«Aratra Pentelici: Семь лекций об элементах скульптуры»

86. Я вынужден всегда использовать английское слово «Grace» в двух смыслах, но помните, что греческое χαρις включает их оба (дарование, то есть, Красоты и Милосердия); и особенно оно включает их в отрывке из первой оды Пиндара, который дает нам ключ к правильной интерпретации силы скульптуры в Греции. Вы помните, что я говорил вам в моей Шестой вводной лекции (§ 151), что мифические рассказы о греческой скульптуре начинаются в легендах семьи Тантала; и особенно в самой гротескной легенде из всех — вставке плеча Пелопа из слоновой кости. На этой истории Пиндар останавливается — не без восхищения, конечно, и не утверждая никакой невозможности в самих обстоятельствах, но сомневаясь в беззаботном голоде Деметры — и дает свое собственное прочтение события вместо древнего. Он оправдывает это перед самим собой и перед своими слушателями тем доводом, что мифы в некотором роде или степени (ρου τι) уводили разум смертных за пределы истины; и затем он продолжает:—

«Благодать, которая создает все, что есть доброго и утешительного для смертных, добавляя честь, часто заставляла вещи, поначалу не заслуживающие доверия, стать заслуживающими доверия через Любовь».

87. Я не могу, кроме как в этих пространных выражениях, передать вам полную силу этого отрывка; особенно απιστον εμησατο πιστον — «сделала его заслуживающим доверия страстным желанием, чтобы это было так» — что точно описывает темперамент религиозных людей в наши дни, которые добры и искренни в своем цеплянии за формы веры, которые либо давно были драгоценны для них самих, либо которые, как они чувствуют, были вне всякого сомнения инструментальны в продвижении достоинства человечества. И это часть конституции человечества — часть, которую, превыше других, вы рискуете неразумно презирать в существующих условиях нашего знания, — что вещи, таким образом искомые для веры со страстной пылкостью, действительно становятся для нас заслуживающими доверия; что для каждого из нас они поистине становятся тем, чем мы хотели бы их видеть; сила μηνις (гнева) и μνημη (памяти), с которой мы ищем их, действительно делает их мощными для нас во благо или во зло; и таким образом нам дано создавать не только нашими руками вещи, которые возвышают или унижают наше зрение, но и нашими сердцами — вещи, которые возвышают или унижают наши души; давая истинную субстанцию всему, на что мы надеялись; доказательство вещам, которых мы не видели, но желали увидеть; и призывая, в смысле созидания, вещи, которых нет, как если бы они были.

88. Вы помните, что, различая Воображение и Идолопоклонство, я отсылал вас к формам страстной привязанности, с которыми благородный народ обычно относится к рекам и источникам своей родной земли. Некоторая концепция личности или духовной силы в потоке почти неизбежно вовлечена в такую эмоцию; и длительная χαρις, в форме благодарности, возвращение Любви за постоянно даруемые блага, в конце концов, в самых высоких и самых простых умах, когда они благородны и чисты, делает эту неистинную вещь заслуживающей доверия; απιστον εμησατο πιστον, пока она не становится для них надежной основой некоторых из самых счастливых импульсов их моральной природы. Рядом с мраморами Вероны, данными вам как первоначальный тип скульптуры христианства, движимой к своей лучшей энергии в украшении входа в свои храмы, я не без желания поместил, как ваше введение к лучшей скульптуре религии Греции, формы, в которых она представляла личность источника Аретусы. Но без ограничения теми днями абсолютной преданности, позвольте мне просто указать вам, как эта неистинная вещь, ставшая истинной благодаря Любви, имеет интимный и небесный авторитет даже над умами людей самого практического смысла, самого проницательного ума и самой строгой точности морального темперамента. Прекрасное видение Сабрины в «Комусе», обнадеживающее и нежное обещание «Fies nobilium tu quoque fontium» и радостная и гордая привязанность великого ломбардца в его обращении к озерам его зачарованной земли —

"Te, Lari maxume, teque

Fluctibus et fremitu assurgens, Benace, marino,"

могут, конечно, вспоминаться вами с сожалеющей набожностью, когда вы стоите у пустых камней, которые одновременно сдерживают и позорят вашу родную реку, как последнее поклонение, возданное ей современной философией. Но маленький инцидент, который я видел прошлым летом на ее мосту в Уоллингфорде, может поставить контраст древнего и современного чувства перед вами еще более убедительно.

89. Те из вас, кто читал с вниманием (никто из нас не может читать с излишним вниманием) самую совершенную работу Мольера, «Мизантроп», должны помнить описание Селименой своих любовников и ее превосходную причину неспособности относиться с какой-либо благосклонностью к «notre grand flandrin de vicomte — depuis que je l'ai vu, trois quarts d'heure durant, cracher dans un puits pour faire des ronds». Это предложение стоит отметить как в контрасте с почтением, воздаваемым древними колодцам и источникам, так и как один из самых интересных следов распространения отвратительной привычки среди высших классов Европы и Америки, которая теперь делает всякую внешнюю грацию, достоинство и порядочность невозможными на улицах их главных городов. В связи с этим предложением Мольера вы можете с пользой также вспомнить этот факт, который я случайно заметил на мосту в Уоллингфорде. Я шел из конца в конец его и обратно в одно воскресное послеполуденное время прошлого мая, пытаясь предположить, что сделало этот особый изгиб и брод Темзы столь важным во всех англосаксонских войнах. Это был один из немногих солнечных дней горькой весны, и я был очень благодарен за его свет и счастлив, наблюдая под ним течение и блеск классической реки, когда заметил хорошо одетого мальчика, по-видимому, только что из какой-то благопристойной воскресной школы, свесившегося далеко через парапет; наблюдая, как я предположил, какую-то птицу или насекомое на быке моста. Я подошел к нему, чтобы посмотреть, на что он смотрит; но как только я приблизился к нему, он перескочил на противоположный парапет и принял там ту же позу, его целью было, как я тогда понял, плевать с обеих сторон на головы компании отдыхающих, проплывавших в лодке внизу.

90. Инцидент может показаться вам слишком тривиальным, чтобы быть замеченным в этом месте. Для меня, господа, он отнюдь не был тривиальным. Он означал, в глубине своей, такое отсутствие всякой истинной χαρις, почтения и интеллекта, какое очень страшно проследить в уме любого человеческого существа, тем более в уме ребенка, воспитанного, по-видимому, со всеми преимуществами обстоятельств в красивом английском провинциальном городке, в десяти милях от нашего Университета. Больше всего это ужасно, когда мы рассматриваем это как показатель (и это, по правде, так и есть) темперамента, который, в отличие от прежних методов дисциплины или отдыха, нынешний дух нашего общего обучения воспитывает в уме молодежи; — обучения, которое утверждает свободу как право, а послушание — как деградацию; и которое, не заботясь ни о красоте природы, ни о грации поведения, оставляет дерзкий дух и деградировавшие чувства находить свое единственное занятие в злобе, а свое единственное удовлетворение — в позоре.

