизни мы видим торжественного, вдумчивого мальчика, который много читает и становится преждевременным идеалистом, слишком взрослым для своих лет, но снимающим внутреннее напряжение большим удовольствием от сельской местности и открытого воздуха. Время слабого здоровья приводит его и нас в храм Эскулапа. Жречество там — это своего рода больничное братство колледжа, чье учение и образ жизни прививают таинственно сакраментальный характер во всех вопросах здоровья и тела.

Как и все другие жизненные юноши, Марий должен вкусить от древа познания и стать вопрошающим доселе принятых взглядов. «Тираническая реальность видимых вещей» и все жадное желание и восторг юности обращаются к нему с сильным призывом. Два влияния способствуют искушению. Во-первых, это его друг, Флавиан Эпикуреец, из школы, которая наслаждается удовольствием без задних мыслей и свободна от бремени и ограничений совести; а позже — «Золотой осел» Апулея с его изысканной историей Купидона и Психеи и поиском совершенства в откровенно материальной жизни. Мораль его основной истории заключается в том, что душа не должна смотреть в лицо своей любви, ни пытаться слишком пристально анализировать элементы, из которых она проистекает. Духовность останется опустошенной, если нарушит этот запрет, и её более мудрый путь — наслаждаться без размышлений. Таким образом, мы видим юношу, влекомого к земле, но с цепким чувством далеких мистических пределов, которые он пока отказывается исследовать. Смерть Флавиана грубо разрушает эту фазу его опыта, и мы находим его лицом к лицу со смертью. Раздел начинается с чудесного гимна императора Адриана его умирающей душе —

Милый странник, душа моя цыганская, / Милый гость, приятный спутник и товарищ моей плоти, / Куда уходишь? В какую новую землю, / Бледный, каменный, нагой?

Но само зрелище и факт смерти — слишком жестокий опыт для таких сладких утешений, и смерть Флавиана приходит как окончательное откровение не чего иного, как угасания души. Неудивительно, что следующей фазой является отскок в эпикурейство, действительно духовное в том смысле, что оно не могло опуститься до низких удовольствий, но тем не менее живущее целиком в настоящем, с сильной и императивной оценкой полноты земной жизни.

Следующая фаза жизни Мария открывается путешествием в Рим, во время которого он встречает второго друга, солдата Корнелия. Этот очень отчетливо прорисованный персонаж очаровывает взгляд с самого начала. В нем мы встречаем своего рода искренность, которая, кажется, интерпретирует и сочетается с суровыми аспектами ландшафта. Это отличается от той дисциплинированной жесткости, которую можно было увидеть у римских солдат как результат их военной подготовки; действительно, кажется, что это какой-то новый вид рыцарства, чья смешанная суровость и беззаботность странно напоминали о доселе неслыханных достижениях в характере.

Впечатление, произведенное Римом на ум Мария, было несколько болезненным. Его более или менее преследовала мысль о его прохождении и конечном разрушении, и он нашел много, как в его религии, так и в его удовольствиях, чтобы критиковать. Доминирующей фигурой в имперском городе был Марк Аврелий, император, столь знаменитый в свое время, что в течение двухсот лет после его смерти его образ почитался среди пенатов многих благочестивых семей. Среди многого, что было в нем восхитительного, был определенный холод в его стоицизме и чувство угасающих в ночи огней. Его слова в похвалу смерти и многое другое, что у него было, конечно, имели большое отличие. И все же в своем частном общении с Марком Аврелием Марий не был удовлетворен, и не мрачное чувство того, что все есть суета, беспокоило его, а скорее чувство посредственности — слишком легкого принятия мира — в имперской философии. Ибо в компании Корнелия был контраст стоицизму Марка Аврелия, и его друг был более истинным аристократом, чем его император. Корнелий не принимал мир во всей его полноте, ни печально, ни иначе. В нем был «некоторый внутренний стандарт... различия, выбора, отказа среди различных элементов периода и развращенной жизни, по которой они двигались вместе». И, по-видимому, как следствие этого духа выбора, «при всей строгости Корнелия, вокруг него был ветерок надежды — свежести и надежды — как от нового утра». Уже, может быть, быстрый интеллект читателя догадался, что грядет. Иисус Христос сказал о Себе однажды: «Ибо для разделения Я пришел в мир». Критика Мария в адрес императора достигла своего апогея в его отвращении к развлечениям амфитеатра, которые также принимал Марк Аврелий.

Далее следует длинный отчет о римской жизни и мысли, с множеством размышлений об идеальном государстве. Эта мечта философов навсегда остается в воздухе, оторванная от реального опыта и институтов, но Марий чувствовал, что выходит за её пределы к чему-то, в чем она будет фактически реализована и зримо локализована, «невидимый Рим в вышине». Таким образом, исправляя и дополняя философии и настаивая на некотором их фактическом воплощении на земле, он нащупывает свой путь шаг за шагом к Христу. Покойный декан Черч сказал: «Никто не может читать чудесные изречения Сенеки, Эпиктета или Марка Аврелия, не будучи впечатленным, может быть, пристыженным их величием. Никто не может читать их, не удивляясь в следующий момент, почему они упали так мертво — как мало отклика они, кажется, пробудили вокруг себя». Именно в этот момент молодая христианская Церковь нашла свою возможность. Языческие идеализмы действительно витали в воздухе. Христианский идеализм реализовывался на земле, и именно с этим Марий теперь входил в контакт.

Так он идет дальше, пока его не приводят к двум любопытным домам. Первым из них был дом Апулея, где в тонкой и блестящей системе идей казалось, что лестница была воздвигнута с земли на небо. Но Марий обнаружил, что то, что он хотел, было самой вещью, а не её простой теорией, жизнью реализованных идеалов, а не диалектикой. Второй дом был еще более любопытным. Много усилий потрачено на описание его с его «тихими признаками богатства и благородного вкуса», в котором как цвет, так и форма, как камней, так и цветов, казались выразительными редкой и мощной красоты в личности, которая их населяла. Там были надписи умершим мученикам, надписи, полные уверенности и мира. Старые языческие символы были там также — Геракл, борющийся со смертью за обладание Алкестидой, и Орфей, укрощающий диких зверей — естественно смешанные с новыми символами, такими как Пастырь и овцы, и Добрый Пастырь, несущий больного ягненка на своем плече. Голос певцов был слышен в доме вечером, поющих свечной гимн: «Радуйся, Небесный Свет». В целом здесь, казалось, было сочетание изысканной и очевидной красоты с «транспортирующим открытием некоторого факта или серии фактов, в которых старая загадка жизни нашла свое решение».

