«Принципы искусства: живопись и иллюзии»

Именно легкости, с которой могут быть произведены простые формы эфемерной красоты в живописи, обязано большое число художников, которые никогда не должны были вступать в профессию. Почти каждый человек среднего интеллекта способен после нескольких уроков производить отличные имитации природных вещей в цвете, как, например, цветы, кусочки пейзажа и так далее, и огромное количество молодых мужчин и женщин, удивленных легкостью, с которой эта работа может быть сделана, ошибочно полагают, что природа наделила их особыми дарами, и поэтому берутся за искусство живописи как за карьеру. Следовательно, на каждого скульптора приходится двадцать живописцев. Теперь эти юные претенденты обычно начинают с решимости и надежды, но хотя они знают ценность прилежного труда, они редко понимают, что этот труд, долго продолжающийся, является единственным ключом к успеху. Большинство из них, кажется, находятся под впечатлением, что вдохновение придет им на помощь и что их гений позволит им обойтись без большей части труда, который другие, менее удачливые, должны предпринять. Они не понимают, что все живописцы, даже Рафаэль, должны пройти через долгие годы упорного применения.

Нас не должно удивлять, что в художественных кругах время от времени возникают всплески, направленные на возвеличивание незрелого за счет превосходного или даже возвышенного, ибо среди нас всегда есть нерадивые люди с талантом и «непризнанные гении». Но до сих пор подобные движения не были серьезными, так как, за одним исключением, они канули в Лету, а это исключение — не более чем смутное воспоминание. То, что нынешнее движение просуществовало так долго, нетрудно понять, если вспомнить современные преимущества для распространения новых сенсаций — выставки, неограниченные возможности рекламы и, прежде всего, новую критику с ее расширенным словарем, оригинальной философией и безграничными открытиями в области психологических и музыкальных качеств живописи. Вызывает сожаление, что история умалчивает о подобных всплесках до XVII века. Маловероятно, что величайшая из всех художественных эпох переживала импрессионистскую лихорадку, ибо невозможно представить распространение ложных принципов в пределах досягаемости государства (Фив), которое зашло так далеко, что запретило изображение некрасивых вещей. Что касается поэзии, мы знаем, что греки не терпели чепухи, ведь разве Зоил не понес позорную смерть за то, что осмелился на детскую критику Гомера? В Риме эксцентричные художники, безусловно, находили способы преуспеть, ибо там, где собирались «богемные» поэты, пренебрегавшие цирюльником и баней и претендовавшие на эстетическую исключительность, наверняка можно было найти художников различных «измов». Естественно, на ранних этапах Возрождения, когда покровительство искусствам было почти ограничено Церковью и поэтому шло рука об руку с наукой, у второсортного искусства было мало шансов на признание; а чуть позже, когда Лоренцо собрал вокруг себя интеллектуальный цвет Италии; когда ученики Донателло распространяли свет его гения; когда патрицианские красавицы Флоренции позировали Гирландайо и его блестящим собратьям, и когда умы Леонардо и Микеланджело расцветали — кто осмелился бы говорить о психологических качествах живописи или предлагать композицию фресковой «симфонии»?

PLATE 3

Ancient Copy of the Cnidian Venus of Praxiteles

(Vatican) (См. стр. 111)

Но прошло еще столетие и более. Пламя Возрождения угасло, но угли поддерживались, ибо Италия все еще, казалось, вибрировала от желания писать. Одновременно во Фландрии, Голландии, Франции и Англии частные лица, по-видимому, развили внезапный спрос на картины, и вполне естественно, что художники множились и подпитывали это пламя. За пределами Италии суета в мире искусства была в новинку для широкой публики, хотя и приятной, и в течение полувека или более они наслаждались величественными проектами Рубенса и Ван Дейка, интимными сценами голландских художников и изящными пейзажами Клода и Пуссена и их последователей, которые постоянно находили путь из Рима. Простота людей защищала искусства. Они знали о тяжелом труде, связанном с созданием картины; о тревогах, борьбе, радостях художников; и ежедневно видели прекрасные подражания повседневной жизни в лавках и на рынках. Они, должно быть, гордились ими — бессознательно гордились ценностью человеческих усилий. Для них не было места фальшивому и незрелому: не сохранилось ни одного примера ложного искусства первых трех четвертей XVII века из Голландии или Фландрии. Но в то время как голландская школа была на пике своей славы, в условиях итальянского искусства наметились перемены. Десяток академий, разбросанных по всей стране, все еще находились в состоянии активности, продолжая, насколько могли, традиции Возрождения: со всех концов Европы все еще стекались студенты, стремящиеся собрать секреты бессмертных; и не было заметного снижения спроса на картины со стороны религиозных фондов и частных покупателей. Но характер создаваемого искусства быстро приходил в упадок: надпись на стене делалась рукой, державшей кисть. Как неизбежное следствие, был призван торговец, и искусство начало коммерциализироваться. Хуже того, появились моды, направляемые последовательными мастерами в различных центрах, часто с влиянием, совершенно несоразмерным их достоинствам.

К середине века стало заметно общее падение активности и энтузиазма. Ученики римской школы, во многом из-за пагубного влияния Бернини, почти забыли великие уроки, преподанные последователями Рафаэля, а позже тремя Карраччи, и быстро опускались ниже посредственности; флорентийская школа включала полдюжины хороших художников, в основном учеников Берреттини: Венеция погружалась в застой, в котором оставалась до появления Лонги, Тьеполо и их собратьев; Болонья жила репутацией Карраччи и еще должна была восстановиться с помощью Чиньяни: Милан и Генуя как отдельные школы практически исчезли; а неаполитанская школа полагалась на Сальватора Розу, хотя Лука Джордано превращался в неисчерпаемый улей изобретений. Таково было состояние итальянского искусства, в то время как политические и другие проблемы еще больше осложняли положение художников. Для большинства из них время было мрачным, а будущее — темным. Некоторые обратились к пейзажу; другие расширили практику копирования ранних мастеров для блага иностранных столиц, а некоторые искали новизны в натюрморте или в тогда еще новой технике пастели. Но было значительное число тех, кто не хотел ничего из этого; некоторые из них были талантливы, но лишены трудолюбия, а другие — трудолюбивы, но лишены воображения. Что им было делать в то время, когда в лучшем случае перспективы были скудными?

