Те, кто спотыкается о расточительность и вольность его стиля, а также о несанкционированную дерзость его воображения, найдут любопытнейшее и блестящее обсуждение всей темы в его «Эссе о Шелли», которое можно подытожить наставлением, что «в поэзии, как и в Царстве Божьем, мы не должны слишком сильно заботиться о том, во что будем одеты, но искать прежде — искать прежде, а не искать только — духа, и всё это приложится нам». Он обсуждает свой собственный стиль с неожиданной откровенностью. Его взгляд на использование воображения выражен в наводящих на размышления и необычайных словах: «Играть с локонами волос Неэры может быть тривиальной праздностью или ласкающей нежностью, в зависимости от того, является ли ваше отношение к Неэре бессердечным галантным ухаживанием или любовью. Так вы можете играть с образами в простой интеллектуальной изобретательности, и тогда вам лучше пойти писать акростихи; или вы можете играть с ними в восторге, и тогда вы можете написать «Чувствительное растение»». Если человек страстен, и страсть выбирает свой собственный язык в его работе, ему можно простить многое. Если он выбирает странные слова намеренно и хладнокровно, нет причин, по которым мы должны прощать ему что-либо.
Столь многое было необходимо в качестве введения, но наш предмет — не человек Фрэнсис Томпсон и не его поэзия в целом, а одна поэма, которая является одновременно наиболее характерным выражением его личности и его поэтического гения. Идея «Ищейки Небес» — погоня за человеком небесного охотника. Бог охотится за душой, преследуя ее по всей вселенной. Бог — но Бог, воплощенный в Иисусе Христе, чья любовь и смерть здесь являются воплощением и откровением всего идеального мира. Преследуемый бежит, как люди так постоянно бегут от Высшего, и ищет убежища в каждой возможной форме земного опыта — по крайней мере, в каждой чистой и благородной форме, ибо здесь нет ничего, что напоминало бы о низком укрытии или грязи. Здесь изображено просто второсортное как убежище от лучшего — земля в своем самом прекрасном языческом виде, в чьем очаровании или простоте душа хотела бы спрятаться от духовного преследования. И Великий Охотник неумолим в своей решимости завоевать душу для самого лучшего из всего. Душа жаждет красоты, интереса, комфорта; и в прекрасной, разнообразной, комфортной жизни земли она находит их. Внутренний голос всё еще говорит о более благородном наследии; но она понимает и любит эти земные вещи и хотела бы задержаться среди них, робея перед дальнейшим полетом.
Весь замысел поэмы является аналогом «Пасхального дня» Браунинга, где душа выбирает и ей позволено выбрать те же области меньшего блага и красоты в качестве своего дома. В той поэме душе позволено навсегда посвятить себя самым прекрасным вещам, которые может дать земля — жизни, литературе, научным знаниям, любви. Это разрешение приводит ее в дикий восторг, и, сделав выбор, она навсегда оседает в земной жизни. Но вечность слишком длинна для земли и всего, что на ней есть. Она изнашивает время, и всё желание нашей смертности стареет и утомляется. Дух, созданный для бессмертных мыслей, любви и жизни, обнаруживает, что он — ужасный узник того, что неизбежно распадается; но его бессмертие откладывает достойный и подобающий конец до вечного издевательства и гибели. Наконец, в грандиозном финале она пробуждается к невыразимому блаженству неудовлетворенности ничем, что может дать земля, и тем самым доказывает свою пригодность для собственного наследия бессмертия. В поэме Томпсона душе никогда не позволяется, даже во сне, отдыхать в низших вещах, пока пресыщение не принесет разочарование. Высшая судьба быстро следует по ее пятам; и всякий раз, когда она хочет приютиться в каком-то новом укрытии, она вырывается из него властным Лучшим из Всего, которое требует ее для себя.
