«Принципы искусства: живопись и иллюзии»

Опыт работы со всеми сопряженными искусствами ясно продемонстрировал обоснованность этого закона. Сила приемов, используемых поэтом, заключается в упрощении представления его картин. Метафора необходима поэту, ибо без нее он был бы бессилен представить картины, состоящие из множества частей, но он также использует ее для того, чтобы проецировать простые образы на ум более быстро и, следовательно, более убедительно, чем это было бы возможно при использовании прямых средств; и красота метафоры кажется тем большей, чем полнее она заполняет картину, которую поэт желает представить. Когда применяются иные приемы, кроме метафоры или сравнения, результат кажется очень красивым только тогда, когда используемый язык предельно сжат и когда нет разрыва в изображении действия. Можно привести несколько высших примеров красоты, полученной благодаря основным приемам поэта для представления своих картин, и будет обнаружено, что в каждом случае сила образа напрямую обусловлена краткостью выражения, простотой описания и метафоры или беспрепятственным представлением действия.

Прошло более трех тысяч лет с периода, приписываемого Елене Троянской, и все же каждое поколение мужчин и женщин, узнавая о ней, глубоко запечатлевает в своем сознании впечатление, что она обладала превосходящей красотой, почти недоступной человеческому пониманию. У нас практически нет подробностей о ее внешности ни у Гомера, ни у Гесиода, кроме того, что она была стройнолодыжной, белокурой, пышноволосой и имела сверкающие глаза Граций, но уже во времена Гесиода ее слава «распространилась по земле». Что же тогда утвердило вечную славу ее красоты? Просто несколько слов Гомера, указывающих на поразительный эффект ее появления перед старейшинами Трои. Нам позволено сделать вывод, что эти сухие, сморщенные мудрецы с пронзительными от старости голосами страстно взволновались от одного лишь взгляда на ее фигуру и нервно согласились друг с другом, что греки и троянцы мало виноваты в том, что терпели такие долгие и суровые лишения из-за нее, ибо только с богинями ее можно было сравнить. Какой чудесной должна быть красота, если одного взгляда на нее достаточно, чтобы ускорить кровь в иссохших венах и спровоцировать бурные потоки, пробуждающие атрофированные нервы! Без записи об этом инциденте смутные упоминания о внешности Елены были бы очень далеки от того, чтобы объяснить всеобщее признание ее изумительной красоты.

PLATE 7

Greek Sculpture, 4th Century B.C. Attributed to Scopas Greek Bronze, 3d Century B.C.

Heads of Demeter (См. стр. 122)

Одна из лучших строк Шекспира: «Как сладко спит лунный свет на этом берегу». Красота строки целиком покоится на использовании слова «спит» для выражения того, что нельзя было бы сказать иначе без использования многих слов. Лунный луч, по-видимому, совершенно неподвижен, атмосфера спокойна, и в окружении нет ничего, что могло бы нарушить естественное спокойствие, — эти условия вызывают у наблюдателя чувство мягкости и покоя. Если бы нужно было сказать все это, Шекспир, безусловно, опустил бы упоминание о лунном свете, но его мощное воображение вызывает в памяти слово «спит», чтобы выразить эти условия, и мы оказываемся переполнены прекрасной картиной, внезапно проецируемой на мозг, словно яркой вспышкой света.

Среди многих иллюстраций этого момента, которые можно найти в Библии, есть великий отрывок: «И сказал Бог: "Да будет свет", и стал свет». Лонгин описывает это как благородно выраженное, но он не предполагает никакой причины для его эстетического эффекта. Правда, ничего не может быть лучше, но благородство выражения проистекает из его краткости — из предельной быстроты, с которой столь обширное и мощное событие, как акт творения, запечатлевается в мозгу. Описание акта творения, хотя и включающее психологические соображения возвышенного, не обязательно является настолько красивым по выражению, чтобы быть произведением искусства.

В случае с лирической поэзией краткость выражения, хотя и остается крайне важной, не имеет такого значения, как в эпических или драматических стихах, поскольку содержание подчинено красоте выражения и музыкальной форме. Приемы используются главным образом для усиления чувственного элемента, при этом обращение к уму в большинстве случаев является вторичным. Тем не менее поэт-лирик не тратит слов попусту. Возьмем, к примеру, «Оду к Анактории» Сапфо. Содержание этих поразительных строк сравнительно незначительно, будучи лишь выражением эмоции со стороны индивида вследствие разочарования, однако трансцендентная красота стихотворения держала в плену восемьдесят поколений мужчин и женщин, и мир до сих пор задыхается от изумления перед его совершенством. Очевидно, что красота оды покоится главным образом на качествах формы, которые невозможно воспроизвести в переводе, но содержание — можно, и будет замечено, что описание действия непревзойденно. Картина, вся картина и ничего, кроме картины, проецируется на ум быстро и прямо; настолько быстро, что движение кисти едва различимо, и настолько просто, что для ее разъяснения не требуется ни одной мысли. При разорванной или менее тесно связанной цепи симптомов указанная страсть была бы сравнительно слабой, независимо от силы приемов в ритме и выражении, которые Сапфо так хорошо умела применять.

Как и в поэзии, так и в искусствах скульптуры и живописи: величайшие произведения рождаются из простых замыслов. Все скульптуры, которые мы признаем возвышенными или высококрасивыми, состоят из отдельных фигур или, в очень редких случаях, из групп по две или три, и, действительно, трудно удержать в уме высеченную группу из нескольких фигур. Образы Зевса и Афины работы Фидия, хотя мы мало что знаем о них, кроме как из литературных записей и посредственных копий, гораздо ярче отражаются в нашем сознании, чем рельефы Парфенона. Важность простоты, пожалуй, легче увидеть в скульптуре, чем в любом другом искусстве, ибо малейшая ошибка в дизайне оказывает немедленное воздействие на ум наблюдателя. Заметно, что упадок великого периода искусства обычно сначала отмечается усложнениями в скульптурных фигурах.

В живописи картины, которые мы считаем великими, характеризуются своей простотой и немедленным распознаванием их смысла. Это либо идеальные фигуры, либо группы, где по крайней мере центральная фигура идеализирована и общеизвестна. Произведение должно быть охвачено одним взглядом, чтобы красота была высокого порядка. Поэтому в случае с фресками великие художники не пытались сделать красоту какой-либо части зависимой от понимания целого. Глаз не может охватить одним взглядом всю большую фресковую роспись, и это объясняет, почему фреска, прославленная своей красотой, часто разочаровывает того, кто видит ее впервые и пытается запечатлеть ее в своем уме как единую картину, быстро собирая воедино разные части. Полигнот мог хорошо написать сорок сцен из Гомера в качестве настенной росписи в одном зале, ибо их можно было рассматривать и понимать только как отдельные картины; а потолок Микеланджело в Ватикане устроен так, что нет необходимости объединять части в уме. Так же и с пармскими фресками Корреджо. У Рафаэля была иная задача в его ватиканских фресках, но он выполнил ее, расположив свои фигуры так, что каждая отдельная группа представляет собой красивую картину; а Леонардо в своем великом произведении в Милане разделил апостолов на группы по три, чтобы минимизировать соображения, необходимые для оценки столь крупного произведения.