91. Вы, я надеюсь, продолжите со мной, уже не насмешливо, прослеживать в раннем искусстве благородного языческого народа чувство того, что было, по крайней мере, лучшей детскостью, чем эта наша; и усилия выразить, хотя еще и немощными руками и умами, подавленными невежественной фантазией, первую истину, которой они знали, что живут; рождение мудрости и всех ее сил помощи человеку как награду за его решительный труд.

92. «Ἁφαιστον τεχνισι». Отметьте это слово Пиндара в Седьмой Олимпийской оде. Этот удар топора Вулкана был для греческого ума поистине тем, чем Клитемнестра ложно утверждает свой: «της δε δεξιας χερος, εργον, δικαιας τεκτονος» (дело правой руки, справедливого мастера); физически это означало открытие синевы сквозь разорванные облака небес действием местного земного тепла (Гефеста в противовес Аполлону, который светит на поверхности верхних облаков, но не может пронзить их); и духовно это означало первое рождение благоразумной мысли из грубого труда, причем расчищающий топор в руке лесоруба был практическим элементарным знаком его отличия от диких животных леса. Затем он продолжает: «Из высокой головы своего Отца Афиная, вырвавшись, вскричала своим великим и превосходящим криком; и Небо затрепетало перед ней, и Земля-Мать». Крик Афины, я ранее указывал, физически отличает ее, как дух воздуха, от безмолвных стихийных сил; но в этом грандиозном отрывке Пиндара он снова думает о мифическом крике; то есть, о придании членораздельных слов, посредством интеллекта, безмолвию Судьбы. «Мудрость взывает громко, она возвышает голос свой на улицах», и Небо и Земля трепещут перед ее упреком.

93. «Возвышает голос свой на улицах». Для всех людей, то есть; но к какой работе, по мнению греков, должен был призвать их ее голос? Каким должен был быть импульс, сообщаемый ее преобладающим присутствием; каким — знак послушания народа ей?

Это должен был быть знак — «Но она, сама богиня, дала им преобладать над жителями земли, с лучшими трудящимися руками во всяком искусстве. И на их путях были подобия живых и ползающих существ; и слава была глубока. Ибо искусный мастер обретает большее знание, нелживое».

94. Бесконечно содержательный отрывок, этот, из которого сегодня вы должны отметить главным образом эти три вещи: во-первых, что Афина — богиня Деяния, а вовсе не сентиментального бездействия. Она рождена, так сказать, из топора лесоруба; ее цель никогда не бывает только в слове, но в слове и ударе. Она направляет руки, которые трудятся лучше всего, во всяком искусстве.

95. Во-вторых. Победа, даруемая Мудростью, работницей, рукам, которые трудятся лучше всего, состоит в том, что улицы и пути, κελευθοι, должны быть наполнены подобиями живых и ползающих существ.

Существа живые и ползающие! Разве пресмыкающиеся не живые тогда? Вы думаете, Пиндар написал это небрежно? Или что, если бы он знал немного современной анатомии, вместо «ползающих» существ он сказал бы «монохондрические»? Будьте терпеливы и позвольте нам сначала уделить внимание главным пунктам.

Скульптура, таким образом, оказывается единственной работой мудрости, о которой греки заботятся говорить; они думают, что она включает и венчает всякую другую. Искусство создания образов; это — искусство Афины, как царицы искусств. Литература, порядок и сила слова, конечно, принадлежат Аполлону и Музам; под Афиной — Субстанции и Формы вещей.

96. В-третьих. Этим формированием Образов должна быть обретена «глубокая» — то есть весомая и преобладающая — слава; не парящая и не мимолетная. Ибо к искусному мастеру приходит большее знание, «нелживое».

«Δαεντι» Я вынужден использовать два английских слова, чтобы перевести это единственное греческое. «Искусный» мастер, вдумчивый в опыте, осязании и видении того, что должно быть сделано; не машина, безмозглая и с необходимым движением; но не только искусный, а обладающий также совершенным привычным мастерством руки; подтвержденная награда правдивого делания. Вспомните в связи с этим отрывком Пиндара три стиха Гомера о том, как сделать линии корабельного леса верными (Ил. xv. 410):

"Ἁλλ' ωστε σταθμη δορυ νηιον εξιθυνει

τεκτονος εν παλαμ σι δαημονος, ὁο ῥα τε πασης

ευ ειδη σοφιης, ὑποθημοσυνησιν' Αθηνης,"

и прекрасный эпитет Персефоны — «δαερα», как Испытателя и Знатока хорошей работы; и, помня их, доверьтесь Пиндару в истинности его высказывания, что к искусному мастеру — (и позвольте мне торжественно подкрепить слова, добавив — что только к нему) — знание приходит нелживое.

97. Вы, возможно, заметили, и с улыбкой, как один из парадоксов, за которые меня часто упрекают в слишком страстном изложении, то, что я сказал вам в конце моей Третьей вводной лекции, что «искусство не только не аморально, но мало что, кроме искусства, является моральным». Мне теперь остается добавить, что мало что, кроме искусства, является мудрым; что всякое знание, не сопровождаемое привычкой к полезному действию, слишком склонно становиться лживым и что каждая привычка к полезному действию должна разрешаться в некоторую элементарную практику ручного труда. И я бы, со всей трезвой и прямой серьезностью, посоветовал вам, какова бы ни была цель, склонность или необходимость вашей жизни, решиться по крайней мере на одно: что вы будете ежедневно позволять себе делать руками что-то, что полезно человечеству. Делать что-либо хорошо своими руками, полезно или нет; быть, даже в мелочах, παλαμησι δαημων (искусным руками), — это уже много. Когда мы перейдем к изучению искусства Средних веков, я смогу показать вам, что самым сильным из всех влияний добра, оказанных тогда на характер, была необходимость изысканной ручной ловкости в управлении копьем и уздечкой; и по собственному опыту большинство из вас сможет признать благотворный эффект, как на тело, так и на ум, стремления, в надлежащих пределах времени, стать либо хорошими бэтсменами, либо хорошими гребцами. Но бита и гоночное весло — это детские игрушки. Решите, что вы будете мужами в полезности, так же как и в силе; и вы обнаружите, что тогда тоже, но не раньше, вы сможете стать мужами в понимании; и что каждое прекрасное видение и тонкая теорема будут представляться вам с тех пор нелживо, ὑποθημοσυνησιν Αθηνης (по наставлениям Афины).

98. Но есть еще что почерпнуть из слов Пиндара. Он думает, в своей краткой интенсивной манере, одновременно о работе Афины над душой и о ее буквальной власти над пылью Земли. Его «κελευθοι» — широкое слово, означающее все пути моря и суши. Подумайте, поэтому, какова работа Афины на самом деле — в буквальном факте ее. Синий, чистый воздух является скульптурной силой на земле и море. Там, где поверхность земли достигается этим, и ее материя и субстанция вдохновлены и наполнены этим, органическая форма становится возможной. Вы должны, конечно, иметь также солнце и влагу; царство Аполлона, поднявшееся из моря: но скульптура живых существ, форма за формой, — это работа Афины, так что под высиживающим духом воздуха то, что было без формы и пусто, порождает движущееся существо, которое имеет жизнь.