На этот вопрос пришел ответ. Нужно было культивировать новый вкус, и для искусства, которое требовало меньше изучения и труда для создания, чем возвышенные формы, которыми завершилось Возрождение. Поэтому поползли слухи, что Рафаэль на самом деле не такой уж великий мастер, как предполагалось, и что вместе с Микеланджело он устарел и не понимал истинного значения искусства — очень похожие выводы, которыми предварялось современное импрессионистское движение. Открытие было сделано в Риме, но новости распространились во Флоренцию, Неаполь и Венецию, и вот результат — спреццатура, или, используя современное слово, импрессионизм, то есть замена законченных картин эскизами, хотя это не то определение, которое обычно ему дают. Но, к счастью для искусства того времени, новшество в основном ограничивалось кружками. Все, что можно было сказать или сделать, не смогло убедить главных покровителей того периода в том, что незаконченная работа так же прекрасна, как законченная, поэтому новинки редко находили вход в великие коллекции, и их не использовали для украшения интерьеров общественных зданий. Но многие из них были выполнены, хотя они давно перестали кого-либо интересовать. Время от времени натыкаешься на пример в сонной итальянской деревне или в небольших лавках Рима или Флоренции, но его быстро откладывают в сторону как печальное напоминание о беспорядочном периоде искусства, когда талантливые художники должны были бороться за славу, а бесталанные — за хлеб.

Культ спреццатуры угас до мерцания еще до конца XVII века. Бернини умер, и Карло Маратта вместе с несколькими другими возглавил путь к восстановлению здоровья, если не блеска и славы итальянского искусства. Не было повторения движения и в следующем столетии. В этот период в Италии было сравнительно мало спроса на искусство, а в конце его, когда политические потрясения нанесли ущерб академиям и художникам, основным занятием итальянских художников с талантом было именно то, чем занимались их искусные собратья в Голландии и Фландрии — изготовление «старых» шедевров. Только во второй половине XIX века спреццатуре суждено было вновь появиться, и на этот раз Италия последовала примеру Франции.

Существует много методов и манер, которые подпадают под название импрессионизма, но в основном это предложения в дизайне или эксперименты с тонами, которые ранее создавались исключительно как этюды, чтобы помочь художникам в выполнении их законченных работ, или же эксцентричности, которые очевидно являются лишь камуфляжем отсутствия мастерства. Иногда эскизы слегка дополняются более или менее законченными знаками, и время от времени появляются новинки в виде поразительных цветовых эффектов; но во всех случаях беспристрастный наблюдатель видит в картинах лишь сенсорную красоту такого рода, которая неизбежно недолговечна, в то время как его понимание подавлено мыслью, во-первых, о том, что картина, вероятно, является результатом отсутствия усердия со стороны художника, и, во-вторых, о том, что ее выставление в качестве серьезной работы является некоторым отражением интеллекта публики.

Очевидно, что фундаментальная основа импрессионизма слаба и нелогична, ибо в нашей концепции природы он предлагает нам исключить понимание. То, что практически говорит импрессионист, звучит так: «Мы не видим твердой формы; мы видим только плоскую поверхность, на которой объекты различаются цветами. Художник должен воспроизводить эти цвета независимо от природы объектов». Но объекты различаются благодаря нашим знаниям и опыту, и если мы должны исключить их в одном искусстве, почему бы не сделать это в другом? Зачем беспокоиться о круглой скульптуре, когда мы на самом деле видим в человеческой фигуре только плоскую поверхность, определяемую цветом? В природе нет такой сцены, как та, которую пишет импрессионист, и такая сцена не может быть спроецирована в сознание художника как естественная сцена. За исключением абсолютных пустынь, нет сцен без множества знаков, которые четко определены для глаза и которые художник может нарисовать. Он, конечно, не может воспроизвести все знаки в виде, но он может указать достаточное их количество, чтобы сделать красивую картину помимо тонов, и не может быть никакой веской эстетической причины для замены этих знаков расплывчатыми цветовыми предложениями, бесконечно менее определенными, чем знаки, какими они предстают в природе. Также в природе нет такой атмосферы, как та, которую обычно пишет импрессионист. Мы не видим размытых контуров человеческих фигур, но контуры в природе, за исключением значительного расстояния, кажутся нам ясными и решительными, хотя и деликатно затененными, а не как увиденные сквозь завесу пара. Также не было приведено никакой веской причины для сопоставления чистых цветов вместо их смешивания перед использованием. Почему глаз должен искать определенное расстояние от картины, чтобы цвета могли естественно смешаться, когда художник может сам смешать их и представить гармонию, которая наблюдаема на любом разумном расстоянии? Мы не вырезаем статую с размытыми и сломанными краями, а затем говорим наблюдателю, что контуры будут казаться правильными, если он отойдет на определенное расстояние, прежде чем рассматривать их.

Уделяя почти все свое внимание цвету, импрессионист ограничивает свое искусство слабейшей формой и создает быстро утомляющую, эфемерную вещь, как будто не осознавая естественной красоты. Лесные поляны и сказочные долины, где ручьи приятно журчат, увлажняя корни фиалки, и нежно омывают лапки жаворонка и малиновки; где тенистые деревья склоняются в приветствии к страннику; где травяной ковер усыпан цветами, и каждый куст может поведать о вздохах влюбленных! Видит ли импрессионист эти вещи? Предложите ему самые сладкие красоты природы, и он покажет вам в ответ встряску калейдоскопа. Горные вершины, возвышающиеся одна над другой, пока их снежные гребни не заискрятся в лазурном небе; могучие реки, разделяющие холмы, крошащие гранитные скалы или грохочущие своим курсом по препятствующим камням; каскады текущего хрусталя, падающие в бурлящие моря пены и тумана; гневный океан, судорожно бросающий вызов человеческой силе своими вздымающимися стенами и страшными пещерами! Природа в ее величественнейшей форме: возвышенные силы, которые разжигают дух человека: покажите их импрессионисту, и он представит вам плоский эксперимент по сопоставлению чистых цветов! А величие человеческой формы с ее славными атрибутами; благородная женщина и мужественный мужчина; инциденты самопожертвования; царства духовной красоты и великие идеалы, которые расширяют разум до границ пространства и поднимают душу на Небеса! Что из этого? Спросите импрессиониста, и он ничего не знает о них. Для его карандаша это лишь реликты прошлого, как кости людей, которые увековечили их в искусстве.

