«Aratra Pentelici: Семь лекций об элементах скульптуры»

Но я переведу вам этот отрывок из Лукиана целиком — он во всех отношениях полезен.

35. «Пришел ко мне в целительную ночь божественный сон, столь ясный, что он не упустил ничего от самой истины; да, и до сих пор, спустя столько времени, образы того, что я видел, остаются перед моими глазами, а звук того, что я слышал, звучит в моих ушах» — (заметьте прекрасный смысл слова «εναυλος» — звук, как будто поток, постоянно текущий в одном и том же русле) — «настолько все было для меня отчетливо. Две женщины схватили меня за руки и тянули, каждая к себе, так сильно, что я чуть не был разорван на части; и они кричали друг на друга — одна, что она решила забрать меня себе, будучи действительно моей, а другая, что напрасно она претендует на то, что принадлежит другим; — и та, что первой заявила на меня права, была похожа на труженицу и имела силу как у мужчины; и волосы ее были в пыли, и руки полны мозолей, и платье затянуто туго, а складки его нагружены белой мраморной пылью, так что она выглядела точно так же, как мой дядя, когда он подпиливал камни: но другая была приятна чертами лица, изящна в форме и опрятна в одежде; и так, в конце концов, они предоставили мне решить, выслушав, что они скажут, с кем из них я пойду; и первой заговорила жесткая и мужеподобная: —

36. «Дорогое дитя, я — Искусство ваяния образов, которому ты вчера начал учиться; и я как один из твоих людей, и из твоего дома, ибо твой дед» (и она назвала отца моей матери) «был камнетесом; и оба твоих дяди имели доброе имя благодаря мне: и если ты будешь держаться подальше от глупостей и пустых безумств, которые исходят от этого существа» (и она указала на другую женщину), «и будешь следовать за мной и жить со мной, прежде всего, ты будешь воспитан как подобает мужчине, и у тебя будут сильные плечи; и, кроме того, ты будешь избавлен от всех беспокойных желаний, и тебе никогда не придется уезжать в чужие края, покидая свою страну и людей своего дома; и не будут все люди хвалить тебя за твою болтовню. И ты не должен презирать это грубое служение моего тела, ни эту нищету моего пыльного платья; ибо, продвигаясь в своей силе от таких вещей, как эти, великий Фидий явил Зевса, и Поликлет выработал Геру, и Мирон был восхваляем, и Праксителем восхищались: поэтому этим людям поклоняются вместе с богами».

37. В этом последнем предложении есть прекрасная двусмысленность в использовании предлога с родительным падежом. «Продвигаясь от этих вещей» означает, действительно, по справедливости, что скульпторы поднялись из низкого состояния в благородное; но не как «покидающие» низкое состояние — не как достигающие мягкой жизни из тяжелой, — а как получающие помощь и силу от суровой жизни для совершения величайшего. Опять же, «поклоняются вместе с богами» не означает, что их считают в каком-либо смысле равными богам или подобными им, но что они на стороне богов против того, что низменно и нечестиво; и что тот вид достоинства, который есть в них, поэтому действительно достоин поклонения, как имеющий свой источник у богов. Наконец, заметьте, что каждое из выражений, использованных в отношении четырех скульпторов, определенно лучшее, которое мог выбрать Лукиан. Фидий ваял как тот, кто видел Зевса и должен был лишь «явить» его; Поликлет, в труде ума, завершил свою скульптуру по справедливому закону и «выработал» Геру; Мирон был из всех наиболее «восхваляем», потому что лучше всех делал то, что нравилось толпе; а Праксителем наиболее «восхищались», потому что он придавал величайшую изысканность красоты.

38. Мне жаль не продолжать сон: более утонченная дама, как вы, возможно, помните, — это либеральное или джентльменское образование, и в конце концов она побеждает; так что Лукиан становится писателем, а не скульптором, думаю, к собственному его сожалению, хотя и к нашей нынешней пользе. Еще на один его отрывок я должен сослаться как на иллюстрацию стоящего перед нами вопроса; описание храма сирийского Иераполиса, где он объясняет отсутствие изображений солнца и луны. «В самом храме», — говорит он, — «слева, когда входишь, поставлен прежде всего трон солнца; но нет образа его на нем, ибо из этих двух сил, солнца и луны, они не показывают резных изображений. И я также узнал, почему таков их закон, ибо они говорят, что дозволено, конечно, делать из других богов резные изображения, поскольку формы их не видны всем людям. Но Гелиос и Селена везде ясно-светлы, и все люди созерцают их; какая же нужда в скульптурной работе тех, кто является в воздухе?»

39. Это, значит, второй инстинкт, необходимый для скульптуры; желание проявления, описания и общения с неведомыми силами; и для обладания телесной субстанцией — «бронзовым Страсбургом», который можно обнять и повесить бессмертники на голову — вместо абстрактной идеи. Но если вы не получите в глубине национального духа ничего, кроме этих двух чувств, миметического и идолопоклоннического инстинктов, прогресс для искусств может быть невозможен, за исключением тонкости манипуляции и накопительного каприза дизайна. Вы должны иметь не только идолопоклоннический инстинкт, но и «эθος» (нрав), который выбирает правильную вещь для идолопоклонства! Иначе вы получите состояния искусства, подобные тем, что в Китае или Индии, непрогрессивные и по большей части болезненные и пугающие, будучи созданными под влиянием глупого ужаса или глупого восхищения. Так что третье условие, завершающее и подтверждающее оба других, должно существовать для развития творческой силы.

40. Это третье условие состоит в том, что сердце нации должно быть устремлено к открытию справедливого или равного закона и должно изо дня в день развивать этот закон все более совершенно. Греческая школа скульптуры формируется во время и вследствие национального усилия по открытию природы справедливости; тосканская — во время и вследствие национального усилия по открытию природы оправдания. Я утверждаю вам сейчас кратко то, что, надеюсь, будет предметом длительной иллюстрации в дальнейшем.

41. Теперь, когда народ с миметическим инстинктом и воображаемой тоской также занят таким образом усердно открытием этического закона, это усилие постепенно привносит точность и истину во все его ручные действия; и физический прогресс скульптуры, как в греческой, так и в тосканской школе, состоит в постепенном «ограничении» того, что было прежде неопределенным, в «верификации» того, что было неточным, и в «гуманизации» того, что было чудовищным. Я мог бы, возможно, удовлетворить вас, показав эти внешние явления и остановившись просто на растущем желании естественности, которое заставляет в каждое последующее десятилетие лет буквально, в изваянных образах, имитированные кости сходиться, кость к кости; и плоть нарастать на них, пока из сплющенной и сжатой горсти глины, относительно которой вы можете серьезно усомниться, предназначалась ли она вообще для человеческой формы; — медленными степенями и добавленным прикосновением к прикосновению, в растущем осознании телесной истины — наконец, Афродита Мелосская предстает перед вами, совершенная женщина. Но весь этот поиск физической точности — лишь внешняя операция в искусствах поиска истины во внутренней душе; он невозможен без этого высшего усилия, и демонстрация его была бы для вас хуже чем бесполезна, если бы я не сделал вас одновременно осознающими его духовную причину.