Художественная проза делится на два раздела: роман и рассказ, и они настолько различны по характеру, что их необходимо рассматривать отдельно при применении обсуждаемого закона. Форма имеет большое значение в обоих классах искусства, но весит больше в рассказе, поскольку здесь обращение к уму неизбежно ограничено. Романист способен создать более высокую красоту, чем та, что доступна автору рассказа. Последний ограничен в своем описании характера обстоятельствами, окружающими единственный опыт, в то время как романист, описывая различные опыты, может добавлять оттенок за оттенком в выражении и тем самым возвышать персонажей и действия над уровнем, достижимым с помощью одного инцидента. Но в пределах своего лимита автор рассказа может обеспечить свою красоту легче, чем романист, потому что картину легче освободить от осложнений, когда она находится вне окружения, чем когда она образует одну из серии картин, которые должны иметь связующие звенья. Хороший рассказ состоит из одного инцидента или опыта в истории жизни. Он четко очерчен, без вступления и лишен заключения, которое не является непосредственно частью инцидента. Предмет представляет общий интерес; язык прост, общеупотребителен и свободен от манерности; при этом нет никаких аксессуаров, кроме тех, что необходимы для понимания схемы. Эти условия, подразумевающие самую крайнюю простоту, присутствуют во всех величайших известных нам рассказах — лучших произведениях автора «Новых повестей», Саккетти, Боккаччо, Маргариты Наваррской, Гофмана, По и Мопассана. Роман отличается от рассказа тем, что это большой отрезок жизни со многими опытами, но принципы, по которым построены две разновидности художественной прозы, в точности те же. Очевидно, что предел длины романа — это та точка, за которой писатель не может усилить красоту характера и действия, сохраняя при этом единство замысла. Это означает концентрацию усилий в направлении простоты, облегчающую быстрое восприятие картин, представленных писателем, умом читателя.

Таким образом, очевидно, что чем выше красота в сопряженных искусствах, тем проще знаки или комбинации знаков, которые ее производят; и, следовательно, Закон распознавания покоится на надежном фундаменте, ибо простое неизбежно должно быть распознано раньше сложного.

ГЛАВА III

ЗАКОН ВСЕОБЩЕГО СОГЛАСИЯ

Общее мнение — критерий красоты в сопряженных искусствах.

Первая цель искусства — чувственная красота, поскольку чувственный опыт должен предшествовать впечатлению красоты на ум. То, в какой степени нечто кажется чувственно гармоничным, зависит от состояния или характера нервов, передающих впечатление о нем в мозг. Мы знаем из опыта, что упражнение этих нервов приводит к устранению или частичному устранению естественных неровностей в них и позволяет распознать сложную форму красоты, которая ранее не воспринималась. Подавляющее большинство людей не культивировали свои чувственные нервы, кроме как непроизвольно, и, следовательно, могут распознавать только более или менее простую красоту: таким образом, по мере того как комбинации знаков становятся более сложными, уменьшается число лиц, способных оценить их красоту.

Высшая форма красоты, доступная воображению, — это красота человеческого существа, ибо здесь телесная и интеллектуальная красота могут быть объединены. Это общепризнанно и было таковым с первых записей умственной деятельности. Человеческую фигуру следует рассматривать как единый знак, поскольку отношение ее частей друг к другу фиксировано и неизменно; и, кроме того, это самый простой знак, поскольку из всех знаков ни один не распознается так быстро зачаточным пониманием. Поэтому в сопряженных искусствах высочайшая красота обнаруживается в самом простом знаке, и это единственный в высшей степени важный знак в этих искусствах, ибо без него могут быть произведены только низшие формы.

Из всего этого мы определяем, что чем выше красота в произведении сопряженных искусств, тем больше число лиц, способных ее распознать; так что если мы говорим, что нечто в этих искусствах красиво, потому что оно нравится, мы подразумеваем, что оно еще более красиво, если говорим, что оно нравится вообще, и высочайший из всех стандартов красоты заключен в интерпретации Лонгина: «Возвышенно и прекрасно то, что всегда нравится и одинаково принимается всеми людьми». Таким образом, в сопряженных искусствах общее мнение об эстетической ценности произведения высокого искусства является одновременно доказательством и законом.

В музыке значимость знаков инвертирована по сравнению с прогрессией в сопряженных искусствах, ибо в то время как в последних высшая форма красоты создается простейшими одиночными знаками, в музыке высшие формы являются результатом сложных комбинаций знаков. Величайшие музыкальные композиции состоят из огромного разнообразия знаков, расположенных в доселе неизвестном порядке. Таким образом, в то время как незрелый или некультурный ум распознает высшие формы красоты раньше низших в сопряженных искусствах, в музыке он сначала распознает низшие формы. Поэтому в сопряженных искусствах культивация приводит к дальнейшей оценке форм искусства по мере их снижения, а в музыке — по мере их восхождения.

В живописи самые некультурные люди, даже те, кто никогда не упражнял свои органы зрения, кроме как непроизвольно, всегда будут восхищаться высшими формами раньше низших. Они будут выше ценить картину с Мадонной или другой красивой женщиной, чем интерьер, где сцена сравнительно усложнена присутствием нескольких лиц, и они предпочтут интерьер пейзажу, а пейзаж — натюрморту. Так же и в скульптуре. При прочих равных условиях фигуре мужчины или женщины будет отдано предпочтение перед группой, а группе — перед животным или декоративным орнаментом. Исключение, однако, должно быть сделано в отношении возвышенных достижений греческой скульптуры V и IV веков до н.э. из-за искусственного ограничения. Существует очень мало такой скульптуры, которую можно увидеть на самом деле, почти все более важные произведения известны только по записям или изменчивым копиям. Значительное наблюдение, сравнение и изучение необходимы, прежде чем можно будет получить верное представление о греческих идеалах, и поэтому они практически потеряны для основной массы людей.

