«Принципы искусства: живопись и иллюзии»

Прекрасные продукты природы, такие как яркие цветы и бабочки, не могут быть имитированы так хорошо, чтобы изображения казались такими же красивыми, как сами вещи, и поэтому они не подходят в качестве цельных сюжетов для картин, ибо мы обычно хорошо знакомы с этими вещами и сознательно или бессознательно признаем неполноценность имитации. Величайшие художники цветов поэтому мудро воздерживались от введения в свои работы более чем нескольких прекрасных роз или подобных цветов. Присутствие многих менее красивых цветов, в которых имитация является или кажется более приятной, чем естественные формы, нейтрализует или преодолевает эффект худшей имитации более красивых. На самом деле степень, в которой природные продукты, которые обязательно красивее имитаций, могут быть использованы в живописи, за исключением случайных, очень ограничена. Их нельзя уместно использовать вообще на стенах и занавесках, где они постоянно пересекают зрение, ибо они там быстро утомят из-за непроизвольного неудовлетворения представлением. Японцы, чье все искусство живописи веками было сосредоточено на легком внутреннем декоре, справедливо отбрасывают из этой формы искусства все природные продукты, которые обязательно превосходят имитации, и ограничивают свое внимание теми знаками, которые, будучи на самом деле красивее при близком рассмотрении, чем имитации, не кажутся таковыми в природе, где их обычно наблюдают на некотором расстоянии от глаза. Таким образом, водоплавающие птицы различных видов, мелкие птицы живых изгородей, аисты, цапли, ветви цветущих фруктовых деревьев, легкие деревья и растительность бесконечно предпочтительнее более красивых продуктов для чисто декоративных целей. Обычный голубь с добавленным ярким пером лучше на стене или ширме, чем самый яркий фазан, ибо в одном случае изображение кажется выше обычного опыта, а в другом — ниже его.

Декоративный художник, таким образом, волен усиливать красоту своих знаков, но не брать для них вещи, которые обычно наблюдаются в природе и красоту которых он не может сравнять. Но не должно быть широкого расхождения между естественной красотой и искусством, и ничто, что само по себе неприятно, не подходит для декорации. Это может быть введено в висячую картину, потому что здесь чувство красоты может быть получено от совершенства имитации, как в случае с мертвым зайцем или корзиной овощей; но в чистой декорации эффект общий, а не частный, и поэтому имитация не дает никакой красоты, кроме красоты имитируемой вещи.

СНОСКИ:

[a] См. натюрморты в музеях Гааги и Вены работы Ван Дейка и Снейдерса.

ГЛАВА XIV

ВТОРИЧНОЕ ИСКУССТВО

Картины-хроники — Сцены из романа и написанной драмы — Из разыгранной драмы — Юмористические сюжеты — Аллегорические работы.

Когда изобретение художника ограничено требованиями другого искусства, будь то изобразительное искусство или нет, тогда его искусство перестает быть чистым искусством и становится искусством хроники, подчиненным искусству, которым ограничена его работа. Это можно назвать вторичным искусством живописи. Искусство может иметь значение вне целей изобразительного искусства, и в определенных случаях может быть продуктивным для хороших картин, но только случайно: следовательно, работа вторичного искусства никогда не привлекает внимание великого художника, если только он не призван специально выполнить ее. Жесткие и быстрые линии, разделяющие чистое искусство от вторичного, не могут быть проведены, так как одно часто граничит с другим, но существует общее различие между ними, которое легко постижимо в отдельных ветвях живописи.

PLATE 19

Landscape, by Jacob Ruysdael

(National Gallery, London) (См. стр. 204)

Вторичное искусство не создается из инцидентов или персонажей, взятых из священной или мифологической истории, потому что здесь общее изобретение художника никогда не ограничено, ибо он способен создавать форму и выражение выше опыта. В светской истории искусство вторично, когда художник ограничивает свое изобретение записанными деталями. Так, на картине «Коронация Карла Великого» композиция полностью изобретена художником, и поэтому работа становится чистым искусством; но изображение «Коронации королевы Виктории», где художник воспроизводит сцену так, как она действительно произошла, — это вторичное искусство, ибо он лишен возможности упражнять свое воображение в дизайне, цель искусства подчинена цели хроники или истории. Такая картина обязательно жесткая и формальная. Там, где сцена представляет ряд действий, как в батальном дизайне, художник не может записать фактическое событие, хотя он может представлять конкретные действия; следовательно, у него есть большой простор для воображения, и он может ограничить свое представление теми действиями, которые вместе составляют прекрасный пример чистого искусства. Но батальная сцена, где должно быть написано конкретное событие, как встреча генералов, немедленно становится вторичным искусством, ибо тогда окружающие батальные события были бы аксессуарными по своей природе. Возможно, чтобы простые исторические работы, написанные на заказ столетия назад, казались сейчас имеющими высокую художественную ценность, потому что мы обычно связываем строгую формальность со старыми картинами такого рода, выполненными ли они по записям или по изобретению. Так, картина Гольбейна «Генрих VIII вручает хартию цирюльникам-хирургам», несомненно, близко изображает фактическое событие, однако жесткость дизайна не кажется неуместной. Тем не менее, освежающая перемена после этой картины — «Ричард III, которому лондонские купцы предлагают корону», что является великолепной современной работой чистого изобретения.

Сцена из истории реальной жизни обязательно является вторичным искусством, потому что здесь художник имитирует то, что уже является имитацией, и не может подняться выше опыта. Он ограничен изобретением романиста и поэтому подчинен ему.

Написанная драма доступна для художника как источник для дизайнов только в случаях высокой трагедии или смешанных пьес, содержащих сильные драматические события трагического значения. Видя, что драма сама по себе является имитационным искусством, художник может использовать только такие действия или персонажей, которые выше жизненного опыта, и только в трагедии драматург может возвысить человеческие атрибуты и облагородить страсти выше этого опыта. Трагедия имеет дело непосредственно с двумя великими контрастирующими человеческими тайнами — жизнью и смертью. От одного к другому — это самое ужасное и возвышенное действие в человеческом знании, и, следовательно, мотивы и чувства, относящиеся к нему, могут быть доведены до высочайшего предела понимания. Преувеличение обычной жизни, где комбинация совершенных частей в форме и выражении невозможна, означает только неестественное; в то время как комедия, которая имитирует условия, низшие обычной жизни, не может быть преувеличена, кроме как до искажения. Высокая трагедия, следовательно, — это единственная часть написанной драмы, которая касается художника. Если он черпает из любой другой работы драматурга, он производит только вторичное искусство, как когда он черпает из романиста. Картина может быть интересной, но и интерес, и красота будут мимолетными.

