«Английский сборник: Критические эссе и литературные фрагменты»

Не успел он это сказать, как все попросили его оказать любезность и дать определение пьесы: и они были тем более настойчивы, потому что ни АРИСТОТЕЛЬ, ни ГОРАЦИЙ, ни кто-либо другой, писавший на эту тему, никогда этого не делали.

ЛИСИДЕЙ, после некоторых скромных отказов, наконец признался, что у него есть грубое представление об этом; скорее описание, чем определение; но которое служило ему руководством в его личных мыслях, когда он должен был судить о том, что пишут другие. Что он полагал, что пьеса должна быть СПРАВЕДЛИВЫМ И ЖИВЫМ ОБРАЗОМ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ ПРИРОДЫ, ПРЕДСТАВЛЯЮЩИМ ЕЕ СТРАСТИ И НРАВЫ; И ПЕРЕМЕНЫ СУДЬБЫ, КОТОРЫМ ОНА ПОДВЕРЖЕНА: ДЛЯ НАСЛАЖДЕНИЯ И НАСТАВЛЕНИЯ ЧЕЛОВЕЧЕСТВА.

Это определение, хотя КРИТ выдвинул против него логическое возражение (что «оно было только a genere et fine, и поэтому не совсем совершенно»), было все же хорошо принято остальными.

И после того, как они приказали лодочникам развернуть баржу и грести мягко, чтобы они могли насладиться прохладой вечера на обратном пути, КРИТ, по просьбе компании начать, высказался от имени древних следующим образом.

«Если уверенность предвещает победу, то ЕВГЕНИЙ, по собственному мнению, уже одержал верх над древними. Ничто не кажется ему более легким, чем победить тех, кого наша величайшая похвала — хорошо имитировать: ибо мы строим не только на их фундаменте, но и по их моделям.

«Драматическая поэзия имела достаточно времени, считая от ФЕСПИДА, который впервые изобрел ее, до АРИСТОФАНА, чтобы родиться, вырасти и расцвести в зрелости.

«Замечено об искусствах и науках, что в одном и том же столетии они достигали великого совершенства. И неудивительно! поскольку каждый век имеет своего рода Универсальный Гений, который склоняет тех, кто в нем живет, к некоторым особым занятиям. Работа, подталкиваемая многими руками, должна, по необходимости, двигаться вперед.

«Разве не очевидно, в последние сто лет, когда изучение философии было делом всех Virtuosi в христианском мире, что почти новая Природа была открыта нам? что больше ошибок школы было обнаружено, больше полезных экспериментов в философии было сделано, больше благородных секретов в оптике, медицине, анатомии, астрономии открыто, чем во все те доверчивые и дряхлые века, от АРИСТОТЕЛЯ до нас? Так верно, что ничто не распространяется быстрее, чем наука, когда она правильно и повсеместно культивируется.

«Добавьте к этому более чем обычное соревнование, которое было в те времена, в написании хорошо: которое, хотя и встречается во все века и у всех лиц, претендующих на ту же репутацию, все же поэзия, будучи тогда в большем почете, чем сейчас, имела большие почести, предписанные ее профессорам, и, следовательно, соперничество между ними было более высоким. У них были судьи, назначенные решать их заслуги, и призы, чтобы вознаграждать их: и историки были усердны в записи об ЭСХИЛЕ, ЕВРИПИДЕ, СОФОКЛЕ, ЛИКОФРОНЕ и остальных из них, как кто они были, кто побеждал в этих Войнах Театра, и как часто они были увенчаны: в то время как азиатские цари и греческие республики едва ли предоставляли им более благородный предмет, чем неженственные роскоши развращенного двора или головокружительные интриги фракционного города. Alit oemulatio ingenia, говорит ПАТЕРКУЛ, et nunc invidia, nunc admiratio incitationem accendit: «Соревнование — это шпора остроумия; и иногда зависть, иногда восхищение ускоряют наши усилия».

«Но теперь, поскольку награды чести отняты: это Добродетельное Соревнование превратилось в прямую Злобу; но столь ленивую, что она довольствуется тем, чтобы осуждать и кричать на других, не пытаясь сделать лучше. Это репутация слишком невыгодная, чтобы брать на себя необходимые усилия для нее; но желание иметь ее — достаточное побуждение, чтобы мешать другим в этом. И это, короче говоря, ЕВГЕНИЙ, причина, почему у вас сейчас так мало хороших поэтов и так много суровых судей. Конечно, чтобы хорошо имитировать древних, требуется много труда и долгого изучения: на какие усилия, я уже показал, нашим поэтам не хватило бы поощрения, если бы у них еще была способность довести это до конца.

«Те древние были верными Имитаторами и мудрыми Наблюдателями той Природы, которая так разорвана и плохо представлена в наших пьесах. Они передали нам совершенное Сходство с Ней, которое мы, как плохие копиисты, пренебрегая смотреть на него, сделали чудовищным и обезображенным.

«Но чтобы вы знали, как многим вы обязаны своим Учителям! и стыдились так плохо отплатить им! я должен напомнить вам, что все Правила, по которым мы практикуем драму по сей день (либо те, что относятся к Справедливости и Симметрии Сюжета; или эпизодические украшения, такие как Описания, Повествования и другие красоты, которые не являются существенными для пьесы), были переданы нам из Наблюдений, которые АРИСТОТЕЛЬ сделал над теми Поэтами, которые либо жили до него, либо были его современниками. Мы не добавили ничего своего, если только у нас нет уверенности сказать: «Наше остроумие лучше!» чем никто не хвастается в наш век, кроме тех, кто не понимает их. Из той книги, которую АРИСТОТЕЛЬ оставил нам, [Греч: peri taes Poietikaes]; «Искусство поэзии» ГОРАЦИЯ — отличный Комментарий, и, я полагаю, возвращает нам ту Вторую Книгу его [т.е. АРИСТОТЕЛЯ] о Комедии, которой у него недостает.

«Из этих двух [Авторов] были извлечены Знаменитые Правила, которые французы называют Des trois Unités, или «Три Единства», которые должны соблюдаться в каждой регулярной Пьесе; а именно: ВРЕМЕНИ, МЕСТА и ДЕЙСТВИЯ.

«ЕДИНСТВО ВРЕМЕНИ они заключают в двадцать четыре часа, пределы естественного Дня; или, насколько можно придумать, близко к нему. И причина этого очевидна для каждого. Что Время вымышленного Действия или Басни Пьесы должно быть соразмерно, насколько можно, продолжительности того Времени, в которое оно ПРЕДСТАВЛЯЕТСЯ. Поскольку поэтому все пьесы разыгрываются в Театре в промежуток времени гораздо меньший, чем пределы Двадцати четырех часов; та Пьеса должна считаться ближайшей Имитацией Природы, чей Сюжет или Действие ограничены этим временем.

«И по тому же Правилу, которое заключает эту Общую Пропорцию Времени, следует, Что все его части должны быть одинаково подразделены. Как, например, чтобы один Акт не занимал предполагаемое время Половины дня, что не пропорционально остальным; поскольку остальные четыре должны быть тогда сжаты в пределах оставшейся половины: ибо неестественно, чтобы один Акт, который, будучи произнесенным или написанным, не длиннее остальных, должен предполагаться более длинным аудиторией. Поэтому долг Поэта — позаботиться о том, чтобы ни один Акт не воображался превышающим Время, в которое он Представлен на Сцене; и чтобы интервалы и неравенства времени предполагались происходящими между Актами.