В художественной прозе общеизвестно, что величайшие произведения с точки зрения искусства всегда наиболее популярны, так как они неизменно наиболее просты по конструкции и дикции. Рассматривая поэзию, мы должны исключить великие эпосы, такие как у Гомера, Вергилия, Данте и Мильтона, потому что там, где описываются действия сверхъестественных лиц, используемые чувства и язык настолько возвышенны по характеру, а образы и литературные отсылки настолько многочисленны, что требуется определенное высшее образование, прежде чем можно будет постичь смысл поэм. При условии этого искусственного ограничения правило остается полностью верным. Шекспир — одновременно величайший и самый популярный из наших поэтов: Шелли, Байрон и Бернс настолько же опережают Теннисона и Браунинга по популярности, насколько они опережают их по общей красоте и простоте.

В музыке, с другой стороны, низшие формы наиболее просты и, следовательно, наиболее популярны. Песни, танцевальные ритмы и разного рода мелодии нравятся массе людей больше, чем Бетховен и Вагнер, поскольку для оценки великих артистов необходима определенная тренировка слуховых нервов. Архитектор вынужден отвечать целям полезности, но при соблюдении этого ограничения очевидно, что простота должна быть лейтмотивом его дизайна, ибо высочайшее качество красоты, которое он способен произвести, — это величие, и оно уменьшается с увеличением сложности его комбинаций знаков. Сочетание простоты с величием — это первая форма красоты, которая была бы распознана незрелым глазом, и, следовательно, в отношении общего теста на художественное совершенство архитектура встает в один ряд с сопряженными искусствами, а не с музыкой.

Из сказанного будет понятно, почему в сопряженных искусствах мнение об эстетической ценности конкретных произведений начинает расходиться, как только мы покидаем признанные шедевры первого ранга, и почему расхождение расширяется с каждым шагом вниз. По мере снижения характера искусства уменьшается число лиц, способных его оценить. В живописи и скульптуре это уменьшение прямо пропорционально увеличению сложности используемых знаков и косвенно — по мере ослабления характера знаков. В поэзии то же правило применяется в целом, но в низших формах союз с искусством музыки может привести к вариации. Только самые низшие формы музыки могут использоваться с высшими формами поэзии, потому что поэт должен иметь минимум ограничений, имея дело с характером и действиями персонажей, которые составляют основные знаки в его произведении, но по мере того, как искусство опускается, музыкальная форма становится более важной, а содержание — более простым. Следовательно, чувственная красота лирики может быть оценена быстрее, чем красота поэмы, которая по содержанию стоит на гораздо более высоком уровне, хотя вид распознаваемой красоты будет различаться в двух случаях. Но даже в величайшей лирике музыкальная форма сравнительно очень проста, ее красота распознается без специальной тренировки слуховых нервов: таким образом, при условии разделения поэзии на ее естественные градации — два раздела, где содержание и форма соответственно преобладают, — мерой ее красоты является степень, в которой она общепризнанно ценится. Ни одно из других сопряженных искусств не может быть объединено со вторым искусством, не искалечив его как изобразительное искусство из-за чрезвычайных ограничений, навязываемых художнику союзом; и поэтому в отношении скульптуры, живописи и художественной прозы нет исключения из правила, что красота, которую можно произвести, уменьшается строго с увеличением сложности используемых знаков.

Эти факты представляются достаточными для установления того, что можно назвать Законом всеобщего согласия в сопряженных искусствах; то есть в искусствах поэзии, скульптуры, живописи и художественной прозы высшим критерием эстетической ценности произведения является общее мнение; и следствием этого является то, что чем меньше число лиц, к которым обращается произведение одного из этих искусств, тем слабее искусство в нем.

ГЛАВА IV

ОГРАНИЧЕНИЯ СОПРЯЖЕННЫХ ИСКУССТВ

Производство красоты в соответствующих искусствах — как они различаются по охвату.

Сопряженные искусства имеют один и тот же метод производства красоты: они проецируют картины на мозг. Чувственная или интеллектуальная красота, или обе вместе, могут быть продемонстрированы, но в искусствах живописца и скульптора картина передается в мозг через зрительные нервы и обязательно представляется до того, как интеллект может быть применен к впечатлению. Искусства поэта и писателя-рассказчика включают представление картины, изображающей полную композицию, и, кроме того, когда произведение объемно, серии картин, каждая из которых усиливает рельефность общего замысла. Живописец и скульптор каждый представляет полную картину, смысл которой немедленно определяется через чувство зрения, и степень красоты ограничена тем, что может быть распознано этим чувством. Все знаки, необходимые для завершения композиции, указываются одновременно, художник демонстрирует одним ударом полное описание того, что составляет его предмет красоты. Но поэт не может так создать картину, потому что он представляет части последовательно, а не одновременно, и в самой важной из всех форм, которые он представляет — форме человеческого лица, — и красота, и выражение должны быть определены, а отдельные элементы неописуемы. Следовательно, как бы мы ни комбинировали черты лица, описанные поэтом, мы не можем спроецировать картину целого на наш ум. Особая форма красоты должна быть представлена глазу, прежде чем ее можно будет мысленно представить. Поэтому поэт не пытается подогнать свою картину человеческой формы под описательные детали, а полагается на образность, внушение или иную уловку, чтобы указать свой смысл самым быстрым способом. Романист находится в том же положении, что и поэт в этом отношении, за исключением того, что некоторые приемы последнего ему недоступны.

Но хотя поэт или романист не может собрать части воедино в своем описании, он может в определенных случаях представить естественную красоту уму, его охват зависит от природы частей и степени, в которой они зависят друг от друга для завершения картины. Там, где красота целого покоится на комбинации только совершенных частей формы, как в случае с лошадью, тогда поэт способен представить красоту формы, несмотря на то, что отдельные части сами по себе не являются красивыми, хотя красота будет красотой типа, а не индивида. Красота лошади зависит от обладания ею набором черт, каждая из которых имеет особое значение. Если мы способны распознать из описания, что лошадь обладает качествами формы и действия, указывающими на скорость, высокий дух, гордую осанку и так далее, и в то же время имеет гармоничную симметрию в своем общем очертании, прекрасное животное без труда проецируется на ум. Мы легко представляем скакуна, описанного Шекспиром в его «Венере и Адонисе», как красивую лошадь, но мы не смогли бы отличить его от скакуна Мазепы. Там, где части описываемого предмета сами по себе красивы, поэт может успешно проецировать на ум серию картин, представляющих эстетический интерес. Таким образом, он может вызвать в воображении части пейзажа, которые сами по себе являются красивыми сценами, как, например, глубокое ущелье, выходящее на озеро, или цветущая долина, хотя части не могли бы быть собраны воедино в уме так, чтобы красота целого могла быть представлена.