Хотя художник может использовать написанную драму в определенных случаях, он ни в коем случае не может быть связан с разыгранной драмой. Бесполезно пытаться создать хорошую картину, имитируя имитацию, выполненную комбинированным искусством, как опера или драма. Нарисованная сцена из пьесы в том виде, как она разыгрывается, — это просто выполнение дизайна другого человека, который сам по себе полностью ограничен условиями действия и речи, совершенно чуждыми искусству художника. Картина конкретного момента действия в написанной пьесе, как она бросается в мозг в процессе чтения, интересна, во-первых, потому что наше воображение имеет широкие пределы изобретения, и мы естественно и инстинктивно принимаем гармоничную передачу сцены, насколько это позволяет письмо; и во-вторых, по той причине, что мы быстро переходим от впечатления к впечатлению, и поэтому вся значимость каждой картины, отдельно и относительно, передается нам. Но картина разыгранной сцены бессмысленна, ибо она может представлять только один из серии тысячи моментов действия, которые все связаны, и понимание любого из которых зависит от нашего знания целого. У художника нет простора. Он просто копирует ряд фигур в фиксированной обстановке, и результат обязательно является низшим искусством, чем копия самой бедной оригинальной картины, поскольку в этом случае художник по крайней мере копирует прямой продукт воображения, в то время как в другом у него перед глазами только серия манекенов, которые имитируют продукт. Чувство нереальности, возникающее из такой картины, должно мгновенно подавить любую гармонию цвета или формы, которая может присутствовать.

Когда портрет актера написан в сценической роли, вовлечен тот же принцип, хотя результат не так катастрофичен. У нас все еще есть нереальное, но оно написано и представлено как живой человек. Художник, более того, имеет немного творческого простора. Он может выбрать момент действия, наиболее подходящий для его искусства, и может даже варьировать характер действия, что невозможно, когда изображается разыгранная сцена. Но несмотря на все относительные преимущества, Рафаэль не смог бы сделать прекрасную картину из человека в образе. Он может в значительной степени преодолеть инвалидности, возникающие из ограничения его изобретения; он может ввести великие эффекты света и тени; может облагородить выражение и придать величие форме; но он никогда не скроет обман — никогда не скроет тот факт, что он представляет имитацию жизни. Актер на сцене — один из ряда знаков, используемых драматургом. Его идентичность вне знака потеряна, или предполагается потерянной на время, и поэтому он не обман; но вне сцены его использование или значение как знака не существует. Следовательно, представление этого знака как субъекта картины лишь на степень менее несообразно, чем было бы введение нарисованной фигуры как одного из персонажей сценической сцены.

Это показатель верного общественного инстинкта в вопросах принципов искусства, что общее мнение всегда молчаливо осуждало картины сценических сцен и персонажей. Они нередко создавались, и иногда художники высокого ранга, как Рейнольдс и Лоуренс, писали портреты актеров в сценических ролях, но никогда ни один не встречал общественного признания как произведение искусства. Вероятно, в большинстве случаев эти работы выполнялись как памятные вещи, а не как произведения искусства, ибо едва ли возможно представить художника уровня Рейнольдса, который был так хорошо знаком с первыми принципами, выставляющим даже портрет Гаррика в сценической роли как серьезную работу, несмотря на то, что он мог хорошо знать, что это шедевр в отношении исполнения.

Юмор — не предмет для художника, ибо юмористическая картина не может быть понята без помощи другого искусства. Более того, комедия основана на чувстве смешного, что означает искажение формы или идеи. Искажение формы имело бы тенденцию разрушить искусство, если бы оно было воспроизведено, а искажение идеи подразумевает события во времени, которые находятся вне сферы художника. Если бы какой-либо юмор был проявлен в представлении одного момента действия в истории, он быстро исчез бы, ибо постоянная шутка находится вне диапазона человеческого понимания. В поэзии и художественной литературе юмор может быть уместно введен, потому что здесь он носит беглый характер и может служить возможным облегчением разума, как диссонирующая нота в музыке; но в картине момент юмора фиксирован, а фиксированный смех предполагает психическое расстройство.

Нет места в искусстве художника и для работ, намеревающихся передать сатиру или иронию, ибо такие картины также означают искажение. Более того, они являются лишь заменителями или дополнениями к искусству письма. Цель карикатуры — представить идею более прямым и быстрым способом, чем она может быть выражена письменно, а не специально выставить красоту, что является целью художника. Многие карикатуры Хогарта состоят из превосходных знаков письма, а не какого-либо изобразительного искусства. Мультфильмы (как слово обычно понимается) носят характер аллегории и могут дать простор художнику, но поскольку они обязательно относятся к более или менее мимолетным условиям политического или социального характера, они не могут сохранить постоянный интерес.

Аллегорические картины являются вторичным искусством, когда они стремятся охватить более чем момент времени в одном дизайне, или когда аллегория — лишь метафора, применяемая к действию. Первая разновидность редко встречается в современных работах, но она была не очень необычна с пятнадцатого по семнадцатый век, хотя никогда не создавалась художниками первого класса и редко, действительно, теми, кто второго ранга. Довольно много работ этого периода, ранее предполагавшихся имеющими аллегорическое значение, теперь правильно идентифицированы как редко представляемые мифологические легенды или исторические инциденты, которые были только недавно обнаружены, и мы можем быть уверены из внутренних доказательств, что многие другие того же рода будут еще заново интерпретированы. Хороший дизайн не может быть создан из события во времени, потому что фигуры в предполагаемом действии должны быть показаны в покое, иначе действие кажется несообразным и противоречащим опыту, как когда богиня побеждена персонажем с внешностью человеческого существа. В обоих случаях фигуры должны казаться фальшивыми. Дизайны первого рода могут быть правильно представлены только в последовательности картин, каждая из которых указывает на конкретное действие, как в серии Марии Медичи Рубенса; а те второго рода — общепринятыми фигурами священной или мифологической истории или легенды, как когда Св. Михаил и Дракон типизируют Добро, побеждающее Зло.

Едва ли необходимо делать больше, чем едва ссылаться на использование метафоры художником, когда вовлечено представление действия, как, например, если бы он должен был создать картину вздымающегося корабля в шторм, чтобы встретить метафору «Как корабль бросает в бурном море, так прошел курс моей жизни», хотя этот вид картины изредка выполнялся, художник забывая, что сравнивается не изображенный объект, а действие — в приведенном примере, бросание корабля — которое не может быть представлено на холсте. Другая форма метафоры, иногда используемая художником, — это та, где сравнение идей представлено физическими пропорциями, как в «Вещах настоящего, как их видит будущее» Вирца, в которых вещи настоящего обозначены лилипутскими фигурами на руке женщины в натуральную величину, которая представляет будущее. Излишне говорить, что такие дизайны, которых существует около дюжины, могут только предполагать искажение, ибо меньшие фигуры должны казаться слишком маленькими, а большие — слишком великими; или если наш опыт с миниатюрными имитациями человеческой фигуры оправдывает нас в рассмотрении меньших фигур как разумных, тогда большие должны казаться гигантами бробдингнегского порядка.