В поэме нет очевидной последовательности фаз, ни логического порядка, связывающего их в единство опыта. Они могут быть или не быть пересказом внутренней жизни самого Томпсона, но каждая деталь могла бы быть помещена в другом порядке без малейшей потери для смысла или истины. Единственный направляющий и объединяющий элемент — чисто художественный: это Ищейка в полном беге, и единство поэмы — лишь единство дня охоты. Хотелось бы знать, какому отдаленному источнику мы обязаны этим образом. Томпсон был знатоком греческого языка, и какая-нибудь легенда, подобная легенде об Актеоне, вполне могла быть у него в уме. Но охота с собаками была обычным ужасом в Средние века, и многие средневековые демоны имеют собачьи морды. В те дни, когда совесть еще не получила ни одного из наших современных транквилизаторов, и люди верили в ад, многие виновные грешники хорошо знали вой адских псов, безхозных и окровавленных, которые преследовали души даже добрых людей до самых врат небесных. Совесть и раскаяние разгуливались, и Адская Ищейка была характерной частью механизма, который делал трагедию жизни столь ужасной в те старые времена. Но здесь, благодаря «tour de force», в котором подытожена вся трансформация от древнего к современному мышлению, адские ищейки превращаются в Ищейку Небес. Что кто-то или что-то охотится за душами людей, ни один человек, понявший свою внутреннюю жизнь, не может усомниться ни на мгновение. Но здесь провозглашается великая доктрина, что Охотник за душой — это Любовь, а не Ненависть, вечное Добро, а не Зло. Независимо от того, какие крики могут заморозить душу от ужаса в ночи, какие эхо глубокоголосых собак на следе памяти и совести, это Бог, а не дьявол преследует.
Поэма, благодаря странному ритмическому приему, поддерживает погоню в самом ярко драматическом реализме. Метр на протяжении всей поэмы нерегулярный, и стихи по большей части движутся длинными, широкими строками. Но пять раз, с интервалами в поэме, этот размах прерывается строфой из более коротких строк, слегка варьирующихся, но по сути тех же самых —
«Но с неспешной погоней, И невозмутимым шагом, Намеренной скоростью, величественной неотступностью, Они бьют — и Голос бил Более неотступно, чем Ноги — Всё предает тебя, кто предаешь Меня».
Благодаря этому ритмическому приему поступь Ищейки слышна во всех паузах поэмы. В коротких и отрывистых размерах вы слышите топот маленьких ног, семенящих за душой из невидимой дали позади. Это смелое использование звукоподражательного приема в поэзии, и оно эффективно до изумления, связывая всю поэму в единство одной погони.
Первые девять строк — это история души, пока еще субъективной и поглощенной собой. Первое укрытие, в котором она пытается спрятаться, — ее собственная жизнь: мысли, слезы и смех, надежды и страхи человека. Это в жизни большинства людей первая попытка побега. Стихи здесь дают внутренний пейзаж, страну опыта души, с удивительной сжатостью. Затем раздается топот ног Ищейки, и в остальном мы уже не в чаще внутренней жизни, а на открытой местности внешнего мира. Это лишь постоянно повторяющийся переход, который, как мы уже видели, Браунинг иллюстрирует в своем «Сорделло», поворотный момент между ранним интроспективным и поздним драматическим периодами.
Выйдя на открытую местность внешнего и объективного мира, неизбежная первая мысль — о любви как убежище от духовного преследования. История коротко рассказана в девяти строках. Человеческая и божественная любовь здесь соперники; язычество против идеальной привязанности. Преследуемому сердцу не позволено найти убежище или утешение в человеческой любви. Человек знает, что это Любовь следует за ним: но именно теплой, красной, земной страсти он жаждет, а божественный преследователь кажется холодным, требовательным и суровым.
Не находя убежища в человеческой любви от этого «грозного Любовника», он ищет его затем в своего рода образном материализме, полунаучном, полуфантастическом. Он взывает у «золотых врат звезд» и у «бледных портов луны» о приюте. Он пытается спрятаться под смутной и сотканной из цветов завесой далеких небесных пространств, или, в жажде быстрого движения, «цепляется за свистящую гриву каждого ветра!» Здесь выбор язычества в его самом современном и впечатляющем виде. Космического воображения, пирующего на безграничных полях времени и пространства, безусловно, будет достаточно для идеализма человека, без всякого настаивания на дальнейших определениях. Вот Вечности и Беспредельности Карлейля — разве их недостаточно? Ответ в том, что они лишь слуги Того, кто могущественнее их. Нетленные и стойкие в своей верности, они не предложат ни жалости, ни мира тому, кто не верен их Господину. И преследуемая душа ужалена лихорадкой беспокойства, которая гонит его обратно через «длинные саванны синевы» снова на землю, с повторяющимся топотом маленьких ног позади него.