99. Это ее работа тогда — дарование Формы; затем отдельно аполлоническая работа — это дарование Света; или, точнее, Зрения: дарование сетчатке той способности, которой мы обязаны не просто идее света, но существованию его; ибо свет должен определяться только как ощущение, производимое в глазу животного при данных условиях; те же условия для камня являются лишь теплом или химическим влиянием, но не светом. И эта сила видения, и другие различные личности и авторитеты животного тела, в удовольствии и боли, никогда до сих пор не были, я не говорю объяснены, но хоть как-то затронуты или приближены научным открытием. Некоторые условия чисто внешней животной формы и мышечной жизнеспособности были показаны; но по большей части верно даже в отношении внешней формы то, что я написал шесть лет назад: «Вы всегда можете стоять за Форму против Силы. Для художника существенный характер чего-либо — это его форма, и философы не могут коснуться этого. Они приходят и говорят вам, например, что в чайнике столько же тепла, или движения, или калорийной энергии (или как они еще любят это называть), сколько в орле-стервятнике. Очень хорошо: это так, и это очень интересно. Требуется столько же тепла, сколько нужно, чтобы вскипятить чайник, чтобы поднять орла-стервятника к его гнезду, и столько же, чтобы принести его вниз на зайца или куропатку. Но мы, художники, признавая равенство и сходство чайника и птицы во всех научных отношениях, придаем, со своей стороны, наш главный интерес различию в их формах. Для нас первично познаваемыми фактами в двух вещах являются то, что у чайника есть носик, а у орла — клюв; у одного крышка на спине, у другой пара крыльев; не говоря уже о различии также воли, которую философы могут правильно назвать лишь формой или модусом силы — но тогда для художника форма или модус — это суть дела».

100. Как вы обнаружите, это так не только для художника, но и для всех нас. Законы, по которым материя собирается и конструируется, одинаковы во всей вселенной: субстанция, собранная таким образом, будь то для создания орла или червя, может быть проанализирована до газовой идентичности; диффузная жизненная сила, по-видимому, столь тесно связанная с механически измеримым теплом, что допускает концепцию того, что она сама механически измерима и неизменна в общем количестве, приливает и отливает одинаково через конечности людей и волокна насекомых. Но выше всего этого, и управляя всякой гротескной или деградировавшей случайностью этого, стоят два закона красоты в форме и благородства в характере, которые стоят в хаосе творения между Живым и Мертвым, чтобы отделить вещи, имеющие в себе священную и помогающую природу, от тех, что имеют в себе проклятую и разрушающую; и сила Афины, впервые физически проявленная в скульптуре этих ζωα и ἑρπετα, этих живых и пресмыкающихся существ, проявляется, наконец, в том, чтобы дать сердцам людей возможность отличить одно от другого; знать неугасимые огни Духа от неугасимых огней Смерти; и выбирать, не без помощи, между подчинением Любви, которая не может закончиться, или Червю, который не может умереть.

101. Неосознанность их антагонизма — самая примечательная характеристика современного научного мышления; и я полагаю, что никакая доверчивость или заблуждение, допущенные по слабости (или, возможно, иногда по силе) раннего воображения, не свидетельствуют о столь странном упадке человеческого интеллекта ниже должного уровня, как утрата чувства красоты формы и потеря веры в героизм поступков, которые стали проклятием недавней науки, искусства и политики.

102. Этот упадок интеллекта одинаково проявился как в постыдной растерянности, которую, как признано, испытывала одна сторона, так и в постыдном торжестве, которое, по-видимому, испытывала другая, в ходе спора, ведущегося ныне о происхождении человека. Спора, который в настоящее время не может быть решен и решение которого для людей с современным складом ума совершенно не имеет значения; и я искренне желаю, чтобы вы, мои ученики, имели достаточно твердости, чтобы высвободить свою энергию из столь преждевременного и бесплодного исследования, и достаточно здравого смысла, чтобы понять, что не имеет значения, как вы были созданы, пока вы довольны тем, что вы есть. Если вы недовольны собой, то мысль о том, что вы когда-то были серафимами, должна не утешать, а унижать вас; и если вы довольны собой, то нет никаких оснований для разумного стыда, если вы, не по своей вине, прошли через элементарную стадию обезьян.

103. Помните, следовательно, что чрезвычайно важно знать, кто вы есть, и стремиться стать лучшими, какими только можете быть; но совершенно неважно, за исключением случаев, когда это может способствовать этой цели, знать, кем вы были. Сформировал ли вас Творец пальцами или инструментами, как скульптор — кусок глины, или постепенно возвысил вас до человеческого состояния через ряд низших форм, — это имеет для вас значение лишь в том отношении, что в первом случае вы не можете ожидать, что ваши дети будут более благородными существами, чем вы сами, а во втором — каждый поступок и мысль вашей нынешней жизни могут приближать приход расы, которая будет оглядываться на вас, своих отцов (а вы должны, по крайней мере, достичь достоинства, желая, чтобы это было так), с недоверчивым презрением.

104. Но то, что вы сами способны на это презрение и ужас; что вы стыдитесь того, что были обезьянами, если когда-либо ими были; что вы инстинктивно признаете различие между лучшим и худшим и закон относительно того, что благородно и низко, благодаря чему для вас не стоит вопрос о том, что человек ценнее бабуина, — это факт бесконечной значимости. Этот закон предпочтения в ваших сердцах — истинная сущность вашего бытия, и осознание этого закона — более позитивное существование, чем любое, зависящее от связности или форм материи.

105. Теперь еще несколько слов о мифологии, и я закончу. Помните, что Афина держит ткацкий челнок не просто как инструмент для создания ткани, но как инструмент для создания картины; идеи одежды и тепла жизни, таким образом, неразрывно связаны с идеями графической красоты и яркости жизни. Я говорил вам, что никакое искусство не может быть восстановлено среди нас без совершенства в одежде, ни без элементарного женского графического искусства в разнообразных цветах рукоделия. Не было ни одного народа, обладающего художественной энергией, который не занимался бы усердно этим домашним изобразительным искусством, от полотна Пенелопы до гобелена королевы Матильды и петель Арраса и Гобеленов.

106. Мы должны тогда естественно спросить, какую вышивку Афина нанесла на свое собственное одеяние; «πεπλον εανον, ποικιλον, ὁν ρ' αυτη ποιηςατο και καμε χερσιν».

Предметом этой ее ποικιλια, как вы знаете, была война гигантов и богов. Теперь, помните, настоящее имя этих гигантов — то, которое использует Гесиод, «πηλογονοι», «рожденные из грязи», и смысл борьбы между ними и Зевсом, πηλογονων ελατηρ, — это, опять же, вдохновение жизни в глину богиней дыхания; и то фактическое смятение, которое происходит на ваших глазах ежедневно, — земля, громоздящаяся в обременительную войну с силами над ней.