42. Заметьте далее: растущая истина в представлении коррелятивна с растущей красотой в вещи, подлежащей представлению. Поиск справедливости, который регулирует имитативное усилие, регулирует также развитие народа в достоинстве личности, как и ума; и их кульминационное искусство достигает охвата полной истины в момент, когда истина становится наиболее прекрасной. И тогда идеальная скульптура может безопасно перейти в портретную. Но я не буду касаться темы портретной скульптуры сегодня; она вводит много вопросов детализации и должна быть предметом последующего рассмотрения.

43. Это, значит, три великие страсти, которые вовлечены в истинную скульптуру. Я не могу найти лучших или, по крайней мере, более легко запоминающихся имен для них, чем «инстинкты мимикрии, идолопоклонства и дисциплины»; подразумевая под последним желание справедливости и здорового сдержания во всех актах и делах жизни. Теперь из них нет вопроса, что любовь к мимикрии естественна и правильна, и любовь к дисциплине естественна и правильна. Но выглядит серьезным вопрос, правильна ли тоска по идолопоклонству (желание общения с образами). Действительно ли, если такой инстинкт существенен для хорошей скульптуры, искусство, основанное на нем, может быть «изящным» искусством.

44. Я должен теперь просить вашего пристального внимания, потому что я должен указать различия в способах концепции, которые покажутся вам тривиальными, если не будут точно поняты; но они имеют важность в истории искусства, которую невозможно переоценить.

Когда население Парижа украшало статую Страсбурга бессмертниками, никто, даже самый простой из благочестивых декораторов, не предполагал, что сам город Страсбург или какой-либо дух или призрак города действительно находится там, сидя на площади Согласия. Фигура была восхитительна для них как видимое ядро для их нежных мыслей о Страсбурге; но ни на мгновение не предполагалось, что это и есть Страсбург.

Точно так же они могли бы получать удовольствие от статуи, призванной представлять реку, а не город — Рейн или Гаронну, предположим — и быть тронутыми сильным волнением, глядя на нее, если настоящая река была дорога им, и все же ни на мгновение не думать, что статуя «была» рекой.

И еще раз, точно так же, но гораздо более отчетливо, они могли бы получать удовольствие от прекрасного образа бога, потому что он собирал и увековечивал их мысли об этом боге; и все же никогда не предполагать, и не быть способными быть обманутыми никакими аргументами в предположении, что статуя «была» богом.

С другой стороны, если бы метеоритный камень упал с неба на глазах у дикаря, и он поднял бы его горячим, он, скорее всего, отложил бы его в какое-то, для него, священное место и поверил бы, что «сам камень» является своего рода богом, и возносил бы молитвы и жертвы ему.

Точно так же любой другой странный или пугающий объект, такой, например, как сильно ядовитое животное или растение, он был бы склонен рассматривать таким же образом; и очень возможно также сооружать для себя пугающих идолов какого-то рода, рассчитанных на то, чтобы произвести на него смутное впечатление того, что они живые; чью воображаемую ярость он мог бы отвратить или предотвратить жертвоприношением, хотя и не способен был бы постичь в них ни одного атрибута возвышенной интеллектуальной или моральной природы.

45. Если вы теперь обратитесь к §§ 52-9 моих вводных лекций, вы найдете это различие между решительной концепцией, признанной таковой, и непроизвольным восприятием духовного существования, уже настоятельно подчеркнутым довольно подробно. И вы будете видеть все яснее и яснее по мере нашего продвижения, что преднамеренная и интеллектуально управляемая концепция не является идолопоклоннической в каком-либо злом смысле вообще, но является одной из величайших и здоровейших функций человеческой души; и что сущность злого идолопоклонства начинается только в идее или вере в реальное присутствие любого рода в вещи, в которой нет такого присутствия.

46. Мне не нужно говорить, что вред идолопоклонства должен зависеть от уверенности в отрицательном. Если есть реальное присутствие в столпе облачном, в несгораемом пламени или в тихом веянии ветра, нет греха склониться перед ними.

Но, как исторический факт, идея такого присутствия обычно была и низменной, и ложной, и ограниченной народами низшей расы, которые часто осуждены оставаться веками в условиях гнусного ужаса, лишенные мысли. Почти вся индийская архитектура и китайский дизайн возникают из такого состояния: так же, хотя и в менее грубой степени, ниневийское и финикийское искусство, раннее ирландское и скандинавское; последнее, однако, с жизненными элементами высокого интеллекта, смешанными в нем с самого начала.

Но величайшие расы никогда не бывают грубо подвержены такому ужасу, даже в своем детстве, и ход их умов широко делится на три отчетливые стадии.

47. (I.) В своем младенчестве они начинают имитировать реальных животных вокруг них, как моя маленькая девочка делала кошек и мышей, но с подспудным течением частичного суеверия — чувством, что в существах должно быть больше, чем они могут видеть; также они живо подхватывают любые фантазии более низких народов вокруг них и повторяют их более или менее обезьяньи, но быстро натурализуя и украшая их. Они затем соединяют все виды форм вместе, составляя смыслы из старых химер и изобретая новые со скоростью бегущего лесного пожара; но всегда вкладывая больше человека в свои образы и допуская меньше монстра или зверя; их собственные характеры, тем временем, расширяясь и очищаясь, и стряхивая лихорадочную фантазию, как весенние цветы стряхивают землю со своих стеблей.

48. (II.) На второй стадии, будучи теперь сами совершенными мужчинами и женщинами, они достигают концепции истинных и великих богов как существующих во вселенной; и абсолютно перестают думать о них как о каким-либо образом присутствующих в статуях или изображениях; но они теперь научились делать эти статуи прекрасно человеческими и окружать их атрибутами, которые могут сконцентрировать их мысли о богах. Это, в Греции, точно пиндарическое время, как раз немного предшествующее фидиевскому; фидиевское уже омрачено слабым оттенком неверия; все же олимпийский Зевс может быть взят как достаточно центральный тип статуи, которая не предполагалась более «Зевсом», чем золото или слоновьи бивни, из которых она была сделана; но в которой самые блестящие силы человеческого искусства были истощены в представлении веруемого и почитаемого Бога счастливому и святому воображению искренне религиозного народа.