Разворачиваясь на курсе, добыча ищет самое верное убежище, которое можно найти на земле. Дети всё еще здесь, и в их простоте и невинности, безусловно, есть тайное место, которого будет достаточно. Здесь нет опасности земной страсти, нет титанического шага среди огромных вещей вселенной. Разве они не истинные идеалисты, дети? Разве они не подлинные хранители сказочной страны и небес? Фрэнсис Томпсон здесь авторитет, и его любовь к детям выразилась во многих изысканных прозаических и поэтических произведениях. «Знаете ли вы, что значит быть ребенком? Это значит быть чем-то очень отличным от сегодняшнего человека. Это значит иметь дух, еще струящийся от вод крещения; это значит верить в любовь, верить в прелесть, верить в веру; это значит быть таким маленьким, что эльфы могут дотянуться, чтобы прошептать вам на ухо; это значит превращать тыквы в кареты, а мышей в лошадей, низость в возвышенность, а ничто во всё, ибо у каждого ребенка есть своя фея-крестная в собственной душе; это значит жить в ореховой скорлупе и считать себя королем бесконечного пространства». «До последнего он [Шелли] был заколдованным ребенком... Он всё еще играет, за исключением того, что его игра такова, что мужество останавливается, чтобы посмотреть, и его игрушки — те, что боги дают своим детям. Вселенная — его коробка с игрушками. Он окунает пальцы в дневной свет. Он весь в золотой пыли от кувыркания среди звезд. Он устраивает яркие шалости с луной. Метеоры трутся носами о его руку. Он дразнит до рычания запертый в конуре гром и смеется над дрожанием его огненной цепи. Он танцует в воротах небес и обратно; их пол усеян его разбитыми фантазиями. Он бегает дикарем по полям эфира. Он гоняется за катящимся миром». Тот, кто мог писать так, и кто мог растопить наши сердца «К Монике, думающей о смерти» и ее рефреном,
«Чашка шоколада, Один фартинг — цена, Ты пьешь ее через соломинку, соломинку, соломинку»
— безусловно, он должен был иметь какое-то удивительное право входа в невинные сообщества детства. Еще более интимным, дерзким в своем невероятном смирении и простоте является его «Ex Ore Infantium»:—
«Маленький Иисус, был ли Ты застенчив Однажды, и такой же маленький, как я? И каково это было — быть Вне Небес, и совсем как я?... Были ли у Тебя когда-нибудь игрушки, Как у нас, маленьких девочек и мальчиков? И играл ли Ты на Небесах со всеми Ангелами, которые были не слишком высоки?... Итак, маленький Ребенок, спустись И послушай детский язык, подобный Твоему; Возьми меня за руку и иди, И слушай мой детский лепет».
Но даже это убежище не открыто для мятежной души.
«Я повернулся к ним очень тоскливо; Но как только их юные глаза внезапно стали прекрасными С зарождающимися ответами там, Их ангел вырвал их у меня за волосы».
Изгнанный из сказочной страны детства, он бежит, как последнее средство, к Природе. На этот раз он ищет ее не в науке, а в чистом отречении своего духа ее изменчивым настроениям. Он хочет быть единым с облаком, небом и морем, хочет быть братом рассвета и вечера.
«Я был тяжел от вечера, Когда она зажгла свои мерцающие свечи Вокруг мертвых святынь дня. Я смеялся в глаза утра, Я торжествовал и грустил со всей погодой».
Здесь снова Фрэнсис Томпсон на знакомой почве. Если, подобно мистеру Честертону, он держит ключ от сказочной страны, подобно ему же он может сохранить на всю жизнь свое изумление перед травой. Его поэзия природы ближе к Шелли, чем всё, что было написано после смерти Шелли. В ней
«Листья танцуют, листья поют, Листья танцуют в дыхании весны»,
или —
«Великокрылый Ангел Март Протрубил Свой громогласный «Спите больше» всем мертвым — Ударил своими сильными крыльями по земле, воздуху и морю И они услышали; Внемлите «Jubilate» птицы».
Эти, и такие изысканные детальные образы, как в стихотворении «Снежинке» — тонкое серебряное филигранное стихотворение — ставят его в число самых привилегированных служителей в храме Природы, стоящих очень близко к святилищу. Но и здесь есть отпор для летящей души. Это содружество, подобно содружеству детей, действительно прекрасно и укрывает, но оно не для него. Это как когда закат меняет славу пейзажа на холодный и мертвый аспект внезапно наступившей ночи. Природа, которая казалась такой живой и приветливой, мертва для него. Ее суровость и отчужденность меняют ее лицо; она не друг, а незнакомец. Ее язык — другой язык, нежели его —
«Напрасно мои слезы были влажными на серой щеке Небес»,
— и топот ног слышен снова.
Так он охватил всю длину и ширину вселенной в тщетной попытке бежать от Бога. Теперь, наконец, он загнан в угол. Бог оказался слишком силен для него. Против своей воли и утомленный тщетными попытками к бегству, он должен наконец встретиться с преследующей Любовью.
«Нагой я жду вознесенного удара Твоей любви! Мои доспехи кусок за куском Ты отсекла от меня, И повергла меня на колено. Я совершенно беззащитен».