Это была не что иное, как Церковь ранних христианских дней, на которую наткнулся Марий под руководством своего нового друга; и уже в сердце он фактически стал христианином, сам того не зная, ибо эти друзья благообразия казались ему открывшими секрет актуализации идеала, как никто другой. В такой момент его духовной карьеры неудивительно, что он колеблется смотреть на то, что «определит критический поворотный момент», но он посмотрел. Он увидел смесь греческого и христианского, каждого в лучшем виде — надежду мучеников, радость и здоровье певцов. В этом «малом мире Церкви», столь чистом, столь тонком и столь жизненном, что он заставлял римскую жизнь в тот момент «казаться какой-то удушающей лесом бронзовых изделий, превращенных, как будто злым очарованием, из поколений живых деревьев», он, казалось, увидел возможность удовлетворения наконец. Ибо здесь была совершенная любовь и самопожертвование, внешне выраженные с мистической грацией, лучшей, чем греческая беззаботность, и новая красота, которая ярко контрастировала с римской безвкусицей. Именно гуманизм христианства так удовлетворил его, стоя, как он стоял, за полноту жизни, несмотря на всю свою готовность к жертве. И он был эффективен тоже, ибо казалось, что он делает быстро то, что лучшее язычество делало очень медленно — достигая, почти не думая об этом, реализации самых благородных идеалов.

«И так случилось, что в это утро Марий впервые увидел чудесное зрелище — чудесное, особенно, в своей доказательной силе над ним самим, над его собственными мыслями — тех, кто верует. Были заметны среди присутствующих большие различия в ранге, возрасте, личном типе. Римский ingenuus, в белой тоге и с золотым кольцом, стоял бок о бок со своим рабом; и воздух всей компании был, прежде всего, серьезным, воздухом воспоминания. Попав так неожиданно на это большое собрание, столь полностью объединенное, в тишине столь глубокой, для целей, неизвестных ему, Марий почувствовал на мгновение, как будто он наткнулся случайно на какой-то великий заговор. И все же это вряд ли могло быть, ибо люди, собранные здесь, могли бы фигурировать как самый ранний залог, или образец, нового мира, с самого лица которого исчезло недовольство. Соответствуя разнообразию человеческого типа, присутствующего там, было различное выражение каждой формы человеческой скорби, утоленной. Какое желание, какое исполнение желания так патетически подействовало на черты этих рядов пожилых мужчин и женщин скромного положения? Те молодые люди, склонившиеся так осмотрительно над деталями своей священной службы, встретили жизнь и были рады, благодаря какой-то науке, или свету знания, который у них был, которому, безусловно, не было параллели в старом мире. Было ли какое-то достоверное послание из-за «пылающего вала мира» — послание надежды относительно места душ людей и их интереса в сумме вещей — уже формирующее заново их самые тела, и взгляды, и голоса, сейчас и здесь? По крайней мере, в них работало очищающее и зажигающее пламя, которое, казалось, делало все остальное, что Марий когда-либо знал, выглядящим сравнительно вульгарным и подлым».

Зрелище Таинства добавляет свое глубокое впечатление, «хлеб и вино особенно — чистый пшеничный хлеб, чистое белое вино тускуланских виноградников. Здесь было истинное освящение, обнадеживающее и оживляющее, даров земли, самой старой мертвой и темной материи, теперь каким-то образом искупленной наконец, всего, что мы можем коснуться и увидеть, посреди утомленного мира, который потерял истинное чувство таких вещей».

Чувство юности во всем этом было, пожалуй, доминирующим впечатлением — юности, которая была еще стара, как мир, в опыте и открытии истинного значения жизни. Молодой Христос омолаживал мир, и все вещи делались новыми им.

Это кульминация книги. Он встречает Лукиана престарелого, который на мгновение омрачает его зарождающуюся веру, но то, что пришло к нему, не было случайной эмоцией, не было вынужденным или эффектным убеждением. Он не прыгает к признанию христианства с первого взгляда, но очень тихо осознает и принимает его как тот секрет, который его языческий идеализм все время нащупывал. История заканчивается среди сцен чумы, землетрясения и мученичества, в которых он и Корнелий попадают в плен, и он умирает наконец христианином. «Это были те же люди, которые в серый, суровый вечер того дня забрали его останки и похоронили их тайно, с их привычными молитвами; но с радостью также, считая его смерть, согласно их щедрому взгляду на этот вопрос, бывшей по природе мученичеством; и мученичество, как всегда говорила Церковь, было своего рода Таинством с полной благодатью».

Таково краткое и неадекватное представление об одной из самых замечательных книг нашего времени, книге, «написанной для иллюстрации высшего идеала эстетической жизни и для доказательства того, что красота может быть сделана объектом души в карьере, столь же чистой, столь же концентрированной и столь же суровой, как любая, которую вдохновляет аскетизм. Марий — это апология высшего эпикурейства, и в то же время это текстура, которую автор вышил изысканными цветами воображения, обучения и страсти. Современный гуманизм не произвел более восхитительного продукта, чем эта благородная мечта о преследовании через жизнь духа небесной красоты». Ничто не могло быть более верным, насколько это идет, чем этот восхитительный абзац, но книга Патера — это больше, чем это. Основной смысл её — примирение эллинизма с христианством в опыте человека, «стремящегося жить в полном потоке утонченного ощущения», который находит христианство в каждой точке, выполняющим идеалы эпикурейства в лучшем виде.

Духовные стадии, через которые проходит Марий на своем пути к этой цели, изображены наиболее деликатно. В основном их три, которые, хотя они повторяются и переплетаются в его опыте, все же могут быть справедливо изложены в их естественном порядке и последовательности как нормальные типы такого духовного прогресса.