107. Таким образом, вкратце, весь материал Искусства под рукой Афины — это борьба жизни с глиной; и вся моя задача в объяснении вам ранней мысли как афинской, так и тосканской школ будет заключаться лишь в прослеживании этой битвы гигантов до ее полной героической формы, когда не только в гобеленах, но и в скульптуре, и на самом портале Храма в Дельфах вы видите «κλονος εν τειχεσι λαινοισι γιγαντων», и их поражение, встреченное страстным криком восторга афинских дев, созерцающих Палладу во всей ее силе: «λευσσω; Παλλαδ'εμαν θεον», мою собственную богиню. Вся наша работа, повторяю, будет не чем иным, как исследованием развития этой единственной темы и полным раскрытием вопроса Платона об этой вышивке: «И думаешь ли ты, что между Богами действительно существует война, и страшная вражда, и битвы, о которых рассказывали поэты и которые наши художники изображают в резных священных писаниях, чтобы украсить все наши священные обряды и святые места; да, и на самих великих Панафинеях Пеплос, полный таких диких изображений, несут на Акрополь — скажем ли мы, что эти вещи истинны, о Евтифрон, благомыслящий друг?»

108. Да, мы говорим и знаем, что эти вещи истинны; и истинны вечно: битвы богов не между собой, а против земных гигантов. Битва, побеждающая век за веком, в более благородной жизни и более прекрасных образах; творение, которое никакая теория механизма, никакое определение силы не могут объяснить, — принятие и завершение индивидуальной формы посредством индивидуального одушевления, выдохнутого из уст Отца Духов. И признать присутствие в каждой сплетенной форме праха, благодаря которой она живет, движется и существует, — признать его, почитать и явить его — значит быть нашим вечным Идолопоклонством.

«Не поклоняйся им и не служи им».

«Безусловно, нет», — ответили мы однажды в своей гордыне; и через портики и проходы разрушили резные работы топорами и молотами.

Кто бы мог подумать, что день так близок, когда мы будем склоняться, чтобы поклоняться не творениям, а их атомам, — не силам, которые формируют, а тем, что растворяют их? Поверьте мне, господа, заповедь, которая строга против обожания грубости, не менее строга против обожания хаоса, и вера в образ, упавший с небес, не может быть реформирована верой только в феномен упадка. Мы перестали создавать чудовищ, которых нужно умилостивлять жертвами, — это хорошо, если мы действительно перестали создавать их и в своих мыслях. Мы научились не доверять украшению прекрасных призраков, к которым мы когда-то искали помощи, — это хорошо, если мы научимся не доверять также украшению тех, к которым мы взываем ради искушения; но истинность таких приобретений может быть познана только нашим признанием божественной печати силы и красоты на закаленном теле и чести в пылком сердце, благодаря чему, заметно возрастая, нам еще может быть явлено святое присутствие и одобряющая любовь Любящего Бога, который посещает беззакония отцов в детях до третьего и четвертого рода ненавидящих Его и творит милость до тысячи родов любящим Его и соблюдающим заповеди Его.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[16] В будущих лекциях, как и ранее в других моих трудах, я буду вынужден использовать термины «Идолопоклонство» и «Воображение» в более широком смысле; но здесь я использую их для удобства, ограниченно, чтобы избежать постоянного повторения терминов «благородный» и «неблагородный» или «ложный» и «истинный» применительно к способам концептуализации.

[17] «И в итоге он сам (Прометей) был главным творцом, а Афина работала вместе с ним, вдыхая в глину и заставляя вылепленные вещи иметь в себе душу (psyche)». — Лукиан, «Прометей».

[18] Его отношения с двумя великими Титанами, Фемидой и Мнемозиной, принадлежат к другой группе мифов. Отец Афины — это низший и более близкий физический Зевс, от которого Метида, мать Афины, долгое время скрывается и маскируется.

[19] См. выше, § 30.

[20] Латинские стихи более позднего происхождения; современная простая проза сохраняет венецианские гортанные и придыхательные звуки.

[21] См. выше, § 44.

[22] «Лекции об искусстве», § 95.

[23] «Этика пыли», Лекция X.

[24] Лучшие современные иллюстрированные научные труды демонстрируют совершенную способность изображать обезьян, ящериц и насекомых; абсолютную неспособность изобразить человека, лошадь или льва.

ЛЕКЦИЯ IV.

СХОДСТВО.

Ноябрь, 1870 г.

109. Вы, вероятно, были раздражены и утомлены к концу моей последней лекции тем временем, которое потребовалось нам, чтобы прийти к, казалось бы, простому выводу, что скульптура должна изображать только органическую форму и силу жизни в ее борьбе с материей. Но это немалое дело — запечатлеть в ваших умах это «λευσσω Παλλαδα» как единственный необходимый знак, по которому вы должны узнавать правильную скульптуру; и, поверьте мне, вы найдете это лучшим из всего, если сможете взять для себя слова из уст афинских дев во всей их полноте и также сказать: «λευσσω Παλλαδ' εμαν θεον». Сегодня я перехожу к практическому применению этого, казалось бы, умозрительного, но в действительности императивного закона.

110. Вы замечаете, что до сих пор я говорил о силе Афины как над живописью, так и над скульптурой. Но ее власть над обоими искусствами распространяется лишь постольку, поскольку они являются зоографическими, то есть репрезентативными по отношению к животной жизни или к такому порядку и дисциплине среди других элементов, которые могут оживить и очистить ее. Теперь существует специфика искусства живописи, выходящая за рамки этого, а именно изображение явлений цвета и тени как таковых, без вопроса о природе вещей, которые их воспринимают. Поэтому я вынужден говорить о скульптуре и живописи как о различных искусствах: но законы, которые связывают скульптуру, в равной степени связывают и живопись высших школ, главной целью которой является показ красоты в человеческой или животной форме; и которая поэтому ставится греками в равной степени под власть Афины как Духа, во-первых, Жизни, а затем Мудрости в поведении.

111. Во-первых, говорю я, вы должны «видеть Палладу» во всей такой работе как Царицу Жизни; и практический закон, который следует из этого, имеет огромный охват и значение, а именно: в скульптуре не должно быть изображено ничего внешнего по отношению к любой живой форме, что не помогает усилить или проиллюстрировать концепцию жизни. И одежда, и доспехи могут быть использованы для этого великими скульпторами и постоянно используются величайшими из них. Одно из существенных различий между афинской и флорентийской школами зависит от их обращения с драпировкой в этом отношении; афинянин всегда располагает ее так, чтобы показать действие тела, струящимся вместе с ним, или поверх него, или от него, чтобы проиллюстрировать как его форму, так и жест; флорентиец, напротив, всегда использует свою драпировку, чтобы скрыть или замаскировать формы тела и показать душевное волнение; но оба используют ее, чтобы усилить жизнь, будь то тела или души; Донателло и Микеланджело, не меньше, чем скульпторы готического рыцарства, облагораживают доспехи таким же образом; но низкие скульпторы вырезают драпировку и доспехи только ради их складок и живописности и забывают о теле под ними. Правило настолько сурово, что всякое наслаждение чисто случайной красотой, в которой часто торжествует живопись, полностью запрещено скульптуре; например, в живописи ветки дерева вы можете по праву изображать и наслаждаться лишайниками и мхом на ней, но скульптор не должен касаться ни одного из них: они несущественны для жизни дерева, — он должен передать только поток и изгиб ветки, иначе он недостаточно «видит Палладу» в ней.