Единственная форма метафоры, которая может быть использована художником, — это та, в которой прекрасный символ типизирует высокое абстрактное качество. Метафора принадлежит должным образом искусствам поэта и романиста, которые могут указать символ и символизируемые вещи в непосредственной последовательности, так что весь смысл очевиден. Художник может только представить символ, и если это не красиво и его смысл легко понят, его знак — просто иероглиф — знак письма. Вторичное искусство включает символическую живопись, когда символ может представлять либо сам символ, либо символизируемую вещь, ибо такое условие включает путаницу идей, которая имеет тенденцию разрушать эстетический эффект работы. Самая примечательная картина такого рода — «Козел отпущения» Холмана Ханта, где дизайн показывает только козла в пустынной местности. Козел отпущения перестал быть реальностью на века, и единственное значение термина, как он сейчас используется, применяется к человеку: следовательно, с названием козел кажется символом и человека, и животного, в то время как без названия это просто изображение козла без символизма. Но концепция животного любого рода как символа чужда искусству художника, чей символ должен всегда быть красивым, какова бы ни была природа представления.

СНОСКИ:

[a] Зал цирюльников, Лондон.

[b] Королевская биржа, Лондон.

[c] Примеры — «Купидон, венчающий Изабеллу д'Эсте» Лоренцо Косты, «Адраст и Гипсипила» Джорджоне и картина «Марсий» Пьеро ди Козимо.

[d] «Религия, поддерживаемая Испанией», Прадо, Мадрид.

[e] «Триумф целомудрия» Лотто, галерея Роспильози, Рим.

ГЛАВА XV

ЦВЕТ

Сам по себе цвет не имеет достоинств, которые не регулируются неизменными законами. Они находятся вне упражнения человеческих способностей, распознавание цветовой гармонии непроизвольно и полностью зависит от состояния зрительных нервов. Таким образом, не может быть смысла в цвете вне его применения к форме, и степень, в которой он может быть должным образом использован в представлении формы, обязательно связана нашим опытом природы. При прочих равных условиях, самая совершенная живопись — та, в которой есть справедливый баланс между цветом и формой, то есть та, где цвет не настолько ярок, чтобы воздействовать на нервы чувств до того, как оценена общая красота работы, или настолько слаб или диссонирует, что его недостаток естественной правды немедленно представлен разуму, тем самым нарушая впечатление дизайна.

Как и с метрической формой в поэзии, важность цвета в живописи варьируется обратно пропорционально характеру искусства. В высочайшем искусстве, где имеют дело с идеалами, цвет имеет наименьшее значение. Композиция с идеальными фигурами может быть создана только рисованием, то есть использованием одного тона в контуре и затенении. Добавление цвета повышает красоту композиции такого рода, не столько из-за новой сенсорной гармонии, сколько по той причине, что картина в цветах, соответствующая лучше, чем бесцветный рисунок, нашему опыту природы, помогает в определении работы и поэтому сокращает дробное время, необходимое для распознавания общей красоты дизайна, что является делом важности. Сравнительно малая ценность цвета в высочайшем искусстве демонстрируется опытом. Если бы мы должны были выбрать из известных нам картин те, которые общее мнение считает самыми великими работами, мы бы несомненно назвали фрески Рафаэля и Микеланджело в Ватикане и фрески Корреджо в Парме. Эти, с несколькими станковыми картинами Рафаэля и, возможно, дюжиной других картин различных мастеров, — единственные работы искусства живописца, к которым термин «возвышенный» может быть должным образом применен. Как и великие эпические поэмы, они касаются целиком идеалов — персонажей далеко выше уровня жизни, поднимающихся в духовную область — или человеческих существ, какими они были бы, если бы высочайшие концепции нашего воображения были возможны для реализации. Когда мы вспоминаем эти великолепные наследия гения в наших умах и размышляем над кажущимся безграничным диапазоном человеческого видения, которое они свидетельствуют, именно дизайны поглощают нас, а не цвет — формы и выражение, а не оттенки, которыми их определение поддерживается. Мы обычно не анализируем впечатление, которое получаем от этих фресок и картин, но если бы мы должны были это сделать, нам бы внушили наши умы, что в то время как Рафаэль, Микеланджело или Корреджо потребовались бы, чтобы задумать и выполнить такие грандиозные дизайны, многие тысячи неизвестных терпеливых работников могли бы быть найдены, чтобы раскрасить их эффективно. С другой стороны, если мы удалим цвет из величайшего пейзажа, известного нам, мы обнаружим, что большая часть красоты работы исчезла, и что у нас остался только своего рода скелет, ибо красота такой картины покоится в значительной степени на воздушной перспективе, которая недостижима без цвета.

То, что оценка цвета относительна к характеру дизайна, может быть замечено из общего опыта. Мы можем видеть Сикстинскую Мадонну полдюжины раз и затем быть неспособными вспомнить цвета, когда приводим картину на ум, так мал эффект, который они имели на нас по сравнению с эффектом величия и общей красоты центральной фигуры. Так и со многими другими картинами Рафаэля. Это обычное дело для одного обратить внимание на превосходную расцветку станковой картины Корреджо, но как редко наблюдатель замечает расцветку его фресок в Парме, которые являются его шедеврами? С некоторыми венецианскими художниками расцветка часто настолько ярка, если не сказать поразительна, что она кажется подавляющей наблюдателя на мгновение, и необходимость заставляет его привыкнуть к тонам перед рассмотрением дизайна. Расцветка Тициана не так сильна, но она всегда сильна; тем не менее, редко слышишь комментарий о цветах в его работах, превосходный дизайн и общая красота композиций далеко перевешивают чисто сенсорные элементы в них. Тициан, на самом деле, обеспечил приблизительно справедливый баланс между формой и цветом, в то время как с его великими последователями цвет обычно превышал по силе требования дизайна. Во времена Тинторетто и Веронезе престиж и процветание Венеции быстро приходили в упадок, но мы были так привыкли ассоциировать с этим городом во время Ренессанса роскошную жизнь с чем-то характера Восточного двора, что великолепный цвет любого рода не кажется неуместным как один из его продуктов. Но эта особая уместность не имеет эффекта возвышения весело раскрашенных сладострастных форм названных художников, наблюдаемых в их классических и аллегорических работах, до высокого уровня в искусстве. Мы не можем приспособить формы к идеям поэтов, которые изобрели или описали их, или к атрибутам, с которыми они были обычно ассоциированы; и расцветка имеет тенденцию приближать их к земле. В то время как мы чувствуем себя обязанными восхищаться расцветкой, мы в равной степени вынуждены сожалеть о конкретном применении.

Говоря в общем, когда дизайн хорош, мы помним композицию независимо от цветов, но когда красота работы зависит от цветовой гармонии, она исчезает из нашей памяти, как только наши глаза испытывают новые цветовые комбинации. Воображение может вызвать гармонию снова на ум, но удовольствие, испытываемое от этого размышления, должно быть очень слабым, действительно, потому что чувства не затронуты непосредственно этим. Это не может иметь большего эффекта, чем письменное описание гармонии.