Возможно, это преувеличение импрессионизма применительно к работам большого числа художников, которые, хотя обычно жертвуют формой ради цвета, привносят больше или меньше интереса в человеческие позы и действия, которые номинально являются предметами их картин. Но с таким вопросом можно иметь дело только в общем. Зло импрессионизма заключается не в представлении цветовых гармоний как красивых вещей, ибо они, несомненно, приятны, хотя красота чисто сенсорная и эфемерного характера. Вред возникает из декларации, явной или подразумеваемой, что эти гармонии представляют собой высшие достижения искусства живописца и что форма или дизайн в них имеют второстепенное значение. Пусть что-то ложное в мысли или деятельности будет распространено в любой области, где торговец может использовать это, тогда, несомненно, зло будет расти, причем каждый новый сорняк будет более злостным, чем его предшественник. Импрессионизм не является ложной формой искусства, но, видя, что его ложные претензии были широко приняты с существенными результатами, вскоре появились бесчисленные другие формы, уступающие ему. Здесь нет необходимости иметь дело с этими формами, с грубыми экспериментами Сезанна, причудами Ван Гога, ребячеством Матисса или ужасной последовательностью «измов», начинающейся с «постимпрессионизма» и заканчивающейся в самых низких глубинах деградации искусства; но уместно указать, что до тех пор, пока импрессионизм выдвигает свои экстравагантные претензии, эти коррумпированные формы будут продолжать отравлять сферу искусства в ущерб как художникам, так и публике.

Значимость импрессионизма, как утверждают его сторонники, настолько велика, что в интересах общества они должны были привести самые убедительные аргументы в его поддержку. Но у нас нет таких аргументов, и не было выдвинуто никаких логических причин, чтобы компенсировать очевидные практические недостатки новшества, а именно то, что, по общему мнению, искусство является неполным и решительно второсортным, и что ведущие критики каждой страны игнорировали или прямо осуждали его как незрелую форму искусства. Тем не менее, хотя не было предпринято решительной попытки опрокинуть основы художественной критики, как эта основа понималась более двадцати столетий; хотя все аргументы в поддержку различных форм импрессионизма не смогли указать на какую-либо понятную основу вообще, а имели дело исключительно с расплывчатыми сенсорными теориями и психологическими внушениями, которые не имеют общего значения; хотя никогда даже отдаленно не выдвигалось предположение, что красота, созданная с помощью импрессионизма, связана с интеллектуальной деятельностью, как любая высокая форма искусства обязательно должна быть: несмотря на все это, в общественном сознании постепенно росло смутное и неопределенное значение сравнительных форм искусства, что ведет к общему замешательству мысли среди публики и хаосу идей в умах молодых художников.

Корень этих распространяющихся ветвей мистицизма следует искать в настойчивом утверждении, что широкая манера живописи необходима для создания великой работы и что только те старые мастера, которые использовали эту манеру, достойны изучения. Это как если бы сторонники нового направления заявляли: «Если мы не можем продемонстрировать превосходство нашей работы, мы можем, по крайней мере, утверждать, что наши методы — лучшие». Там, где небольшое меньшинство настойчиво отстаивает определенные взгляды, а подавляющее большинство не утруждает себя ответом на них, ложные принципы, вероятно, найдут значительную область для проникновения среди подрастающего поколения, которое легко впечатляется видимостью бесспорного авторитета. В обсуждаемом нами вопросе ограниченный авторитет особенно вероятно будет признан неопытными из тех, кого это касается больше всего, то есть молодыми художниками, потому что он санкционирует метод работы, который сводит к минимуму труд, связанный с достижением совершенства по обычным каналам.

Теперь художник волен использовать любой метод живописи при создании своей картины, при условии, что он представляет что-то красивое. Нет особой добродетели в широкой манере, тонкой манере или любой другой манере, и публика, для которой трудится художник, не обеспокоена этим моментом. Она так же безразлична к типу кисти, используемой художником, как и к разнообразию резца, которым владеет скульптор. Наблюдатель картины судит о ней по ее красоте, и если она хорошо написана, то характер мазков не принимается во внимание. Если, однако, мазки настолько широки, что манера живописи выпячивается перед наблюдателем с первого взгляда, то работа не может быть высокого класса. Все картины, которые мы признаем великими произведениями искусства, запечатлеваются в мозгу как законченные вещи, как только они попадают в поле зрения, и из этого правила нет исключения. Если, будучи охваченными взглядом, мы обнаруживаем, что картина написана настолько широко, что мы должны отойти назад к неизвестной точке, прежде чем характер работы может быть полностью понят как законченное целое, то она отчетливо уступает как произведение искусства, потому что, будучи непонятной при первом осмотре, она обязательно некрасива, а акт превращения ее в вещь красоты с помощью механической операции усложняет картину в мозгу и тем самым ослабляет ее эстетическую ценность. Это аксиома. Во всех искусствах есть пропорции и приличия, и хороший художник прекрасно осознает границы, которые нужно провести в отношении манеры, которую он принимает. Картина Яна ван Эйка «Портрет четы Арнольфини» и «Послы» Гольбейна, обе написанные в тонкой манере, являются столь же великими произведениями искусства, как и портреты Тициана; а портрет Юлия II работы Рафаэля (пример из Палаццо Питти), который находится в манере, промежуточной между манерой Гольбейна и Тициана, превосходит работы всех других художников-портретистов.

Но самым примечательным результатом распространения импрессионизма является не экстравагантное использование широкой манеры, ибо причуды такого рода всегда найдут поддержку среди незрелых умов и нерадивых рук, а установление своего рода культа, связанного с определенными старыми мастерами, которые не входят в самый первый ряд, и попытка оттеснения на задний план общественного мнения тех немногих возвышенных художников, чей колоссальный гений и превосходство признаны уравновешенными умами везде, где дыхание человека может открыть дверь его души. Нет необходимости пускаться в долгое расследование обоснованности этих действий, но новое положение, в которое были поставлены два великих мастера, едва ли можно игнорировать. Эти мастера — Рембрандт и Веласкес, которые, по-видимому, были поставлены на высочайшие пьедесталы, чтобы часть их славы могла пролиться на новые разновидности спреццатуры. Часто говорили, что эти мастера были первыми импрессионистами, но связь между их работой и импрессионизмом трудно найти. Мало того, что Рембрандт совершенно отличается по своей манере от Веласкеса; мало того, что они оба были прежде всего портретистами, в то время как основная масса импрессионистских работ — это пейзажи; но их цели, их идеи и все их работы так же далеки от новой школы, как полюса друг от друга. Работа двух великих художников почти полностью касается выражения, работа импрессионистов — цветовых гармоний. В одном случае интеллектуальная красота ищется, чтобы сопровождать сенсорную, в другом — создание красоты, которая не является чисто или почти исключительно сенсорной, даже не предполагается. Хотя эти различия очевидны и хотя ни один человек с обычным интеллектом вряд ли будет сбит с толку в отношении них, остается фактом, что движение, которое родилось вместе с импрессионизмом около сорока лет назад, чтобы поднять Рембрандта и Веласкеса на высоту в искусстве, на которую они не имеют права, встретило большой успех среди той значительной части общества, которая интересуется искусством и ценит его значение, но страдает от заблуждения, что специальные знания, которые она не приобрела, необходимы для признания высоких эстетических достоинств. Никаких определенных положений не было выдвинуто в поддержку движения: не было никакой линии рассуждений для критика, чтобы справиться с ней, и старые стандарты не были опрокинуты ни в малейшей степени: положение было достигнуто главным образом путем постоянного повторения расплывчатых утверждений и мистических деклараций, а также благодаря гламуру, возникающему из огромных цен, выплачиваемых коллекционерами за работы названных мастеров, вследствие умелой коммерческой эксплуатации этого преувеличенного одобрения.