«Это Правило ВРЕМЕНИ, как хорошо оно соблюдалось древними, засвидетельствует большинство их пьес. Вы видите их в их Трагедиях (в которых следовать этому Правилу, безусловно, труднее всего), с самого начала их Пьес, впадающими близко в ту часть Истории, которую они намеревают для Действия или главного Объекта ее: оставляя первую часть для передачи Повествованием. Так что они ставят аудиторию, как бы, на пост, где гонка должна быть завершена: и, избавляя их от утомительного ожидания видеть, как Поэт начинает и едет начало курса; вы не видите его, пока он не окажется в поле зрения цели и прямо на вас.

«Что касается Второго Единства, которое есть Единство МЕСТА; древние имели в виду под ним, что сцена [местность] должна быть продолжена, через Пьесу, в том же месте, где она была заложена в начале. Ибо Сцена, на которой она представлена, будучи лишь одним и тем же местом; неестественно воображать ее многими, и притом далеко удаленными друг от друга. Я не буду отрицать, что благодаря Вариации Нарисованных сцен [декорации были введены примерно в это время в английские театры сэром УИЛЬЯМОМ Д'АВЕНАНТОМ и БЕТТЕРТОНОМ Актером: см. Том II. стр. 278] Фантазия, которая в этих случаях будет способствовать своему собственному обману, может иногда вообразить ее несколькими местами, при некотором появлении вероятности: все же она все еще несет большую вероятность истины, если те места предполагаются столь близкими друг к другу, как в одном городе, которые могут быть все охвачены под более широким наименованием Одного Места; ибо большее расстояние не будет иметь никакой пропорции к краткости времени, которое отведено в игре, чтобы перейти от одного из них к другому.

«Что касается соблюдения этого; после древних, французы наиболее достойны похвалы. Они связывают себя так строго с Единством Места, что вы никогда не увидите в любой из их пьес сцену [местность], измененную в середине Акта. Если Акт начинается в саду, на улице или [в] комнате; он заканчивается в том же месте. И чтобы вы знали, что это то же самое, Сцена так снабжена лицами, что она никогда не пуста все время. Тот, кто входит вторым, имеет дело с тем, кто был до него; и прежде чем второй покидает сцену, появляется третий, который имеет дело с ним. Это КОРНЕЛЬ называет La Liaison des Scenes, «Непрерывность или Соединение Сцен»: и это хороший знак хорошо придуманной Пьесы, когда все лица известны друг другу, и каждый из них имеет некоторые дела со всеми остальными.

«Что касается третьего Единства, которое есть Единство ДЕЙСТВИЯ, древние не имели в виду под ним ничего иного, чем то, что Логики под своим Finis; Конец или Цель любого Действия, то, что является Первым в намерении и Последним в исполнении.

«Теперь Поэт должен стремиться к одному великому и полному Действию; к осуществлению которого все вещи в Пьесе, даже сами препятствия, должны быть подчинены. И причина этого столь же очевидна, как любая из предыдущих. Ибо два Действия, одинаково проработанные и движимые Писателем, разрушили бы Единство Поэмы. Это была бы уже не одна Пьеса, а две. Не то чтобы в Пьесе не могло быть много действий (как БЕН ДЖОНСОН заметил в своих Discoveries), но они должны быть все подчинены великому; что наш язык счастливо выражает в названии Подсюжетов. Таких как, в «Евнухе» ТЕРЕНЦИЯ, почтение и примирение ТАИС и ФЕДРИИ; что не является главным делом Пьесы, но способствует браку ХЕРЕИ и сестры ХРЕМЕСА, главным образом задуманному Поэтом.

««Должно быть только одно Действие», — говорит КОРНЕЛЬ, — «то есть, одно полное Действие, которое оставляет ум аудитории в полном покое». Но это не может быть достигнуто, кроме как многими другими несовершенными, которые ведут к нему и держат аудиторию в восхитительном ожидании того, что будет.

«Если по этим Правилам (опуская многие другие, извлеченные из Предписаний и Практики древних), мы должны судить наши современные пьесы, вероятно, что немногие из них выдержали бы испытание. То, что должно быть делом Дня, занимает, в некоторых из них, Век. Вместо Одного Действия, они — Эпитома жизни человека. И для одного клочка земли, который Сцена должна представлять; мы иногда находимся в большем количестве стран, чем карта может показать нам.

«Но если мы позволим древним хорошо придумывать; мы должны признать их писавшими лучше. Бесспорно, мы лишены большого запаса остроумия в потере МЕНАНДРА среди греческих поэтов и ЦЕЦИЛИЯ, АФРАНИЯ и ВАРИЯ среди римлян. Мы можем догадываться о превосходстве МЕНАНДРА по Пьесам ТЕРЕНЦИЯ; который перевел некоторые из его, и все же имел так мало от него, что он был назван Ц. ЦЕЗАРЕМ, Полу-МЕНАНДРОМ: и о ВАРИИ, по свидетельствам ГОРАЦИЯ, МАРЦИАЛА и ВЕЛЛЕЯ ПАТЕРКУЛА. Вероятно, что эти, если бы их можно было восстановить, решили бы спор.

«Но до тех пор, пока АРИСТОФАН в Старой Комедии и ПЛАВТ в Новой существуют; пока Трагедии ЕВРИПИДА, СОФОКЛА и СЕНЕКИ могут быть получены: я никогда не могу видеть одну из тех Пьес, которые написаны сейчас, но это увеличивает мое восхищение древними. И все же я должен признать далее, что чтобы восхищаться ими, как мы должны, мы должны понимать их лучше, чем мы делаем. Несомненно, многие вещи кажутся плоскими нам, чье остроумие зависело от некоторого обычая или истории, которые никогда не доходили до нашего знания; или, возможно, от некоторой критики в их языке, которая, будучи столь давно мертвой и оставаясь только в их книгах, невозможно, чтобы они заставили нас знать ее совершенно.

«Читать МАКРОБИЯ, объясняющего уместность и элегантность многих слов у ВИРГИЛИЯ, которые я раньше пропускал без рассмотрения как обычные вещи, достаточно, чтобы заверить меня, что я должен думать то же самое о ТЕРЕНЦИИ; и что в чистоте его стиля, который ТУЛЛИЙ так ценил, что он всегда носил его Работы с собой, есть еще оставлено в нем большое место для восхищения, если бы я только знал, куда его поместить.

«Тем временем, я должен попросить вас заметить, что величайший человек последнего Века, БЕН ДЖОНСОН, был готов уступить место им во всем. Он был не только профессиональным имитатором ГОРАЦИЯ, но и ученым плагиатором всех остальных. Вы отслеживаете его везде в их снегу. Если ГОРАЦИЙ, ЛУКАН, ПЕТРОНИЙ Арбитр, СЕНЕКА и ЮВЕНАЛ имели свое от него; есть немногие серьезные мысли, которые новы в нем. Вы простите меня, поэтому, если я предполагаю, он любил их моду; когда он носил их одежду.