PLATE 20

The Storm, by Jacob Ruysdael

(Berlin Museum) (См. стр. 206)

Художник волен делать, что хочет, с цветом, пока он предоставляет вещь красоты, но он должен помнить, что оценка цветовой гармонии зависит не только от состояния зрительных нервов наблюдателя, но также от его опыта во время наблюдения. Что касается первого соображения, мало внимания нужно принимать, потому что рудиментарно нервная структура равна или почти так, у всех людей, и в то время как случай при рождении может обеспечить в некоторых продвинутое состояние, которое в других получено только упражнением, все же в отношении цветов опыт в сложной гармонии получен непроизвольно в контакте с повседневной природой. Следовательно, для цели художника все люди могут считаться одинаковыми в отношении распознавания цветовой гармонии. Но индивидуальный опыт во время наблюдения картины варьируется в значительной степени, обстоятельство, которое не имеет значения при работе с произведениями высшего искусства, но становится большой значимости при рассмотрении низших форм. Ни один орган тела не так восприимчив к усталости, как глаз, и картина вида, известного как цветовая схема, может или не может быть приятной в зависимости от того, является ли тон облегчением или иным для зрения. Иногда несколько секунд достаточно, чтобы утомить глаз, как, например, когда он направлен к яркому бордовому занавесу, но пусть пейзаж с серым тоном будет помещен на занавес, и значительное удовольствие будет непроизвольно испытано через облегчение зрительных нервов. Удалите картину на серую стену, и она мгновенно потеряет свое очарование, за исключением того, которое она может обладать вне цвета.

Как с конкретными тонами, так и с цветами в общем. Люди, привыкшие к условиям природы, где экстремумы солнечных эффектов необычны, как в северных широтах, могут быть временно довольны схемами светящихся цветов на своих стенах, потому что они облегчают монотонность повседневного опыта, но они должны обязательно быстро утомить, как со всеми исключительными условиями жизни, которые касаются только чувств. Как скоро один утомлен яркими цветами в общем, очевидно любому посетителю публичной галереи, которая переполнена картинами. Через час или меньше усталость его глаз становится настолько экстремальной, что вся его нервная система затронута, и он теряет энергию и ума, и тела. Но блестящие цвета, используемые экономно с хорошими дизайнами, могут быть вечным источником удовольствия. Поместите прекрасную работу Рубенса или Паоло Веронезе в гостиную, и она будет привлекать внимание каждый раз, когда кто-то входит, ибо расцветка всегда будет переменой от нормального опыта глаза. Один поворачивается к картине непроизвольно, и затем дизайн наблюдается, и так один переходит от чувственного к интеллектуальному удовольствию. Этот процесс повторяется день за днем, и работа никогда не утомляет. Конечно, это условие, что дизайн способен удержать внимание, иначе яркие цвета служили бы немногим лучшей цели, чем если бы они определяли геометрический узор.

В наши дни производится довольно много картин, в которых необычные тона даются знакам или теням, но они не должны быть восприняты серьезно серьезным студентом. В солнечном свете, среди определенных окружений, рука женщины может казаться на некоторые моменты имеющей голубоватый тон, но художник был бы совершенно неправ, чтобы написать голубоватую руку. Картина должна быть видна при всех светах, и если тона противоречат общему опыту при любом из этих светов, тогда работа кажется фальшивой, ибо художник не воспроизводит, и не может воспроизвести условия, которые вместе приводят к исключительным цветам. Для нормального глаза при обычных обстоятельствах рука женщины телесного цвета, и художник не волен варьировать этот тон. Он должен представлять то, что кажется правдой в общем мнении, действительно ли это правда или нет при определенных условиях. Диктум Аристотеля в отношении поэзии — что то, что кажется вероятным, хотя в реальности невозможно, лучше, чем то, что кажется невероятным, но в реальности возможно — одинаково верно в живописи. На самом деле, это большей важности, что эта максима должна быть запомнена в живописи, чем в поэзии, потому что знаки художника постоянны. Поэт или романист может сослаться на проходящий исключительный солнечный эффект, ибо впечатление на ум читателя было бы вероятно таким же мимолетным, как, или более мимолетным, чем сам эффект, но с художником мимолетный эффект становится фиксированным. Голубая рука всегда голубая, и в очень короткое время становится неприятной нереальностью. Может быть заявлено, что нежелательные солнечные эффекты не являются в реальности исключительными, хотя они редко замечены; но для цели искусства то, что кажется исключительным, должно быть определенно рассмотрено как таковое, и по этой причине отброшено художником, который желает написать хорошую картину.

Таким образом, ценность цвета заключается прежде всего в его соответствии природе, ибо от этого зависит его гармония и та помощь, которую он оказывает в восприятии красоты всей композиции. Помимо этого, он может обладать или не обладать эфемерной ценностью в зависимости от местных условий. В любом случае цвет в картине всегда должен быть подчинен рисунку, и именно это имел в виду Пуссен, когда говорил, что чрезмерное внимание к цвету является препятствием для изучающего искусство.

КНИГА II

ИЛЛЮЗИИ В ИСКУССТВЕ ЖИВОПИСИ

ВВЕДЕНИЕ

Живописец постоянно занят борьбой за создание иллюзии. Он не стремится к этому напрямую, но, за исключением самого высокого искусства, где воплощаются идеалы, чем лучше написана картина, тем сильнее иллюзия. Естественным критерием ценности его работы является ее соответствие природе, и чем ближе это соответствие, тем полнее иллюзия. Однако вся картина никогда не является иллюзией (мы не берем в расчет те случаи, когда используются искусственные приемы, чтобы скрыть окружение самой живописной поверхности), ибо рама и другие материальные свидетельства напоминают нам об искусстве. Иллюзия, когда она существует, навязывается нашему сознанию от момента к моменту, по мере того как наши глаза скользят по произведению. Нам, возможно, приходит в голову, что лицо «живое», что драпировка правдоподобна, что тона реальны и так далее, и, очевидно, эти обстоятельства не могут произвести на нас такое впечатление, если мы не обмануты на мгновение. И это признак высокого качества работы, когда мы бываем так поражены. Это не означает, что чем ближе имитация, тем лучше картина: напротив, редко можно встретить хорошее произведение искусства, созданное точным имитатором. Долг художника — обобщать все, что может быть обобщено, не отступая от характера изображаемого предмета. Конечно, существуют степени обобщения, которые зависят от характера рисунка, размера работы, аксессуаров и других вопросов, но если во всем соблюден верный баланс обобщения, то имитация лучше, чем детально проработанная копия, потому что произведение всегда невольно оценивается исходя из общего, а не частного опыта. Портрет, например, является гораздо лучшим произведением искусства, если мы можем сказать о нем: «Это хороший портрет человека», чем если мы вынуждены ограничиться словами: «Это хороший портрет мистера Джонса», даже если черты конкретного лица в последнем примере определены лучше, чем в первом. Иллюзия была бы сильнее, ибо мы гораздо ближе знакомы с «человеком», чем с «мистером Джонсом». То же самое и с аксессуарами. Исключительно красивая роза или капуста никогда не выглядят в живописи так хорошо, как предметы среднего типа, потому что с ними иллюзия более надежна, так как она вряд ли будет нарушена мысленным вопросом о необычном предмете.