49. (III.) Третья стадия национального существования следует, в которой воображение, сделав теперь все возможное и будучи частично сдержанным святостями традиции, которые не допускают дальнейшего изменения в ранее созданных концепциях, начинает вытесняться логической дедукцией и научным исследованием. В тот же момент, старшие художники, сделав все, что возможно в реализации национальных концепций богов, младшие, запрещенные изменять схему существующих представлений и неспособные сделать что-либо лучшее в этом роде, принимаются уточнять и украшать старые идеи с более привлекательным мастерством. Их цели таким образом все более ограничены ручной ловкостью, и их фантазия парализована. Также в течение столетий методы каждого искусства постоянно улучшаются и становятся предметами популярного исследования, похвала теперь может быть получена за выдающиеся успехи в них от всей толпы нации; тогда как интеллектуальный дизайн никогда не может быть распознан никем, кроме немногих. Так что в эту третью эру мы находим все виды имитативной и вульгарной ловкости все более культивируемыми; в то время как дизайн и воображение с каждым днем все менее заботят и менее возможны.

50. Тем временем, как я только что сказал, ведущие умы в литературе и науке становятся постоянно более логичными и исследовательскими; и как только они устанавливаются в привычке проверять факты точно, очень немногих лет достаточно, чтобы убедить всех сильнейших мыслителей, что старая воображаемая религия несостоятельна и не может больше честно преподаваться в своей фиксированной традиционной форме, кроме как невежественными лицами. И в этой точке судьба народа абсолютно зависит от степени моральной силы, в которую их сердца были уже обучены. Если это сильная, трудолюбивая, целомудренная и честная раса, отнятие ее старых богов, или по крайней мере старых форм их, действительно сделает ее глубоко печальной и изумленной; но ни в коем случае не поколеблет ее волю, ни изменит ее практику. Исключительные лица, естественно склонные стать пьяницами, блудницами и мошенниками, но которые были ранее удержаны от потакания этим склонностям своим страхом Божьим, конечно, разразятся открытым пороком, когда этот страх будет удален. Но главы семейств народа, обученные чистым привычкам и совершенным наслаждениям честной жизни, и для которых мысль об Отце на небесах была утешением, а не сдержанием, определенно не будут искать облегчения от дискомфорта своего сиротства, становясь немилосердными и гнусными. Также высокие лидеры их мысли собирают всю свою силу вместе во мраке; и при первом входе в эту Долину Тени Смерти смотрят своему новому врагу прямо в безглазое лицо его и покоряют его и его ужас под свои ноги. «Metus omnes, et inexorabile fatum... strepitumque Acherontis avari» («Все страхи и неумолимый рок... и гул алчного Ахерона»). Это состояние национальной души, выраженное искусством и словами Гольбейна, Дюрера, Шекспира, Поупа и Гёте.

51. Но если народ, в момент, когда приближается испытание тьмой, не утвержден в моральном характере, а только поддерживает поверхностную добродетель с помощью спектральной религии; в момент, когда посох их веры сломлен, характер расы падает, как вьющееся растение, отрезанное от своей опоры: тогда все самые земные пороки атакуют его, пока он лежит в пыли; каждая форма чувственного и безумного греха развивается; и полувека иногда достаточно, чтобы закрыть в безнадежном позоре карьеру нации в литературе, искусстве и войне.

52. Примечательно, что в течение последних ста лет всякая религия погибла из практически активного национального ума Франции и Англии. Ни один государственный деятель в сенате любой из стран не осмелился бы использовать предложение из их общепризнанного божественного Откровения как имеющее теперь буквальный авторитет над ними для их руководства или даже внушающую мудрость для их созерцания. Англия, особенно, бросила свою Библию прямо в лицо своего бывшего Бога; и провозгласила, с открытым вызовом Ему, свое решительное поклонение Его объявленному врагу, Маммоне. Все искусства, следовательно, основанные на религии и скульптуре главным образом, здесь в Англии дряхлы и коррумпированы, до степени, которой искусства никогда не были до сих пор в истории человечества; и возможно показать вам состояние скульптуры живой и скульптуры мертвой в точном противопоставлении, просто сравнив зарождающуюся пизанскую школу в Италии с существующей школой в Англии.

53. Вы были, возможно, удивлены моим помещением в вашу образовательную серию, как типа оригинальной итальянской скульптуры, кафедры Никколо Пизано в Дуомо Сиены. Я бы предпочел, если бы это было возможно, дать кафедру Джованни Пизано в Дуомо Пизы; но эта кафедра рассеяна фрагментами по верхним галереям Дуомо и клуатру Кампо-Санто; и слепки ее фрагментов, теперь собранные в Кенсингтоне, слишком грубы, чтобы быть полезными вам. Вы можете частично судить, однако, о методе их исполнения по голове орла, которую я зарисовал с мрамора в Кампо-Санто (Edu., № 113), и львице с ее детенышами (Edu., № 103, более тщательно изученной в Сиене); и я достану вам другие иллюстрации в должное время. Тем временем я хочу, чтобы вы сравнили главную цель Собора Пизы и его ассоциированной Колокольни, Баптистерия и Святого Поля с главной целью главного здания, недавно воздвигнутого для народа Лондона. В эти дни мы действительно не желаем соборов; но мы построили огромное и дорогостоящее здание, которое, претендуя на образовательное влияние на все лондонское население и средний класс, является поистине Столичным собором этого века — Хрустальным дворцом.

54. Оно было провозглашено при своем возведении примером недавно открытого стиля архитектуры, более великого, чем любой доселе известный — наши лучшие популярные писатели, в своем энтузиазме, описывая его как здание Волшебной страны. Вы, тем не менее, должны заметить, что это новое произведение волшебного очарования лишено всякого вида скульптуры, кроме выступов, созданных головками гвоздей и заклепок; в то время как Дуомо Пизы, в плетеных работах своих дверей, в листве своих капителей, инкрустированных цветных дизайнах своего фасада, рельефных панелях своего баптистерийного шрифта и фигурной скульптуре своих двух кафедр, содержал зародыш школы скульптуры, которая должна была поддерживать, в течение последующего периода четырехсот лет, величайшую силу, достигнутую до сих пор искусствами мира, в описании Формы и выражении Мысли.

55. Теперь легко показать вам существенную причину огромного расхождения в характере этих двух зданий.

В своде апсиды Дуомо Пизы был колоссальный образ Христа, в цветной мозаике, несущий храму, насколько возможно, отношение, которое статуя Афины несла Парфенону; и таким же образом, концентрируя воображение пизанца на атрибутах Бога, в которого он верил.

В точно такой же позиции по отношению к нефу здания, но большего размера, как пропорционально трех- или четырехкратно большему масштабу целого, колоссальный кусок скульптуры был помещен английскими дизайнерами, на конечности Хрустального дворца, в подготовке к их торжествам в честь дня рождения Христа, в декабре 1867 или 1868 года.

Этот кусок скульптуры был лицом клоуна в пантомиме, около двенадцати футов высотой от брови до подбородка, которое лицо, будучи движимым механизмом, который является нашей гордостью, каждые полминуты открывало свой рот от уха до уха, показывало свои зубы и вращало свои глаза, сила этих периодических сезонов выражения будучи увеличенной и объясненной освещенной надписью внизу: «Вот мы снова».