PLATE 4

Venus Anadyomene

(Sculpture after the painting of Apelles) (См. стр. 113)

PLATE 5

Venus Anadyomene

(The painting of Titian) (См. стр. 115)

Портретная живопись обязательно находится на более низком уровне искусства, чем историческая живопись (используя этот термин в его высшем применении), во-первых, потому что идеалы в ней невозможны, и, во-вторых, потому что воображение художника очень ограничено. Величайший портрет, когда-либо написанный, неизмеримо ниже картины, где изображена красивая идеальная форма с идеальным выражением; настолько ниже, на самом деле, насколько лучшие древние скульптурные бюсты уступали богам Праксителя. Ни Рембрандт, ни Веласкес не были способны к идеализации формы, и поэтому ни один из них не оставил после себя ни одной написанной фигуры, чтобы занять свое место в качестве типа. Рембрандт был мастером человеческого выражения, и в представлении характера он, возможно, не был превзойден ни одним художником, но если мы проанализируем чувство, которое лежит в основе оценки его портретов, мы обнаружим, что оно в значительной степени состоит из чего-то, отличного от восхищения ими как вещами красоты. В рассмотрение входит признание необычайного гения художника в представлении характера таким образом, что отсутствие телесной красоты кажется нечувствительным. Вместо того чтобы заметить, что выражение лица гармонирует с чертами, мы невольно замечаем, что черты идеально гармонируют с выражением, которое само по себе кажется картиной. Конечно, поскольку выражение неизменно апеллирует к хорошей стороне нашей природы, это означает интеллектуальную красоту, но поскольку глубина любого впечатления такого рода красоты зависит от развития ума, восхищение должно, за исключением случаев, когда художник представляет телесную красоту, ограничиваться в целом культурной частью общества. С точки зрения чистого искусства, его слава как великого художника может основываться только на тех его картинах, которые также ценятся за проявленную телесную красоту.

Необычайная сила Веласкеса заключалась в уверенной свободе его исполнения, и в этом он был равен Тициану. Он был, кроме того, мастером баланса, и поэтому каждый портрет, который он написал, является одним законченным целым и имеет именно тот эффект, который должен иметь портрет — направлять ум наблюдателя к предмету, а не к художнику. Но эти высокие качества как портретистов не ставят Рембрандта и Веласкеса на один уровень с Рафаэлем, Микеланджело и Корреджо. Каково бы ни было индивидуальное мнение, невозможно отойти от долгого пути опыта и законов, зависящих от естественных функций, и пока существует мир, работа идеальной красоты, будь то Мадонна Рафаэля, Пророк Микеланджело или символическая фигура Фрагонара, будет жить в общей оценке, которая является единственным тестом высокой красоты, далеко выше портретов с натуры и сцен повседневного труда, как бы они ни были написаны. Красота одного вечна и возвышенна; а другого — сочувственна и более или менее пассивна. Оценка Рафаэля и Микеланджело универсальна, спонтанна, эмфатична; Рембрандта и Веласкеса — иногда императивна, но обычно рассудительна и культурна. На самом деле, только среди части культурных людей, то есть небольшого процента общества, Рембрандту и Веласкесу придается статус, который не является и не может быть предоставлен им, если мы придерживаемся естественных и освященных временем стандартов суждения, принятых первыми художниками и философами, известными миру с тех пор, как искусство вышло из доисторической тени. Поставить этих художников выше или на один уровень с названными итальянскими художниками — значит сбросить с их пьедесталов Гомера, Фидия, Праксителя, Апеллеса, Шекспира, Данте и каждого другого общепризнанно возвышенного гения в искусстве, о котором у нас есть запись.

Еще одним пагубным результатом импрессионизма является попытка поднять пейзаж на более высокий уровень в искусстве, чем тот, на который он по праву имеет право. Это, возможно, естественное следствие возвышения цвета за счет формы, ибо движение основано на новых методах раскраски, а значимость цвета в пейзаже значительно больше, чем в любой другой отрасли искусства. В другом месте указаны недостатки пейзажиста, и будет видно, что фиксированные и неизменные ограничения вынуждают к крайнему ограничению его работы. Именно из-за этих ограничений самые великие художники воздерживались от уделения пристального внимания этой отрасли искусства как отдельному департаменту.

Из косвенных записей мы можем предположить, что пейзажная живопись была хорошо понята во времена Древней Греции, но нет никаких доказательств того, что она тогда составляла отдельную отрасль искусства. В римские времена, согласно Плинию, пейзаж использовался для настенной декорации. О его характере мы можем судить только по примерам, обнаженным во время раскопок в Помпеях и Геркулануме, которые указывают на то, что картины имели лишь топографический интерес или формировали декорации для представления промышленных занятий или классических приключений. Конечно, в греческом или римском искусстве не записано и не выставлено ни одного примера пейзажа в нашем понимании, то есть работы, построенной как красивое представление природы, чтобы быть мгновенно узнанной наблюдателем как законченное целое, фактически как один знак. Художники итальянского Возрождения не писали пейзажи как отдельные картины, если только в качестве этюда или эксперимента. Они, очевидно, рассматривали пейзажные знаки чисто как аксессуары и составляли свои естественные виды с особым вниманием к дизайну фигур. Некоторые из них, особенно лидеры венецианской школы, иногда писали картины, в которых пейзаж, кажется, играет важную роль, но в этих случаях пейзаж на самом деле второстепенен, хотя и существенен для дизайна; и работы не могут быть сравнены никоим образом с работами Клода и других, которые часто добавляли фигуры к своим пейзажам, чтобы соответствовать пожеланиям своих покровителей. Фламандские художники XV века также имели дело с пейзажем чисто как с фоном, так же как Мартин Шонгауэр, Дюрер и другие ранние немецкие художники. Но все великие художники вплоть до упадка Возрождения внимательно изучали пейзаж, о чем свидетельствуют многочисленные сохранившиеся эскизы, а оставшиеся законченные картины ясно указывают на то, что к середине XVI века художникам почти нечему было учиться в пейзажном искусстве, кроме управления сложной воздушной перспективой.