«Но поскольку я иначе имею большое почтение к нему, и вы, ЕВГЕНИЙ! предпочитаете его выше всех других поэтов: я не буду использовать дальнейший аргумент к вам, чем его пример. Я представлю Отца БЕНА вам, одетым во все украшения и цвета древних. Вам не понадобится другой гид к нашей партии, если вы последуете за ним: и рассматриваете ли вы плохие пьесы нашего Века, или обращаете внимание на хорошие последнего: как лучшие, так и худшие из Современных поэтов будут одинаково учить вас уважать древних».

КРИТ не успел закончить говорить; как ЕВГЕНИЙ, который ждал с некоторым нетерпением этого, так начал:

«Я заметил в вашей речи, что первая часть ее убедительна в том, что Современные выиграли от Правил древних: но, в последней, вы осторожны скрыть, насколько они превзошли их.

«Мы признаем все помощи, которые имеем от них; и не испытываем ни почтения, ни благодарности, пока признаем, что, чтобы победить их, мы должны использовать все преимущества, которые получили от них. Но к этим содействиям мы присоединили наше собственное усердие: ибо если бы мы сидели с тупой имитацией их; мы могли бы тогда потерять несколько старого совершенства, но никогда не приобрели бы никакого, которое было новым. Мы рисуем не, поэтому, по их линиям; но по линиям Природы: и имея Жизнь перед нами, помимо опыта всего, что они знали, неудивительно, если мы попадаем в некоторые манеры и черты, которые они пропустили.

«Я не отрицаю того, что вы утверждаете об Искусствах и Науках [стр. 514]; что они процветали в некоторые века больше, чем другие: но ваш пример в Философии [стр. 514] работает на меня.

«Ибо если Естественные Причины более известны сейчас, чем во время АРИСТОТЕЛЯ, потому что более изучены; следует, что Поэзия и другие Искусства могут, с теми же усилиями, прибыть еще ближе к совершенству. И это признанное, останется для вас доказать, что они работали более совершенные Образы Человеческой Жизни, чем мы.

«Что, видя, в вашем рассуждении, вы избегали сделать хорошим; теперь будет моей задачей показать вам некоторые из их Дефектов, и некоторые немногие Превосходства Современных. И я думаю, нет никого среди нас, кто может вообразить, что я делаю это завистливо; или с целью умалить их: ибо какой интерес Славы, или Прибыли, могут Живые потерять от репутации Мертвых? С другой стороны, это великая истина, которую ВЕЛЛЕЙ ПАТЕРКУЛ утверждает, Audita visis libentius laudamus; et proesentia invidia, proeterita, admiratione prosequimur, et his nos obrui, illis instrui credimus, «Что Похвала или Порицание, безусловно, самые искренние, которые неподкупное Потомство даст нам».

«Будьте довольны, тогда, в первую очередь, заметить, что греческая Поэзия, которую КРИТ утверждал, что прибыла к совершенству в правление Старой Комедии [стр. 514], была так далеко от этого, что различие ее на Акты не было известно им; или если было, оно еще так темно передано нам, что мы не можем сделать его.

«Все, что мы знаем об этом, — от пения их Хора: и это тоже, столь неопределенно, что в некоторых из их Пьес, у нас есть основание предполагать, они пели больше, чем пять раз.

«АРИСТОТЕЛЬ, действительно, делит интегральные части Пьесы на четыре.

«Во-первых. Protasis или Вход, который дает свет только Характерам лиц; и продвигается очень мало в любую часть Действия.

«Во-вторых. Epitasis или Разработка Сюжета, где Пьеса становится теплее; Дизайн или Действие ее тянется, и вы видите что-то обещающее, что оно произойдет.

«В-третьих. Catastasis или Контр-поворот, который разрушает это ожидание, запутывает действие в новых трудностях и оставляет вас далеко удаленными от той надежды, в которой оно нашло вас: как вы могли заметить в бурном потоке, сопротивляемом узким проходом; он поворачивается вокруг к водовороту и несет обратно воды с большей быстротой, чем принес их.

«Наконец. Catastrophe, которую Греки называют [Греч: desis]; французы, Le denoument; и мы, Открытие или Распутывание Сюжета. Там, вы видите все вещи, оседающие снова на первых основаниях; и препятствия, которые мешали Дизайну или Действию Пьесы, однажды удаленные, она заканчивается с тем Сходством Истины или Природы, что аудитория удовлетворена ведением ее.

«Таким образом, этот великий человек передал нам Образ Пьесы; и я должен признаться, он столь живой, что, оттуда, много света было получено к формированию ее более совершенно, в Акты и Сцены. Но какой Поэт первым ограничил Пятью, число Актов, я не знаю: только мы видим это столь твердо установленным во время ГОРАЦИЯ, что он дает это как правило в Комедии.

«Neu brevier quinto, neu sit productior actu:»

«Так что вы видите, Греки не могут быть сказаны, что завершили это Искусство: пишущие скорее Входами, чем Актами; и имеющие скорее общее непереваренное понятие о Пьесе, чем знающие, как и где даровать особые грации ее.

«Но поскольку Испанцы, в этот день, позволяют только три Акта, которые они называют Jornadas, к Пьесе; и Итальянцы, во многих из их, следуют за ними: когда я осуждаю древних, я объявляю, что это не совсем потому, что они не имеют пять Актов к каждой Пьесе; но потому что они не ограничили себя одним определенным числом. Это строительство дома, без модели: и когда они преуспели в таких начинаниях, они должны были принести в жертву Фортуне, не Музам.

«Далее, для Сюжета, который АРИСТОТЕЛЬ называл [Греч: to muthos], и часто [Греч: ton pragmaton sunthesis]; и от него, Римляне, Fabula. Это уже было судительно замечено поздним Писателем, что «в их ТРАГЕДИЯХ, это была только некоторая сказка, производная от Фив или Трои; или, по крайней мере, что-то, что случилось в те два Века: что было изношено так до дыр перьями всех Эпических Поэтов; и даже, самой традицией разговорчивых Греков, как БЕН ДЖОНСОН называет их, что прежде чем она пришла на Сцену, она была уже известна всей аудитории. И люди, как только они услышали имя ЭДИПА, знали так же хорошо, как Поэт, что он убил своего отца по ошибке, и совершил инцест со своей матерью, до Пьесы; что они теперь должны были услышать о великой чуме, оракуле и призраке ЛАЯ: так что они сидели, с зевающим видом ожидания, пока он должен был прийти, с вырванными глазами, и сказать сотню или две стихов, в трагическом тоне, в жалобе на свои несчастья».

«Но один ЭДИП, ГЕРКУЛЕС или МЕДЕЯ были бы терпимы. Бедные люди! Они не избежали так дешево. У них все еще был chapon bouillé, поставленный перед ними, пока их аппетиты не были пресыщены тем же блюдом; и Новизна ушла, Удовольствие исчезло. Так что одна главная цель Драматической Поэзии, в ее определении [стр. 513] (которая была, вызвать Наслаждение) была, как следствие, разрушена.