56. Когда предполагается, и с чересчур веской причиной, что к уму английского населения нужно обращаться, в главный Священный Праздник его года, скульптурой такой, как эта, мне едва ли нужно указывать вам, что надежда абсолютно тщетна продвигать их интеллект путем сбора внутри этого здания (самого лишенного абсолютно всякого вида искусства и так гнусно построенного, что те, кто пересекает его, постоянно находятся в опасности падения через поперечные брусья, которые связывают его вместе) примеров скульптуры, украденных без разбора из прошлой работы, плохой и хорошей, турок, греков, римлян, мавров и христиан, неверно раскрашенных, неверно помещенных и неверно истолкованных; здесь втиснутых в непристойные углы, а там соединенных вместе в простое смешение гетерогенного препятствия; провозглашающее себя ежечасно более невыносимым в усталости, пока любое облегчение не ищется от него в паровых тачках или дешевых магазинах игрушек; и больше всего в пиве и мясе, пробки и кости будучи брошенными через щели во влажном дощатом настиле английского Волшебного дворца.

57. Но вы, вероятно, сочтете меня несправедливым в предположении, что здание, подготовленное только для развлечения народа, может типично представлять архитектуру или скульптуру современной Англии. Вы можете настаивать, что я должен скорее описать качества утонченной скульптуры, которая исполняется в больших количествах для частных лиц, принадлежащих к высшим классам, и для надгробных и мемориальных целей. Но я не мог бы сейчас критиковать эту скульптуру с какой-либо силой убеждения для вас, потому что я еще не изложил вам принципы хорошей скульптуры в целом. Я, однако, в некоторых пунктах скажу вам факты заранее.

58. У нас много отличной портретной скульптуры; но портретная скульптура, которая есть не что иное, как это, всегда работа третьего сорта, даже когда произведена людьми гения; — ни в малейшей степени не требует людей гения, чтобы произвести ее. Написать портрет, действительно, подразумевает самые высокие дары живописи; но любой человек, обычной терпеливости и художественного чувства, может вырезать удовлетворительный бюст.

59. О наших силах в исторической скульптуре я, без вопроса, справедлив, принимая за достаточное доказательство памятники, которые мы воздвигли нашим двум величайшим героям на море и суше; а именно, Колонну Нельсона и статую Герцога Веллингтона напротив Эпсли-хауса. Ни вы, я надеюсь, не сочтете меня суровым, — конечно, что бы вы ни думали обо мне, я использую только самый умеренный язык, говоря об обоих этих памятниках, что они абсолютно лишены высокого скульптурного достоинства. Но рассмотрите, сколько вовлечено в факт, таким образом бесстрастно изложенный, относительно двух памятников в главных местах нашей столицы, нашим двум величайшим героям.

60. Помните, что мы имеем перед нашими глазами, как предметы постоянного изучения и мысли, искусство всего мира за три тысячи лет назад; особенно, мы имеем лучшую скульптуру Греции, как пример телесного совершенства; лучшую Рима, как пример характера в портрете; лучшую Флоренции, как пример романтической страсти; мы имеем неограниченный доступ к книгам и другим источникам обучения; мы имеем самые совершенные научные иллюстрации анатомии, как человеческой, так и сравнительной; и мы имеем взятки для награды успеха, большие в пропорции по крайней мере двадцать к одному, по сравнению с теми, что предлагаются художникам любого другого периода. И со всеми этими преимуществами, и стимулом также славы, переносимой мгновенно прессой в самые отдаленные уголки Европы, лучшие усилия, которые мы можем сделать, по самым грандиозным случаям, приводят к работе, которую невозможно ни в одной детали похвалить.

Теперь рассмотрите для себя, какая интенсивность отрицания способности скульптуры это подразумевает в национальном уме! Какая мера может быть назначена бездне неспособности, которая может преднамеренно проглотить в глотке ее учение и пример трех тысяч лет и произвести, как результат этого обучения, то, что вежливо называть «ничем»?

61. Это заключение, к которому мы приходим на доказательстве, представленном нашей исторической скульптурой. Чтобы завершить меру нас самих, мы должны постараться оценить ранг двух противоположных школ скульптуры, используемых нами в номинальном служении религии и в фактическом служении пороку.

Я не знаю ни одной статуи Христа, ни любого апостола Христа, ни любой сцены, связанной в Новом Завете, произведенной нами в течение последних трехсот лет, которая обладала бы даже поверхностным достоинством, достаточным, чтобы привлечь общественное внимание.

Тогда как устойчиво аморальный эффект формообразующего искусства, которому мы учимся, более или менее обезьяньи, у французских школ и используем, но слишком радостно, в производстве статей для развлечения роскошных классов, должен быть ранжирован как один из главных инструментов, используемых радостными демонами и гневными судьбами для разрушения нашей цивилизации.

Если, после того как я изложил перед вами природу и принципы истинной скульптуры, в Афинах, Пизе и Флоренции, вы рассмотрите эти факты — (которые вы тогда сразу признаете как таковые), — вы обнаружите, что они абсолютно оправдывают мое утверждение, что состояние скульптуры в современной Англии, по сравнению с таковым великих Древних, буквально есть одно из коррумпированной и бесчестной смерти, как противоположность яркому и славному жизни.

62. И теперь, будете ли вы терпеть меня, пока я скажу вам наконец, почему это так?

Причина, с которой вы лично связаны, — это ваша собственная легкомысленность; хотя по сути это не ваша вина, а системы вашего раннего обучения. Но факт остается тем же, что здесь, в Оксфорде, вы, избранный корпус английской молодежи, никоим образом не заботитесь об истории вашей страны, о ее нынешних опасностях или ее нынешних обязанностях. Вы все еще, как дети семи или восьми лет, интересуетесь только битами, мячами и веслами: более того, включая с вами студентов Германии и Франции, несомненно, что общий корпус современной европейской молодежи имеет свои умы, занятые более серьезно скульптурой и живописью чаш их табачных трубок, чем всей божественнейшей работой и страстным воображением Греции, Рима и Средневекового Христианства.

63. Но элементарные причины, как этой легкомысленности в вас, так и худшего, чем легкомысленность, в более старших лицах, — это две формы смертельного Идолопоклонства, которые теперь почти универсальны в Англии.

Первое из них — это поклонение Эйдолону, или Фантазму Богатства; поклонение, природу которого вы найдете частично исследованной в тридцать седьмом параграфе моего «Munera Pulveris»; но которое кратко должно быть определено как рабское восприятие активной силы в Деньгах и подчинение ей как Богу нашей жизни.

64. Вторая элементарная причина потери нашей благородно воображательной способности — это поклонение Букве, вместо Духа, в том, что мы главным образом принимаем как постановление и учение Божества; и восприятие исцеляющей священности в акте чтения Книги, чьим первоначальным заповедям мы отказываемся повиноваться.