Или, чтобы взять более высокий пример, вот изысканная маленькая живописная поэма Эдварда Фрера: интерьер коттеджа, один из тысяч тех, что за последние два месяца [25] были опустошены в несчастной Франции. Каждый аксессуар в картине имеет значение — очаг, плиточный пол, овощи, лежащие на нем, и корзина, висящая под потолком. Но ни один из этих аксессуаров не был бы допустим в скульптуре. Вы должны вырезать только то, что имеет жизнь. «Почему?» — вы, вероятно, сразу почувствуете желание спросить меня. Вы видите, что принцип, который мы получили, вместо того чтобы быть тупым или бесполезным, является таким острым инструментом, что вы пугаетесь, как только я применяю его. «Должны ли мы отказаться от всякого приятного аксессуара и живописной детали и не окаменевать ничего, кроме живых существ?» Именно так: я не стал бы утверждать это от своего имени. Это говорят греки, но будьте уверены, все, что они говорят о скульптуре, — истина.

112. Это, значит, первый закон — вы должны видеть Палладу как Госпожу Жизни; второй — вы должны видеть ее как Госпожу Мудрости, или σοφια, — и это самое главное. Я не могу не думать, что после соображений, в которые мы теперь углубились, вы найдете больше интереса, чем прежде, в сравнении утверждений Аристотеля в «Этике» с утверждениями Платона в «Государстве», которые являются авторитетными как греческие определения добра в искусстве и которые вы можете смело считать авторитетными как постоянные определения его. Вы помните, несомненно, что σοφια, или αρετη πεχης, ради которой Фидий называется σοφος как скульптор, а Поликлет как создатель образов, Eth. 6. 7. (противопоставление идет как между идеальной и портретной скульптурой, так и между работой в камне и бронзе), заключается в «νους των τιμιωτατων τ η φυσει», «умственном постижении вещей, которые наиболее почетны по своей природе». Поэтому то, что действительно наиболее прекрасно, истинный создатель образов будет любить больше всего; а то, что наиболее ненавистно, он будет ненавидеть больше всего; и во всем различать лучшую и сильнейшую часть их и представлять это по существу, или, если противоположность этого, то с явным отвращением и ужасом. Это его художественная мудрость; знание добра и зла и любовь к добру, так что вы можете различить даже в его изображении самого низкого существа его признание того, какое искупление возможно для него или какая скрытая сила существует в нем; и, наоборот, его чувство его нынешнего несчастья. Но, по большей части, он будет боготворить и заставит нас также боготворить все, что является живым, добродетельным и победоносно правым; противопоставляя этому в некотором определенном виде образ побежденного ἑρπετον.

113. Это верно в целом для обоих великих искусств; но по строгости и точности — верно для скульптуры. Вернемся к нашей иллюстрации: эта бедная маленькая девочка была более интересна Эдварду Фреру, будучи художником, потому что она была бедно одета и носила эти неуклюжие башмаки, старую красную шапку и заплатанное платье. Можем ли мы изваять ее такой? Нет. Мы можем изваять ее обнаженной, если хотим; но не в лохмотьях.

Но если мы не можем поместить ее в мрамор в лохмотьях, можем ли мы дать ей хорошенькое платьице с лентами и оборками и поместить ее в мрамор в этом? Нет. Мы можем поместить ее в простейшем крестьянском платье, лишь бы оно было совершенным и опрятным, в мрамор; все, что изысканнее этого, было бы в глазах Афины более позорным, чем лохмотья. Если бы она была французской принцессой, вы могли бы вырезать ее вышитое платье и диадему; если бы она была Жанной д'Арк, вы могли бы вырезать ее доспехи — ибо тогда и они были бы «των τιμιωτατων», но не иначе.

114. Разве это не острый инструмент, который мы заполучили, сами того не ведая? И тонкий тоже; такой деликатный и подобный ятагану в своем решении. Ибо заметьте, что даже доспехи Жанны д'Арк должны быть только изваяны, если она в них одета; не почетность или красота их достаточны, а прямое ношение их ее телом. Вы могли бы быть глубоко, даже патетически заинтересованы, глядя на помятую кольчугу доброго рыцаря, оставленную в его опустевшем зале. Можете ли вы изваять ее там, где она висит? Нет; шлем в качестве подушки, если хотите, — не более.

Вы видите, что мы не зря проделали нашу скучную работу на прошлой лекции. Я еще раз определяю то, чего мы достигли, и затем мы перейдем на нашу новую почву.

115. Надлежащий предмет скульптуры, как мы определили, — это духовная сила, видимая в форме любого живого существа, и представленная так, чтобы дать доказательство того, что скульптор любил добро в нем и ненавидел зло.

«Так представленная», — говорим мы; но как это сделать? Почему бы не представить ее, если возможно, именно такой, какой она видится? Какой способ или предел изображения мы можем принять? Мы должны вырезать вещи, которые имеют жизнь; — должны ли мы пытаться имитировать их так, чтобы они действительно казались живыми, — или только наполовину живыми, и похожими на камень, а не на плоть?

Это упростит вопрос, если я покажу вам три примера того, что греки делали на самом деле: три типичных произведения их скульптуры в порядке совершенства.

116. А теперь заметьте, что во всей нашей исторической работе я буду стараться делать сам то, что просил вас делать в ваших упражнениях по рисованию; а именно: сначала твердо наметить контур, а затем более детально заполнить его. Поэтому я дам вам сначала в симметричной форме, абсолютно простой и легко запоминающейся, большую хронологию греческой школы; внутри этой незабываемой схемы мы будем размещать, по мере их обнаружения, второстепенные связи искусств и времен.

Я нумерую девять веков до Рождества Христова следующим образом, вверх, и делю их на три группы по три в каждой.

{9 A.Archaic.{8 {7 —— {6 B.Best.{5 {4 —— {3 C.Corrupt.{2 {1

Тогда девятый, восьмой и седьмой века — это период архаического греческого искусства, неуклонно прогрессирующего везде, где оно существовало.

Шестой, пятый и четвертый — это период центрального греческого искусства; пятый, или центральный, век произвел самое лучшее. Это легко запомнить по битве при Марафоне. А третий, второй и первый века — это период неуклонного упадка.