«В их КОМЕДИЯХ, Римляне обычно заимствовали свои Сюжеты от Греческих поэтов: и их были обычно маленькая девочка, украденная или заблудившаяся от своих родителей, возвращенная неизвестно в тот же город, там забеременевшая от какого-то распутного молодого парня, который (с помощью своего слуги) обманывает своего отца. И когда ее время приходит кричать JUNO Lucina fer opem! один или другой видит маленькую коробку или шкатулку, которая была унесена с ней, и так обнаруживает ее своим друзьям: если какой-то бог не предотвратит [предупредит] это, спускаясь в машине [т.е. сверхъестественно], и возьмет благодарность за это на себя.

«По Сюжету, вы можете угадать много [многих] характеров Персон. Старый Отец, который хотел бы охотно, прежде чем он умрет, видеть своего сына хорошо женатым. Его распутный Сын, добрый по своей природе к своей девке, но жалко нуждающийся в деньгах. Слуга или Раб, который имеет достаточно остроумия, чтобы ударить с ним, и помочь обмануть его отца. Хвастливый Капитан, Паразит и Дама Удовольствия.

«Что касается бедной честной девы, на которой построена вся история, и которая должна быть одним из главных Актеров в Пьесе; она обычно Немая в ней. Она имеет воспитание старого ЕЛИЗАВЕТИНСКОГО [Елизаветинского] пути, для «девушек быть увиденными, и не быть услышанными»: и этого достаточно, вы знаете, она готова быть замужем, когда Пятый Акт требует этого.

«Это сюжеты, построенные по Итальянскому моду домов. Вы видите через них всех сразу. Характеры, действительно, являются Имитациями Природы: но столь узкими, как если бы они имитировали только глаз или руку, и не осмеливались рискнуть на линии лица, или пропорцию тела.

«Но в каком узком компасе, как бы то ни было, они ограничили свои Сюжеты и Характеры, мы пропустим это, если они регулярно преследовали их и совершенно соблюдали те три Единства, ВРЕМЕНИ, МЕСТА и ДЕЙСТВИЯ; знание которых, вы говорите! получено нами от них.

«Но, в первую очередь, позвольте мне сказать вам! что Единство МЕСТА, как бы оно ни практиковалось ими, никогда не было ни одним из их Правил. Мы не находим его ни у АРИСТОТЕЛЯ, ГОРАЦИЯ, или кого-либо, кто писал об этом; пока, в наш Век, Французские поэты впервые не сделали его Предписанием Сцены.

«Единство ВРЕМЕНИ, даже ТЕРЕНЦИЙ сам, который был лучшим и самым регулярным из них, пренебрег. Его Heautontimoroumenos или «Само-Наказывающий» занимает, видимо, два дня. «Поэтому», говорит СКАЛИГЕР, «два первых Акта, заканчивающие первый день, были сыграны за ночь; последние три в последующий день».

«И ЕВРИПИД, связывая себя одним днем, совершил абсурд, никогда не прощаемый ему. Ибо, в одной из его Трагедий, он сделал ТЕЗЕЯ пойти из Афин в Фивы, что было около сорока Английских миль; под стены его, чтобы дать битву; и появиться победоносным в следующем Акте: и все же, со времени его отъезда, до возвращения Nuntius, который дает отношение его победы; ЭФРА и Хор имеют только тридцать шесть стихов, то есть, не на каждую милю, стих.

«Подобная ошибка очевидна в «Евнухе» Теренция; когда Лахет, старик, по ошибке входит в дом Таиды; где, между его уходом и появлением Пифии (которая приходит, чтобы дать пространный отчет о беспорядках, учиненных им внутри), Пармено, оставленный на сцене, имеет не более пяти строк текста. C'est bien employé, un temps si court! — говорит французский поэт, снабдивший меня одним из этих наблюдений.

«И почти все их трагедии дадут нам примеры подобного рода.

«Правда, они сохранили непрерывность, или, как вы это назвали, Liaison des Scenes, несколько лучше. Двое не входят постоянно вместе, не разговаривают и не уходят вместе; и другие двое не сменяют их, делая то же самое на протяжении всего акта: что англичане называют «отдельными сценами». Но причина в том, что у них редко бывает более двух или трех сцен, собственно так называемых, в каждом акте. Ибо новой сценой следует считать не каждый раз, когда сцена пуста: но каждый раз, когда входит новый персонаж, пусть даже к другим, это делает ее таковой; ибо он вводит новое действие.

«Теперь, поскольку сюжеты их пьес узки, а персонажей мало: один из их актов был написан в меньшем объеме, чем одна из наших хорошо проработанных сцен; и все же они часто несовершенны даже в этом.

«Не будем ходить дальше Теренция. Вы найдете в «Евнухе», как Антифон входит в одиночку в середине третьего акта, после того как Хремет и Пифия ушли. В той же пьесе вы также найдете Дориаду, начинающую четвертый акт в одиночестве; и после того, как она рассказала о том, что произошло на пиру у солдата (что, кстати, было весьма неестественно делать; ибо предполагалось, что она говорит прямо с аудиторией и знакомит их с тем, что необходимо знать: но все же поэту следовало бы придумать так, чтобы это было рассказано персонажами драмы друг другу, и таким образом дошло до сведения публики), она покидает сцену: и Федрия входит следом, также в одиночестве. Он также дает вам отчет о себе и о своем возвращении из деревни в монологе: к этому неестественному способу повествования Теренций склонен во всех своих пьесах.

«В его «Братьях» (Adelphi) Сир и Демея входят после того, как сцена была прервана уходом Состраты, Геты и Кантары; и, право, вы едва ли заглянете в какую-либо из его комедий, где не обнаружите тотчас же такого же прерывания.

«И так как они потерпели неудачу как в построении сюжетов, так и в управлении ими, отклонившись от правил своего собственного искусства, искажая для нас природу, в чем они плохо удовлетворили одну из целей пьесы, а именно — наслаждение: так и в поучительной части они ошиблись еще сильнее. Вместо того чтобы наказывать порок и вознаграждать добродетель, они часто показывали процветающее злодейство и несчастное благочестие. Они представили нам кровавый образ мести в «Медее» и дали ей драконов, чтобы доставить ее в безопасности от наказания. Приам и Астианакс убиты, Кассандра обесчещена; а похоть и убийство заканчиваются победой того, кто их совершил. Короче говоря, в наших современных пьесах нет такого неприличия, которое, если бы я захотел оправдать, я не мог бы подкрепить авторитетом древних.

«И позвольте мне оставить вам еще одно замечание о них! Трагедии и комедии тогда не писались, как сейчас, без разбора одним и тем же лицом: но тот, кто чувствовал, что его гений склоняется к одному, никогда не пробовал другого пути. Это настолько очевидно, что мне не нужно приводить вам примеры того, что Аристофан, Плавт, Теренций никогда не писали трагедий; Эсхил, Еврипид, Софокл и Сенека никогда не брались за комедию. Котурны и комические сандалии не носились одним и тем же поэтом. Имея такую заботу преуспеть в одном роде, им мало что можно простить, если они потерпели в нем неудачу.

«И это привело бы меня к рассмотрению их остроумия, если бы Крит не дал мне достаточного предупреждения не быть слишком смелым в суждениях о нем; потому что (языки мертвы, а многие обычаи и мелкие случайности, от которых оно зависело, утрачены для нас) мы не являемся компетентными судьями. Но хотя я признаю, что кое-где мы можем упустить применение пословицы или обычая; все же вещь, хорошо сказанная, будет остроумной на всех языках: и хотя она может потерять что-то при переводе, все же для того, кто читает ее в оригинале, она остается прежней. Он имеет представление о ее совершенстве, хотя оно не может перейти из его ума в какие-либо другие выражения или слова, кроме тех, в которых он его находит.