Таким образом, живописец может создавать свои иллюзии, не жертвуя ничем в своем искусстве, и с уверенностью, что хорошие картины неизбежно приводят к мгновенным иллюзиям, за исключением тех случаев, когда речь идет о форме или выражении, выходящих за рамки жизненного опыта.

Первая и самая важная иллюзия в искусстве — это иллюзия рельефа, ибо без нее невозможно создать никакую другую иллюзию. Это общее условие, применимое ко всем работам на плоской поверхности. Другие иллюзии, которые могут быть представлены: (а) открывающегося вдаль пространства в пейзаже; (б) движения в естественных действиях, как в текущей воде; (в) действий людей и животных; (г) подвешенного состояния и движения в воздухе. Первые две рассматриваются в разделе «Пейзаж»; остальные рассматриваются сейчас.

ГЛАВА I

ИЛЛЮЗИЯ РЕЛЬЕФА

Наибольшая ценность иллюзии рельефа заключается в ее помощи при узнавании, ибо когда формы округлены с помощью светотени и отделены друг от друга с тем ощущением рельефа, которое они имеют в природе, детали работы с меньшей вероятностью будут усложнять восприятие рисунка глазом, чем если бы плоская поверхность холста подчеркивалась отсутствием рельефа. Ибо глаз должен учитываться прежде разума, и чрезвычайно важно, чтобы мозг выполнял как можно меньше работы, помогая глазу интерпретировать произведение искусства. По-видимому, минимальная степень рельефа, которая должна быть придана в картине, — это тот предел, ниже которого изображенные предметы не кажутся имеющими три измерения. За пределами этого живописец волен поступать так, как ему угодно. Некоторые великие художники, в частности Леонардо, были склонны думать, что невозможно придать фигуре слишком много рельефа, и теоретически это может быть так, но практически здесь необходимо провести черту, поскольку жизнь ограничена, и после достижения определенного момента работа по созданию рельефа с помощью светотени становится настолько утомительной операцией, что потребовалась бы половина жизни, чтобы выполнить картину из трех или четырех фигур, если бы художник пожелал создать сильнейшую иллюзию, на которую он способен. Один русский художник высокого мастерства, который предпринял такую попытку, тратил в среднем пять лет непрестанного труда на каждую завершенную фигуру, и даже тогда часто замечал, что не придал своим фигурам того полного рельефа, который желал продемонстрировать. Хорошо известно, что Леонардо уделял долгое и пристальное внимание этому вопросу в своих картинах, и он создал несколько необычайных примеров рельефа, из которых лучшим, пожалуй, является «Мадонна Литта» [a], но нельзя не пожалеть, что он не удовлетворился более низкой степенью совершенства в отношении иллюзии, чтобы иметь возможность тратить больше времени на общий замысел.

PLATE 21

The Litta Madonna, by Lionardo da Vinci

(Hermitage) (См. стр. 240)

Помимо рельефа, создаваемого светотенью в живописи, существует важный механический метод улучшения иллюзии, хотя его можно применять лишь изредка. Фигуры на любой хорошо написанной картине будут казаться выступающими в высоком рельефе, если мы упустим из виду раму и другое окружение, которое отчетливо сообщает нам, что работа представляет собой плоскую поверхность. Вот почему картина неизменно кажется лучше, если смотреть на нее через трубку такого диаметра, что рама исключается из поля зрения. Преимущество этого факта многократно использовалось при экспонировании отдельных картин, когда за счет исключения рамы, скрытия краев работы с помощью драпировок и концентрации всего доступного света на холсте достигался такой совершенный рельеф, что наблюдатели иногда были не в состоянии отличить искусство от жизни. Именно влияние окружения картины на зрение привело к практике в композиции, которая приводит к исключению этого окружения в некоторой степени, когда глаз направлен к центру работы, где обычно располагается главная фигура. Эта практика заключается в том, чтобы по возможности избегать аксессуаров рядом с фигурой и обеспечивать значительное открытое пространство над ней, а также по бокам, когда позволяет композиция, чтобы наблюдающий глаз не был вынужден блуждать близко к раме картины. В хорошей композиции такого рода центральная фигура или фигуры выступают в сильном рельефе, благодаря чему привлекательность работы значительно возрастает. Очевидно, что для того, чтобы иллюзия рельефа была ярко выраженной, написанные фигуры должны быть в натуральную величину или почти в натуральную, и эти условия неизбежно препятствуют применению данной схемы в композиции с множеством фигур. Она наиболее успешна с одной фигурой и была реализована с двумя фигурами, но никогда не применялась более чем с двумя, за исключением нескольких картин очень большого размера.

Число художников, воспользовавшихся этим механическим приемом, невелико, но оно включает в себя некоторых из первых мастеров. План может быть использован как в экстерьерных, так и в интерьерных сценах. В первых фигуры должны быть помещены на фоне неба, и явным преимуществом будет отсутствие деревьев или других объектов по обе стороны от фигур, которые также выступают над горизонтом, хотя это не имеет значения, если фигура помещена в ограниченном пространстве, например, в арке или между колоннами лоджии, и листва не видна через это пространство.

Самые известные картины, где эта схема используется в экстерьерных работах, относятся к числу лучших портретов, известных нам, а именно: «Мона Лиза» Леонардо, а также «Маддалена Дони» и «Анджело Дони» Рафаэля [b]. Примерно в 1504 году Леонардо написал портрет Моны Лизы, сидящей в лоджии, стена которой доходила до трети высоты холста [c]. На стене по обе стороны от композиции находится колонна, разделенная по центру краем холста. Присутствует пейзажный фон, в котором средний план скрыт возвышенностью, и лишь часть головы видна над горизонтом. В 1505 году Рафаэль сделал этюд с этой картины, в котором сохранил колонны, но поднял стену и поместил всю голову фигуры на фоне неба. Он использовал этот этюд для портрета Маддалены Дони, но в нем он еще больше улучшил композицию, убрав колонны и продлив до плеч ту часть фигуры, которая находится над горизонтом, линия которого делит картину на равные половины, а не проведена на двух третях высоты, как в первой «Моне Лизе». Когда Леонардо исполнил луврский портрет этой дамы, он убрал колонны, но слегка уменьшил ту часть головы, которая видна на фоне неба. План Рафаэля, который также был использован в портрете Анджело Дони, очевидно, намного превосходит тот, что в композиции «Моны Лизы», ибо рельеф неизбежно выражен лучше. Эта схема не была новой для Рафаэля в то время, за исключением портретной живописи, ибо она представлена в трех его очень ранних сакральных работах [d].