Выучите эту азбуку досконально и отметьте для себя, что вы в настоящее время считаете жизненно важными событиями в каждом веке. По мере того как вы будете знать больше, вы будете считать жизненно важными другие события; но лучшее историческое знание лишь приближается к истинной мысли в этом вопросе; только будьте уверены, что то, что действительно жизненно важно в характере, который управляет событиями, всегда выражается искусством века; так что если бы вы могли правильно интерпретировать это искусство, большая часть вашей задачи по чтению истории была бы сделана за вас.

117. Как правило, невозможно с точностью датировать искусство архаического периода — часто трудно датировать даже искусство центральных трехсот лет. Я не буду утомлять вас тщетными мелкими делениями времени; вот три монеты (Таблица VII), грубо, но решительно характерные для трех эпох. Первая — ранняя монета Тарента. Город был основан, как вы знаете, спартанцем Фалантом в конце восьмого века. Я полагаю, что голова предназначена для Аполлона Архегета; это может быть, однако, Тарас, сын Посейдона; нам сейчас не важно, для кого она предназначена, но тот факт, что мы не можем знать, сам по себе имеет величайшее значение. Мы не можем сказать с какой-либо уверенностью, если только не обнаружим какие-либо косвенные доказательства, предназначена ли эта голова для бога, полубога или смертного воина. Разве это не должно обеспокоить некоторые ваши мысли относительно греческого идеализма? Далее, если в ходе исследования мы обнаружим, что голова предназначена для Фаланта, мы ничего не узнаем о характере Фаланта по лицу; ибо в это раннее время нет портретности.

118. Вторая монета — из Эноса в Македонии; вероятно, пятого или начала четвертого века, и полностью характерна для центрального периода. Мы знаем, что она представляет лицо бога — Гермеса. Третья монета — королевская, а не городская. Я не скажу вам в этот момент, какого короля; но только то, что это поздняя монета третьего периода и что она столь же ясна по цели, сколь неясна монета Тарента. Мы знаем об этой монете, что она представляет не бога и не полубога, а простого смертного; и мы точно знаем по портрету, на что было похоже лицо этого смертного.

VII.

ARCHAIC, CENTRAL AND DECLINING ART OF GREECE.

119. Взгляд на три монеты, расположенные рядом, теперь покажет вам основные различия в трех великих греческих стилях. Архаическая монета острая и твердая; каждая линия решительна и пронумерована, без колебаний поставлена на свое место; нет ничего неправильного, хотя все неполно, и для нас, видевших более тонкое искусство, уродливо. Центральная монета столь же решительна и ясна в расположении масс, но ее контуры полностью округлены и закончены. В ее исполнении нет такого заметного характера, чтобы можно было дать эпитет стилю. Она не твердая, не мягкая, не деликатная, не грубая, не гротескная, не красивая; и я убежден, если бы вам не сказали, что это прекрасное центральное греческое искусство, вы бы вообще ничего в ней не увидели, что могло бы вас заинтересовать. Не позволяйте себе каким-либо образом заставлять себя восхищаться ею; здесь действительно нет ничего, кроме приблизительно верного изображения здорового юношеского лица, без малейшей попытки придать выражение активности, хитрости, благородства или любого другого атрибута меркурианского ума. Чрезвычайная простота, непритязательная энергичность работы, которая не требует восхищения ни за миниатюрность, ни за ловкость и не предполагает никакой идеи усилия вообще; отказ от посторонних украшений и идеально организованное расположение посчитанных масс в последовательном порядке, будь то в бусинах или локонах волос; это все, чем вы должны быть довольны; и вы никогда не найдете в лучшем греческом Искусстве большего. Вы могли бы сначала предположить, что цепочка бусин вокруг шапки была посторонним украшением; но я почти уверен, что это столь же определенно надлежащая повязка для головы Гермеса, как олива для Зевса или зерно для Триптолема. Шапка или петас не могут иметь расширенные края; для них нет места на монете; поэтому их нужно подразумевать; но природа облачного петаса объясняется окаймлением его бусинами, представляющими либо росу, либо град. Щит Афины часто несет белые гранулы для града, подобным же образом.

120. Третья монета, я думаю, сразу поразит вас тем, что мы, современные люди, назвали бы «энергией характера». Вы можете также заметить, что черты лица закончены с большой осторожностью и тонкостью, но ценой простоты и широты. Но существенное различие между ней и центральным искусством — это беспорядок в дизайне: вы видите, что локоны волос больше нельзя сосчитать — они совершенно растрепаны и нерегулярны. Теперь индивидуальный характер может быть, а может и не быть признаком упадка; но распущенность, отбрасывание масс в дизайне — безошибочный признак. Усилие к портретности хорошо для искусства, если люди, которых нужно изобразить, — хорошие люди, но не иначе. В примере перед вами голова Митридата VI Понтийского, который, действительно, обладал хорошими качествами лингвиста и покровителя искусств; но, как вы помните, убил, по слухам, свою мать, безусловно, своего брата, безусловно, своих жен и сестер, я не считал, сколько своих детей, и от ста до ста пятидесяти тысяч человек кроме того; последние — в ходе однодневной резни. Усилие изобразить такого рода личность отнюдь не является методом изучения жизни, полезным для искусства в конечном итоге.

121. Это, однако, не тот момент, на котором я должен настаивать сегодня. Что я хочу, чтобы вы заметили, так это то, что, хотя мастер великого времени не пытается заниматься портретностью, он пытается добиться анимации. И насколько позволяют его средства, ему удается сделать лицо — вы могли бы почти подумать — вульгарно оживленным; таким похожим на настоящее лицо, буквально, «насколько оно может пристально смотреть». Да: и его скульптор хотел, чтобы оно было таким; и именно таким Фидий хотел сделать своего Юпитера, если бы смог. Не для того, чтобы его приняли за самого Зевса; и все же, чтобы он был так похож на живого Зевса, как только искусство могло его сделать. Возможно, вы думаете, что он пытался сделать его живым только ради толпы и не пытался бы сделать это для знатоков. Простите меня; для настоящих знатоков он бы сделал и делал; и в этом заключается истина, которая принадлежит всем искусствам и которую я немедленно вобью в ваши умы так твердо, как только смогу.

122. Все второсортные художники — (а помните, второсортные — это болтливое множество, в то время как великие приходят только один или два в столетие; и тогда, молча) — все второсортные художники скажут вам, что цель изобразительного искусства — не сходство, а некая абстракция, более утонченная, чем реальность. Выбросьте это из головы немедленно. Цель великих Искусств Сходства — и всегда была — походить; и походить как можно ближе. Функция хорошего портрета — представить вам человека в том виде, в каком он жил, и я хотел бы, чтобы у нас было еще несколько таких. Функция хорошего пейзажа — представить вам сцену в ее реальности; заставить вас, если возможно, думать, что облака летят, а потоки пенятся. Функция лучшего скульптора — истинного Дедала — сделать так, чтобы неподвижность выглядела как дыхание, а мрамор — как плоть.