PLATE 8

Raphael's Sistine Madonna, with the Face of the Central Figure in Fragonard's "The Pursuit" Substituted for that of the Virgin (См. стр. 139)

Подводя итог ограничениям сопряженных искусств в представлении двух видов красоты, поэт и романист могут представить общую или частную красоту ума и общую чувственную красоту, но бессильны в отношении частной чувственной красоты; скульптор и живописец могут представить общую или частную чувственную красоту и общую, но не частную, красоту ума. Частная чувственная красота может быть подсказана поэтом или романистом путем указания на ее эмоциональный эффект или символами в форме метафоры; а частная интеллектуальная красота может быть подсказана скульптором или живописцем путем представления эффекта в выражении частного действия или символами в форме человеческих фигур красоты.

Но хотя поэт не может спроецировать на мозг частную форму человеческой красоты, он может подсказать большую красоту, чем та, которую может изобразить живописец или скульптор, и, кроме того, производить эмоциональные эффекты, относящиеся к духовным и человеческим действиям и страстям, которые лежат за пределами пластических искусств: следовательно, его искусство способно на высочайшие достижения. Следующими за ним идут скульптор и живописец, ибо они могут представлять идеальные формы, которые должны быть исключены из художественной прозы. Теоретически живопись и скульптура равны в отношении производства человеческой красоты, ибо нет формы, задуманной одним, которая не могла бы быть представлена другим; но практически живописец не может достичь высоты скульптора в представлении идеальной красоты.

Скульптор и живописец находятся в невыгодном положении по сравнению с поэтом и романистом, ибо ограничение их искусств вынуждает их ограничивать свое воображение структурной работой. Каждое из сопряженных искусств номинально состоит из трех частей: (а) схема, или идея, или басня; (b) дизайн или изобретение; (c) исполнение. В представлении действия живописец или скульптор может изобразить только частный момент его, ни начало, ни конец не видны. Он должен поэтому выбрать действие, начало и конец которого известны, ибо, хотя любое из них может быть подсказано в простом дизайне, оба не могут быть подразумеваемы так, чтобы вся история была очевидна. Следовательно, он должен взять свой момент действия из факта или басни в одном из литературных искусств или из реального жизненного опыта. Там, где не указано никакое частное действие, как во многих пасторальных и интерьерных сценах в живописи или декоративных фигурах в скульптуре, концепция и изобретение едины. Таким образом, живописец или скульптор ограничен только двумя частями своего искусства: дизайном и исполнением. Поэтому, пока охват поэта и романиста так же безграничен, как море человеческих мотивов и страстей, охват живописца и скульптора удерживается в строго очерченных границах.

Все сопряженные искусства схожи в том, что они не могут быть специально использованы для моральных или социальных целей, не претерпев заметного ухудшения. Это происходит из-за ограничений, наложенных на художника. Его крылья подрезаны: его воображение ограничено узкой колеей: он превращен из мастера в раба. Поэтому не было создано ни одного великого произведения одного из этих искусств, где концепция художника была бы связана необходимостью указать на мораль или соответствовать какой-либо идее полезности.

СНОСКИ:

[a] См. главу IX.

ГЛАВА V

СТЕПЕНИ КРАСОТЫ В ИСКУССТВЕ ЖИВОПИСЦА

Степени красоты, которые может демонстрировать искусство живописца, представляются в порядке их ценности следующими:

1. То, что обращается к чувствам формой, а к уму — выражением, выше возможности жизненного опыта. Эта двойная красота может быть найдена только в идеалах, и реальное не может быть связано с ней, кроме как в качестве аксессуара. Высшее искусство живописца поэтому ограничено сакральными, мифологическими и символическими сюжетами.

2. То, что обращается к чувствам через изображение человеческой формы, без идеализации или лишь с частичной идеализацией, и к уму — через указание в выражении высоких абстрактных качеств. Этот раздел включает сюжеты светской истории и высококлассную портретную живопись. Он отличается от следующего раздела тем, что художник может изобразить человеческое существо таким, каким оно должно быть, или каким оно было бы при подчеркнутых высших физических и абстрактных качествах, или, в определенных случаях, с добавлением этих качеств.

3. То, что обращается к чувствам через гармонию тона и дизайна, а к уму — через изображение человеческого действия в пределах жизненного опыта. Этот раздел включает интерьеры и экстерьеры, относящиеся к повседневной жизни и труду, и портретную живопись, которая является лишь точной имитацией черт. Он отличается от предыдущего раздела тем, что представляет человеческое существо таким, какое оно есть, а не таким, каким оно должно быть.

4. То, что обращается к чувствам через гармонию цвета и дизайна, в отношении имитации и имитируемых вещей, в дополнение к тому, что оно нравится, потому что вызывает восхищение мастерством имитации. Этот раздел включает пейзаж, цветы, птиц с прекрасным оперением и определенные симметричные формы животных.

5. То, что обращается к чувствам через гармонию тона и дизайна, а косвенно к уму — через ассоциацию идей, связанных с другими искусствами; в дополнение к тому, что оно нравится из-за превосходной имитации и, возможно, из-за красоты имитируемых вещей. Этот раздел включает картины вещей, связанных с другими искусствами, которые не являются ни красивыми, ни неприятными, таких как книги и музыкальные инструменты; или которые являются имитациями продуктов другого искусства, как посуда, мраморные рельефы или архитектурные формы.

6. То, что обращается к чувствам через гармонию тона и дизайна, в дополнение к тому, что оно нравится из-за превосходной имитации. Этот класс красоты включает картины объектов, которые сами по себе не являются красивыми, как овощи, кухонная утварь и определенные животные; или которые даже отталкивают, как мертвые животные.

7. То, что обращается к чувствам через гармонию цвета, при этом дизайн не имеет красоты сам по себе. Эта форма искусства, которая является низшей в шкале живописца, приспособлена только для простейшего формального декорирования.

Первые три раздела могут производить как чувственную, так и интеллектуальную красоту; остальные — только чувственную. Ограниченные абстрактные качества связаны с определенными животными в природе, но не могут быть указаны в некомбинированном искусстве живописца.

Помимо этих разделов, существуют классы картин, которые не принадлежат к чистому искусству живописца, а именно: те, что выполнены для использования, а не для красоты; те, что написаны для иллюстрации спорта или для записи проходящих событий; определенные аллегорические картины; и те произведения, которые, не будучи в состоянии представить идеал, требуют помощи другого искусства для своей интерпретации; как, например, инциденты для иллюстрации частных моралей или историй; сцены из драмы, отличные от трагедии; портреты лиц в образе; юмористические сюжеты и так далее. Такие работы из-за ограничений, наложенных на художника, могут демонстрировать лишь ограниченную и мимолетную красоту. В другом месте они отмечены под заголовком «Вторичное искусство».