«Когда Федрия в «Евнухе» получил приказ от своей госпожи отсутствовать два дня; и, подбадривая себя выдержать это, сказал: Tandem ego non illa caream, si opus sit, vel totum triduum? — Пармено, чтобы высмеять мягкость своего господина, воздев руки и глаза, восклицает, как бы в восхищении: Hui! universum triduum! Изящество этого universum, хотя его невозможно передать на нашем языке, все же оставляет впечатление остроумия в наших душах.

«Но это случается с ним [т.е. Теренцием] редко; у Плавта чаще, ибо он бесконечно смел в своих метафорах и словотворчестве; из-за чего зачастую его остроумие — ничто. Что, несомненно, было одной из причин, почему Гораций так сурово нападает на него в тех стихах.

«Sed Proavi nostri Plautinos et numeros et Laudavere sales, nimium patienter utrumque Ne dicam stolidè.

«Ибо сам Гораций был осторожен в навязывании новых слов своим читателям: и делает обычай и общее употребление лучшим мерилом для принятия их в наши сочинения,

«Multa renascentur quae nunc cecidere, cadentque Quae nunc sunt in honore vocabula, si volet usus Quem penes, arbitrium est, et jus, et norma loquendi.

«Несоблюдение этого правила — вот что мир ставил в вину нашему сатирику Кливленду. Выражать вещь трудно и неестественно — это его «новый способ красноречия». Правда, нет такого поэта, который не мог бы иногда использовать катахрезу. Вергилий делает это,

«Mistaque ridenti Colocasia fundet Acanho —

«в своей эклоге о Поллионе.

«И в седьмой «Энеиде» —

«Mirantur et unda, Miratur nemus, insuetam fulgentia longe, Scuta virum fluvio, pictaque innare carinas.

«И Овидий однажды; так скромно, что просит разрешения сделать это.

«Si verbo audacia, detur Haud metuam summi dixisse Palatia coeli

«называя двор Юпитера дворцом Августа. Хотя в другом месте он более смел; где говорит: Et longas visent Capitolia pompas.

«Но делать это всегда и никогда не быть в состоянии написать строку без этого, хотя это может вызывать восхищение у немногих педантов, не пройдет у тех, кто знает, что остроумие лучше всего передается нам самым простым языком: и больше всего восхищает, когда великая мысль облечена в слова, столь общепринятые, что она понятна даже самому простому уму; как лучшая пища — та, что легче всего усваивается. Но мы не можем прочитать стих Кливленда, не поморщившись; как будто каждое слово — пилюля, которую нужно проглотить. Он дает нам зачастую твердый орех, чтобы сломать зубы, без ядра за наши старания. Так что есть разница между его сатирами и сатирами доктора Донна: что один [Донн] дает нам глубокие мысли на обычном языке, пусть и с грубой каденцией; другой [Кливленд] дает нам обычные мысли в запутанных словах. Правда, в некоторых местах его остроумие независимо от его слов, как в том, что о «Мятежном шотландце» —

«Будь Каин шотландцем, Бог изменил бы приговор, Не заставил бы скитаться, а заточил бы дома.

«Si sic, omnia dixisset! Это остроумие на всех языках. Оно как Меркурий, его невозможно потерять или убить. И так же другое,

«Ибо красота, как белый порошок, не производит шума, И все же безмолвный лицемер разрушает.

«Вы видите, последняя строка весьма метафорична; но она настолько мягка и нежна, что не шокирует нас, когда мы ее читаем.

«Но вернемся к тому, от чего я отвлекся, к рассмотрению писаний и остроумия древних; о которых, к этому времени, вы признаете нас в некоторой степени способными судить.

«Хотя я вижу много превосходных мыслей у Сенеки, все же из них тот, чей гений был наиболее подходящим для сцены, был Овидий. У него [Овидия] был способ письма, столь подходящий для того, чтобы возбуждать приятное восхищение и участие, которые являются объектами трагедии; и чтобы показать различные движения души, борющейся между разными страстями: что, если бы он жил в наш век или (в своем собственном) мог бы писать с нашими преимуществами, никто не мог бы не уступить ему; и поэтому я уверен, что «Медея» — не его. Ибо, хотя я ценю ее за серьезность и сентенциозность (которые он сам заключает как подходящие для трагедии, Omne genus scripti gravitate Tragadia, vincit), все же она не трогает мою душу настолько, чтобы судить, что тот, кто в эпическом ключе писал вещи, столь близкие к драме (как истории Мирры, Кавна и Библиды и остальные), должен был бы вызывать не больше участия там, где он больше всего к этому стремился.

«Шедевром Сенеки я считаю ту сцену в «Троянках», где Улисс ищет Астианакса, чтобы убить его. Там вы видите нежность матери, представленную в Андромахе так, что это вызывает сострадание в высокой степени у читателя; и имеет самое близкое сходство из всего в их трагедиях с превосходными сценами страсти у Шекспира или Флетчера.

«Что касается любовных сцен, вы найдете их среди них немного. Их трагические поэты имели дело не с этой нежной страстью; но с похотью, жестокостью, местью, амбициями и теми кровавыми действиями, которые они порождали, которые были более способны вызвать ужас, чем сострадание у аудитории: оставляя любовь нетронутой, чья мягкость смягчила бы их; которая является самой частой из всех страстей и которая (будучи личным делом каждого человека) успокаивается, видя свой собственный образ в публичном представлении.

«Среди их комедий мы находим сцену или две нежности: и это там, где вы меньше всего ожидали бы, у Плавта. Но, говоря в общем, их любовники говорят мало, когда видят друг друга, кроме anima mea! vita mea! [греч.: zoae kai psuchae!], как женщины во времена Ювенала привыкли восклицать в пылу своей любезности.

«Тогда, действительно, говорить разумно было бы оскорблением. Любой внезапный порыв страсти, как экстаз любви при неожиданной встрече, не может быть лучше выражен, чем словом и вздохом, прерывающими друг друга. Природа нема в таких случаях; и заставить ее говорить — значит представить ее непохожей на саму себя. Но есть тысяча других забот у любовников, как ревность, жалобы, козни и тому подобное; где не открыть свои мысли полностью друг другу — значило бы изменить своей собственной любви и ожиданиям аудитории: которая следит за движениями их умов так же, как за переменами в их судьбах. Ибо изображение первого — это собственно работа поэта; последнее же он заимствует у историка».

Евгений продолжал эту часть своего рассуждения, когда Крит прервал его.

«Я вижу, — сказал он, — Евгений и я вряд ли когда-нибудь решим этот вопрос между нами: ибо он утверждает, что современники приобрели новое совершенство в письме; я лишь признаю, что они изменили моду его.

«Гомер описывает своих героев как людей с большим аппетитом; любителей говядины, жаренной на углях, и добрых малых: вопреки практике французских романов, чьи герои не едят, не пьют и не спят от любви.