С тех пор как пейзажная живопись была введена как отдельное искусство к концу XVI века, она привлекала всеобщее внимание только тогда, когда высшее искусство живописца, казалось, приходило в упадок. Во Фландрии всплеск в пейзаже благодаря Паулю Брилю был завершен с последним из Брейгелей подавляющим великолепием Рубенса в исторической работе, и попытки даже самого Рубенса создать больший интерес к пейзажу потерпели неудачу. В Голландии во время процветающего периода голландской школы было несколько хороших пейзажистов, но только когда Рембрандт, Доу, Терборх и остальное яркое созвездие художников-фигуристов прошли свой зенит или покоились в тихих могилах, пейзажная живопись стала в какой-то мере общей. Именно тогда Хоббема, Якоб Рейсдал и их многочисленные последователи, с художниками побережья, такими как Ван дер Каппелле, и морскими художниками, как Виллем ван де Велде, выпустили много прекрасных работ, которые сейчас так высоко ценятся.

Итальянцы XVII века были слишком близки к Рафаэлю, Микеланджело и Тициану, чтобы позволить пейзажу быть общепринятым как великому произведению искусства, но в это время в Риме появилось множество иностранцев из Франции, Фландрии и Голландии, которые были преданы пейзажу, и среди них величайший гений, известный в искусстве — Клод Лоррен. Он был первым, кто поместил солнце в небо на холсте с целью чистого пейзажа; первым, кто полностью овладел сложными трудностями воздушной перспективы; первым, кто украсил землю сказочными замками и мечтательными видениями природы, такими, какими мы могли бы предположить, что они были обычными во времена Золотого века, еще до того, как люди боролись за власть или трудились с утра до вечера за хлеб насущный. Своей волшебной палочкой он снял сливки естественной красоты и распространил их по Римской Кампанье, превратив эту историческую землю в регион дворцов, террас, каскадов и славной листвы. В то же время Никола Пуссен также использовал Кампанью для пейзажных декораций своих классических композиций — таких совершенных декораций, что невозможно представить фигуры отделенными от их окружения. Эти два художника со своими учениками, а также многие фламандские и голландские художники во главе с Бергемом и двумя Бот сформировали пейзажную колонию значительной важности, но ни одна итальянская пейзажная школа не была основана из нее. В следующем столетии в Италии было мало чистого пейзажа. Некоторые прекрасные работы топографического и несколько общего интереса были созданы Каналетто и его последователями, и своего рода пейзажная школа поддерживалась в Венеции в течение полувека или более, но в других местах Италии культивирование пейзажа было спазматическим и слабым.

В Англии и Франции пейзаж как отдельное искусство сделал значительные успехи совсем недавно, хотя существовали местные школы, такие как Нориджская и Барбизонская, которые следовали определенным методам в дизайне. Тем временем Англия произвела несколько изолированных гигантов в пейзаже, таких как Уилсон, Гейнсборо, Тернер и Констебл, причем Тернер выделялся как величайший художник сильных солнечных эффектов в истории. Будет видно, что до последнего поколения или около того ни в одной стране пейзаж не был допущен к высокому рангу как отдельное искусство, всеобщее мнение очень правильно признает, что высочайшая красота в рукоделии человека находится в представлении человеческой фигуры. Глубокие усилия воображения не требуются в пейзаже, ибо он состоит из особого расположения неодушевленных знаков, которые не имеют прямого влияния на ум и не могут апеллировать к высшим способностям. В нем нет места для возвышенных концепций, и, следовательно, представленная сенсорная красота должна быть очень высокой, чтобы иметь более чем быстро проходящий эффект на наблюдателя. Эту высокую красоту труднее всего получить, и она может быть достигнута только теми, кто обладает высшим знанием техники своего искусства; кто сделал долгое и близкое изучение естественных знаков и эффектов; и кто обладает необычайным терпением и трудолюбием. Нас не должно удивлять, что едва ли один из каждой сотни пейзажистов выполняет работу, которая длится поколение, и ни один из тысячи не обеспечивает себе постоянное место в списке искусства. Человек, который не отдает свою жизнь с юности своей работе, концентрируя всю свою энергию на ней, исключая все остальное, будет писать только второсортные пейзажи. Четыре величайших пейзажиста, известных нам, — это Клод и Тернер в работе с расстоянием, а Хоббема и Якоб Рейсдал — в переднем плане. Клод трудился двадцать пять лет, прежде чем ему удалось выполнить единственный пример тех прекрасных сказочных обителей, так сильно описанных Гёте как «абсолютная истина без признака реальности». Тернер потратил более двадцати лет, чтобы овладеть секретами Клода; Якоб Рейсдал потратил четверть века на разработку до совершенства представления текущей воды, а Хоббема прошел через более чем половину своей долгой жизни, прежде чем прийти к своей превосходной схеме увеличения доступного расстояния путем вбрасывания мощного солнечного света из-за своих деревьев. И можно было бы привести длинный список пейзажистов меньшего блеска, которые прошли от пятнадцати до тридцати лет кропотливого труда, прежде чем выполнить единственную первоклассную картину.

Великие пейзажи чистого разнообразия бывают двух видов, и только двух видов. Высшие — это те, где обеспечивается иллюзия открывающегося расстояния или другого движения, а второй класс — это те, где естественные сцены общего опыта, при общих условиях атмосферы, верно воспроизводятся. Более легкие пейзажи, представляющие фазы, как эскизы Барбизонской школы, с лунными сценами и тысячей и одной сентиментальной цветовой гармонией, не обеспокоенной человеческими мотивами, которые выпускаются с такой болезненной регулярностью каждый месяц, служат своей цели как настенные украшения момента, но затем умирают и исчезают из памяти, как и многие из тех несчастных художников, которые влачат свой усталый путь к могиле в тщетной борьбе за славу с их помощью.