Одним из лучших существующих примеров этого метода достижения рельефа является «Введение во храм» Тинторетто [e]. Справа на картине изображена широкая лестница, изгибающаяся при подъеме. Дева Мария поднимается по этим ступеням впереди нескольких сопровождающих, и изогнутая лестница позволяет всем фигурам выступать в прекрасном рельефе на фоне неба. При умелом подходе значительного пространства над фигурами достаточно для иллюзии, даже если стороны частично закрыты, как в прекрасном «Благовещении» Альбертинелли [f]. Там, где над горизонтом видна лишь небольшая часть фигуры, использование слабого дальнего плана помогает в схеме рельефа. Так, в картине Марко Базаити «Христос в Гефсиманском саду» [g], где Христос стоит на вершине скалы, скрывающей средний план, над горизонтом видна только Его голова, но остальная часть фигуры помещена на фоне слабого дальнего плана, и рельеф превосходен. Модификацию этого плана можно наблюдать в картине Леонардо «Святая Анна с Мадонной и младенцем Христом» [h].

Насколько удалось выяснить автору, первая известная картина, где распятие помещено на фоне неба, принадлежит Антонелло да Мессине [i]. Крест закреплен на переднем плане и доходит до верхнего края картины, будучи обрезанным на полпути вверх и чуть ниже ног Христа линией горизонта. Рельеф очень хорош. Эту схему имитировали с большим или меньшим успехом, но никогда не столь совершенно, пока Тициан не создал свой великолепный Крест. Здесь Распятие помещено на фоне сумрачного вечернего неба, с Девой Марией и двумя молящимися святыми у подножия [j]. Рубенс улучшил эту композицию несколькими вариациями. В одной он скрыл подножие Креста, хотя вершины зданий видны на среднем плане [k]; а в другой, которая еще лучше, время действия — поздний вечер, и темные неясные контуры намекают на пейзаж. Но все эти примеры меркнут перед антверпенской картиной Ван Дейка, которой, безусловно, нет равных по впечатляющей силе среди существующих живописных Распятий. В ней не показано подножие Креста, не видно никакой земли, и фигура выделяется на фоне темного, сурового неба, грозная, но возвышенно реальная, словно помещенная в безграничное пространство на всю вечность [l].

Существует множество вариаций вышеуказанных композиций, особенно среди работ венецианских художников, но приведенные можно считать типичными. Насколько легко помешать иллюзии, видно на примере «Жертвоприношения Авраама» Содомы [m], где обе фигуры помещены на фоне неба, но деревья позади них и сбоку разрушают рельеф, хотя листва отнюдь не густая. В картине Джироламо да Либри «Мадонна с младенцем и святой Анной» мешает гранатовое дерево [n]; а за спиной группы на картине Бернардино да Конти падает занавес [o], в результате чего иллюзия в обоих случаях лишается своего эффекта.

Некоторые голландские художники XVII века использовали чистое небо для усиления рельефа своих фигур, но поскольку они обычно сравнительно небольшого размера, результат оказывается лишь частично эффективным. Альберт Кёйп и Филип Вауверман написали много картин с людьми и животными, силуэты которых видны над горизонтом, и Паулюс Поттер выполнил несколько подобных работ, но из всех голландских живописцев Ян Стен добился наилучшего рельефа в своей «Сцене на террасе» [p]. В более позднее время эта схема редко использовалась для целей рельефа, но несколько шотландских художников практиковали ее в начале XIX века. Симсон следовал плану Кёйпа [q], а Дайс в сакральной работе сравнялся с лучшими старыми мастерами в своей манере создания иллюзии [r]. Грант также написал прекрасный пример [s]. Некоторые портретисты английской школы XVIII века использовали эту схему частично, но они обычно помещали облака позади фигур, помещенных на фоне неба, тем самым нарушая иллюзию.

Существует только один метод использования этого приема для содействия созданию рельефа в интерьерах. Он заключается в том, чтобы поместить фигуру на фоне высокой стены, которая не украшена или почти не украшена. Фигура должна находиться на некотором расстоянии перед стеной, и заметно, что наилучший эффект достигается, когда свет во всей комнате равномерен, но в любом случае стена должна быть освещена не меньше, чем фигура. Поскольку для достижения желаемого результата фигура должна быть в натуральную величину или почти в натуральную, для изображения стоящего взрослого человека потребовалась бы очень большая картина; поэтому план не применяется с фигурой в натуральную величину, за исключением сидящего взрослого или стоящего ребенка. Прежде чем эта схема была использована для человеческой фигуры, этот мастер рельефа, М. А. Караваджо, применил ее для простой натюрмортной работы [t]. Корзина с фруктами на простом столе, с высокой голой стеной позади — холст сейчас сумрачный и потемневший, как душа художника, но все еще примечательный своим рельефом: это было первое применение в интерьерах плана, который более века использовался в экстерьерах некоторыми величайшими мастерами.

Насколько можно судить по сохранившимся работам, прошло тридцать или сорок лет после того, как была написана картина Караваджо, прежде чем эта схема была применена для человеческой фигуры в интерьерах. Примерно в 1630 году Веласкес создал своего «Христа у колонны» [u]. Здесь стена на самом деле не высокая, но Христос изображен сидящим на полу, и поэтому имеется достаточное пространство стены, по которому может блуждать глаз. Возможно, применение плана в данном случае было результатом случайности, но весьма необычная поза Христа вряд ли оправдывает такое предположение. Веласкес не писал больше картин такого рода до тех пор, пока четверть века спустя не создал «Менины». В них рельеф превосходен, но он был бы еще лучше без картины на стене и открытой двери на заднем плане, хотя фигура, видимая на ступенях через дверной проем, оказывает помощь иллюзии.

К середине XVII века некоторые последователи неаполитанской школы время от времени использовали этот план, но лучшие из сохранившихся итальянских работ того времени, где он встречается, принадлежат руке Эваристо Баскениса, бергамского монаха. Он был превосходным мастером натюрморта и создал несколько картин, каждая с мальчиком или женщиной, сидящими посреди комнаты рядом с простым столом, на котором покоится блюдо с фруктами или собрание различных предметов, в то время как сзади находится высокая голая стена. Во всех этих работах демонстрируется прекрасный рельеф, хотя сейчас они значительно испорчены потемневшими тенями. Несколько лет спустя план был принят некоторыми голландскими художниками, а еще позже — во Франции и Германии. Шарден, который во многих отношениях кажется французским Баскенисом, использовал его в нескольких картинах. В недавнее время, с тех пор как изучение Веласкеса стало модным, многие художники успешно следовали этому плану, и один из лучших существующих его примеров — «Патрисия» Лидии Эммет [v] — датируется 1915 годом.