Первая из этих стадий — это определенный смутный страх зла, который кажется совестью, едва осознающей себя как таковую. Это «чувство некоторого неисследованного зла, всегда преследующего его по пятам», которое достигло своей самой острой пронзительности в конституционном ужасе перед змеями, но которое является очень тонкой и неопределимой вещью, наблюдаемой скорее как подтекст к его сознанию жизни, чем как что-то достаточно осязаемое, чтобы быть определенным или объясненным конкретными причинами. В путешествии в Рим смутные сомнения приняли форму одного определенного опыта. «С крутого склона был отделен тяжелый кусок камня, после некоторых шепотов среди деревьев над его головой, и, устремившись вниз сквозь тишину, рассыпался в облаке пыли поперек дороги прямо позади него, так что он почувствовал прикосновение к своей пятке». Этого было достаточно, как раз тогда, чтобы разбудить из своего укрытия его старый смутный страх зла — его «врагов». Такое бедствие было настолько делом конституции с ним, что временами казалось, что лучшие удовольствия жизни могут быть только выхвачены поспешно, в один момент забвения его темного навязчивого влияния. Внезапное подозрение в ненависти против него, в близости врагов, казалось, сразу изменило видимую форму вещей. Когда его искушала привязанная к земле философия раннего периода его развития, «он едва знал, насколько сильным то старое религиозное чувство ответственности, совесть, как мы её называем, все еще было внутри него — тело внутренних впечатлений, столь же реальных, как те высоко ценимые внешние — оскорбить против которых, приносило с собой странное чувство нелояльности, как к человеку». Позже, когда «принятие вещей», которое он нашел у Марка Аврелия, оскорбило его и, казалось, отметило императора как его низшего, мы находим, что есть «лояльная совесть внутри него, решающая, судящая его самого и всех остальных, с удивительным родом авторитета». Это развитие совести от смутного страха врагов до определенного суда апелляции в суждении человека о жизни идет бок о бок с его приближением к христианству. Языческий идеализм ранних дней никогда не был способен справиться с этим чувством врагов, ни действительно понять его; но в свете его растущей христианской веры совесть распутывается и становится четко определенной.

Другой элемент в духовном развитии Мария — это то, что можно назвать его сознанием невидимого спутника. Марий был конституционно личным и никогда не мог быть удовлетворен сухим светом чистого разума или любым безличным идеалом вообще. Для него вселенная была живой в очень реальном смысле. Сначала, однако, это было самым смутным из чувств, и ему потребовалось много развития, прежде чем оно стало достаточно ясным, чтобы действовать как одна из фактических сил, которые играли на его жизни. Мы впервые встречаем его в связи с философией Марка Аврелия и его привычкой внутреннего разговора с самим собой, сделанной возможной посредством Логоса, «разумной искры в человеке, общей ему с богами». «Не могло бы быть внутреннего разговора с самим собой, такого как этот, если бы не было действительно кого-то еще, осознающего наши фактические мысли и чувства, довольного или недовольного своим расположением себя». Это, в тусклом смысле, казалось фундаментальной необходимостью опыта — одной из тех «вер, без которых сама жизнь была бы почти невозможна, принципов, которые имели свое достаточное основание доказательства в самом этом факте». Так далеко Марк Аврелий. Но убеждение в некотором величественном, но дружественном общении в жизни за завесой видимых вещей приняло форму для Мария способом гораздо более живописным. Пассаж, который описывает это, является одним из лучших в книге и может быть приведен полностью.

«Сквозь мечтательную землю он мог видеть себя движущимся, как будто в другой жизни, и как другой человек, через все свои удачи и неудачи, проходя от точки к точке, плача, радуясь, избегая различных опасностей. Эта перспектива принесла ему, прежде всего, импульс живой благодарности: это было так, как если бы он должен был оглянуться вокруг в поисках кого-то еще, чтобы поделиться своей радостью: для кого-то, кому он мог бы рассказать вещь, для своего собственного облегчения. Общение, действительно, знакомство с другими, одаренными так или иначе, или по крайней мере приятными ему, было, через тот или иной длинный промежуток его, главным восторгом путешествия. И было ли это только результирующее общее чувство такого знакомства, рассеянное через его память, которое через некоторое время подсказало вопрос, не было ли — кроме Флавиана, кроме Корнелия даже, и посреди одиночества, которое, несмотря на пылкую дружбу, он, возможно, любил больше всего на свете — другого спутника, неизменного спутника, всегда на его стороне повсюду; удваивающего его удовольствие в розах по пути, терпеливого к его раздражительности или депрессии, симпатизирующего прежде всего его благодарному признанию, вперед с его самых ранних дней, факта, что он был там вообще? Не должен ли был весь мир вокруг него исчезнуть для него совсем, если бы он был оставлен на один момент действительно один в нем?» Можно увидеть в этом чувстве постоянного общения непереведенную и действительно неисследованную христианскую доктрину Бога. И, потому что этот Бог отзывчив на весь многогранный человеческий опыт, который открывает Его, это будет фактической подготовкой не только для теизма, но и для той сложности в единстве, известной как христианская Троица. Ничто не могло бы лучше подытожить все это достижение в религии, чем меткое предложение Патера: «Постичь Великий Идеал, так ощутимо, что он определил личную благодарность и чувство дружеской руки, положенной на него посреди теней мира».

Третье существенное развитие мысли Мария — это развитие Града Божьего, который для него принимает форму совершенного и очищенного Рима, конкретного воплощения идеалов жизни и характера. Это действительно неизбежное продолжение любых таких духовных развитий, как страх врагов и чувство невидимого спутника. Человек неизбежно движется к городу, и все его идеалы требуют воплощения в социальной форме, прежде чем они достигнут своей полной силы и правды. В том доме жизни, который он называет обществом, он жаждет видеть свои самые благородные мечты, находящие местное обитание и имя. Это великий идеал, передаваемый из рук в руки величайшими и самыми выдающимися провидцами мира — от Платона до Августина, от Августина до Данте — идеал Града Божьего. Он мало развит в книге, которую мы сейчас рассматриваем, ибо это было бы вне цели такой интимной и внутренней истории. И все же мы видим, как будто, башни и дворцы этого «дорогого города Зевса», сияющие в ясном свете раннего христианского времени, как рассвет над какой-то обширной перспективой, с новым Городом, как будто каким-то небесным новым Римом, посреди него.

Это лишь несколько взглядов на эту очень значительную и далеко идущую книгу, которая действительно берет своей темой само развитие от языческого к христианскому идеализму, с которым мы имеем дело. В ней, в бесчисленных ярких и живых взглядах, красота мира видится девственным глазом. Многие фазы этой красоты принадлежат язычеству, которое окружает нас, когда мы читаем, но они очищены от всех элементов, которые сделали бы их языческими в низшем смысле, и под нашими глазами они освобождаются для духовных полетов, которые находят свое место отдыха наконец и становятся сразу понятными и постоянными в вере Иисуса Христа.