ГЛАВА VI

ВЫРАЖЕНИЕ. ЧАСТЬ I. — ИДЕАЛ

Человеческое существо — единственный знак в искусствах, способный к идеализации, потому что, хотя его части фиксированы и неизменны, это единственный знак, в отношении которого существует всеобщее согласие относительно ценности абстрактных качеств, связанных с ним. Не может быть идеала человеческой формы отдельно, потому что это подразумевает выражение, которое является результатом абстрактных качеств. Не может быть и идеальной комбинации этих качеств, за исключением общего выражения, охватывающего все добродетели и устраняющего все страсти, которое выражение не может быть отделено от формы. Идеальное человеческое существо является, следовательно, совершенным обобщением высочайших мыслимых качеств формы и выражения.

Неизбежно в вопросах искусства, когда мы используем термин «Идеал», мы имеем в виду общий идеал, то есть идеал, который был бы принят как таковой общей массой мужчин и женщин. Из того факта, что чувственные нервы у всех людей одинаковы по форме и характеру и что они действуют одинаково при схожих условиях, следует, что должно быть общее согласие относительно степеней красоты, а значит, и общее представление об идеальном человеческом существе. Опыт демонстрировал это во все времена, как в отношении общего идеала, который мы сейчас обсуждаем, так и частных идеалов, включающих особые типы и характеры; и настолько неизменен этот опыт, что прогрессия к схожим идеалам обладает всей силой закона. Это общее согласие подлежит определенным ограничениям. Первое касается формы, в которой воображение не может выйти за пределы опыта. Компонентные части идеальной формы не могут включать никакие, которые по качеству выше тех, что вошли в опыт лица, составляющего идеал. Во-вторых, в отношении абстрактных качеств, оценка их зависит от интеллекта и образования, а также накопленного опыта этих вещей, который мы измеряем в терминах степеней цивилизации. Следовательно, различные интерпретации были бы даны фразе «высочайшие мыслимые качества формы и выражения» различными расами человечества. По мере того как опыт был больше, идеальная форма была бы выше по типу; и по мере того как цивилизация была более развитой, абстрактные качества были бы более совершенными по характеру. Но среди цивилизованных народов то, что в нашем понимании является конечной формой идеала, не изменилось бы в отношении абстрактных качеств, а в отношении формы варьировалось бы лишь в сравнительно незначительных деталях с широтой опыта.

Очевидно, что может быть только один общий идеал, охватывающий совершенство формы и ума, и это, будучи за пределами человеческого опыта, может быть связано только с духовной личностью, и неизбежно с высочайшей мыслимой духовной личностью — Верховным Существом. В своем абсолютном совершенстве оно может быть значимым для Верховного Существа любой религии цивилизованных народов, но не для других духовных личностей, которым такое совершенство также может быть приписано, потому что абсолютная власть может быть подразумеваема только в одной такой личности. Эта власть не может быть указана в идеальном выражении, и поэтому нет альтернативы, кроме как оставить один общий идеал Верховному Существу.

Существует только две религии, в которых идеальная человеческая форма использовалась в искусстве для типизации Верховного Существа, и это древнегреческая и христианская; но один общий упомянутый идеал использовался только греками. Христианская концепция Божества гораздо благороднее той, которую греки имели о Зевсе, но в искусстве не было исполнено ничего большего, чем греческий идеал. Как тип Всемогущей Власти лучшее христианское изображение отчетливо уступает, и оно неизбежно должно быть таковым, потому что конвенция требует, чтобы в нем была указана частная черта выражения, которая не является обязательной в греческом идеале. Прощение грехов является кардинальным принципом в христианской доктрине, и, следовательно, каков бы ни был характер выражения, данный Божеству, должна быть проявлена определенная мягкость, которая существенно ограничивает всеобъемлющую природу выражения. Греческий идеал, как скульптурный, строго отрицал какую-либо частную характеристику, охватывая при этом каждое хорошее качество, и поэтому для христианина он не так подходит, как принятая модификация.

Среди греков идеальные типы богов и богинь, отличные от Зевса, значительно варьировались. Те изображения, которые дошли до нас, обычно являются отклонениями от типа Зевса с определенными особыми характеристиками, хотя часто их можно отличить друг от друга только по символам. Они выше человеческой жизни и поэтому не могут быть адекватно связаны с человеческим окружением. Идеалы, относящиеся к христианству, практически фиксированы конвенцией или взаимозаменяемы с идеалами в аллегорическом и символическом искусстве.

Искусство не занимается тем, что называется идеальными физическими качествами, потому что красота — его первое соображение. Форма с мощными конечностями и мышцами может быть общепринята как идеальная форма силы, но эти самые конечности и мышцы умаляли бы красоту фигуры, и поэтому отдельно такая форма была бы низшим искусством.

Идеал может быть применен только к совершенству. В искусстве моральная или физическая деформация не может быть преувеличена для цели акцента или контраста без уменьшения деформации или вреда искусству. В работе великих художников следует первый результат; в работе менее искусных художников — последний. Гомер не мог иметь дело со злыми персонажами, не вызывая определенного сочувствия к ним, тем самым уменьшая деформацию в умах своих читателей. Есть мера благородства в плохих людях Шекспира, и Мильтон отчетливо облагородил Сатану, изображая его злые силы и влияние. В живописи и скульптуре нет места уродливым формам любого описания, ибо они либо возмущают воображение и тем самым нейтрализуют оценку красивых фигур, присутствующих в композиции, либо граничат со смешным и тревожат ум противодействующими влияниями. За редкими исключениями великие художники не преминули признать эту истину, и в отношении самых великих людей ни одной действительно уродливой фигуры не найти ни в одном из их произведений, если исключить определенные случаи, где художник должен был соблюдать фиксированные правила и условия, как, например, в «Страшном суде» Микеланджело, где злые существа должны были быть представлены и могли быть показаны только как деформации.

Попытки подчеркнуть уродство художниками низшего ранга приводят к фантастическому или комическому, как в изображении злых духов на старых этрусских гробницах и причудливых чертенят у Брейгелей и младшего Тенирса.

ГЛАВА VII

ВЫРАЖЕНИЕ. ЧАСТЬ II. — ХРИСТИАНСКИЕ ИДЕАЛЫ

Божество — Христос — Мадонна — Мадонна с младенцем.