123. И во все великие времена искусства эта цель выражается так же наивно, как и твердо удерживается. Все разговоры об абстракции относятся к периодам упадка. В живые времена люди видят что-то живое, что им нравится; и они пытаются сделать так, чтобы оно жило вечно, или сделать что-то как можно более похожее на него, что просуществует вечно. Они раскрашивают свои статуи, инкрустируют глаза драгоценными камнями и надевают на головы настоящие короны; они заканчивают в своих картинах каждую нить вышивки и хотели бы, если бы могли, нарисовать каждый лист на деревьях. И их единственное словесное выражение сознательного успеха заключается в том, что они сделали свою работу «выглядящей как настоящая».

124. Вы думаете, что все это очень неправильно. Так думал и я когда-то; но ошибался я. Давным-давно, еще до того, как я увидел Оксфорд, я написал картину озера Комо для своего отца. Она была совсем не похожа на озеро Комо; но я думал, что от этого она даже лучше. Мой отец не согласился со мной; и возражал особенно против лодки с красно-желтым тентом, которую я поместил в самый заметный угол своего рисунка. Я объявил эту лодку «необходимой для композиции». Мой отец, тем не менее, возразил, что никогда не видел такой лодки ни на Комо, ни где-либо еще; и предположил, что если бы я сделал озеро немного более похожим на воду, у меня не было бы необходимости объяснять его природу присутствием плавающих объектов. Я считал его в то время очень простым человеком за его старания; но с тех пор узнал, и это самая суть всех практических вопросов, которые, как профессор изобразительного искусства, я должен теперь вам сказать, что главное в написании озера — это добиться того, чтобы оно выглядело как вода.

125. Пока что хорошо. Мы принимаем за первый принцип, что наше графическое искусство, будь то живопись или скульптура, должно производить нечто, что выглядело бы как Природа как можно ближе. Но теперь мы должны сделать еще один шаг вперед и сказать, что оно должно производить то, что выглядело бы как Природа для людей, которые знают, на что похожа Природа! Вы видите, что это сразу же является большим ограничением, а также большим возвышением нашей цели. Наше дело — не обманывать простых, а обманывать мудрых! Вот, например, современная итальянская гравюра, представляющая, насколько это в ее силах, Святую Цецилию в блестяще реалистичной манере. И вина работы не в ее искреннем стремлении показать Святую Цецилию в том виде, в каком она жила, а в том, что усилие могло быть успешным только с людьми, не знающими, в каком виде жила Святая Цецилия. И это условие обращения только к мудрым настолько увеличивает трудность имитационного сходства, что при наличии лишь среднего мастерства или материалов мы должны отказаться от всякой надежды на него и довольствоваться несовершенным изображением, верным настолько, насколько оно достигает, и таким, чтобы возбудить воображение мудрого зрителя, чтобы завершить его; хотя оно и очень далеко от того, чего либо он, либо мы желали бы в противном случае. Например, вот предположение сэра Джошуа Рейнольдса об общем облике британского судьи, требующее воображения очень мудрого зрителя, чтобы заполнить его или даже сначала обнаружить, для чего оно предназначено. Тем не менее, это лучшее искусство, чем итальянская Святая Цецилия, потому что художник, как бы мало он ни сделал для представления своих знаний, действительно знает, на что похож судья, и апеллирует только к критике тех, кто тоже знает.

126. Поэтому в хороших графических искусствах следует искать две степени истины; одна, самая распространенная, которая с помощью любого частичного или несовершенного знака передает вам идею, которую вы должны завершить сами; и другая, самая прекрасная, изображение настолько совершенное, что вам не остается ничего, что нужно было бы сделать с помощью этого независимого усилия; но дать вам то же чувство обладания и присутствия, которое вы испытали бы от самого природного объекта. Например, в первом случае, в этом изображении радуги [26], художник не надеется, что черными линиями гравюры он сможет обмануть вас, заставив поверить, что радуга там есть, но он дает достаточно указаний на то, что он намеревается, чтобы позволить вам самим дополнить остальную часть идеи, при условии, конечно, что вы заранее знаете, на что похожа радуга. Но в этом рисунке водопадов Терни [27] художник напряг свое мастерство до предела, чтобы дать фактически обманчивое сходство радуги, возникающей и исчезающей среди пены. Если он не обманул вас на самом деле, то не потому, что он не сделал бы этого, если бы мог; а только потому, что его цвета и наука не дотянули до его желания. Они не дотянули так мало, что при хорошем освещении вы можете почти поверить, что пена и солнечный свет дрейфуют и меняются среди скал.

127. И после того, как вы немного посмотрите, вы начнете сожалеть, что это не так: вы почувствуете, что, как бы прекрасен ни был рисунок, вы предпочли бы увидеть настоящее место, и коз, прыгающих среди скал, и брызги, парящие над водопадом. И это истинный признак величайшего искусства — добровольно расстаться со своим величием; — сделать себя бедным и незаметным; но так возвысить и представить свою тему, чтобы вы могли пожелать увидеть тему вместо него. Так что вы никогда не восхищались работой великого мастера достаточно, пока не начали презирать ее. Лучшей данью уважения, которую можно было бы воздать Афине Фидия, было бы желание скорее увидеть живую богиню; и самые прекрасные Мадонны христианского искусства не дотягивают до своей должной силы, если они не заставляют своих зрителей тосковать по тому, чтобы увидеть живую Деву.

128. У нас есть тогда для нашего требования к самому прекрасному искусству (скульптуре или чему-либо еще), чтобы оно было настолько похоже на вещь, которую оно представляет, чтобы радовать тех, кто лучше всего знает или может представить оригинал; и, если возможно, радовать их обманчиво — его окончательный триумф заключается в том, чтобы обмануть даже мудрых; и (греки думали) радовать даже Бессмертных, которые были настолько мудры, что их невозможно обмануть. Так что вы получаете греческую, до сих пор совершенно верную, идею совершенства в скульптуре, выраженную вам тем, что говорит Фаларид при первом взгляде на быка Перилая: «Ему не хватало только движения и рева, чтобы казаться живым; и как только я увидел его, я воскликнул, что его следует отправить богу», — Аполлону, ибо только он, не поддающийся обману, мог полностью понять такую скульптуру и совершенно насладиться ею.

129. И с этим выражением греческого идеала скульптуры я хочу, чтобы вы соединили ранний итальянский, суммированный в одной строке Данте: «non vide me' di me, chi vide 'l vero». Прочитайте двенадцатую песнь «Чистилища» и выучите весь этот отрывок наизусть; и если вам когда-нибудь случится поехать в Пистойю, посмотрите на цветные фарфоровые барельефы Делла Роббиа с изображением семи дел милосердия на фасаде тамошней больницы; и отметьте особенно лица двух больных людей — одного на пороге смерти, а другого в первом покое и глубоком дыхании здоровья после лихорадки — и вы узнаете, что Данте имел в виду под предыдущей строкой: «Morti li morti, e i vivi parèn vivi».