ЛЕКЦИЯ III ДВА ФАУСТА

Может показаться странным переходить непосредственно от времен Марка Аврелия к Марло и Гёте, и все же сказание, над которым работали эти два поэта, — это то, чьи корни очень глубоки в истории и которое возрождает в особенно жизненной и интересной манере вековую историю великого конфликта человека. Действительно, сага, на которой оно основано, принадлежит должным образом не одному периоду, но является трагической драмой человечества. Она рассказывает, через все века, историю борьбы между землей и духовным миром над ней; и языческие формы, которые введены, возвращают нас в классическую мифологию и действительно в еще более древние времена.

Герой истории должен быть четко отличен от Фуста печатника, богатого ювелира из Майнца, который в середине пятнадцатого века был партнером Гутенберга в новом предприятии печати. Роберт Браунинг, в «Фусте и его друзьях», рассказывает нам, с большой живостью, историю монахов, которые пытались изгнать магических духов из Фуста, но забыли свой псалом и поэтому вызвали неловкую паузу, во время которой Фуст удалился и вынес печатную копию псалма для каждого из них. Единственная связь с магией, которую имел этот Фуст, была та, что до тех пор, пока этот или любой другой процесс держался в секрете, он приписывался сверхъестественным силам.

Фауст, хотя и современник Фуста печатника, был совсем другим персонажем. К сожалению, наша информация о нем исходит почти полностью от его врагов, и их отчеты отнюдь не скупятся на оскорбления. Тритемий, бенедиктинский аббат Шпанхайма в начале шестнадцатого века, пишет о нем с самым яростным презрением, как о развратном человеке и преступнике, чье чрезмерное тщеславие присвоило себе самые нелепые сверхъестественные силы. По-видимому, он был своего рода странствующим шарлатаном, чьи выступающие лошадь и собака принимались за злых духов, как коза Эсмеральды в «Нотр-Дам» Виктора Гюго. Даже Меланхтон и Лютер, кажется, разделяли общее мнение о нем, и наконец была опубликована во Франкфурте «История о проклятой жизни и заслуженной смерти доктора Джона Фауста». Дата этой работы — 1587 год, и перевод её появился в Лондоне в 1592 году. Это дискурсивная композиция, основанная на воспоминаниях какого-то древнего бродяги, который жил во многом своим умом; но она так захватила воображение того времени, что к последней части шестнадцатого века Фауст стал некромантом par excellence. В книгу о Фаусте просочились бесконечные некромантические знания из Средневековья и более ранних времен. Она, кажется, имела некоторую связь с еврейскими легендами о магах, которые призывали Сатаним, или низший класс элементарных духов, не похожих на «элементалей» современного популярного спиритизма. Это была история христианина, продающего свою душу силам тьмы, и за ней стояла одна из поэм Хросвиты Гандерсгеймской, которая рассказывает похожую историю об архидиаконе Киликии шестого века, а также популярную традицию Папы Сильвестра Второго, который подозревался в том, что заключил ту же сделку. И все же, как говорит Лебан, «Легенда о Фаусте в её завершенной форме была созданием ортодоксального протестантизма. Фауст — это контраст Лютеру, который победил Дьявола своей чернильницей, когда тот пытался прервать священную работу перевода Библии на вульгарный язык». Эта легенда, кстати, является особенно счастливой, ибо Лютер не только направил свою чернильницу на Дьявола, но самым буквальным и эффективным образом ударил его ею, когда написал те книги, которые изменили лицо религиозной Европы.

«История» имела огромную и немедленную популярность, и до девятнадцатого века она воспроизводилась и продавалась по всей Европе. Читая её, нельзя не задаться вопросом, что за человек это был на самом деле, который привлек к себе такую вековую ненависть и страх и удерживал интерес столетий. Во многих отношениях, несомненно, его история была похожа на историю Парацельса, в котором мир признал борьбу многого доброго с почти неизбежным злом, и который, если бы он родился в другом поколении, мог бы фигурировать как командующий духовный или научный авторитет.

Кристофер Марло родился в Кентербери в 1564 году, за два месяца до Шекспира. Он был сыном сапожника и учеником Кетта, феллоу и тьютора колледжа Корпус-Кристи. Этот тьютор, вероятно, был ответственен за многое в будущем Марло, ибо он был мистиком и был сожжен за ересь в 1589 году. После короткой и чрезвычайно жестокой жизни ученик последовал за своим учителем четыре года спустя в могилу, будучи убитым в драке при очень позорных обстоятельствах. Он прожил всего двадцать девять лет, и все же он, вместе с Кидом, изменил литературу Англии. «Пасторали» Лили были любимым чтением людей, пока не пришли эти люди, острые и дерзкие, чтобы вести и петь свои «короткие, огненные, бурные жизни». Когда они писали свои пьесы и создавали своих злодеев, они не столько создавали, сколько вспоминали. Пьес Марло было четыре, и все они были влиятельными. Его «Эдуард Второй» был предшественником исторических пьес Шекспира. Его другие пьесы были «Тамерлан Великий», «Доктор Фауст» и «Мальтийский еврей» (Варрава). Эти три были все на родственных линиях, выражая тот титанизм в восстании против вселенной, который был вдохновляющим духом Марло. Но именно характер Фауста особенно очаровал его, ибо он нашел в древнем маге довольно ясный образ своих собственных желаний и амбиций. Он был одним из тех, кто любил «опасный край вещей», и, как сказал Чарльз Лэм, «любил заигрывать с запретными предметами». Форма пьес свободна и разбита, и все же есть пронизывающее большее единство, не только драматического действия, но и духа. Смех громкий и грубый, ужас не ослаблен, и великолепие ослепительно. Нет вопроса о величии этой работы как постоянной литературы. Она давно пережила удивительные нападки Халлама и Байрона и, безусловно, будет читаться до тех пор, пока английский язык является живым языком.

