В случаях, когда лошади и люди сгрудились вместе и борются в замешательстве, необходимо только для обеспечения иллюзии, чтобы никакое действие не было полностью отделено от других. Был прекрасный пример этой работы в утраченном рисунке или картине Тициана «Войско фараона, потопленное в Красном море» [ae]; и многие художники Возрождения создавали подобные иллюзии в картинах похищения сабинянок. Там, где движение распространяется на большую площадь, а масштаб, в котором нарисованы животные, сравнительно мал, различные вовлеченные группы должны, очевидно, быть связаны друг с другом в серию. Франц Адам устраивает схему такого рода в батальной сцене, используя бегущих солдат или буксируемые орудия в качестве звеньев в цепи [af].
Иллюзия движения иногда поддерживается названием картины. Замечательный пример этого — «Израильтяне уходят» Роберта. Хотя индивидуальное действие не может быть различимо из-за масштаба композиции, все же, когда человек знаком с названием, воображение инстинктивно начинает работать, и огромные толпы, заполняющие широкие улицы, кажутся текущими в одном направлении. Очевидно, чтобы название имело такой эффект, количество знаков должно быть подавляющим, и не должно быть возможности интерпретировать картину двумя способами; то есть, дополнительные знаки должны быть использованы, чтобы указать направление, в котором движется толпа.
ПРИМЕЧАНИЯ:
[a] В Лувре. См. Иллюстрацию 27.
[b] Санта-Мария-дель-Кармине, Флоренция.
[c] «Мадонна с младенцем и другими сценами из ее жизни», Уффици, Флоренция.
[d] «Рождение Иоанна Крестителя», Санта-Мария-Новелла, Флоренция.
[e] Фреска в Ватикане.
[f] См. «Освобождение святого Петра», «Бегство Лота с семьей», «Моисей, источающий воду из скалы» и другие в Ватикане.
[g] «Преображение», Ватикан.
[h] Дрезденская галерея.
[i] См. «Самсон, убивающий филистимлян».
[j] Палаццо Веккьо, Флоренция.
[k] Хорошие примеры см. в «Утре 14 июля 1789 года» Бенуа, «Строительстве города-сокровищницы» Пойнтера и «Мемориале Королевской артиллерии» Колтона (скульптурный рельеф).
[l] «Богемцы, возвращающиеся с праздника» Дедонка, музей Шомона.
[m] Как в «Крике тревоги» Бретона.
[n] «Спуск богемцев» Диаса.
[o] Работы А. Сент-Годенса.
[p] Триумфальная арка, Париж.
[q] См. декоративные панели Аман-Жана в Сорбонне.
[r] В Лувре, и повторено с вариациями в Берлине.
[s] Прадо, Мадрид. См. Иллюстрацию 27.
[t] Бостонский музей, США. См. Иллюстрацию 28.
[u] «Ла Смала» в Версале.
[v] «Битва при Назарете».
[w] «Йена, 1806» и «Ханау, 1813».
[x] «Рейхсхоффен».
[y] «1814».
[z] «Пахота в Ниверне» Розы Бонер.
[aa] «Курьеры» Фромантена, Люксембург; «Атака» Шрейера, Публичная библиотека Нью-Йорка; «Эпсом» Жерико, Лувр.
[ab] «Стадо» А. Брауна.
[ac] «Кавалеристы, идущие в атаку» Уде, коллекция Муффеля.
[ad] «Охота» Снейдерса, Мюнхенская галерея.
[ae] Существует гравюра на дереве А. Андреани.
[af] «Баварский полк перед Орлеаном», Мюнхен.
ГЛАВА III
ИЛЛЮЗИЯ ПОДВЕШЕННОГО СОСТОЯНИЯ И ДВИЖЕНИЯ В ВОЗДУХЕ
С помощью драпировки — Облаков — Крылатых фигур — Различных приемов.
Изображение фигур, подвешенных в воздухе или движущихся сквозь него, никогда не доставляло много хлопот живописцам, хотя неизбежно подразумевало кажущееся чудо. Самой малейшей притворной физической помощи достаточно для иллюзии, и эта помощь обычно оказывается в виде летящей драпировки, крылатых фигур, облаков или искусственных приемов, основанных на контакте двух или более фигур. Единственная трудность, с которой приходится сталкиваться, касается вертикального движения вверх. Здесь крылья или облака едва ли могут быть сделаны так, чтобы дифференцировать восходящее и нисходящее движение, а летящая драпировка мало помогает, поскольку стремительный полет сквозь воздух, если бы этот подвиг был действительно совершен, заставил бы драпировку прильнуть к фигуре. Самое верное средство от этой неспособности — поддерживать фигуру непосредственно крылатыми фигурами, расположенными под значительным углом к вертикали, но этот план редко принимается великими мастерами из-за последующих осложнений в композиции группы. Поскольку летящая драпировка обычно добавляется к фигуре, предположительно поднимающейся, и видя, что художники почти неизменно настаивают на придании своим восходящим фигурам вертикальных поз, движение редко выражается правильно. Обычно фигура кажется неподвижно подвешенной, но иногда, благодаря расположению драпировки, указывается нисходящее движение [a]. Без помощи крылатых фигур иллюзия восхождения может быть дана только тогда, когда фигура показана направленной вверх под углом по крайней мере пятнадцать или двадцать градусов от вертикали. Как правило, чем больше угол, тем легче создание иллюзии. При довольно большом угле и соответствующем расположении конечностей и драпировки тяжелые фигуры могут быть сделаны выглядящими естественно восходящими, как в картине Рубенса «Борей и Орифия», обе — сладострастные формы [b].