Ни один пейзаж фазового класса не может быть чем-то большим, чем простая гармония тона и дизайна, более эфемерная, чем сама естественная фаза. Тихая гармония успокаивает утомленный глаз, а каждый глаз утомляется каждый день; и поскольку глаз чувствует облегчение, глядя на картину, у немыслящего возникает вывод, что это должно быть великое произведение искусства. Светящиеся панегирики были произнесены в адрес «Ноктюрна» Уистлера в Метрополитен-музее Нью-Йорка, когда он был впервые помещен там, но есть ли что-то менее похожее на произведение красоты, чем темное бессмысленное пятно, каким оно видится сейчас? И то же самое произошло с тысячей других пейзажей такого рода — сначала представленных уставшим глазам деловых и профессиональных людей, а затем помещенных в коллекции, чтобы быть окруженными постоянно красивыми работами. Все эти фазовые картины должны быстро потерять свою красоту в соответствии с естественными законами, которые нельзя изменить. Пусть не предполагается, что автор имеет в виду, что эти простые работы не должны выполняться. Они, безусловно, лучше, чем вообще никакого украшения во многих домах, для которых действительно прекрасные картины недоступны, но совершенно неправильно пытаться извратить общественное суждение, выдвигая их как работы высокого искусства.

А как насчет борющихся художников? Оглянитесь вокруг в каждом городе и увидите количество ярких молодых людей и женщин, изнашивающих цвет своей юности в тщетных попытках взобраться на высоты искусства по легкому пути светящихся цветов! Это зов Славы, думают они, который ведет их вперед, ибо они не знают голоса сирены и не видят зияющей пропасти, которая должна разбить их мечты. Есть только один верный путь к вершине горы, но он серого цвета, и много скользких скал. Немногие из самых сильных духом могут взобраться на него, но все могут попытаться, и, по крайней мере, они могут направить свои умы вверх и постоянно держать перед собой видение великих идеалистов, блуждающих по вершине сквозь вечное сияние огней, которые они зажгли, прежде чем смерть освятила их славу.

СНОСКИ:

[a] См. гл. III.

[b] См. гл. IX.

[c] Различные интерпретации импрессионизма упоминаются в другом месте (см. стр. ). Используя этот термин в этой книге без оговорок, автор подразумевает под этим подчинение дизайна цвету, определение которого охватывает все формы «нового искусства», не выходя за рамки любой из них.

КНИГА I

ГЛАВА I

Классификация изобразительных искусств

Искусства, подражающие природе — Искусства, классифицированные по характеру их знаков — Поэзия не является составным искусством, прежде всего — Степень, в которой искусства могут улучшить природу.

Поскольку искусство использует естественные знаки с целью представления природы, оно обязательно носит миметический характер.

Поэзия представляет все, что имитируют другие искусства, и, кроме того, предполагаемые божественные действия. Специально она имитирует человеческие и предполагаемые духовные действия, с формой и выражением; выражение прямо, форма косвенно.

Скульптура имитирует человеческую и предполагаемую духовную форму и выражение; форма прямо, выражение косвенно. Она также представляет формы животных и модификации естественных форм в орнаменте.

Живопись имитирует естественные формы и продукты, и специально человеческую форму и выражение; форма прямо, выражение косвенно.

Художественная литература имитирует человеческие действия, а также форму и выражение; выражение прямо, форма косвенно.

Музыка имитирует естественные звуки и комбинирует их, и специально представляет человеческие эмоциональные эффекты.

Архитектура — наименее имитирующее из искусств, ее свобода в представлении природы ограничена необходимостью служить цели полезности. Она комбинирует геометрические формы и в положениях и пропорциях этих форм вынуждена представлять то, что мы понимаем из опыта природы как естественный баланс.

Поэт может придать персонажу возвышенные атрибуты, далеко выходящие за рамки опыта, или расширить форму, как Гомер поднимает рост Раздора до небес, но он не может предоставить атрибуты, выходящие за рамки опыта по роду, или любую часть формы вне природы. Он может комбинировать или переставлять, увеличивать или уменьшать, как хочет, и так же может художник, скульптор или музыкант, но он бессилен создать знаки, неизвестные природе. Отсюда следует, что тот, кто имитирует природу самым красивым способом, то есть тот, кто комбинирует знаки природы, чтобы сформировать самое красивое целое, производит величайшее произведение искусства.

Казалось бы, от характера их главных знаков зависит относительное положение искусств в отношении признания красоты в них. Из шести изобразительных искусств, а именно: поэзии, скульптуры, живописи, художественной литературы, музыки и архитектуры, первые четыре, которые в дальнейшем в этой работе будут известны как Ассоциированные искусства, имеют своим главным знаком человеческую фигуру, которой все остальное подчинено; в то время как в музыке знаки состоят из тонов, а в архитектуре — из линий.

Все другие искусства, целью которых является доставлять удовольствие, такие как драма, танцы, офорт, являются либо модификациями одного из изобразительных искусств, либо комбинациями двух или более из них. В последнее время считалось, что поэзия — это комбинированное искусство из-за почти неизменного использования простой формы музыки в ее конструкции, но, по-видимому, поэзия прежде всего независима от метрической помощи. Это было четко изложено Аристотелем, но современные определения искусства обычно включали некоторую ссылку на метр. Теперь в нашем общем опыте наблюдаются две вещи в отношении поэзии. Первая заключается в том, что когда путем восхищения или критики мы обсуждаем работы тех поэтов, которых весь мир признает величайшими из известных нам, мы имеем дело только с содержанием того, что сказано, и манерой высказывания, без ссылки на метрическую форму. Во-вторых, мы наблюдаем, что чем выше поэзия, тем проще метрическая форма, с которой она связана. Великие эпосы, которые обязательно занимают первое место в поэзии, имеют только метр, в то время как высшие музыкальные размеры, в которых установлены лирические стихи, избегаются. Но по мере того, как мы спускаемся по шкале искусства, метрическая форма становится более важной, и когда рассматриваются простые предметы и грандиозный стиль неуместен, произведение не называлось бы поэзией, если бы оно не было в форме стихов.

PLATE 6

The Reposing Venus of Giorgione

(Dresden Gallery) (См. стр. 116)

В эпической и драматической поэзии мы называем одного поэта величе другого из-за его превосходного изобретения и красоты выражения, каким бы ни был размер. Но изобретение стоит на первом месте, ибо только высокое изобретение может быть облечено в возвышенное выражение. Действия бессмертных богов или богоподобных людей; качества доброты, благородства, мужества, величия, настолько высокие, что они находятся вне человеческой досягаемости: только они могут формировать предмет языка и чувства, парящие в области возвышенного и безразличные к метрической искусственности. В священных книгах всех великих религий мы можем найти высочайшую поэзию без регулярной формы, и любой прозаический перевод греческих поэтов предоставит много примеров, хотя часто есть каденция — подъем и падение в потоке слов, которые более или менее регулярны и имеют эффект подчеркивания чувства и проецирования образов в сознание с прямотой и силой. Мы должны сделать вывод, что в поэзии, хотя метрическая форма обычно существенна, она не является жизненно важной для высших полетов поэта, и поэтому, строго говоря, поэзия прежде всего чистое, а не составное искусство.