Никакой перьевой идол Полинезии никогда не был знаком более постыдного идолопоклонства, чем современное понятие в умах, конечно, большинства английских религиозных лиц, что «Слово Божье», которым небеса были издревле, и земля, стоящая из воды и в воде, — «Слово Божье», которое пришло к пророкам и приходит все еще навсегда ко всем, кто будет слышать его (и ко многим, кто будет воздерживаться); и которое, называемое Верным и Истинным, должно повести вперед, в суде, армии небесные, — что это «Слово Божье» может еще быть связано по нашему удовольствию в марокканскую кожу и носиться в кармане молодой леди, с кисточками лент, чтобы отметить отрывки, которые она больше всего одобряет.

65. Джентльмены, до сих пор не было видно ни одного примера, и Англия мало вероятно даст небывалое зрелище, страны, успешной в благородных искусствах, но в которой молодежь была легкомысленной, девы ложно религиозными; мужчины — рабами денег, а матроны — тщеславия. Не из всего мрамора холмов Луини такой народ когда-либо сформирует одну статую, которая может стоять благородно против неба; не из всех сокровищ, завещанных им великими мертвыми, они соберут для своих собственных потомков какое-либо наследство, кроме позора.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[11] Взгляните вперед сразу на § 75, прочитайте его и вернитесь к этому.

[12] В уме Лукиана есть первичный и вульгарный смысл «выставленного»; но высшее значение вовлечено в него.

[13] В греческом — «амброзиальная». Помните всегда, что амброзия, как пища богов, есть постоянный восстановитель силы; что всякая пища амброзиальна, когда она питает, и что ночь называется «амброзиальной», потому что она восстанавливает силу душе через свой покой, как, в 23-м Псалме, тишина вод.

[14] Я выделил курсивом это окончательное обещание блаженства, данное благородным Духом Мастерства. Сравните пятый «Последний памфлет» Карлайла, повсюду; но особенно стр. 12-14, в первом издании.

[15] «Ложно представлено» было бы лучшим выражением. В слепке гробницы королевы Элеоноры, для единственного примера, готическая листва, чьим одним существенным достоинством является ее изменение над каждым щитом, представлена повторением слепков из одной формы, чей дизайн сам по себе является полностью конъектурным.

ЛЕКЦИЯ III.

ВООБРАЖЕНИЕ.

Ноябрь 1870 г.

66. Основная цель предыдущей лекции (и я предпочту заслужить ваш упрек в утомительности повторений, нежели в неясности определений) состояла в том, чтобы провести четкое различие между низменной и ложной фазой идолопоклонства, которая заключается в приписывании духовной силы материальному предмету, и благородной, стремящейся к истине фазой, которой я в этих лекциях дам общее название «Воображение». Иными словами, это изобретение материальных символов, которые могут побудить нас созерцать характер и природу богов, духов или абстрактных добродетелей и сил, ни в коей мере не подразумевая фактического присутствия таких существ среди нас или даже того, что они в действительности обладают теми формами, которые мы им приписываем.

Fig. 2.

67. Например, в общепринятом греческом типе Афины на вазах фидиевского времени (достаточно хорошо представленном на следующей гравюре на дереве) ни один грек не стал бы предполагать, что сама ваза, на которой это нарисовано, является Афиной или содержит Афину внутри себя, подобно тому как шкатулка арабского рыбака содержала джинна; он также не думал, что эта грубая черная роспись, выполненная наспех, как того требовала прихоть гончара, представляет собой нечто похожее на форму или облик самой богини. И он не подумал бы так, даже если бы изображение было выполнено сколь угодно прекрасно. Богиня, конечно, могла зримо явиться в образе вооруженной девы, как могла явиться в образе ястреба или ласточки, когда ей было угодно дать такое проявление своего присутствия; но из этого не следовало, что она постоянно облечена в какую-либо из этих форм или что лучшее, что человеческое мастерство могло — даже с ее помощью — изобразить, было действительно ее подобием. Во всяком случае, истинное назначение этого грубого образа состояло лишь в том, чтобы обозначить для глаза и сердца факты существования, в некотором роде, Духа мудрости, совершенного в кротости, неотразимого в гневе; обладающего также физическим владычеством над воздухом, который есть жизнь и дыхание всех тварей, и облаченного, в глазах людей, в эгиду из огненного облака и одеяние из падающей росы.

Fig. 3.

68. В еще более абстрактной концепции Духа Земледелия, где крылья колесницы олицетворяют весенние ветры, а ее хохлатые драконы изначально являются лишь типом семени с его скрученным корнем, пронзающим землю, и остроконечными листьями, поднимающимися над ним, мы еще меньше рискуем принять символ за предполагаемую форму реальной Личности. Но я должен настойчиво просить вас заметить, что во всех благородных проявлениях воображения такого рода отличие от идолопоклонства состоит не в отрицании бытия или присутствия Духа, а лишь в должном признании нашей человеческой неспособности постичь одно или принудить другое.

69. Далее — и к этому утверждению я призываю ваше внимание еще более настоятельно. Как ни одна нация никогда не достигала подлинного величия в периоды, когда она была подвержена какому-либо состоянию идолопоклонства, так ни одна нация никогда не достигала величия и не сохраняла его, если не обретала и не поддерживала страстное Воображение о духовном состоянии, более высоком, чем человеческое; и о духовных существах, более благородных, чем люди, обладающих вполне реальным и личным существованием, как бы несовершенно мы его ни постигали.

И все искусства нынешнего века, заслуживающие включения в понятие скульптуры, были нами деградированы, и все принципы справедливой политики исчезли у нас — и это полностью — по двойной причине: с одной стороны, мы преданы идолопоклонству самого рабского толка, как я показал вам в конце прошлой лекции, — в то время как, с другой стороны, мы абсолютно перестали упражняться в верном воображении; и единственные остатки стремления к истине, которые в нас сохранились, были искажены до зудящего желания обнаружить происхождение жизни в природе пыли и доказать, что источник мирового порядка — это случайное стечение атомов.

70. Под гнетом этих двух бедствий нашего времени искусство скульптуры погибло более основательно, чем любое другое, поскольку цель этого искусства — исключительно изображение формы как показателя жизни. Оно по существу занимается только человеческой формой, которая является показателем высшей известной нам жизни; и всеми подчиненными формами — лишь постольку, поскольку они демонстрируют условия жизненной силы, имеющие определенное отношение к человечеству. Оно имеет дело с «particula undique desecta» животной природы и само созерцает, и выносит на созерцание своих учеников, все энергии творения, которые преобразуют πηλος (глину), или, что еще ниже, βορβορος (грязь) trivia, с помощью Афины, в формы силы; — (το μεν ολον αρχιτεκτψν αυτος ην συνειργαζετο δε τοι και ἡ' Αθηνα εμπνεουσα τον πηλον και εμψυχα ποιουσα ειναι τα πλασματα;) — но оно не имеет ровным счетом никакого отношения к изображению неживых форм, сколь бы прекрасными они ни были (как облака или волны); и оно не может снизойти до использования своего совершенного мастерства иначе, как для выражения благороднейших состояний жизни.