Итак, столкнувшись наконец с конечной судьбой в образе Божественной Любви, он вспоминает всемогущество, которое когда-то, казалось, обитало в нем, когда
«В безрассудной силе моих юных способностей, Я потряс столпы часов И обрушил свою жизнь на себя»,
и,
«Связанные фантазии, в чьем цветущем сплетении Я качал землю, безделушку на своем запястье».
Всё это ушло, и он лицом к лицу с суровыми требованиями Бога.
За этим следует протест против этих требований. Ему кажется, что это призыв к чистой жертве и смерти. Он искал самореализации на каждом прекрасном поле, открытом для земли. Но теперь трубач звучит, «с сокрытых крепостных стен Вечности», последнее слово и окончательный смысл человеческой жизни. Его фигура ужасна, «обвитая мрачными пурпурными одеждами, увенчанная кипарисом». Его требование — смерть и жертва, призывающая неохотных детей зеленой земли выйти из этого увеселительного сада, чтобы встретить ужасную волю Бога.
Это Крест, который он увидел в природе и за ее пределами. Давным-давно он был воздвигнут в Англии, тот самый Крест, когда Кюневульф воспел своего «Христа». В Судный день он увидел его воздвигнутым высоко, струящимся кровью и пламенем вместе, янтарным и малиновым, освещающим День Страшного суда. Томпсон нашел его не только на Голгофе, но повсюду в природе, и «tour de force» он смешивает закат с Голгофой и обнаруживает, что уста Природы провозглашают Евангелие Иисуса Христа. В саду монастыря стоит крест, и солнце садится за ним.
«Твой прямой Длинный луч лежит ровно на Кресте. Увы мне! Какой секрет показал бы твой сияющий палец? Является ли это ключом к твоему яркому мастерству? Это ли твой секрет, и горе ли это?
Ты изображаешь, ты следуешь Тому творцу-царю Творения, Который до того, как Эллада приветствовала Аполлона, Дал тебе, ангелобог, твою станцию; Ты — его памятный тип. Подобно Ему, ты висишь в ужасном великолепии крови На своем Западном кресте; И Его окровавленный лоб скрылся, как твой, в ночь.
Теперь, с бледным лучом, другое солнце Песни Заходит в бледнеющих водах моей души. Один шаг, и вот! Крест стоит суровый и длинный Между мной и всё еще яркими небесами, предвещая горе.
Даже так, о Крест! твоя победа, Твои корни крепко держатся в наших прекраснейших полях; Яркость может исходить на Небесах от Тебя: Здесь твой грозный символ дает лишь тень».
Это всегда первое появление Высшего, когда люди видят его. И для прозорливых глаз поэта природа также должна носить тот же аспект. Аполлон, когда сказано его последнее слово, должен говорить на том же языке, что и Христос. Язычество — это сложный способ обойтись без Креста. И всё же это всегда тщетный способ, ибо Крест находится в самой сути и зерне всей жизни; он абсолютно необходим для всякой постоянной и приносящей удовлетворение радости. Фрэнсис Томпсон не первый, кто отпрянул от горькой истины. Многие другие находили горечь Креста уроком, слишком ужасным для их радостных или разбитых сердец, чтобы его усвоить. Кто мы такие, чтобы судить их? Разве мы все не восставали против этого горького аспекта Высшего и не говорили на своем собственном языке —
«Ах! неужели Твоя любовь действительно Сорняк, хотя и амарантовый сорняк, Не позволяющий никаким цветам, кроме своих собственных, взойти?»
Наконец, мы имеем ответ Христа душе, которую Он преследовал так долго —
«Странное, жалкое, тщетное существо! Зачем кому-то отделять тебя от любви? Видя, что никто, кроме Меня, не делает много из ничего (сказал Он), и человеческая любовь нуждается в человеческой заслуге: Как ты заслужила — Из всей сгустившейся глины человека самый грязный комок? Увы, ты не знаешь, Как мало ты достойна какой-либо любви! Кого ты найдешь, чтобы полюбить тебя, недостойную, Кроме Меня, кроме только Меня? Всё, что Я взял у тебя, Я лишь взял, Не для твоего вреда, А просто чтобы ты искала это в Моих объятиях. Всё, что твоя детская ошибка Воображает потерянным, Я сохранил для тебя дома: Встань, возьми мою руку и иди».
И поэма заканчивается на топоте маленьких ног —
«Останавливается возле меня этот топот: Является ли мой мрак, в конце концов, Тенью Его руки, протянутой ласково? Ах, самый нежный, самый слепой, самый слабый, Я — Тот, Кого ты ищешь! Ты гнала любовь от себя, кто гнал Меня».