Следующая стадия в этой любопытной истории — особенно интересная. В прежние дни вокруг каждого великого произведения искусства возникал лес более легкой литературы в форме книжек-раскладушек, баллад и кукольных представлений. Безусловно, самым популярным из кукольных представлений было то, которое основано на «Фаусте» Марло. Немецкая версия продолжала играться в Германии до трехсот лет спустя. Гёте построил свой шедевр во многом с её помощью. Английские актеры, путешествующие за границу, привезли историю обратно в её родную землю Германию, и в каждом городе группы странствующих актеров посылали великую концепцию Марло далеко и широко. В Англии также кукольное представление было чрезвычайно популярным. Драма переместилась из церкви на рыночную площадь, и многое из елизаветинской драмы появилось в этой причудливой форме, сыгранной деревянными фигурами на миниатюрных досках. Для современного ума ничто не могло быть более несообразным, чем идея торжественной драмы, вынужденной принять облик столь гротескный и детский; но, согласно Жюссерану, большая часть сценической работы была чрезвычайно жуткой, и, без сомнения, она впечатляла толпу. Есть даже история о некоторых актерах, которые зашли слишком далеко и посреди чьей игры настоящий дьявол внезапно спустился с катастрофическими результатами. Должно, однако, быть позволено, что даже серьезные пьесы не были без обильного элемента гротескности. Повод для финальной речи отчаяния Фауста, например, было опускание и поднятие перед его глазами двух или трех позолоченных кресел, представляющих троны на небесах, на которых он никогда не будет сидеть. Это не кажется, что пришло в голову аудитории как абсурдное, что небеса должны рассматриваться как своего рода гостиная, плавающая в воздухе, и действительно эта идея, возможно, еще не устарела. Как бы то ни было, совершенно очевидно, что такая техника, плохо подходящая, хотя она была к торжественности трагедии, должна была быть обильно использована в кукольных представлениях.

Немецкий кукольный спектакль о Фаусте был записан доктором Хаммом и переведен на английский язык мистером Хеддервиком. Сначала его удалось получить с большим трудом, так как артисты держали либретто в секрете и ни за что не соглашались дать его почитать. Однако доктор Хамм следовал за труппой, слушая и заучивая многое наизусть, и его версия была окончательно завершена, когда его помощник на день или два раздобыл оригинальную рукопись, напоив одного из ассистентов большим количеством пива и вина. Это была потрепанная книга, засаленная и пропитанная ламповым маслом, но она донесла до потомства одно из самых замечательных драматических произведений, дошедших до нас с тех времен.

По сути, пьеса во всем совпадает с версией Марло, за исключением постоянных вмешательств клоуна Каспара, который вторгается со своими нелепостями даже в самые священные моменты действия и полностью портит ужасающую торжественность финала, требуя у Фауста жалованье в то время, как часы отбивают сокращающиеся интервалы последнего часа.

Именно через этого любопытного посредника Гёте вернулся к Марло и создал то, что справедливо назвали «самым мистическим поэтическим произведением из когда-либо созданных» и «Божественной комедией восемнадцатого века». «Фауст» Гёте стихиен, подобно «Гамлету». Читатели «Вильгельма Мейстера» помнят, какое глубокое впечатление «Гамлет» произвел на ум Гёте, и эта двойная связь между Гёте и английской драмой образует одно из самых прочных и интересных звеньев, связывающих Германию с Англией. Его «Фауст» был прямым выражением внутренней жизни самого Гёте. Он говорит: «Марионетки Фауста шептали мне в душу многими голосами. Я тоже блуждал по всем областям знания и вернулся достаточно рано, пресытившись суетностью науки. И жизнь я тоже пробовал в разных аспектах, и всегда возвращался опечаленным и неудовлетворенным». Таким образом, «Фауст» лежал в глубинах жизни Гёте как своего рода духовный омут, отражающий все ее события и мысли. Пьеса была первоначально начата в период его «Бури и натиска» и оставалась неопубликованной до тех пор, пока в старости созревший ум великого поэта не переработал ее практически без изменений, добавив более спокойные и интеллектуальные части. Вся история Маргариты относится к более ранним временам.

Во всей литературе нет ничего, что могло бы дать нам более точное и фундаментальное описание битвы между язычеством и идеализмом в душе человека, чем сравнение «Фаустов» Марло и Гёте. Но прежде чем мы перейдем к этому, может быть интересно отметить два или три момента, представляющих особый интерес в последней драме, которые показывают, насколько полностью языческими являются искушения Фауста.

Первый отрывок, на который стоит обратить внимание, — это начальная сцена в день Пасхи, где дьявол приближается к Фаусту в образе пуделя. В воздухе повсюду звучат хоры женщин, учеников и ангелов; и хотя собака появляется сначала на открытом пространстве, весь акцент отрывка сделан на контрасте между этим блестящим пасхальным утром с его солнечным светом и музыкой и тесным, затемненным кабинетом, в который заперся Фауст. Правда, он выходит наружу, но не для того, чтобы присоединиться к остальным в их ликовании, а лишь в качестве наблюдателя, со всем превосходством, а также тоской своего запретного знания. Очевидно, задуманное впечатление состоит в том, чтобы показать благотворность толпы и открытого воздуха. Тот, кто идет вместе с остальными людьми в их печали и радости, не может не найти для себя смысл пасхального утра. Это праздник земли и весны, идеализированной земли, чей дух воплощен в воскресшем Христе. Фауст жаждет приобщиться к этому и в пасхальный вечер тщетно пытается читать свое Евангелие и почувствовать его силу. Но единственное лекарство от такой болезненной рефлексии, как у него, — это великодушно погрузиться в общую жизнь людей, а отказ от этого приглашает языческого дьявола.

Еще один интересный момент — появление Духа Земли сразу после мировой скорби. Печаль, наполнившая его сердце меланхолическим ощущением суетности и ничтожности жизни, а также тысячекратная жалость и уныние, которые раздувают это печальное состояние, неизбежно создают реакцию, более или менее бурную, в сторону того чистого мирского начала, которое является сущностью язычества. В «Пути паломника» Джона Баньяна именно сразу после того, как Христиан барахтается в Топи Уныния, к нему обращается Мистер Мирской Мудрец. Точно такой же опыт зафиксирован здесь, в «Фаусте», хотя история более тонкая и сложная, чем у Баньяна. Дух Земли, который приходит к опечаленному ученому, — это благородный, животворящий и созидательный дух. Это мир во всей его славной полноте смысла, такой же истинный идеализм, как тот, что выражен в лучшем духе греков. Но для Фауста он слишком благороден. Его болезненная хандра обессилила его, и зов великолепной земли ему недоступен. Поэтому вместо него появляется фигура, настолько же более бедная, чем Мирской Мудрец, насколько Дух Земли богаче. Вагнер олицетворяет бедный, обыденный мир, полностью лишенный идеалов. Он бесконечно ниже души Фауста, и все же на время он покоряет его, будучи ближе к его настроению. Так Мефистофель находит свою возможность. Ученый, озлобленный сознанием того, что знание ему недоступно, обратится к простому действию; и действие это не будет великим, подобно тому, к которому побуждал бы Дух Земли, но бедным и неудовлетворительным для любого духа, более благородного, чем дух Вагнера.