«Вергилий делает Энея смелым провозвестником своих собственных добродетелей,

«Sum pius AENEAS fama super aethera notus;

«что в вежливости наших поэтов является характеристикой фанфарона или Гектора. Ибо у нас рыцарь находит повод выйти или поспать, чтобы избежать тщеславия рассказывать свою собственную историю; что верный оруженосец всегда должен исполнить за него.

«Так и в их любовных сценах, о которых Евгений говорил последним, древние были более сердечны; мы — более разговорчивы. Они писали любовь так, как тогда было модно ее выражать.

«И я уступлю Евгению в том, что, возможно, один из их поэтов, если бы он жил в наш век,

«Si foret hoc nostrum fato delupsus in aevum,

«как Гораций говорит о Луцилии, изменил бы многое: не потому, что они не были естественны прежде; но чтобы он мог приспособиться к веку, в котором жил. Тем не менее, в то же время, мы не должны делать поспешных выводов против этих великих людей; но сохранить за ними достоинство учителей: и воздать ту честь их памяти, quos libitina sacravit; часть которой, мы ожидаем, может быть воздана нам в будущие времена».

Эта умеренность Крита, как она была приятна всей компании, так и положила конец тому спору: который Евгений, казалось, имевший преимущество в аргументах, не хотел более продолжать.

Но Лисидей, после того как признал себя согласным с мнением Евгения относительно древних, все же сказал ему: «Он воздерживался до окончания его рассуждения, чтобы спросить его: почему он предпочитает английские пьесы пьесам других наций? и не должны ли мы подчинить нашу сцену точности наших ближайших соседей?»

«Хотя, — сказал Евгений, — я всегда готов защищать честь моей страны против французов; и поддерживать, что мы так же способны победить их нашими перьями, как наши предки — своими мечами: все же, если угодно!» — добавил он, глядя на Неандера, — «я доверю это дело ведению моего друга. Его мнение о наших пьесах совпадает с моим. И к тому же, нет причин, чтобы Крит и я, которые теперь покинули сцену, так внезапно вновь выходили на нее: что против законов комедии».

«Если бы вопрос был поставлен, — ответил Лисидей, — кто писал лучше, французы или англичане, сорок лет назад [т.е. в 1625 г.]? Я был бы вашего мнения; и присудил бы честь нашей собственной нации: но с того времени, — сказал он, поворачиваясь к Неандеру, — мы были так долго плохими англичанами, что у нас не было досуга быть хорошими поэтами. Бомонт [ум. 1615], Флетчер [ум. 1625] и Джонсон [ум. 1637], которые одни были способны довести нас до той степени совершенства, которую мы имеем, как раз тогда покидали мир; как будто в век столь большого ужаса остроумию и тем более мягким занятиям гуманитарными науками нечего было больше делать среди нас. Но музы, которые всегда следуют за миром, отправились сажать в другой стране. Именно тогда великий кардинал де Ришелье начал брать их под свою защиту; и что, благодаря его поощрению, Корнель и некоторые другие французы реформировали свой театр: который прежде был настолько ниже нашего, насколько теперь превосходит его и остальную Европу. Но поскольку Крит в своем рассуждении за древних предупредил меня, затронув многие правила сцены, которые современники заимствовали у них; я лишь вкратце спрошу вас: «Не убеждены ли вы, что из всех наций французы лучше всего их соблюдали?»

«В единстве времени вы находите их столь щепетильными, что среди их поэтов до сих пор остается спор: «Не подразумевал ли Аристотель под искусственным днем двенадцать часов или около того, а не естественный день в двадцать четыре часа?» и, следовательно, «Не должны ли все пьесы быть сведены к этому объему?» Это я могу засвидетельствовать, что во всех их драмах, написанных за последние двадцать лет [1645-1665] и более, я не наблюдал ни одной, которая продлила бы время до тридцати часов.

«В единстве места они столь же щепетильны. Ибо многие из их критиков ограничивают его тем клочком земли, где пьеса, как предполагается, начинается. Ни одна из них не выходит за пределы того же города или селения.

«Единство действия во всех их пьесах еще более заметно. Ибо они не обременяют их побочными сюжетами, как англичане; что является причиной, почему многие сцены наших трагикомедий развивают замысел, который не имеет ничего общего с основным сюжетом: и что мы видим две различные паутины в пьесе, как те в плохо сотканных тканях; и два действия (то есть две пьесы, идущие вместе) к смущению аудитории: которая, не успев согреться в своем участии к одной части, отвлекается на другую; и, таким образом, не поддерживает интереса ни к одной из них.

«Отсюда также проистекает, что одна половина наших актеров [т.е. персонажей в пьесе] не знакома с другой. Они держат дистанцию, как будто они Монтекки и Капулетти; и редко начинают знакомство до последней сцены пятого акта, когда все они должны встретиться на сцене.

«Нет в мире театра, в котором было бы что-то столь абсурдное, как английская трагикомедия. Это драма нашего собственного изобретения; и ее мода достаточна, чтобы провозгласить это. Здесь — череда веселья; там — другая, печали и страсти; третья — чести; и четвертая — дуэль. Таким образом, за два с половиной часа мы пробегаем через все припадки Бедлама.

«Французы дают вам столько же разнообразия в тот же день; но они делают это не так несвоевременно или mal apropos, как мы. Наши поэты представляют вам пьесу и фарс вместе; и наши сцены до сих пор сохраняют нечто от первоначальной вежливости «Красного быка».

«Atque ursum et pugiles media inter carmina poscunt.

««Цель трагедий или серьезных пьес, — говорит Аристотель, — вызывать восхищение, сострадание или участие». Но разве веселье и сострадание — не вещи несовместимые? и не очевидно ли, что поэт должен по необходимости разрушить первое, примешивая второе? то есть он должен погубить единственную цель и объект своей трагедии, чтобы ввести нечто, что притянуто за уши и не является частью ее тела! Не сочли бы вы безумным врача, который, прописав слабительное, немедленно приказал бы вам принять закрепляющее после него?

«Но оставим наши пьесы и вернемся к их. Я отметил одно большое преимущество, которое они имели в построении своих трагедий, а именно: они всегда основаны на какой-то известной истории, согласно тому, что у Горация: Ex noto fictum carmen sequar: и в этом они так подражали древним, что превзошли их. Ибо древние, как было замечено ранее, брали за основу своих пьес какой-то поэтический вымысел; такой, который при таком рассмотрении мог вызвать лишь малое участие у аудитории, потому что они уже знали исход его. Но француз идет дальше.

«Atque ita mentitur, sic veris falso remiscet, Primo ne medium, media ne discrepet imum.

«Он так переплетает истину с вероятным вымыслом, что вводит нас в приятное заблуждение; исправляет интриги судьбы; и обходится без суровости истории, чтобы вознаградить ту добродетель, которая была представлена нам там несчастной. Иногда история оставляла успех настолько сомнительным, что писатель волен, по привилегии поэта, взять то, что из двух или более изложений лучше всего подойдет его замыслу. Как, например, смерть Кира; которого Юстин и некоторые другие сообщают погибшим в Скифской войне; но Ксенофонт утверждает, что он умер в своей постели от глубокой старости.