Существует несколько второстепенных механических способов усиления рельефа, большинство из которых обеспечивают обрамление, действующее как своего рода внутренняя рама для композиции, цель которой — уменьшить эффект воздействия реальной рамы, нарушающей иллюзию. Портретисты голландской, фламандской и английской школ часто помещали поясные фигуры в написанные овалы на прямоугольных холстах, а в случае с Хальсом он иногда дополнительно улучшал иллюзию, вытягивая руку субъекта за пределы овала. Ханнеман использовал этот овал совершенно исключительным образом. На большом холсте он написал погрудные портреты Константина Гюйгенса и его шестерых детей, каждого в отдельном овале, причем отец находился в центре [w]. Схема странно эффективна, ибо внимание наблюдателя невольно ограничивается одним портретом за раз. В жанровых картинах дверной проем может выступать в качестве внутренней рамы, но это имеет материальную ценность только в том случае, если картина значительного размера. Голландские художники, особенно Герард Доу, любили писать фигуры, опирающиеся на подоконники, этот метод обычно усиливает рельеф, потому что глаз склонен на некоторое время ограничиваться оконной рамой. Пожалуй, лучшее использование окна для целей рельефа — это картина Рембрандта «Самсон, угрожающий своему тестю», где голова и руки старика в натуральную величину видны выступающими из маленького окна [x].

ПРИМЕЧАНИЯ:

[a] В Эрмитаже. См. Иллюстрацию 21.

[b] Первая в Лувре, остальные в Палаццо Питти, Флоренция.

[c] Эта картина или соответствующая ей находится в Бостонском музее, США. См. Примечание 56.

[d] «Святой Себастьян» в Бергамо; «Искупитель» в Брешии; «Пророки и сивиллы» в Перудже.

[e] Мадонна дель Орто, Венеция.

[f] Галерея Уффици, Флоренция.

[g] Венецианская академия.

[h] Лувр.

[i] Национальная галерея, Лондон.

[j] Галерея Анконы.

[k] Музей Антверпена.

[l] Эта работа повторялась несколько раз с вариациями. См. Иллюстрацию 22.

[m] Пизанский собор.

[n] Национальная галерея, Лондон.

[o] Музей Польди-Пеццоли, Милан.

[p] Национальная галерея, Лондон.

[q] Национальная галерея, Эдинбург.

[r] «Святой Иоанн уводит Деву Марию от гробницы», Национальная галерея британского искусства, Лондон.

[s] «Графиня Честерфилд и миссис Энсон», коллекция Гилмор, Шотландия.

[t] Амброзианская библиотека, Милан.

[u] Прадо, Мадрид.

[v] Выставка Национальной (американской) ассоциации портретистов, Нью-Йорк, 1915 г. См. Иллюстрацию 23.

[w] Гаагская галерея.

[x] Берлинская галерея.

ГЛАВА II

ИЛЛЮЗИЯ ДВИЖЕНИЯ

С человеческими фигурами — С животными.

С древнейших времен великие скульпторы, создавая одиночную фигуру в действии, выбирали для изображения момент покоя между двумя шагами в действии, так что характер этих шагов мгновенно распознается наблюдателем, чье воображение бессознательно завершает действие. Если каждая часть фигуры выстроена в соответствии с действием, с должным учетом позиции, с которой статуя должна рассматриваться, возникнет иллюзия движения, хотя она неизбежно настолько быстра, что воздействие на наблюдателя косвенно: он переводит впечатление в оценку жизненности позы фигуры. Почти все известные нам древнегреческие скульптурные фигуры, начиная с работ Мирона, характеризуются этим совершенством в композиции, так же как и лучшие работы итальянского Возрождения. Современные скульпторы с репутацией также стремились обеспечить эту иллюзию, в частности Роден, считавший, что это должно быть целью каждого скульптора.

Живописец находится в ином положении, чем скульптор, поскольку последний может проектировать свою фигуру с особым расчетом на положение, которое она должна занимать, и поэтому он может в некоторой мере заставить наблюдателя видеть ее определенным образом. Так, основание статуи может находиться на некоторой высоте над землей, и в этом случае наблюдатель неизбежно должен будет перевести взгляд вверх по фигуре от ступней; или она может быть впервые увидена в ракурсе в три четверти, так что положение конечностей будет меняться по мере того, как наблюдатель перемещается к фронтальной позиции. Такие случайные обстоятельства могут быть учтены скульптором в его плане. У живописца нет такого преимущества, ибо его фигура остается той же самой, с какой бы точки ее ни рассматривали, в разумных пределах; но у него есть компенсация в использовании тонов и аксессуаров, которых лишен скульптор. То, что живописец может обеспечить превосходную иллюзию с помощью одиночной фигуры в действии, подтверждается великолепной картиной Рафаэля «Святая Маргарита», где святая изображена переступающей через дракона [a]. Каждая часть ее тела и каждая складка драпировки используются для выражения движения, эффект настолько совершенен, что мы не можем отделить фигуру от действия.

Живописцы первого века Возрождения никогда должным образом не изображали фигуру в процессе ходьбы, и существует мало картин даже XV века, где делается серьезная попытка выбрать лучший момент для демонстрации такой фигуры. Первой успешной попыткой в этой задаче, по-видимому, была картина Мазаччо «Чудо со статиром» [b], который действительно опередил своих современников на пятьдесят лет в правдивом изображении действия. После Мазаччо был перерыв в два десятилетия или около того до следующей хорошей фигуры, которой стала фигура служанки в сложном тондо Филиппо Липпи во Флоренции [c]. Эта фигура, должно быть, вызвала значительное удивление в то время, ибо она была скопирована в нескольких работах последующими художниками, в частности Доменико Гирландайо [d], и, вероятно, подсказала прекрасную фигуру женщины, несущей кувшин с водой на голове, в «Пожаре в Борго» Рафаэля [e]. Но Рафаэль, который овладел каждой проблемой в композиции, решил эту настолько полно, что не оставил своим преемникам ничего, чему им следовало бы научиться в этом отношении. Мало того, что конечности его движущихся фигур расположены так совершенно, что мы видим только действие, но и складки драпировки, используемые на фигурах, достаточны, чтобы указать на предшествующие движения [f], и это так даже тогда, когда фигуры неподвижны, но голова, руки или верхняя часть тела совершили движение [g]. Эта необычайная особенность работ Рафаэля всегда будет предметом удивления и восхищения.