Третий эпизод, который мы можем привести, — это Вальпургиева ночь. Некоторые критики исключили бы эту часть, которая, по их словам, «не имеет никакого интереса в отношении основного сюжета поэмы». Ничто не может быть более ошибочным, чем такое суждение. В Вальпургиевой ночи мы видим, как пьеса заканчивается тем самым чистым язычеством, которое является аналогом Пасхального дня в начале. Вальпургиева ночь имеет странную историю в немецком фольклоре. Говорят, что Карл Великий, завоевывая немецкие леса для христианской веры, гнал перед собой орду упорных язычников, которые нашли последнее убежище среди деревьев Броккена. Там, в языческий Первомай, чтобы беспрепятственно совершать свои древние обряды, они облачились во всевозможные фантастические и звериные маски, чтобы отпугнуть христианских захватчиков от своих празднеств. Вальпургиева ночь в «Фаусте» демонстрирует язычество в его самых низких глубинах. Сир Маммона — хозяин, который приглашает своих шумных гостей на разгул своей праздничной ночи. Ведьмы прибывают на метлах и вилах, распевая, не без смысла, предупреждение о горе всем альпинистам — ибо здесь стремление любого рода является опасным преступлением. Песня Журавля раскрывает тот факт, что благочестивые люди здесь, в Броккенберге, объединены с дьяволами; вводя то же циничное и отчаянное неверие в добро, о котором Натаниэль Готорн рассказал в похожей манере в своем рассказе «Молодой Гудман Браун»; и самый ужасный штрих из всех вводится, когда Фауст в отвращении покидает пир, потому что изо рта ведьмы, с которой он танцевал, выскочила маленькая красная мышь. На протяжении всей пьесы чувство святых и великолепных идеалов сияет ярче всего в жутком контрасте с безнадежной и грязной тьмой языческой земли.

Возвращаясь теперь к нашему основному пункту, сравнению пьесы Марло с пьесой Гёте, давайте прежде всего противопоставим искушения в них. Пьеса Марло чисто теологическая. Жюссеран прекрасно описывает лежащую в ее основе трагедию. «Фауст, подобно Тамерлану и всем героям Марло, живет в мысли, за пределами возможного. Он жаждет знания тайн вселенной, как другой жаждал господства над миром». Оба они — титанические фигуры в точном языческом смысле, но форма титанизма Фауста — это бунт против теологии. С ранних дней христианских гонений существовала тенденция отделять священное от светского и рассматривать все светское как плотское и по сути злое. Средневековые взгляды на безбрачие, отшельничество и монашескую жизнь усилили этот разрыв; и хотя многие монахи интересовались человеческим светским знанием, все же существовало чувство, которое во многих случаях становилось своего рода совестью, что только божественное знание является законным или безопасным для вечного благополучия человека. Фауст Марло — это Прометей своего времени. Новое знание эпохи Возрождения распространилось по Европе, как огонь, и те, кто видел в нем воскрешение древних богов и их тайн, без колебаний осуждали его. Доктрина бессмертия полностью вытеснила древнегреческий идеал полноценной земной жизни для человека, и все чувственное стало рассматриваться как по своей сути греховное. Таким образом, у нас в качестве фона — разделенная вселенная, в которой существует огромная пропасть между этим миром и следующим, и безнадежный раскол между жизнью тела и жизнью духа.

В этой связи мы можем также рассмотреть женщин в обеих пьесах. Чарльз Лэмб спросил: «Что Маргарита имеет общего с Фаустом?» — и заявил, что она вообще не принадлежит к легенде. Буквально это верно, поскольку в более ранней форме пьесы, интерес которой, как мы видели, был по сути теологическим, нет никакой Маргариты. И все же Маргарита принадлежит к сущности истории и не может быть изъята из нее. Она — «вечная женственность», в которой битва между духом и плотью, между идеализмом и язычеством всегда будет держать свою последнюю оборону. Даже Марло вынужден ввести женщину. Его Елена, действительно, лишь эпизод, ибо настоящей невестой души должна быть либо теологическая, либо светская наука; и все же вопрос о женщине настолько существенен и мучителен для великой драмы, что отрывок, в котором вводится эпизод с Еленой, далеко превосходит все остальное в пьесе Марло и, несомненно, является одним из самых величественных и прекрасных во всей литературе.

«То был ли лик, что тысячи судов Спустил на воду, сжег верхи Илиона? О, Елена, сделай меня бессмертным поцелуем».

«О, ты прекраснее вечернего воздуха, Облаченная в красоту тысячи звезд».

И все же мотив Марло — не секс, а теология. Прежние еретики, которых мы называли, были спасены — Теофил заступничеством Пресвятой Девы Марии, а Папа Сильвестр вырван из самых челюстей ада — возвращением к православию. Это было в римско-католические времена, но дикая антитеза между землей и небом была перенята совестью протестантизма, создав двойственность, которая делала жизнь всегда интеллектуально тревожной и почти невозможной. Именно в таком состоянии оказывается Марло. Добрый и злой ангелы стоят справа и слева от его Фауста, умоляя его за и против светской науки с одной стороны и теологического знания с другой. Ибо именно это подразумевается в споре между магией и христианством. «Фауст из ранних книг о Фаусте, баллад, драм, кукольных представлений, которые выросли из них, проклят, потому что предпочитает человеческое знание божественному. Он положил Священное Писание за дверь и под скамью, отказался называться доктором теологии, но предпочел называться доктором медицины». Очевидно, здесь мы оказываемся в весьма прискорбном тупике. Идеализм отделился от земли и всей ее жизни, и все, что не является теологией, осуждается как язычество.

Гёте меняет все это. В ранних отрывках о мировой скорби все еще сохраняются некоторые следы этого, где Фауст отрекается от теологии; но даже там он отрекается не только от теологии, но и от философии, медицины и юриспруденции, так что его отречение совершенно отличается от отречения Фауста Марло. У Гёте это больше не одна доктрина или одна точка зрения против другой доктрины или другой точки зрения. Это жизнь, жизненная сила во всех ее формах против любой простой доктрины вообще.