«Более того, когда исход вне спора, даже тогда мы готовы быть обманутыми: и поэт, если он придумывает это с видимостью правды, имеет всю аудиторию на своей стороне, по крайней мере, во время действия его пьесы. Так естественно мы добры к добродетели (когда наш собственный интерес не поставлен на карту), что мы принимаем ее как общую заботу человечества.

«С другой стороны, если вы рассмотрите исторические пьесы Шекспира; они скорее являются множеством хроник королей или делом зачастую тридцати или сорока лет, сжатым в представление двух с половиной часов: что значит не подражать или рисовать природу, а скорее рисовать ее в миниатюре, брать ее в малом; смотреть на нее через неправильную сторону перспективы [телескопа] и получать ее образы не только гораздо меньшими, но бесконечно более несовершенными, чем жизнь. Это вместо того, чтобы сделать пьесу восхитительной, делает ее смешной.

«Quodeunque ostendis mihi sic, incredulus odi.

«Ибо дух человека не может быть удовлетворен ничем, кроме истины или, по крайней мере, правдоподобия: и поэма должна содержать, если не [греч. ta hetuma], то [греч. hetmoisiu homia]; как выразился один из греческих поэтов.

«Другая вещь, в которой французы отличаются от нас и от испанцев, заключается в том, что они не смущают и не обременяют себя слишком большим сюжетом. Они представляют только столько истории, сколько составит одно целое и великое действие, достаточное для пьесы. Мы, кто берет на себя больше, лишь умножаем приключения; которые (не будучи произведены друг из друга, как следствия из причин, а просто следуя) составляют множество действий в драме и, следовательно, делают ее множеством пьес.

«Но, преследуя тесно один аргумент, который не пресыщен многими поворотами; французы получили больше свободы для стиха, которым они пишут. У них есть досуг остановиться на предмете, который этого заслуживает; и представить страсти (которые, как мы признали, являются работой поэта), не будучи торопимыми от одного к другому, как мы в пьесах Кальдерона; которые мы видели недавно на наших театрах под названием испанских сюжетов.

«Я заметил только одну нашу трагедию, чей сюжет имеет ту единообразие и единство замысла, которые я хвалил у французов; и это «Ролло», или скорее под именем Ролло, история Бассиана и Геты у Геродиана. Там, действительно, сюжет ни велик, ни запутан; но как раз достаточно, чтобы наполнить умы аудитории, а не пресытить их. Кроме того, вы видите, что он основан на правде истории; только время действия не сводимо к строгости правил. И вы видите в некоторых местах немного фарса, примешанного, что ниже достоинства других частей. И в этом все наши поэты крайне грешны; даже сам Бен Джонсон в «Сеяне» и «Катилине» дал это олео [мешанину] пьесы, эту неестественную смесь комедии и трагедии; которая для меня звучит так же смешно, как «История Давида с веселыми нравами Голиафа». В «Сеяне» вы можете заметить сцену между Ливией и врачом; которая является приятной сатирой на искусственные средства красоты. В «Катилине» вы можете увидеть парламент женщин; маленькую зависть их друг к другу; и все, что происходит между Курио и Фульвией. Сцены, восхитительные в своем роде, но плохо сочетающиеся с остальным.

«Но я возвращаюсь снова к французским писателям: которые, как я сказал, не обременяют себя слишком сильно сюжетом; что было поставлено им в упрек одним остроумным человеком нашей нации как ошибка. Ибо он говорит: «Они обычно делают только одного человека значительным в пьесе. Они останавливаются на нем и его заботах; в то время как остальные персонажи служат лишь для того, чтобы оттенить его». Если он подразумевает под этим, что в пьесе есть один человек, который обладает большим достоинством, чем остальные; он должен упрекать не только их, но и древних, и (чего он не хотел бы делать) лучших из наших. Ибо невозможно, чтобы один человек не был более заметным в ней, чем любой другой; и, следовательно, большая часть действия должна лечь на него. Мы видим это так в управлении всеми делами. Даже в самой равной аристократии баланс не может быть так справедливо уравновешен, чтобы кто-то один не был выше остальных, либо в частях, состоянии, интересе или соображении какого-то славного подвига; что сведет большую часть дела в его руки.

«Но если он хочет, чтобы мы вообразили, что при возвеличивании одного персонажа остальные пренебрегаются; и что все они не имеют той или иной доли в действии пьесы: я прошу его привести любую из трагедий Корнеля, в которой каждый персонаж, как слуги в хорошо управляемой семье, не имеет какой-то работы; и кто не является необходимым для развития сюжета или, по крайней мере, для вашего понимания его.

«Существуют, действительно, некоторые протактические персонажи [предшественники] у древних; которых они используют в своих пьесах, чтобы либо слушать, либо давать отчет; но французы избегают этого с большим искусством; делая свои повествования только тем, кто каким-то образом заинтересован в главном замысле, или ими самими.

«И теперь, когда я говорю о повествованиях, я не могу найти лучшего случая добавить это в пользу французов, что они часто используют их с лучшим суждением, более apropos, чем англичане.

«Не то чтобы я хвалил повествования в целом; но есть два их вида:

«Один — о тех вещах, которые предшествуют пьесе, и рассказываются, чтобы сделать ее ведение более ясным для нас. Но это ошибка — выбирать такие предметы для сцены, которые заставят нас наткнуться на этот камень: потому что мы видим, что их редко слушают аудитория; и что это зачастую является крахом пьесы. Ибо, будучи однажды пропущенными без внимания, аудитория никогда не может оправиться, чтобы понять сюжет; и, действительно, несколько неразумно, что их должны так затруднять, чтобы, чтобы понять, что происходит на их глазах, они должны прибегать к тому, что было сделано, возможно, десять или двадцать лет назад.

«Но есть другой вид повествований, то есть о вещах, происходящих в действии пьесы и предполагаемых сделанными за сценой: и это зачастую и удобно, и красиво. Ибо этим французы избегают суматохи, которой мы подвержены в Англии, представляя дуэли, битвы и тому подобное; что делает нашу сцену слишком похожей на театры, где они сражаются за призы [т.е. театры, используемые как фехтовальные школы]. Ибо что может быть смешнее, чем представлять армию с барабаном и пятью людьми позади нее? Всех которых герой на другой стороне должен прогнать перед собой. Или видеть дуэль, и одного убитого двумя или тремя уколами рапир? которые, как мы знаем, настолько затуплены, что мы могли бы дать человеку час, чтобы убить другого всерьез ими.

«Я заметил, что во всех наших трагедиях аудитория не может удержаться от смеха, когда актеры должны умирать. Это самая комическая часть всей пьесы.

«Все страсти могут быть живо представлены на сцене, если к хорошему написанию их актер добавит хорошо управляемый голос и конечности, которые двигаются легко и без скованности: но есть много действий, которые никогда не могут быть имитированы до должной высоты.

«Умирание, особенно, — это вещь, которую никто, кроме римского гладиатора, не мог бы естественно исполнить на сцене, когда он не имитировал или представлял ее, а естественно делал. И поэтому лучше опустить представление этого. Слова хорошего писателя, которые описывают это живо, произведут более глубокое впечатление веры в нас, чем все, в чем актер может убедить нас, когда он кажется падающим замертво перед нами: как поэт в описании красивого сада или луга порадует наше воображение больше, чем само место порадует наш взгляд. Когда мы видим смерть представленной, мы убеждены, что это лишь вымысел; но когда мы слышим ее рассказанной, наши глаза (самые сильные свидетели) отсутствуют, которые могли бы разуверить нас: и мы все готовы потворствовать уловке, когда поэт не слишком грубо навязывает ее нам.