Рассматривая охват для демонстрации идеалов в искусстве, следует помнить, что идеальные типы некоторых главных персонажей в религиозной и мифологической истории уже были зафиксированы великими художниками, и невозможно отойти от них, не создав того, что казалось бы ненормальными изображениями. Гомер проложил путь случайными намеками на предполагаемую физическую внешность некоторых ведущих божеств Греции, и, за исключением случая с Афродитой, поздние греческие скульпторы тесно следовали за ним. Зевс Гомера, как улучшенный Фидием, был моделью этого божества в отношении формы почти для каждого последующего скульптора до наших дней, в то время как это была также модель, которая подсказала христианского Отца, как он представлен первыми художниками Ренессанса, хотя, как уже указывалось, величественное достоинство фидиевского Зевса было частично принесено в жертву христианскими художниками. Фидий, по сути, создал тип, который, насколько может судить человеческое предвидение, должен всегда направлять художественный ум, будь то изображение могучего сына Кроноса или Бога христиан. Только очень редко в наши дни христианское Божество изображается в искусстве, и по мере того как время идет, Его введение в человеческом облике в живописи будет становиться еще более редким в соответствии с меняющимися религиозными идеями и практиками; но сейчас и впредь любой художник, который задумывает изображение, должен, добровольно или невольно, обратиться к фрескам Рафаэля и Микеланджело как к своему руководству.

PLATE 9

Raphael's Virgin of the Rose with the Face of "Profane Love" in Titian's Picture Substituted for that of the Virgin (См. стр. 138)

Не существует традиции, на которую можно было бы опереться при создании подлинного портрета Христа. В течение первых четырех веков нашей эры, когда Его изображали в искусстве, это обычно делалось с помощью символов или в образе юноши без бороды, однако сохранились некоторые римские реликвии пятого века, на которых Он изображен в том виде, который позже стал общепринятым: с короткой бородой и ниспадающими волосами. В течение долгих веков Темных веков, когда религиозное искусство было практически ограничено византийскими греками, Христа почти неизменно изображали с вытянутым лицом и изможденными чертами лица и конечностями, как воплощение печали и скорби. Это выражение лица менялось по мере распространения искусства на север и запад Европы, и постепенно Его лик начал приобретать большую правильность и красоту. Затем появился Чимабуэ, посеявший семена Возрождения, и вместе с ним идеал Христа изменился, став идеальным человеком из плоти и крови. На утверждение этого идеала ушло столетие или более, но он был утвержден и сохраняет свои позиции по сей день.

Этот идеал представляет Спасителя как мужчину примерно тридцати трех лет — Его возраст во время Распятия. У Него ниспадающие волосы, короткая борода и обычно усы. Лицо Его довольно длинное, часто овальное; черты лица обладают совершенной правильностью, а выражение лица обычно исполнено терпеливой покорности. Естественно, Его тело должно выглядеть хорошо сложенным, иначе невозможно выразить телесную красоту. Это тот тип, который используется со времен расцвета Возрождения, хотя и были некоторые исключительные изображения. Так, лицо Христа в «Тайной вечере» Леонардо в Милане — это лицо безбородого юноши лет двадцати пяти [a], а Рафаэль на одной из ранних картин изображает Его безбородым, но придает Ему возраст около тридцати лет [b]. Некоторые ранние фламандские художники также временами изображали Его безбородым, в частности Мэтр из Флемаля, Ван дер Вейден и Квентин Массейс. Микеланджело в своем «Страшном суде» представляет Спасителя, вершащего суд, как мощную, суровую, властную фигуру, безбородую, с выражением лица и осанкой, по-видимому, служащими идее Правосудия [c]. Странно, но художник придает очень похожее лицо святому Стефану в той же серии фресок. Еще более необычным является изображение Франческо ди Джорджо, который придает Христу облик Аполлона [d], в то время как Брамантино изображает Его лицо изборожденным тяжелыми морщинами [e]. На одной картине Марко Базаити показывает Его юношей с длинными волосами, но без бороды, а на другой — с густой бородой без усов [f]. Среди венецианцев XVI века наблюдались значительные вариации в типе, но не в важных чертах, и с тех пор очень немногие художники решались отступить от описанного выше идеала. Единственным заметным исключением в недавнее время является работа Берн-Джонса, который изображает Христа безбородым юношей, хотя и указывает на рану святому Фоме [g]. Предполагается, что художник исходил из того, что Личность Христа претерпела полное изменение после Воскресения.

Очевидно, что идеальный образ Христа, созданный итальянцами, вряд ли может быть улучшен в искусстве в рамках предписанных ограничений. Поскольку Христос жил как реальный человек, Его изображение должно находиться в пределах возможного опыта; а так как Он умер в возрасте тридцати трех лет, интеллектуальная мощь не может быть передана через Его облик, ибо в жизни это означает выражение, подразумевающее богатый опыт, оправданный только зрелым возрастом. Таким образом, изображение ограничивается образом человека, который, демонстрируя здоровую правильность форм и черт лица, утратил всякое чувство земных удовольствий. Красота, достигнутая этим типом, является отрицательной, единственным заметным качеством которой является намек на печаль, которая в живописи обязательно присутствует во всех выражениях, где изображается равнодушие к человеческим инстинктам и страстям. Итальянцы в своем изображении Христа, таким образом, не смогли достичь высоты греческих божественных образов. Они были ограничены земным, в то время как греческие фигуры были символами духовных форм, которые были чистыми продуктами воображения. Джотто и его последователи искали физически совершенного человека, исключив все чисто человеческие черты в выражении. Греки, даже изображая божества ниже Зевса, обобщали все человеческие атрибуты, не исключая ничего, кроме исключительного. Они воплощали в своих формах истины, признанные всем миром; суммировали человеческую жизнь к удовлетворению всех людей: в их божествах не было ничего, что препятствовало бы их принятию в качестве духовных символов во всех религиях цивилизованных народов. Для них человеческие инстинкты были священны: все человеческие страсти могли быть облагорожены: все в естественном ходе жизни подпадало под поле зрения и под защиту богов. Поэтому путь их искусства был определенным: никогда не было разногласий относительно цели, ибо она была универсальной.

С точки зрения развития искусства идеальный образ Христа имел малое значение по сравнению с идеалом Мадонны, хотя и здесь итальянцы стремились к частному, а не к общему типу. Они хотели видеть живую женщину с формами и чертами пульсирующей матери; женщину из обычной жизни, по сути, но бесконечно превосходящую ее по физической красоте и наделенную высочайшей грацией, которую их воображение могло постичь, а руки — исполнить. Этот идеал, казалось, зародился у Чимабуэ, но огромный шаг вперед по сравнению с ним сделал Джотто, который более века оставался непревзойденным в изображении Святой Матери. Но идеал был еще чисто формальным и оставался таковым до середины XV века, как в Италии, так и во Фландрии. Джотто тогда превзошли многие художники, но Мадонны, которых они создавали, хотя часто и были очень красивы, не обладают человеческой привлекательностью. Они на стороне Ангелов; очевидно, никогда не были женщинами и очень, очень далеки от человеческого типа с пульсирующими венами и тяжелым дыханием. Филиппо Липпи обозначил границу между этим типом Мадонны и усовершенствованным образцом, созданным рядом великих художников второй половины XV века. Но с Леонардо, Гирландайо, Боттичелли и остальными Мадонна едва ли была идеальной женщиной. Живые люди обычно брались в качестве моделей, и хотя портреты, несомненно, были «улучшены», они имеют мало общего с идеалом, который, очевидно, был у художников в уме. Сама жизнь, которую художник переносит на холст в портрете, разрушительна для идеала, ибо это частная жизнь с проявлениями частных эмоций и страстей, от которых Мадонна должна быть свободна.