130. Но теперь, не можем ли мы спросить дальше — невозможно ли для искусства, подобного этому, подготовленного для мудрых, радовать и простых? Не вдаваясь в неловкие вопросы о степени, сколько может быть мудрых или сколько люди должны знать, чтобы их правильно называли мудрыми, не можем ли мы представить себе искусство, которое обмануло бы всех, или всех, кого стоит обманывать? Я показал вам на моей первой лекции маленькое колечко из японской слоновой кости как тип элементарного барельефа, тронутого цветом; и в вашей рудиментарной серии у вас есть рисунок мистера Берджесса одной из маленьких рыбок, увеличенный, с каждым прикосновением резца, факсимильно воспроизведенным в более заметном масштабе; и показывающий маленькую черную бусину, инкрустированную для глаза, которую в оригинале едва можно увидеть без линзы. Вы, возможно, будете удивлены, когда я скажу вам, что (отложив вопрос о предмете на момент и говоря только о способе исполнения и стремлении к сходству) у вас там есть идеальный пример греческого идеала метода в скульптуре. И вы признаете, что для самого простого человека, которого мы могли бы представить в качестве критика, эта рыба была бы удовлетворительной, даже почти обманчивой рыбой; в то время как любому, кто заботится о тонкостях искусства, мне не нужно указывать, что каждое прикосновение резца применено с непревзойденным знанием и что было бы невозможно передать больше правды и жизни с данным количеством мастерства.

131. Вот, действительно, рисунок Тернера (Edu. 131), в котором, с пятидесятикратным количеством труда и гораздо более высокообразованной способностью зрения, художник выразил некоторые качества блеска и цвета, которые только очень мудрые люди действительно могли бы заметить в рыбе Джон Дори; и этот кусок бумаги содержит, следовательно, гораздо большее и более тонкое искусство, чем японская слоновая кость; но уверены ли мы, что оно поэтому является более великим искусством? Или что художник был лучше занят производством этого рисунка, которым может обладать только один человек, а наслаждаться — только один из ста, чем он был бы, производя две или три работы в большем масштабе, которые были бы сразу доступны и приятны для множества более простых людей? Предположим, например, что Тернер, вместо того чтобы слабо касаться этого контура на белой бумаге своей кистью из верблюжьей шерсти, выбил бы основные формы своей рыбы в мраморе, вот так (Рис. 7); и вместо того чтобы раскрашивать белую бумагу так деликатно, что, возможно, только немногие из наиболее наблюдательных художников в Англии могут увидеть это вообще, он своей сильной рукой подкрасил бы мрамор несколькими цветами, обманчивыми для людей и гармоничными для посвященных; предположим, что он даже уступил бы духу народных аплодисментов настолько, чтобы позволить инкрустировать яркую стеклянную бусину для глаза в японской манере; и что увеличенная, обманчивая и популярно приятная работа была бы вырезана снаружи большого здания — скажем, Зала Рыбников — где каждый, кто коммерчески связан с Биллингсгейтом, мог бы увидеть ее и ратифицировать мудростью рынка; — не могло ли искусство быть более великим, достойным и добрым в таком использовании?

Fig. 7.

132. Возможно, идея покрывать ваши общественные здания орнаментами не сразу одобряется вами; но, пожалуйста, помните, что выбор предмета — это этический вопрос, который сейчас перед нами не стоит. Все, что я прошу вас решить, — это правильно ли и приятно ли было бы использовать этот метод для придания характерности красивым вещам, которую он здесь придал тому, что, я полагаю, можно предположить, вы чувствуете как уродливую вещь. Конечно, я должен заметить в скобках, что такая реалистичная работа невозможна в стране, где здания должны быть обесцвечены угольным дымом; но так же обстоит дело и со всей прекрасной скульптурой вообще; и чем белее, тем хуже ее шансы. Ибо то, что подготовлено для частных лиц, чтобы храниться под крышей, по необходимости выродится в копирование прошлых работ или просто сенсационные и чувственные формы нынешней жизни, если не будет руководящей школы, обращающейся к народу для его обучения снаружи зданий. Так что, как я частично предупреждал вас в моей третьей лекции, вы просто не можете иметь никакой скульптуры в угольной стране. Что вам больше нравится — уголь или резьба, — не мое дело. Я просто должен заверить вас в том факте, что они несовместимы.

Но, предполагая, что мы снова когда-нибудь станем цивилизованной и правящей расой, перепоручив скобяное дело, добычу угля и добычу наживы нашим рабам в других странах, вполне мыслимо, что с растущим знанием естественной истории и желанием такого знания то, что сейчас делается тщательными, но неэффективными гравюрами на дереве и плохо раскрашенными гравюрами, может быть помещено в совершенно постоянные скульптуры, с инкрустацией из пестрых драгоценных камней, снаружи зданий, где такие картины были бы недорогими для людей; и еще более популярным способом — с помощью изделий Роббиа и Палисси и инкрустированной майолики, которые отличались бы от нынешнего любимого украшения домохозяйки — тарелок над ее кухонным буфетом — тем, что каждая их часть была бы разнообразной, поучительной и повсеместно видимой.

133. Вы вряд ли знаете, я полагаю, говорю ли я в шутку или всерьез. Со всей торжественной серьезностью, уверяю вас; хотя таков странный ход нашей народной жизни, что все иррациональные искусства разрушения сразу ощущаются как серьезные; в то время как любой план для искусств обучения в грандиозном масштабе звучит как мечта или шутка. Тем не менее, я не предлагаю абсолютно украшать наши общественные здания скульптурой исключительно такого характера; хотя звери, и птицы, и гады, и рыбы могли бы найти место на таком здании, как Дом Соломона Новой Атлантиды; и некоторые из них могли бы даже снова стать для нас символическими. Проходя через Стрэнд, только на днях, например, я увидел четыре высоко законченные и деликатно раскрашенные картины петушиных боев, которые по имитационному качеству были почти всем, что можно было пожелать, далеко превосходя греческого петуха из Гимеры; и они восхитили бы душу грека, если бы они значили столько же, сколько греческий петушиный бой; но они были лишь типами «ενδομαχας αλεκτωρ» и духа домашнего состязания, который был так фатален в последнее время для Птицы Франции; а не защиты собственного птичьего двора, в мысли о которой олимпийцы поместили петуха на столбы своего колесничного пути; и дали ему добрый союз в его битве, как вы можете видеть здесь, в том, что осталось от угла разрушающегося мрамора в кресле жреца Диониса. Слепок с него, из центра театра под Акрополем, находится в Британском музее; и мне нужна была его спираль для вас, и этот коленопреклоненный Ангел Победы; — это позднее греческое искусство, но благородно систематический плоский барельеф. Поэтому я поручил мистеру Берджессу нарисовать его; но ни он, ни я некоторое время не могли понять, зачем Ангел Победы стоит на коленях. Его поза — древняя и величественно условная среди египтян; и я прослеживал ее до коленопреклоненной богини величайшей династии фараонов — богини Вечера или Смерти, опускающей солнце из своей правой руки; — когда в один яркий день тени ясно легли на афинский трон, и я увидел, что мой Ангел Победы просто поддерживает петуха на петушином бою.