«Те, следовательно, кто воображает, что эти повествования не вызвали бы участия у аудитории, обманываются, путая их с другими; которые о вещах, предшествующих пьесе. Те делаются часто, в холодном рассудке, так сказать, для аудитории; но эти согреты нашими заботами, которые уже пробуждены в пьесе.

«То, что философы говорят о движении, что «когда оно однажды начато, оно продолжается само по себе; и будет делать так до вечности, если не будет остановлено», — ясно истинно в этом случае. Душа, будучи движима характерами и судьбами этих воображаемых лиц, продолжает идти по своей собственной воле; и мы не более устаем слушать, что становится с ними, когда их нет на сцене, чем мы устаем слушать новости об отсутствующей любовнице.

«Но возражают: «Если одна часть пьесы может быть рассказана; то почему не вся?»

«Я отвечаю. Некоторые части действия более подходят для представления; некоторые — для рассказа. Корнель говорит здраво: «Поэт не обязан выставлять на обозрение все частные действия, которые ведут к главному. Он должен выбрать такие из них для показа, которые предстанут с наибольшей красотой, либо благодаря великолепию зрелища, либо силе страстей, которые они производят, либо какому-то другому очарованию, которое они имеют в себе: и пусть остальное дойдет до аудитории через повествование».

«Это большая ошибка с нашей стороны — верить, что французы не представляют никакой части действия на сцене. Каждое изменение или пересечение замысла; каждая вновь возникшая страсть и поворот ее — это часть действия, и гораздо более благородная: если только мы не считаем, что нет действия, пока они не дойдут до ударов; как будто изображение ума героя не является более подобающей работой поэта, чем сила его тела.

«И это нисколько не противоречит мнению Горация, где он говорит нам

«Segnius irritant animos demissa per aurem Quam quae sunt occulis subjecta fidelibus.

«Ибо он говорит сразу после этого,

«Non tamen intus Digna, geri promes in scenam, Multaque tolles Ex occulis, quae mox narret facundia praesens.

«Среди которых «многих» он перечисляет некоторые,

«Nec pueros coram populo MEDEA trucidet, Aut in avem PROGNE mutetur, CADMUS in anguem, &c.

«то есть: «Те действия, которые по причине своей жестокости вызовут отвращение в нас; или (по причине своей невозможности) неверие, должны либо полностью избегаться поэтом, либо только передаваться через повествование». К чему мы можем позволить себе добавить, такие как «избежать суматохи», как было намекнуто ранее; или «свести сюжет к более разумному объему времени», или «из-за недостатка красоты в них», лучше рассказывать, чем представлять глазу.

«Примеры всех этих видов часты; не только среди всех древних, но и у лучших принятых наших английских поэтов.

«Мы находим, что Бен Джонсон использует их в своей «Магнитной леди», где один выходит после обеда и рассказывает о ссорах и беспорядках в нем; чтобы избежать неприличного появления их на сцене и сократить историю: и это в явном подражании Теренцию, который сделал то же самое до него в своем «Евнухе»; где Пифия делает подобный отчет о том, что произошло внутри, на пиру у солдата.

«Повествования, также, о смерти Сеяна и чудесах перед ней, примечательны. Одно из которых было скрыто от глаз, чтобы избежать ужаса и суматохи представления: другое — чтобы избежать введения вещей, невозможных для веры.

«В той превосходной пьесе «Король и не король» Флетчер идет еще дальше. Ибо все развязывание сюжета сделано повествованием в пятом акте, на манер древних: и это вызывает большое участие у аудитории; хотя это только рассказ о том, что было сделано за много лет до пьесы.

«Я мог бы умножить другие примеры; но этих достаточно, чтобы доказать, что нет ошибки в выборе предмета, который требует этого вида повествования. В плохом управлении ими — может быть.

«Но я нахожу, что был слишком долог в этом рассуждении; поскольку у французов есть много других достоинств, не общих нам.

«Как то, что вы никогда не увидите, чтобы какая-либо из их пьес заканчивалась обращением или простой переменой воли: что является обычным способом, которым наши поэты привыкли заканчивать свои.

«Это показывает мало искусства в заключении драматической поэмы, когда те, кто препятствовал счастью в течение четырех актов, отказываются от этого в пятом, без какой-либо мощной причины, чтобы отвлечь их: и хотя я не отрицаю, что такие причины могут быть найдены; все же это путь, по которому нужно ступать осторожно, и поэт должен быть уверен, что он убеждает аудиторию, что мотив достаточно силен.

«Как, например, обращение ростовщика в «Пренебрежительной леди» кажется мне немного натянутым. Ибо, будучи ростовщиком, что подразумевает любителя денег в высшей степени алчности (и таким поэт представил его); объяснение, которое он дает для внезапной перемены, заключается в том, что он был обманут диким молодым человеком: что, по логике, могло бы сделать его более осторожным в другой раз и заставить его наказывать себя более скудной пищей и более грубой одеждой, чтобы наверстать это снова. Но чтобы он рассматривал это как суд и поэтому раскаялся; мы можем ожидать услышать об этом в проповеди, но я никогда не вынес бы этого в пьесе.

«Я пропускаю это. Также я не буду настаивать на заботе, которую они проявляют, чтобы ни один персонаж после своего первого входа никогда не появлялся; но дело, которое приводит на сцену, должно быть очевидным. Что, если соблюдается, должно неизбежно сделать все события пьесы более естественными. Ибо там вы видите вероятность каждого случая в причине, которая породила его; и то, что кажется случайностью в пьесе, покажется вам настолько разумным, что вы найдете это почти необходимым: так что в уходах их актеров у вас есть ясный отчет об их цели и замысле в следующем входе; хотя, если сцена хорошо проработана, событие обычно обманет вас. «Ибо нет ничего столь абсурдного, — говорит Корнель, — как актеру покинуть сцену только потому, что ему больше нечего сказать!»

«Я должен был бы теперь говорить о красоте их рифмы и справедливой причине, которую я имею предпочесть этот способ письма в трагедиях нашему в белых стихах. Но, поскольку он частично принят нами и, следовательно, не совсем своеобразен для них; я не буду больше говорить о нем в отношении их пьес. Что касается наших собственных; я не сомневаюсь, что это чрезвычайно украсит их: и я вижу только одну причину, почему он не должен повсеместно утвердиться; это потому, что наши поэты пишут так плохо в нем. Это, действительно, может оказаться более убедительным аргументом, чем все другие, которые используются для его уничтожения: и поэтому я обеспокоен только тогда, когда великие и здравомыслящие поэты, и те, кто признаны таковыми, писали или говорили против него. Что касается других, им следует ответить той одной фразой древнего автора. Sed ut primo ad consequendos eos quos priores ducimus accendimur, ita ubi aut praeteriri, aut aequari eos posse desperavimus, studium cum spe senescit: quod, scilicet, assequi non potest, sequi desinit; praeteritoque eo in quo eminere non possumus, aliquid in quo nitamur conquirimus».