Видя, что искусство использует знаки природы, продуктом и инструментом которой является человек, оно должно в своем прогрессе следовать общему курсу природы. В своем развитии жизни природа в основном озабочена улучшением типов для своих собственных целей и использует индивида только в той мере, в какой он может помочь в этой цели, в то время как естественный инстинкт индивида заключается в сохранении и улучшении своего типа. Искусство, которое представляет жизнь, вынуждено иметь дело главным образом с типами, ибо только используя тип, художник может применить свое воображение к производству высокой красоты, в какой бы степени он ни использовал индивида, чтобы помочь ему в этой цели, и для человека инстинктивно поддерживать и улучшать эстетическую привлекательность вида. Высшее искусство, как и высшая работа природы, состоит в представлении усовершенствованного типа. Поэтому художник должен рассматривать вид прежде индивида; существенное прежде случайного; общее прежде частного.

Живые знаки природы, с которыми имеет дело искусство, делятся на два класса. В одном знаке положение частей одинаково во всем виде и является фиксированным и неизменным, как у полностью развитых животных; в другом положение является нерегулярным и переменным в пределах ограничений, как у растений. В последнем случае положение частей может быть обычно изменено бесконечно без возникновения чувства несоответствия, как у дерева, и, следовательно, не может быть никакой мыслимой общей формы или типа, на котором искусство могло бы построить усовершенствованные части и пропорции. В отношении такого знака, следовательно, искусство не может улучшить или казаться улучшающим природу, комбинируя усовершенствованные части в более красивое целое, чем предоставляет природа.

В случае полностью развитого животного, где положение частей фиксировано, может быть задуман тип, который превосходит по симметрии и гармонии любого индивида вида, произведенного природой, ибо воображение ограничено неизменной формой и должно лишь собрать усовершенствованные части и пропорции. Но эта концепция может быть применена в искусстве только к людям, потому что в отношении других животных, хотя нет двух одинаковых, члены каждого вида или каждой секции вида кажутся одинаковыми или настолько близко одинаковыми по форме и выражению, что никакой усовершенствованный тип не может быть задуман, который будет казаться превосходящим по общей красоте нормального индивида вида или его секции, попадающего в реальный опыт. Таким образом, самый совершенный мыслимый скакун, написанный на холсте, мог бы в реальности быть более совершенным по форме, чем любой фактический скакун, но для наблюдателя картины он не казался бы обладающим большим совершенством или высшей красотой, чем скакуны, которые приходят или могут прийти в опыт. Поэт может описать действия и внешний вид скакуна таким образом, чтобы предположить, что животное обладает качествами, далеко выходящими за рамки опыта, но форма животного, когда она проецируется в сознание читателя, все равно казалась бы находящейся в пределах опыта.

С человеком, в дополнение к общей форме, в рассмотрение входит лицо, которое является всеважным местом красоты, является главным ключом к выражению и которое, по общему знанию, отличается у каждого человека по характеру и пропорциям. Природа никогда не производит совершенную форму с совершенным лицом, и она фактически отказывается предоставить лицо, свободное от элементов, связанных с чисто человеческими инстинктами и страстями. Но в силах искусства исправить работу природы в этих отношениях — собрать совершенные части и предоставить общее выражение, приближающееся к нашим высшим концепциям человеческого величия. Гомер, Фидий и Рафаэль позволили нам проецировать в наши умы образы, далеко превосходящие любые из фактического опыта.

Помимо этих идеальных форм, природа не может быть превзойдена искусством в производстве красоты, ни в отношении одушевленных, ни неодушевленных знаков, отдельно или коллективно, последнее потому, что в пределах ограничений искусства невозможна группировка или расположение знаков, которые не казались бы соответствующими тому, что можно наблюдать в природе, если только не представлено что-то ненормальное и менее красивое, чем любая естественная комбинация.

Поэзия, живопись и скульптура могут быть связаны с идеалами. В художественной литературе идеал невозможен, потому что писатель должен иметь дело с жизнью такой, какая она есть, или какой она кажется, в пределах опыта. Ни в музыке, ни в архитектуре нет базового знака или комбинации знаков, на которых воображение могло бы построить идеал.

ГЛАВА II

ЗАКОН ПРИЗНАНИЯ В АССОЦИИРОВАННЫХ ИСКУССТВАХ

Объяснение закона — Его применение к поэзии — К скульптуре — К живописи — К художественной литературе.

Хотя мы не в состоянии логически и исчерпывающе объяснить наше восприятие того, что мы понимаем как красоту, опыт научил нас, что существуют определенные явления, связанные с эстетическим восприятием, которые в своем применении настолько закономерны и неизменны, что обладают всей силой закона. Первое и наиболее важное из этих явлений относится к промежутку времени, проходящему между чувственным восприятием предмета искусства и осознанием умом заключенной в нем красоты.

Из общего опыта знакомства с сопряженными искусствами мы знаем: если человек не может оценить произведение почти сразу после постижения его природы и смысла, он приходит к выводу, что красоты в нем нет, или же она настолько неясна, что едва ли заслуживает внимания. Однако иногда при дальнейшем знакомстве с произведением взгляд наблюдателя может измениться, и он может осознать некую красоту, которую прежде не ценил. Мы также замечаем, что когда красота сравнительно высока, она распознается быстрее, чем когда она сравнительно низка. Продолжая исследование, мы приходим к тому, что является, очевидно, неизменным законом: а именно, чем выше эстетическая ценность в определенной сфере искусства, тем быстрее распознается заключенная в ней красота; иными словами, при прочих равных условиях, из двух произведений выше то искусство, красота которого быстрее доносится до ума наблюдателя после контакта с ним, и в точности в той мере, в какой для постижения произведения требуется упражнять рассудок, красота в нем уменьшается. Для удобства этот закон можно назвать Законом распознавания.