Могучий барьер должен быть преодолен, прежде чем женщина будет перенесена на холст в образе Мадонны, к которому стремились первые художники Возрождения. Она должна быть земной женщиной; женщиной, которая выросла в человеческом окружении с младенчества до девичества, а от девичества до зрелости; с человеческими стремлениями и симпатиями, с опытом радостей и испытаний: она должна обладать всем этим, а также стать матерью; и все же, при человеческой красоте, ее облик должен быть таким, чтобы никаким напряжением воображения нельзя было предположить возможность желания. Это была проблема, и, безусловно, только гений высочайшего порядка мог прийти к решению, ибо задача на первый взгляд кажется почти сверхчеловеческой. Но Рафаэлю удалось ее выполнить, и его достижение останется навсегда одним из величайших эпохальных событий в истории. Даже Микеланджело, создавший так много превосходных форм, никогда не преуспел в создании идеала, подходящего для Мадонны.

Ясно, что, стремясь к своему идеалу, Рафаэль не стремился к выражению, относящемуся к духовному. Его целью было исключить из черт лица все, что могло бы быть истолковано как указание на земные желания, и при этом сохранить высочайшую мыслимую человеческую красоту. При этой двойной цели удовлетворенность является качеством выражения, которое является обязательным, и Рафаэль позаботился о том, чтобы придать его, иногда подчеркивая намеком на счастье. Невозможно пойти дальше с выражением, которое должно обобщить высочайшие человеческие физические и абстрактные качества, сохраняя при этом фигуру в пределах диапазона кажущейся осуществимой реализации в жизни. Результат был идеальным, но не исключительным. Это универсальный тип, и он подходит для Мадонны, потому что нет ничего человечески более высокого в пределах нашего понимания; но он имеет дальнейшее общее значение, которое рассматривается в другом месте.

Хотя цель, достигнутая Рафаэлем, обязательно должна быть целью всех художников в изображении Мадонны, конечно, не обязательно, чтобы он был принят как единственный ориентир для ее формы. Ее черты могут варьироваться бесконечно, пока сохраняется идеал, и сам Рафаэль не написал ни одной Мадонны с одинаковыми чертами. Но определенные традиции должны соблюдаться, как бы сильно ни отступали от реальных обстоятельств ее жизни. Первая касается ее предполагаемого возраста. На картинах, посвященных ее жизни вскоре после замужества, как, например, «Рождество» и «Бегство в Египет», Мадонна неизменно изображается на много лет старше, чем она выглядит в сюжетах «Благовещения», хотя между соответствующими событиями прошло всего около года. Причина этого очевидна. Она должна быть показана с цветением зрелой женщины. Высшая форма благородства не может быть отделена от мудрости и опыта, которые не могли бы быть отражены в облике девушки-подростка. Невинность и чистота могут присутствовать, и даже определенное величие, но наше представление о Мадонне как о женщине включает триумф над известными пороками, полное знание добра и зла и осознание высшего положения над возможностью греха. Следовательно, во всех изображениях Мадонны во время Рождества и после него она должна быть показана в возрасте, предполагающем полнейшее знание добра и зла.

В то время как между Благовещением и событиями, происходящими в младенчестве Христа, должно было пройти много лет, с этого последнего периода Мадонна должна была стареть очень мало, если вообще старела, вплоть до Распятия. Нечасто мы находим ее включенной в композицию, иллюстрирующую жизнь Христа между Его младенчеством и Сценой смерти, что, вероятно, связано с трудностью возраста. В исключительных случаях ее лицо часто частично или полностью скрыто. Но в сценах Распятия, где Дева почти неизменно присутствует, художники всех периодов, за немногими исключениями, старались избегать указания на полный предполагаемый возраст. Обычно указываемый возраст составляет от двадцати пяти до тридцати лет, но поскольку лицо всегда бледное, а часто и несколько осунувшееся, ее сравнительно юный вид не бросается в глаза. Очевидно, что ни при каких обстоятельствах на чертах лица не должно быть морщин, ибо это предполагало бы физическое увядание, не соответствующее христианским идеям. Даже на картинах, относящихся к ее смерти, которая, как предполагается, произошла в возрасте от пятидесяти до шестидесяти лет, ее лицо показано с идеально правильными и гладкими чертами, хотя может быть изображена крайняя бледность. Но с точки зрения искусства Дева должна рассматриваться как аксессуар в работах, относящихся к Распятию, ибо выдвижение ее на первый план привело бы к разделению внимания наблюдателя картины при первом осмотре и, таким образом, к снижению художественности. В любом случае она должна быть написана с выражением скорби, и поэтому чистый идеал трансцендентной красоты здесь исключен.

Обычай изображать Мадонну в костюме и окружении, указывающих на более высокий социальный уровень, чем тот, в котором она находилась на самом деле, теперь прочно утвердился и от него нельзя отступить, не снизив идеал. Женщина в низком положении, вынужденная нести все обязанности по дому, заботиться о муже и ребенке, редко видна иначе, как при выполнении домашних дел. Мы не можем видеть ее, не ассоциируя в своих мыслях с тяжелым трудом и возможной нуждой, и мы естественно ожидаем, что последствия этого будут отражены в ее выражении лица и общей осанке. Если она вне дома, ее костюм обычно выдает ее положение, в то время как привычки мышления, связанные с ее ежедневным занятием, обычно порождают манеры в поведении и походке, которые подтверждают вывод, сделанный из характера ее одежды. Казалось бы аномальным писать женщину в таком положении с такой красотой формы и выражения, что кажется, будто она никогда не испытывала никаких земных забот, не говоря уже о долго повторяющихся ежедневных тревогах, связанных с ведением бедного домашнего хозяйства. Совершенная красота формы является существенной в изображении Мадонны, поэтому она должна быть написана среди окружения, соответствующего предположению, что она свободна от земных обязанностей и что ее ум полностью занят безграничной радостью и счастьем, возникающими от созерцания божественной Миссии ее Сына.