Живописцу сравнительно легко представить иллюзию с несколькими фигурами, которые предположительно движутся, ибо ему нужно лишь выполнить два простых условия. Первое заключается в том, что конкретный шаг, представленный в акте продвижения любого индивида, должен отличаться от шагов лиц, находящихся непосредственно позади или впереди него; и, во-вторых, действия разных лиц должны быть связаны друг с другом, насколько это возможно. При разумном выполнении этих условий неизбежно возникает иллюзия движения. Естественно, в таком механическом вопросе характер изобретения зависит от масштаба композиции. Когда движущиеся фигуры предположительно находятся сравнительно близко, положение конечностей должно быть представлено полностью, иначе продвижение будет казаться прерывистым. Эффективная иллюзия, представленная на «Золотой лестнице» Берн-Джонса, обусловлена его изобретательностью в таком расположении многочисленных фигур, спускающихся по винтовой лестнице, что все их ступни видны. В случае толпы фигур, из которых некоторые должны двигаться, а другие стоять неподвижно, видимость конечностей имеет меньшее значение, чем связь различных действий. В картине Менцеля «Рынок в Вероне» [h] иллюзия, которая замечательна, полностью создается мастерством, с которым бесчисленные примеры действия сделаны зависимыми от других. Иллюзия создается таким же образом, хотя и в меньшей степени, Гюставом Доре в нескольких работах [i]. Когда движение возникает от действий рук нескольких человек, достаточно, чтобы руки находились в различных положениях, как в «Железоделательном заводе» Менцеля и «Шерстобитах» Кавалори [j], где многие люди используют длинные инструменты; но если конечности работают вместе, иллюзия невозможна. Красота великой картины Гварди «Регата на Большом канале» значительно уменьшена из-за позы гондольеров, которые все держат свои шесты в одном и том же положении.

PLATE 22

Christ on the Cross, by Van Dyck

(Antwerp Museum) (См. стр. 244)

Там, где многие люди движутся вместе в одном направлении, необходимо проявлять большую осторожность, представляя действия в соответствии со скоростью, с которой происходит движение, ибо от этого, конечно, зависят углы согнутых коленей и степень, до которой некоторые ступни могут быть оторваны от земли. В медленных естественных движениях, например, когда несколько человек тащат тяжелый груз, редко можно встретить художника, ошибающегося в изображении [k]; но в случае многочисленных фигур, идущих беспорядочно, правдивая композиция на переднем плане встречается редко, живописец обычно дает недостаточно действия, в результате чего его фигуры выглядят театрально [l]. Но дефект такого рода не так серьезен, как когда несколько человек, не находясь в строю, движутся в одном направлении со ступнями в одинаковых положениях, и каждый со ступней, оторванной от земли [m], ибо это лишь усугубление случая, когда картина показывает только одну фигуру, идущую с одной ногой в воздухе.

Иллюзия движения может быть придана линии фигур на среднем плане пейзажа простым изгибом дороги, по которой они проходят [n]; но углы поворотов должны быть большими, ибо когда они малы или когда есть отчетливый зигзаг, иллюзия разрушается из-за длительной операции глаза по охвату всей сцены.

Когда многие фигуры движутся близко друг к другу, даже если они маршируют в ногу, иллюзия движения может быть придана изображением летящей фигуры, движущейся в том же направлении. Эта схема была принята в скульптуре с большим успехом, как в Мемориале Шоу в Бостоне [o] и «Марсельезе» Рюда [p]. В живописи могут быть использованы несколько горизонтальных фигур, но они должны быть расположены беспорядочно, чтобы избежать появления формальности. Некоторые современные французские художники ответственны за эффективные композиции, указывающие на приход весны с помощью парящей фигуры над молодыми людьми, движущимися по цветущим полям [q].

Намек на движение может быть получен путем демонстрации нескольких человек, занятых похожими действиями, но показанных в последовательной серии их стадий. Этот план восхитительно разработан Ватто в его «Паломничестве на остров Киферу» [r]. Линия пар начинается справа на картине, движется влево, а затем спускается по склону к месту посадки. Первая пара сидит и беседует, следующая находится в акте вставания, а третья только что встала и собирается следовать за другими парами, уже идущими, — весь этот прием наиболее эффективен. Похожий вид иллюзии вызван Рубенсом в его картине «Диана и нимфы, преследуемые сатирами» [s]. На крайнем правом краю картины некоторые фигуры неподвижны; затем идут несколько тех, кто борется, и, наконец, бегущие нимфы и сатиры, что предполагает идеальную последовательность событий.

Иллюзия движения легче достигается с животными, чем с человеческими фигурами, при условии, что они довольно крупные, из-за большего количества их ног и, как следствие, более широкого различия между кажущимися и реальными движениями. Чрезвычайно трудно создать намек на движение с помощью одного животного, представленного в естественной позе, но живописца заботит только то, что кажется естественным или вероятным, а не то, что является таковым на самом деле. У нас есть лишь общее представление о действии лошади в природе из того, что мы видим, и, следовательно, в композиции это действие должно быть обобщено независимо от естественных возможностей. Некоторые художники комбинируют части различных действий, как показано в серии фотографий, чтобы представить момент действия так, как он обобщается для глаза, но это применимо только там, где предполагаемое действие животного является одним из серии подобных событий, как при ходьбе или рыси. Это не сработало бы в случае изолированного действия, такого как прыжок или вставание на дыбы, потому что такие действия варьируются в зависимости от обстоятельств, окружающих их, таких как высота прыжка или причина вставания на дыбы. В этих событиях, следовательно, художник может преувеличивать в значительной степени, не создавая впечатления представления невозможных движений. Фактически, почти все хорошие картины одной или двух лошадей в действии являются сильными преувеличениями природы, но это едва ли влияет на их эстетическую ценность, потому что действие не распознается как ненормальное или невозможное. Лучшая картина лошадей в действии, известная нам, — это «Автомедон с конями Ахилла» Реньо [t], где животные демонстрируют дух и движение, далеко выходящие за рамки опыта, но даже если бы мы не знали, что они предположительно бессмертны, мы бы рассматривали действие только как исключительное, ибо оно не кажется невозможным.

Существует широкое поле для представления иллюзии с несколькими движущимися животными. Все, что необходимо, — это чтобы они держались довольно близко друг к другу, а их ноги находились в различных движущихся позах. Эта иллюзия прекрасно управляется многими французскими художниками батальных сцен в XIX веке, в частности Орасом Верне [u], Гро [v], Шартье [w], Моро [x] и Месонье [y]. Действие в кавалерийских атаках Моро и Шартье удивительно правдиво. Даже трех или четырех животных будет достаточно для иллюзии [z], но это не может быть обеспечено с мелкими животными, такими как овцы или козы, потому что, хотя серия прогрессивных действий может быть дана тем внешним животным в стаде, чьи ноги видны зрителю картины, масштаб, в котором они написаны, неизбежно настолько мал, что глаз имеет совершенно недостаточный диапазон для работы иллюзии. Там, где несколько лошадей представлены движущимися на значительной скорости, необходимо, чтобы некоторые из их ног касались земли, иначе иллюзия разрушается, или же животное может казаться скачущим по воздуху [aa]. Эффект не так беспокоит, когда все ноги движущихся животных находятся на земле [ab], или где они скрыты травой [ac], или где все животные на задних ногах [ad], хотя в этих случаях иллюзия почти невозможна.