Это идеальное завершение для этой удивительной песни жизни, и она рассказывает старую и постоянно повторяющуюся историю победы Креста над языческими богами. Именно через боль, а не через потворство идеалы обретают для себя вечную жизнь. Пока душа не будет преобразована и укреплена болью, ее попытка реализовать себя и обрести покой в языческом поселении на зеленой земле всегда будет тщетной. И в глубине души мы все это прекрасно знаем. Мы действительно желаем Высшего, и всё же мы всегда бежим в ужасе от него, до дня мудрой сдачи. Это, пожалуй, самый великий из всех наших парадоксов и противоречий.
Как уже было отмечено, новая черта, которую вносит в аспект векового конфликта «Ищейка Небес», заключается в том, что роли здесь поменялись, и вместо того, чтобы душа искала Высшего, Высший находится в полном беге за душой. В этом весь поиск переходит в сверхъестественное и больше не может рассматриваться просто как изучение человеческой природы. За пределами человеческой области, среди тех Вечностей и Беспредельностей, где любил бродить Карлейль, есть то, что любит и ищет. Это сама суть христианской веры. Добрый Пастырь ищет заблудшую овцу, пока не найдет ее. Он найден теми, кто не искал Его. Пока поиск не закончен, глупая овца может бежать перед Его шагами в ужасе, даже в ненависти, в час смятения. И всё же именно Он дает всю реальность и красоту даже тем вещам, которые мы хотели бы выбрать вместо Него — Он один. Глубокая мудрость Креста знает, что именно боль придает любви ее грандиозную реальность, делая ее пригодной для Вечности, и что жертва — это окончательный секрет исполнения. Поистине, те, кто теряет свою жизнь ради Него, обретут ее. Не иметь Его — значит отказаться от возможности иметь что-либо: иметь Его — значит иметь всё, что приложится нам.
До сих пор мы рассматривали эту поэму как запись личного опыта, но ее можно принять также как послание для эпохи, в которой мы живем. Рассматриваемая так, это призыв к языческой Англии вернуться от всех своих идолов, от своей попытки навязать земле поклонение, которое она отвергает:
«Поклоняйтесь не мне, а Богу, призывают ангелы».
Ангелы земли говорят это, так же как и ангелы небес — ангелы природы и открытого поля, домов и любви женщин и мужчин, маленьких детей и серьезной науки и всего учения. Желание души очень близко к ней, более того, преследует ее терпеливыми и неумолимыми шагами по каждой тихой и знакомой улице. Страна желаний сердца — не чужая страна, и небеса не были подняты над нашими головами.
«Не там, где кружащиеся системы темнеют, И наше онемевшее восприятие парит! — Движение крыльев, если бы мы прислушались, Стучит в наши собственные запертые глиняные двери.
Ангелы хранят свои древние места; — Поверни лишь камень, и вспорхнет крыло! Это вы, это ваши отчужденные лица, Что упускают многоликую вещь.
Но (когда так грустно, что грустнее некуда) Плачь; — и на твою столь горькую потерю Засияет движение лестницы Иакова, Установленной между Небесами и Чаринг-Кросс.
Да, в ночи, моя Душа, моя дочь, Плачь; — цепляясь за края Небес; И вот, Христос идет по воде, Не Геннисаретской, а Темзы».
СНОСКИ:
[1] «Король Лир», акт III, сцена vi.
[2] Сравните песню мистера Доблестного-за-Истину, начинающуюся,
«Кто хочет видеть истинную доблесть»
с шекспировской
«Кто избегает амбиций».
«Как вам это понравится», ii. v.
[3] Об этих и других моментах сходства см. листовку профессора Ферта о Баньяне (English Association Papers, № 19).
[4] «О компромиссе», опубликовано в 1874 году.
[5] В своем последнем томе («Брак») мистер Уэллс заговорил в ином тоне, чем в других своих недавних работах. Это желанная перемена, и она может быть предвестником чего-то еще более позитивного, а также здорового и вдохновляющего подхода к человеческим проблемам. Но за этим стоят «Первые и последние вещи», «Тоно-Банге», «Энн Вероника» и «Новый Макиавелли».
[6] Мистер Честертон осознает это, хотя не всегда выражает это недвусмысленно. Он говорит нам, что не собирается нападать на авторитет разума, но что его конечная цель — скорее защитить его.
[7] Эти стихи, вероятно, незаконченные и, безусловно, оставленные в черновом виде для будущего совершенствования, были найдены среди бумаг Фрэнсиса Томпсона после его смерти.