Но существуют как различные виды красоты, так и ее степени. Один вид может распознаваться быстрее, но при этом производить более слабое впечатление на ум — состояние, обусловленное варьирующимися отношениями между чувственными и интеллектуальными элементами в произведениях. Мы отмечаем, что во всех сопряженных искусствах по мере снижения эстетической ценности произведений эмоциональный элемент становится более очевидным, и, следовательно, полученное впечатление — менее устойчивым. Но чувственная красота является первым необходимым условием в произведении искусства: поэтому, хотя прямое обращение к уму должно быть сделано как можно более сильным, это не должно происходить за счет эмоциональных элементов. Мы бессознательно соизмеряем эмоциональный эффект с интеллектуальным, и если первый не равен по меньшей мере второму, мы отвергаем произведение как низкопробное искусство. Написанная Мадонна, лишенная красоты черт, мгновенно и справедливо осуждается, даже если ее фигура обрамлена ореолом святости, который сам по себе оказывает мощное воздействие на ум. Фактически, высочайшие достижения в искусстве, вероятно, изначально были продиктованы необходимостью уравновесить одну форму красоты другой. Высочайшие интеллектуальные соображения, по-видимому, возвышаются далеко над любыми эмоциональными переживаниями, связанными с обыденной жизнью, и, следовательно, чтобы позволить этим соображениям войти в область искусства, необходимо привнести божественное, дабы художник мог расширить свой творческий кругозор для обеспечения эмоциональных эффектов, соразмерных, насколько это возможно, важности его обращения к уму. Отсюда во всех искусствах, сочетающих интеллектуальное обращение с эмоциональным, высочайшие формы должны быть всегда связаны с духовным.

В других видах этих искусств художник также должен использовать особые средства для поддержания должного баланса между двумя видами красоты. Шекспир не мог наделить мужчин и женщин из повседневного опыта мудростью, суждением и дальновидностью, необходимыми для представления мощных картин, которые некоторые из его персонажей проецируют на ум, поэтому он возвышает их над уровнем жизни, наделяя их большими добродетелями и более благородными страстями, чем те, что встречаются у людей в реальном опыте. Высшие эмоциональные эффекты, которые он создает, кажутся поэтому совершенно уместными для интеллектуальных обращений. В следующей, более низкой форме искусства, где изображение не выходит за рамки жизненного опыта, эмоциональное обращение имеет еще большую относительную важность, поскольку обращение к уму редко бывает поразительным. Эмоциональный эффект здесь может быть даже настолько подавляющим, что чисто ментальные соображения упускаются из виду, и мы наблюдаем, что во всех великих произведениях искусства этого раздела, будь то поэзия, живопись, скульптура или художественная проза, интеллектуальное обращение значительно уступает эмоциональному. Когда мы достигаем уровня, имеющего дело с предметами, стоящими ниже среднего уровня человеческой жизни, такими как изображение животных, пейзаж, юмор, натюрморт, чувственный эффект должен быть относительно чрезвычайно сильным, иначе искусство едва ли было бы узнаваемым, так как обращение к уму неизбежно слабо.

Таким образом, совершенно очевидно, что сопряженные искусства, каждое из которых может обращаться как к уму, так и к чувствам, должны быть разделены на категории с целью применения Закона распознавания, и эти категории очевидны, ибо они отмечены самыми сильными естественными границами. Это: 1. Искусство, имеющее дело с божествами. 2. Искусство, демонстрирующее красоту выше жизненного опыта, но не достигающее божественного. 3. Искусство, представляющее жизнь. 4. Искусство, создающее изображения, стоящие ниже жизни. Это разделение соответствует тому, которое применял Аристотель к поэзии и живописи, за исключением того, что он объединил два первых раздела в один, который он описал как «лучше, чем жизнь». Но деление великого философа, будучи достаточным для его целей, едва ли является достаточно точным для полного рассмотрения видов красоты, поскольку оно помещает в один класс изображения божества и сверхчеловека — объединяет Гомера и Фидия с Праксителем и Рафаэлем. Имея дело с божественным, художник не должен ограничивать свое воображение в представлении своей картины, тогда как в случае со сверхчеловеком он должен ограничить свою фантазию пределами того, что может казаться чувствам возможно естественным. Правда, поэт может использовать сверхъестественное, в отличие от божественного, чтобы расширить свой творческий кругозор и тем самым дать нам прекрасные картины, которые иначе были бы непредставимы. Шекспир заставляет нас вообразить Пака, облетающего землю за сорок минут, а Шелли показывает нам крылатых существ, взбирающихся на ветер, но мы немедленно распознаем эти картины как фигуры фантазии или как нечто в духе аллегории, и они не производят на нас такого глубокого впечатления, как чудесный полет богини у Гомера или собрание сателлитов Сатаны в «Аду» Мильтона, ибо мы невольно рассматриваем эти события как совместимые с религиозной верой великих наций, а значит, как имеющие более близкое видимое подобие истины. Сакральное искусство, будучи способным обеспечить красоту гораздо более высокого рода, чем любая другая форма, должно быть помещено в отдельный раздел с целью рассмотрения обсуждаемого закона. Только поэзия среди искусств способна адекватно представлять божественные действия, и только скульптура — создавать форму, настолько совершенную, чтобы вызвать в памяти божество. Следовательно, только эти искусства имеют отношение к Закону распознавания в применении к первому разделу сопряженных искусств.

Закон применим ко всем сопряженным искусствам и ко всем их разделам, за исключением низшей формы живописи — той, что представлена гармонией цвета без какого-либо обращения к уму, — но эта форма настолько слаба и исключительна, что ее едва ли стоит рассматривать в общем положении. Действительно, мы могли бы обоснованно утверждать, что она не входит в число изобразительных искусств, поскольку создается механическим расположением вещей с фиксированными и неизменными физическими свойствами.

Закон не может применяться к музыке и архитектуре, ибо их эффекты чисто эмоциональны и, следовательно, напрямую варьируются в зависимости от условий времени и места соответственно. Произведение архитектуры может казаться более красивым в одном месте, чем в другом; а музыкальное произведение — более или менее красивым в зависимости от того, насколько оно синхронизируется с эмоциональными условиями человеческой деятельности, окружающими слушателя во время исполнения.

Хотя этот закон неизменен в сопряженных искусствах, существуют искусственные ограничения, которые необходимо учитывать, чтобы можно было понять кажущиеся отклонения от него. Особые ограничения в отношении высшей поэзии и скульптуры упоминаются далее, но существует также важное общее ограничение. Чувственные нервы и воображение, как и все другие функции, должны упражняться, чтобы сохранялись нормальные здоровые условия; однако значительная часть людей в силу обстоятельств или отсутствия воли пренебрегает этим упражнением, и поэтому из-за неиспользования или неправильного использования эти функции часто находятся в состоянии, немногим превышающем зачаточное. Следовательно, такие лица практически лишены возможности оценить многие формы искусства, и особенно те, в которых интеллектуальная красота является заметной чертой. Поэтому при обсуждении действия этого закона среди людей в целом следует понимать, что автор имеет в виду только ту часть общества, чьи чувственные нервы и воображение можно считать находящимися в здоровом, активном состоянии.