«Суха, мой друг, теория везде, А древо жизни пышно зеленеет».

Таким образом, времена перешли к осознанию пределов теологии, как это было хорошо выражено в строках Россетти —

«Пусть мудрость всей теологии Будет тебе всем, чем может быть, Но знай — сила, создающая человека, Не отмеряла твой малый срок, Чтобы ты взял измерительный жезл В свою очередь и так судил Бога».

Так у Гёте мы имеем неудовлетворенный человеческий дух с его бесконечными жаждами и стремлениями к чему-то большему, чем может дать земля — чему-то, однако, что не отделено от земли и что совершенно отличается от теологической догмы или чего-то подобного. В этом Гёте выражает постоянную тоску самого себя, которая освещала все его сочинения, как нежный скрытый огонь внутри них, едва заметный во многих отрывках и все же всегда как-то ощущаемый. Именно через плоть он найдет дух, через этот мир он найдет следующий. Поиск в конечном счете тот же, что и у Марло, но форма его абсолютно противоположна его форме. Гёте так же далек от теологической позиции Марло, как «Пер Гюнт», и, действительно, существует значительное сходство между великой пьесой Ибсена и пьесой Гёте. По мере развития драмы, правда, любовь Фауста становится чувственной, а его любопытство болезненным; но трагедия заключается уже не в убеждении, что чувства и любопытство сами по себе неправильны, а в том факте, что Фауст не может отличить их высокие фазы от низких. Мы уже видели, что Дух Земли, который первым обращается к Фаусту, слишком велик для него, и именно в этом заключается трагедия. Земля — не проклятое место, и Дух Земли вполне может найти свой дом среди идеалов; но Вагнер недостаточно велик и недостаточно чист, чтобы быть проводником человека.

Контраст между высокими и низкими идеалами достигает своего самого прекрасного и трагического выражения в истории Маргариты. Духовная и чувственная любовь чередуются на протяжении всей пьесы. Ее трагедия и ужас концентрируются вокруг того факта, что любовь пошла по низшему пути. Маргарите мало что есть дать Фаусту в плане интеллектуального или духовного общения. Она — деревенская девушка, и он берет от нее лишь очевидный и низший вид любви. Это путь, который в конечном итоге ведет к танцу ведьм и погребу Ауэрбаха, но Фауст никогда не может быть удовлетворен ими, и из уст ведьмы выходит красная мышь — кульминация отвращения. В погребе Ауэрбаха он видит себя таким, каким хотел бы быть языческий человек в нем. В Марте видишь языческий аналог чистой и простой Маргариты, точно так же, как Мефистофель — языческий аналог Фауста. Низшие формы жизни — единственные, в которых Марта и Мефистофель чувствуют себя как дома. Для Фауста и Маргариты падение в низшие формы приносит трагедию. И все же следует помнить также, что Фауст и Мефистофель — на самом деле одно целое, ибо дьявол, который искушает каждого человека, — это в конце концов он сам, его животная сторона, собака.

Таким образом, женщины олицетворяют самый мучительный аспект великого искушения человека. Это, как мы уже говорили, больше не конфликт между светским и священным, за которым мы наблюдаем, и даже не конфликт между плотью и духом. Это конфликт между высшим и низшим способом обращения с жизнью, как плотью, так и духом. Маргарита олицетворяет все великие вопросы, которые обращены к человечеству. У каждого человека есть два способа выполнять работу, читать книгу, любить женщину. Тот, кто сохраняет свою духовную жизнь чистой и высокой, обнаруживает, что во всем этом есть благородный путь. Тот, кто поддается своему низшему «я», будет проституировать и унижать их все, и трагедия, ведущая к сцене безумия в конце, где крики Маргариты не имеют аналогов в литературе, кроме криков леди Макбет, является неизбежным результатом выбора языческого и отказа от идеального. Броккенберг — это языческий рай.

Еще более поразительный контраст между пьесами встречается нам, когда мы рассматриваем соответствующие характеры Мефистофелей. Когда мы сравниваем двух дьяволов, нам вспоминается тот самый интересный отрывок из великого эссе профессора Мэссона, который описывает секуляризацию Сатаны между «Потерянным раем» и «Фаустом» Гёте: —

«Мы будем на верном пути, если предположим, что Мефистофель — это то, чем стал Сатана через шесть тысяч лет... Мефистофель Гёте — это то же самое существо после трудов и превратностей шести тысяч лет в своем новом призвании: меньше, подлее, благороднее, но в миллион раз острее и умнее... Шесть тысяч лет он следовал по пути, который проложил в начале, выполняя свою самоизбранную функцию, дьявольски копаясь в человеческой природе и отрекаясь от всякого интереса к более грандиозной физике; и следствие этого, как он сам предвидел, заключается в том, что его природа, некогда великая и великолепная, стала маленькой, ядовитой и сморщенной. Он, интригующий, восторженный Архангел, был озлоблен и цивилизован в умного, хладнокровного Мефистофеля».

Дьявол Марло — торжественного раннего типа, еще не деградировавший в светского человека, которого увековечил Гёте. Мефистофель Марло — по сути идеалист, и именно его Фауст решительно настроен на мир. О Мефистофеле чувствуется, что он своего рода религиозный персонаж, хотя и находящийся под тучей. То, что он делает, совершается под органную музыку, и он мог бы быть фигурой на каком-нибудь витраже старины. Он не только «меланхоличный дьявол с душой, возвышающейся над обычным адом», но он фактически сохраняет своего рода отчаянный идеализм, который каким-то образом ставит его скорее на сторону добра, чем зла. Кукольный спектакль любопытно подчеркивает это. «Скажи мне, — говорит Фауст, — что бы ты сделал, если бы мог достичь вечного спасения?» «Слушай и отчаивайся! Если бы я мог достичь вечного спасения, я бы взобрался на небо по лестнице, даже если бы каждая ступенька была лезвием бритвы». Эти слова в точности соответствуют духу более ранней пьесы. Дьявол настолько печален, настолько подавлен чувством ужаса от всего этого, что, когда мы читаем, почти кажется, что Фауст искушает нежелающего Мефистофеля погубить его.

«Что ж, это ад, и я не вне его; Думаешь ли ты, что я, видевший лик Бога И вкусивший вечные радости небес, Не мучаюсь десятью тысячами адов, Будучи лишенным вечного блаженства? О, Фауст, оставь эти легкомысленные требования, Которые вселяют ужас в мою слабеющую душу!»