Эти законы скульптуры, будучи полностью противоположными практике нашего дня, я не могу ожидать, что вы примете на веру по моему утверждению, да и не хочу, чтобы вы это делали. Помещая перед вами определенно хорошую и плохую скульптуру, я не сомневаюсь, что постепенно докажу вам природу всех превосходных и долговечных качеств; но сегодня я лишь подкреплю свои утверждения, представив вам суждение самих греков по этому вопросу; высказанное в их самое благородное время и, безусловно, авторитетное во всех отношениях, которые оно охватывает, на все грядущие времена.

71. Если кто-либо из вас заглянул в объяснение мифа об Афине, которое я дал в своей книге «Королева воздуха», вы не могли не удивиться тому, что я почти не уделил внимания истории ее рождения. Я не сделал этого, потому что эта история тесно связана с аполлоническими мифами и рассказывается об Афине не по существу как о богине воздуха, а как о богине Искусства-Мудрости.

Вы, вероятно, часто улыбались самой легенде или избегали думать о ней как об отталкивающей. Это, действительно, один из самых болезненных и детских священных мифов; и все же помните: каким бы нелепым и уродливым он ни казался нам, эта история удовлетворяла воображение афинского народа в период его расцвета; и если не удовлетворяла, то была принята всеми позднейшими мифологами: вы также можете вспомнить, что я просил вас всегда быть готовыми к тому, что при определенной степени национального интеллекта, чем грубее символ, тем глубже его предназначение. И эта легенда о рождении Афины является центральным мифом всего того, что греки оставили нам относительно силы своих искусств; и в нем они выразили, как им казалось правильным, самые важные вещи, которые они хотели нам сообщить по этим вопросам. Мы можем прочесть их неверно; но мы должны прочесть их здесь, если где-либо вообще.

72. В легенде так много нитей, которые нужно собрать воедино, что я не надеюсь изложить ее перед вами с полной ясностью, но я возьму основные моменты. Афина рождается на острове Родос; и этот остров поднимается из моря Аполлоном после того, как он остался без наследства среди богов. Зевс хотел бросить жребий снова, но Аполлон приказывает златопоясной Лахесис протянуть руки; и теперь уже не случайно или по жребию, а благородным волшебством остров поднимается из моря.

Физически это представляет действие тепла и света на хаос, особенно на глубокое море. Это «Fiat lux» Книги Бытия, первый процесс в покорении Судьбы Гармонией. Остров посвящен нимфе Родос, от которой у Аполлона семь сыновей, обучающих σοφωτατα νοηματα (мудрейшим помыслам); потому что роза — самый красивый организм, существующий в неживой материи, выражающий прямое действие света на землю, дающий прекрасную форму и цвет одновременно (сравните использование ее Данте как формы святого сонма на высочайших небесах); и помните, что поэтому роза в греческом сознании — по существу дорический цветок, выражающий поклонение Свету, тогда как Ирис или Ион — ионический, выражающий поклонение Ветрам и Росе.

73. Чтобы понять роль Гефеста при рождении Афины, мы должны снова вернуться к основанию искусств на земледелии посредством рук. Прежде чем вы сможете возделывать землю, вы должны расчистить ее; и характерное оружие Гефеста — которое является таким же его атрибутом, как трезубец у Посейдона и жезл у Гермеса, — это не молот, как вы могли ожидать, а расчищающий топор — обоюдоострый ρελεκυς (пелекис), тот самый, который Калипсо дает Улиссу, чтобы тот срубил деревья для своего возвращения домой; так что как морская, так и сельскохозяйственная сила афинян выражены этим оружием, которым они должны были прорубить свою судьбу. И вы должны помнить этот сельскохозяйственно-трудовой характер Гефеста, даже когда он наиболее отчетливо выступает как бог полезного огня; так, совершенный эпитет Горация для него, «avidus», выражает одновременно пожирающее нетерпение огня и рвение прогрессивного труда, ибо Гораций дает его ему, когда он сражается против гигантов. И этот грубый символ того, как он раскалывает топором лоб Зевса и дает рождение Афине, означает, действительно, физически, волнующую силу тепла на небесах, разрывающую облака и дающую рождение синему воздуху; но гораздо глубже он означает покорение враждебной Судьбы истинным трудом; пока из расселины, прорубленной решительной и трудолюбивой стойкостью, не восстает Дух Мудрости.

Fig. 4.

74. Вот (рис. 4) ранний рисунок этого мифа, к которому мне придется обращаться впоследствии для иллюстрации детскости греческого ума в то время, когда его художественные символы были впервые зафиксированы; но он представляет особую ценность, потому что физический характер Вулкана как огня обозначен тем, что он носит ενδρομιδες (сандалии) Гермеса, в то время как антагонизм Зевса как враждебного хаоса, будь то облака или судьбы, показан тем, что он поражает Гефеста своим перуном. Но Таблица IV дает вам (насколько свет на округлой вазе позволяет это расшифровать) характерное изображение сцены, как она мыслилась в более позднем искусстве.

75. Я говорил вам в одной из предыдущих лекций этого курса, что весь греческий интеллект находился в детской фазе по сравнению с интеллектом современности. Заметьте, однако, детскость не обязательно подразумевает всеобщую неполноценность: может существовать энергичное, острое, чистое и торжественное детство, и может быть слабое, грязное и нелепое состояние зрелой жизни; но одно все еще остается по существу детской, а другое — взрослой фазой существования.

76. Вы обнаружите, таким образом, что греки были первым народом, который родился в полноценную человечность. Все народы до них были, и все вокруг них все еще были, отчасти дикими, звероподобными, обремененными глиной, нечеловеческими; все еще полукозлами, или полумуравьями, или полукамнями, или полуоблаками. Но сила нового духа снизошла на греков, и камни наполнились дыханием, а облака облеклись плотью; и тогда произошла великая духовная битва между кентаврами и лапифами; и живые существа стали «Сынами Человеческими». Наученные, хотя и кентавром — посеянные, как они знали, в клыке — из пятнистой шкуры зверя, из прокаженной чешуи змея, их плоть стала снова как плоть малого ребенка, и они были чисты.

Сосредоточьте свое внимание на этом как на самом центральном характере греческой расы — рождении чистыми и человечными из звериной нищеты прошлого и взгляде на странный и божественный мир, впервые удивленно открытыми детскими глазами.

IV.

THE NATIVITY OF ATHENA.