Трудность в написании Мадонны усложняется, когда вводится Младенец Христос, из-за склонности Ребенка мешать прекрасному представлению ее фигуры. С подобной проблемой столкнулись ранние греки, и, несомненно, они справлялись с ней в своих картинах так же, как и в своих скульптурах, некоторые из которых, изображающие взрослого, держащего ребенка, дошли до нас. Они представляют ребенка уменьшенным в размере, насколько это возможно, и несомым сбоку от фигуры взрослого [h]. Подобной системы придерживалось большинство византийских мастеров, и это очень заметно в некоторых прекрасных французских скульптурах XIII века [i]. В тот же период Джованни Пизано в скульптуре [j] и Чимабуэ в живописи [k] поддерживали эту традицию в Италии, а в следующем столетии Джотто [l], Дуччо [m], Лоренцетто [n] и другие часто принимали этот план. К середине XV века относительная важность, придаваемая Ребенку в группе, в целом возросла, и к концу века старая практика была почти полностью заброшена. Тем временем художникам пришлось решать некоторые сложные проблемы. Первая касалась размера Ребенка. Казалось, было общепринято, что следует изображать более взрослого Ребенка, чем это было принято, хотя некоторые художники сдерживались, в частности Фра Анджелико, в то время как в скульптуре Донателло придерживался своей привычки лепить Ребенка как всего лишь нескольких недель от роду. С увеличением возраста Ребенка трудность обеспечения покоя для группы возрастала, ибо казалось правильным, чтобы ребенок, вышедший из младенческого возраста, был изображен занятым одним из очаровательных простых действий, свойственных детству. Эти вопросы решались по-разному в зависимости от гения и темперамента художников. Некоторые из них, как Мантенья [o], Лоренцо Коста [p] и Монтанья [q], придавали Ребенку возраст двух лет или более, и в некоторых их композициях фигуры кажутся равнозначными, причем Мантенья и Монтанья в нескольких примерах фактически ставят Ребенка на колени Девы так, что их головы соприкасаются.

PLATE 10

Raphael's Holy Family (Madrid), with the Face of Luini's Salome Substituted for that of the Virgin (См. стр. 139)

Планы, обычно принимаемые величайшими мастерами, заключались в том, чтобы представить максимальный покой с Ребенком, сидящим на коленях у Девы; или поместить Его отдельно от нее, занятым каким-то легким действием; или показать Его на руках у Девы, либо удерживаемым сбоку, либо спереди, с Девой, находящейся более или менее в профиль. Во всех этих схемах безмятежное созерцание Святой Матери практически не нарушается. В своих многочисленных группах Девы с Младенцем и Святого Семейства Рафаэль лишь дважды отступал от этих планов [r], и в обоих исключениях Ребенок лежит поперек колен Девы, так что ее фигура скрыта очень мало. Тициан изображает Ребенка стоящим рядом с ней [s] или удерживаемым в отдалении от нее, а в одном примере Дева передает Его в руки святого Иосифа [t]. Корреджо, когда находился вне влияния Мантеньи, обычно показывал Ребенка удерживаемым отдельно от Матери или помещенным на пол, или на скамью. Обычный прием — показать Ребенка на коленях у Девы, но наклонившимся, чтобы взять цветок или другой предмет, предложенный Ему [u], и многочисленные художники позволяют Ему играть отдельно [v]. В прекрасной группе Гольбейна в Аугсбурге Ребенок стоит между Девой и святой Анной, а другой немецкий художник показывает Его поддерживаемым теми же персонажами, но свободным от них обоих [w]. Мурильо обычно ставит Ребенка сбоку от Девы, но на одной картине применяет новый метод, помещая Его в руки святого Иосифа [x].

Когда Ребенок показан отчетливо отдельно от Девы или наклонившимся в сторону от ее колен, необходима большая осторожность, чтобы избежать силы в действии, иначе это отвлечет внимание от Девы. Заметный пример этого недостатка есть на картине Пармиджанино, где Ребенок наклоняется, и его голова приближена к голове коленопреклоненного Святого, который ласкает Его, причем эффект получается весьма тревожным [y]. Брамантино показывает Ребенка в необычной позе, ибо Он держит голову над руками без какой-либо видимой причины, действие запутывает композицию [z]. Многие художники изображают Его в акте протягивания руки за цветами, не выбирая для момента изображения мгновение перехода от одной части действия к другой [aa], — момент, редко упускаемый первыми мастерами [ab]. Иногда разнообразие вносится введением детских обязанностей, как, например, купание Ребенка [ac], но они неуместны по причинам, уже указанным, помимо чрезмерно сильного действия, обязательно проявляющегося в таких композициях. Также Ребенок не должен иметь необычного выражения лица, так как это немедленно привлечет взгляд наблюдателя. В одной работе Дель Сарто фактически заставляет Его смеяться [ad], а современный художник придает Ему выражение страха [ae]. Сомнительно, не зашли ли Мазаччо [af] и другие (включая А. делла Роббиа и Росселлино в скульптуре) слишком далеко, изображая Ребенка с пальцем во рту, ибо, хотя такой инцидент обычен для детей, в данном случае это кажется противоречащим приличиям. В целом первые художники стремились максимально освободить фигуру Девы, и это соответствует первым принципам, ибо упрощает восприятие главной фигуры в композиции. Во всех случаях покой должен быть ключевой нотой дизайна.

В христианском искусстве нет других общих идеалов, кроме упомянутых. Предполагаемые обитатели Небесных сфер, помимо этих Лиц, пишутся так, как может диктовать фантазия художника, при условии соблюдения ограничений принятых христианских доктрин. Существуют определенные условности в отношении Ангелов и Святых, но они отнюдь не строгие; а для пророков Ветхого Завета работа Микеланджело в Сикстинской капелле обычно принимается за руководство. Вряд ли его примеры когда-либо будут превзойдены в величественной красоте.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[a] И на рисунке к картине в Брера.

[b] «Благословляющий Христос» в галерее Брешиа.

[c] На фресках Сикстинской капеллы.

[d] «Христос, лишенный одежд перед Распятием», Академия Сиены.

[e] «Христос», коллекция Майно.

[f] «Мертвый Христос» и «Призвание детей Зеведеевых», Академия, Венеция.

[g] «Dies Domini».

[h] См. «Олимпийский Гермес» Праксителя, а также «Ирена и Плутос» по Кефисодоту в Мюнхене.

[i] Группы на южном и западном порталах Амьенского собора.

[j] «Мадонна с Младенцем», Капелла Арена, Падуя.

[k] Группы в Академии Флоренции и Лувре.

[l] Академия Флоренции.

[m] Национальная галерея, Лондон.