На что Фауст отвечает —

«Что, великий Мефистофель так страстен Из-за того, что лишен радостей небес? Учись у Фауста мужской стойкости И презирай те радости, которыми никогда не будешь обладать».

Мефистофель Гёте ближе к концу пьесы насмехается над Фаустом словами: «Зачем ты ищешь нашего общества, если не можешь довести дело до конца?... Мы навязываемся тебе или ты нам?» И возникает чувство, что, как и большинство других вещей, которые говорит демон, это кажущаяся правда, которая на самом деле является ложью; но это было бы совершенно верно, если бы дьявол Марло сказал это.

Мефистофель Гёте редко бывает торжественным. Однажды, действительно, в горах Гарца он говорит —

«Ничего из этого благотворного влияния я не знаю! Внутри меня все по-зимнему».

«Как печально, там, с запоздалым сиянием, Восходит неполный круг багровой луны!»

И все же именно из-за дискомфорта, а не из-за боли и отвратительной скорби окружающего его мира, он затронут. Он похож на Сатану в Книге Иова, за исключением того, что он предлагает своей жертве роскошь вместо страданий. В прологе на Небесах он говорит с таким бойким видом, что перевод профессора Блэки опустил этот отрывок как непочтительный. Он — дух, который отрицает — скептичный и циничный, антихристианин, который есть во всех нас. Его дело — обесценивать духовные ценности и убеждать смертных в том, что нет реального различия между добром и злом, или между высоким и низким. Мы видели в характере Корнелия в «Марии Эпикурейце» «некоторый внутренний стандарт... различения, выбора, отказа среди различных элементов периода». Здесь — крайняя противоположность. В нем нет божественного недовольства, ни тоски по более счастливым вещам. Он никогда бы не сказал, что взобрался бы на небо по лестнице из лезвий бритвы. В нем вообще нет ничего от падшего ангела, ибо он — дух, совершенно довольный невыносимым прошлым, настоящим и будущим. Перед престолом Бога он разгуливает с той же легкой наглостью, что и в саду Марты. Он — сама сущность и предел язычества.

Итак, мы имеем этот любопытный факт: Фауст Марло — язычник, а Мефистофель — идеалист; в то время как Гёте меняет порядок, делая язычество воплощенным в демоне, а идеализм — в более благородной стороне человека. Это гораздо более правдивая и естественная история жизни, чем та, что ее подсказала; ибо в душе человека всегда есть голод и жажда высшего, как бы он ни злоупотреблял своей душой. В худшем случае всегда остается то, что «человек может растратить, осквернить, но никогда не потерять полностью».

Еще один контраст отмечает различие двух пьес, а именно судьба Фауста. Фауст Марло полностью и безвозвратно проклят. Согласно старой теории о существенном антагонизме между светским и священным и согласно старой чугунной теологии, которой предписывалось соответствовать интеллекту человека, для бунтаря нет никакого спасения. Поэтому пьеса ведет к возвышенно-ужасающему отрывку в конце, когда с боем колокола ужас перерастает в безумие в душе жертвы, и, наконец, он завидует зверям, которые погибают —

«Ибо, когда они умирают, Их души вскоре растворяются в элементах; Но моя должна жить вечно, чтобы быть мучимой в аду. Будьте прокляты родители, породившие меня! Нет, Фауст, прокляни себя, прокляни Люцифера, Который лишил тебя радостей небес».

Гёте с его измененным представлением о жизни в целом не мог принять такой финал. Действительно, Лессинг первым указал, что окончательным концом для Фауста должно быть его спасение, а не гибель; но Гёте неизбежно пришел бы к тому же выводу, даже если бы Лессинг не утверждал этого. На протяжении всей пьесы, штрихами здесь и там, ясно видно, что Фауст не «полностью проклят», как Марта. Его жалость к женщинам, имеющая отношение к основному сюжету пьесы, прорывается в ужасе, когда он обнаруживает судьбу Маргариты. «Страдание этой одной пронзает меня до самого мозга костей и терзает мою душу; ты спокойно ухмыляешься над гибелью тысяч!» И эти слова следуют сразу после вспышки слепой ярости, вызванной знаменитыми словами Мефистофеля: «Она не первая». Такой Фауст, как этот, мы чувствуем, не может быть окончательно потерян, как и Мефистофель Марло. Что касается Фауста Марло, то мольба о его уничтожении — это великое заблуждение жесткой теологии, и единственным действительно проклятым человеком во всей компании является Мефистофель Гёте, который, кажется, от начала до конца постоянно совершает грех против Святого Духа.

Спасение Фауста подразумевается во всей структуре и смысле пьесы. Оно мистически проработано во Второй части, по линиям человеческой жизни и духовного интереса, далеко уходящим в сферу, окружающую историю Первой. Но даже в Первой части счастливый исход заложен в условиях договора Фауста с дьяволом. Только при условии, что Мефистофель сможет удовлетворить Фауста и обмануть его «самодовольной гордостью или сладким наслаждением», только

«Если когда-нибудь мгновению я скажу: Остановись, ты прекрасно!» —

только тогда его душа станет добычей искусителя. Но с самого начала, в презрении Фауста к этому жалкому демону и всему, что он может дать, мы читаем о провале сюжета. Фауст может подписать сотню таких обязательств своей кровью без особого страха. Он прекрасно знает, что дух, подобный его, никогда не может быть удовлетворен тем, что может дать демон, или лечь в сытом довольстве, чтобы наслаждаться землей без задних мыслей.

Именно напряженный и ненасытный дух человека спасает его. Правда, «человек ошибается, пока он стремится», но великое слово пьесы заключается именно в том, что никакие такие ошибки не могут быть окончательными. Смертельная ошибка — это ошибка тех, кто перестал стремиться и кто самодовольно обосновался в принятии низшей жизни с ее удовлетворениями и наслаждениями.

Но такое стремление, как говорит нам Роберт Браунинг в «Раввине бен Эзре» и «Статуе и бюсте», является критическим и важнейшим моментом в характере и судьбе человека. Именно это в конечном итоге отличает язычника от идеалиста. Ошибки Фауста опадают с него, как сброшенная одежда; сущностный человек никогда не переставал стремиться. Он действительно попал в ад, но никогда не устраивал там себе постель. Он спасен отсутствием удовлетворения.