77. Приложите некоторое усилие, чтобы вспомнить, насколько это возможно для вас, либо то, что вы чувствовали в себе, когда были молоды, либо то, что вы наблюдали у других детей, в действии мысли и фантазии. Дети постоянно представляются живущими в своем собственном идеальном мире. Насколько я сам наблюдал, отличительная черта ребенка — жить всегда в осязаемом настоящем, не находя особого удовольствия в памяти и будучи совершенно нетерпеливым и измученным ожиданием: слабым как в размышлении, так и в предусмотрительности, но обладающим интенсивным владением актуальным настоящим, вплоть до кратчайших его моментов и мельчайших объектов; владея им, действительно, так интенсивно, что сладкие детские дни длятся как двадцать дней; и направляя все способности сердца и воображения на малые вещи, так что он способен сделать из них все, что пожелает. Ограниченный маленьким садом, он не воображает себя где-то еще, а делает из него великий сад; обладая чашечкой желудя, он не презирает ее и не выбрасывает, чтобы возжелать золотую взамен: это делает взрослый. Ребенок хранит свою чашечку желудя как сокровище и делает из нее золотую в своем уме; так что удивляющийся взрослый человек, стоящий рядом с ним, всегда испытывает искушение спросить о его сокровищах не: «Что бы ты хотел иметь больше этого?», а «Что ты, возможно, можешь видеть в этом?», ибо для стороннего наблюдателя существует нелепое и непостижимое несоответствие между словами ребенка и реальностью. Маленькое существо серьезно говорит ему, поднимая чашечку желудя, что «это королевская корона» или «феи лодка», и с прекрасной дерзостью ожидает, что он поверит в то же самое. Но заметьте — чашечка желудя должна быть там, в его собственной руке. «Дай ее мне; тогда я сделаю из нее больше для себя». Это единственное слово ребенка, всегда.

78. Это также единственное слово грека — «Дай мне». Дай мне что-нибудь определенное здесь, у меня на виду, тогда я сделаю из этого больше.

Я не могу легко выразить вам, как странно мне кажется, что я обязан здесь, в Оксфорде, занимать позицию апологета греческого искусства; что я обнаруживаю, несмотря на всю преданность замечательных ученых, которые так долго поддерживали в наших государственных школах авторитет греческой литературы, что наши младшие студенты не проявляют интереса к ручной работе народа, на мыслях которого исключительно зависел тон их ранней интеллектуальной жизни. Но я не удивлен, что интерес, если он пробуждается, не принимает поначалу формы восхищения. Несоответствие между гомеровским описанием предмета мебели или доспехов и фактической грубостью любого произведения искусства, приближающегося даже в пределах трех или четырех столетий к гомеровскому периоду, настолько велико, что мы поначалу не можем признать искусство разъясняющим поэтический язык или хоть как-то связанным с ним.

Fig. 5.

V.

TOMB OF THE DOGES JACOPO AND LORENZO TIEPOLO.

79. Вы обнаружите, однако, точно такой же вид несоответствия между ранней скульптурой и языками дела и мысли во втором рождении и детстве мира под сенью христианства. Те же прекрасные мысли и яркие воображения возникают снова; и, подобно этому, фантазия довольствуется самыми грубыми символами, посредством которых они могут быть формализованы для глаз. Вы не можете понять, что жесткая фигура (2) с клетками или пятнами на груди и острыми линиями драпировки до самых ног могла представлять для грека исцеляющее величие небес: но можете ли вы лучше понять, как символ, столь изможденный, как этот (рис. 5), мог представлять для благороднейших сердец христианских веков силу и служение ангелов? И все же он не только делал это, но и сохранял в грубом волнистом и линейном орнаменте своего платья запись мыслей, которые предполагалось передать пятнистой эгидой и ниспадающим хитоном Афины тысячу восемьсот лет назад. Грек и венецианец, в своем благородном детстве, знали с тем же ужасом скручивающийся ветер и застывший град на небесах — видели с той же благодарностью росу, мягко проливающуюся на землю и на ее цветы; и оба признавали, управляющим ими и символизируемым ими, великий помогающий дух Мудрости, который ведет сынов человеческих ко всякому знанию, всякому мужеству и всякому искусству.

80. Прочтите надпись, написанную на саркофаге (Таблица V.), на краю которого высечен этот ангел. Он стоит в открытой нише в грубой кирпичной стене западного фасада церкви Святых Иоанна и Павла в Венеции, являясь гробницей двух дожей, отца и сына, Якопо и Лоренцо Тьеполо. Вот эта надпись:—

"Quos natura pares studiis, virtutibus, arte

Edidit, illustres genitor natusque, sepulti

Hâc sub rupe Duces. Venetum charissima proles

Theupula collatis dedit hos celebranda triumphis.

Omnia presentis donavit predia templi

Dux Jacobus: valido fixit moderamine leges

Urbis, et ingratam redimens certamine Jadram

Dalmatiosque dedit patrie post, Marte subactas

Graiorum pelago maculavit sanguine classes.

Suscipit oblatos princeps Laurentius Istros,

Et domuit rigidos, ingenti strage cadentes,

Bononie populos. Hinc subdita Cervia cessit.

Fundavere vias pacis; fortique relictâ

Re, superos sacris petierunt mentibus ambo.

Dominus Jachobus hobiit[20] m. ccli. Dominus Laurentius hobiit

m. cclxxviii."

Вы видите, следовательно, что эта гробница — бесценный пример скульптуры тринадцатого века в Венеции. В Таблице VI у вас есть пример (монетной) скульптуры даты, точно соответствующей в Греции тринадцатому веку в Венеции, когда смысл символов был всем, а мастерство — сравнительно ничем. Верхняя голова — это Афина, афинской работы седьмого или шестого века (сама монета могла быть отчеканена позже, но архаический тип был сохранен). Два меньших оттиска внизу — это аверс и реверс монеты того же возраста из Коринфа, голова Афины с одной стороны и Пегас с архаической буквой «коппа» с другой. Меньшая голова обнажена, волосы подобраны сзади и плотно перевязаны оливковой ветвью. Вы должны отметить этот общий контур головы, уже приведенный в более законченном типе в Таблице II, как важнейшую элементарную форму в тончайшей скульптуре не только Греции, но и всего христианского мира. В верхней голове волосы сдержаны еще более плотно круглым шлемом, по большей части гладким, но украшенным одним цветочным усиком, имеющим один бутон, один цветок и, над ним, два оливковых листа. Вы имеете, таким образом, самый абсолютно ограниченный символ, возможный для человеческой мысли, о власти Афины над цветами и деревьями земли. Оливковый лист сам по себе не мог бы служить знаком дерева, но два могут, когда они установлены в положении роста.

Я не хотел давать вам реверс монеты на той же таблице, потому что вы бы только посмотрели на него, посмеялись бы над ним и не стали бы изучать остальное; но вот он, чудесно выгравированный для вас (рис. 6): о нем мы скажем больше впоследствии.

VI.

ARCHAIC ATHENA OF ATHENS AND CORINTH.

81. А теперь, глядя на эти грубые следы религии Греции и на следы, еще более грубые, на герцогской гробнице, религии христианства, предостерегитесь от двух противоположных ошибок.

Существует школа учителей, которые скажут вам, что только греческое искусство заслуживает изучения и что вся наша работа в наши дни должна быть подражанием ему.

Всякий раз, когда вы почувствуете искушение поверить им, подумайте об этих портретах Афины и ее совы и будьте уверены, что греческое искусство не во всех отношениях совершенно и не исключительно заслуживает подражания.

Fig. 6.

Существует другая школа учителей, которые скажут вам, что греческое искусство никуда не годится; что душа грека была отверженной и что христианство полностью вытеснило его веру и превзошло его труды.

Всякий раз, когда вы почувствуете искушение поверить им, подумайте об этом ангеле на гробнице Якопо Тьеполо; и помните, что христианство, после того как оно существовало двенадцать сотен лет как творческая сила на земле, не могло сделать лучшей работы, чем эта, хотя и со всей прежней силой Греции в помощь; и не было способно выгравировать свой триумф в том, что оно окрасило свои флоты в морях Греции кровью ее народа, иначе как между варварскими подражаниями колоннам, которые этот народ изобрел.

82. Получив эти два предостережения, получите также этот урок. В обоих примерах, какими бы детскими они ни были, это языческое и христианское искусство одинаково искренне и одинаково живо воображаемо: сама работа — это работа младенчества; мысли, в своей провидческой простоте, — это тоже мысли младенчества, но в своей торжественной добродетели — это мысли мужей.

Мы, напротив, сейчас, во всем, что делаем, абсолютно лишены искренности; — абсолютно, следовательно, лишены воображения и лишены добродетели. Наши руки ловки с подлой и смертоносной ловкостью машин; наши умы наполнены бессвязными фрагментами веры, за которые мы цепляемся в трусости, не веря, и создаем из них картины в тщеславии, не любя. Ложные и низкие в равной степени, восхищаемся ли мы или подражаем, мы не можем учиться у искусства язычников, а только красть его; мы не можем возродить искусство христиан, а только гальванизировать его; мы, в совокупности своей, вовсе не человеческие художники, а механизмы из самодовольной глины, замаскированные в меха и перья живых существ и сотрясаемые вольтовыми спазмами в насмешку над оживлением.

83. Вы думаете, возможно, что я использую термины, неоправданные по своей резкости. Они были бы, действительно, неоправданными, если бы, будучи произнесены с этой кафедры, они были хоть сколько-нибудь резкими. Они, к несчастью, умеренны и точны — если не считать недостатка порицания. Ибо мы не только бессильны восстановить, но сильны в осквернении работы прошлых веков. О бессилии возьмите лишь этот один, совершенно унизительный и, в полном смысле этого слова, ужасающий пример. Мы в последнее время были заняты устройством набережной в столице страны, вдоль реки, которую из всех ее вод воображение наших предков сделало наиболее священной, а щедрость природы — наиболее полезной. Из всех архитектурных особенностей мегаполиса эта набережная будет в будущем наиболее заметной; и по своему положению и назначению она была наиболее способна к благородному украшению.

Для этого украшения, тем не менее, максимум, что наше современное поэтическое воображение смогло изобрести, — это ряд газовых фонарей. Нам, правда, еще пришло в голову как подходящее для газовых фонарей, установленных у реки, чтобы газ выходил из рыбьих хвостов; но у нас не хватает изобретательности, чтобы отлить хотя бы корюшку или кильку для самих себя; поэтому мы заимствуем форму неаполитанского мрамора, который был отходом мастерских по производству тарелок и подсвечников в каждой столице Европы последние пятьдесят лет. Мы отливаем это плохо и придаем блеск плохо отлитой рыбе лаком, имитирующим бронзу. На основании их пьедесталов, со стороны дороги, мы помещаем, ради рекламы, инициалы литейной фирмы; а ради дальнейшей оригинальности и христианства — кадуцей Меркурия: и чтобы украсить переднюю часть пьедесталов, со стороны реки, будучи теперь совершенно в тупике, мы не можем придумать ничего лучшего, как заимствовать дверной молоток, который — опять же последние пятьдесят лет — беспокоил и украшал два или три миллиона лондонских дверей; и, увеличив это чудесное устройство, львиную голову с кольцом во рту (все еще заимствованную у греков), мы завершаем набережную рядом голов и колец в масштабе, который позволяет им производить, на расстоянии, с которого их только и можно увидеть, точный эффект ряда караульных будок.

84. Далее. В самом центре Сити, и в точке, где набережная открывает вид на Вестминстерское аббатство с одной стороны и на собор Святого Павла с другой, — то есть именно в самый важный и величественный момент всего ее течения, — она должна пройти под одной из арок моста Ватерлоо, который по размаху своей кривой так же обширен — один он — как Риальто в Венеции, и едва ли менее пристоен в пропорциях. Но над Риальто, хотя это и поздняя и выродившаяся венецианская работа, все еще царит некоторая сила человеческого воображения: на двух его флангах вырезаны Дева и Ангел Благовещения; на замковом камне — нисходящий Голубь. Это, конечно, не вина современных проектировщиков, что арка Ватерлоо — не более чем мрачная и пустая груда клиновидных блоков слепого гранита. Но сразу за ее влажной тенью новая набережная достигается лестницей, которая является, по сути дела, главным подходом к ней пешком из центрального Лондона; спуск из самого центра мегаполиса Англии к берегам главной реки Англии; и за этот подход отвечают современные проектировщики.

85. Главным украшением спуска снова является газовый фонарь, но разбитый, с латунной короной на вершине, или, скорее, полукороной, и притом повернутой не в ту сторону, задней частью к реке и мостовой, его пламя питается видимой трубой, далеко блуждающей вдоль стены; весь аппарат поддерживается грубой поперечной балкой. К центру арки выше прикреплен большой плакат, гласящий, что багры Королевского гуманного общества находятся в постоянной готовности и что их офис находится на Трафальгар-сквер, 4. По обе стороны арки — временные, но ужасно старые и побитые дощатые заборы, перекрывающие два угла, способные быть использованными британской публикой непристойным образом. Над одним из них — еще один плакат, гласящий, что это набережная Виктории. Сами ступени — около сорока — спускаются под туннель, который разбитый газовый фонарь освещает ночью, а днем — ничто. Они покрыты грязной пылью, стряхнутой с бесконечности грязных ног; смешанной с клочками бумаги, апельсиновой коркой, гнилой соломой, тряпками, окурками и пеплом; все это склеено, более или менее, сухой слюной в скользкие пятна и кляксы; или, когда не так скреплено, уныло разносится сажистым ветром туда-сюда, или в лица тех, кто поднимается и спускается. Это место стоит вашего посещения, ибо вы вряд ли найдете где-либо еще место, которое, будь то в дорогостоящей и тяжеловесной грубости здания или в убогом и непристойном сопровождении его, было бы так далеко отделено от мира и благодати природы и так точно указывало бы на методы нашего национального сопротивления Благодати, Милосердию и Миру Небес.