Лишь очень немногие из первых художников были способны дать иллюзию движения в воздухе с помощью одной только драпировки, прием, принятый Микеланджело во фресках Сикстинской капеллы, пожалуй, наиболее эффективен. Он бросает позади движущейся фигуры Божества большую складку драпировки, которая принимает овальную или почти круглую форму, все это действует как вогнутая рама для Божества и сопровождающих Ангелов [c]. Успех плана, конечно, проистекает из кажущегося сопротивления воздуху, оказываемого большой и компактной поверхностью. Эта форма с более или менее заметными модификациями вогнутости, вероятно, использовалась древними греками в их картинах, так как почти похожее расположение найдено в скульптурной фигуре, которая дошла до нас, хотя в этом случае указано бегущее движение [d]. Это также видно в некоторых помпейских фресках, где оно применяется к фигурам, движущимся в воздухе и по земле [e]. Рафаэль время от времени принимал этот прием [f], но обычно варьировал его с отличным эффектом, заставляя вытекать из талии большую шарфоподобную складку, чтобы принять круговую форму над головой и плечами фигуры [g], или заставляя тяжелую драпировку вытекать из нижней части тела [h]. Без сомнения, в случае Рафаэля необычайная грация фигуры и совершенная поза конечностей помогают иллюзии. Тинторетто и другие художники Возрождения использовали овальную драпировку подобным образом; в то время как иногда фигура наполовину скрыта внутри нее [i], а Ле Сюёр обернул часть фигуры в складки перед формированием овала [j]. Кажется, есть простое достоинство в любой овальной форме, связанной с фигурами, предположительно подвешенными в воздухе. В ранние дни Возрождения было довольно обычным делом для Божества или Девы Марии с младенцем быть помещенными в регулярную овальную раму, иногда поддерживаемую Ангелами или херувимами, и иллюзия обычно была успешной [k]. Рубенс в порядке эксперимента пошел немного дальше в одной картине, ибо он поместил Деву Марию с младенцем в овальную картинную раму, поддерживаемую херувимами [l]. Это, однако, не кажется таким новым, как некоторые овалы Перуджино, которые окаймлены головами херувимов [m].
Крылья редко достаточны, чтобы намекнуть на легкость в воздухе, потому что они едва ли могут быть спроектированы в размере и силе, которые мы считаем соразмерными предполагаемому весу тела, не делая форму кажущейся ненормальной, хотя есть случаи, в которых частичный успех был достигнут путем использования сравнительно небольших фигур и придания им необычно больших крыльев [n]. Использование более чем одной пары крыльев едва ли допустимо из-за кажущейся аномалии. На самом деле одна пара не менее непостижима с анатомической точки зрения, чем несколько пар, но обычай изгнал из наших умов любой намек на несоответствие в отношении изображения обычного типа Ангела. Естественно, при умелом расположении, чем больше крыльев, тем сильнее иллюзия полета, и если бы была порождена привычка давать четыре крыла Ангелу, мы, возможно, не видели бы в них ничего странного. Даже шесть крыльев давались Ангелам, не делая их кажущимися неграциозными [o].
Когда нет помощи, такой как облака или летящая драпировка, оказываемой Ангелам для содействия иллюзии подвешенного состояния, необходимо придать им позу, которая почти горизонтальна. При правильном управлении пара сравнительно небольших крыльев может таким образом казаться поддерживающей тяжелую форму [p]. Луини фактически добавляет вес тела святой Екатерины к трем Ангелам, летящим горизонтально, которые несут ее к гробнице [q]; изобретение, как ни странно, за которым последовал Кульмбах в Германии примерно в то же время [r]. В обоих случаях иллюзия превосходна. Некоторые из ранних фламандских и немецких мастеров, включая Ван Эйка [s] и Гольбейна [t], использовали Ангелов в сценах с Девой Марией, чтобы держать подвешенными позади ее сиденья большие полотна парчового материала, и любопытно отметить, что сами Ангелы кажутся поддерживаемыми драпировкой. Чтобы помочь намеку на легкость, Перуджино иногда выгибал нижние конечности Ангелов, добавляя узкий ленточный свиток [u]; дополнение, улучшенное Рафаэлем, который заменил свиток ослабленным поясом, летящим из талии [v].
Наиболее часто используемая форма поддержки для фигур в подвешенном состоянии — это нерегулярные массы облаков, на которых фигуры сидят или стоят, и иногда частично охвачены ими. Иногда облачный банк более или менее сформирован для целей рельефа или для разнообразия в композиции. Так, Рафаэль делает часть облака идеальной подставкой для ног Девы Марии [w], и Пальма Джоване делает подобную вещь для фигуры Христа [x], но в этом случае иллюзия подвергается риску, так как сиденье не указано напрямую. Энгр создает превосходную иллюзию, делая подставку для ног маленьким отдельным облаком [y], что является вариацией практики многих живописцев Возрождения, которые использовали отдельное облако для каждого персонажа в композиции или даже с каждой ступней, как у Карло Кривелли [z]. На фреске Евангелистов во Флоренции каждый из них сидит со своими знаками отличия на лиственном банке облаков [aa]. Перуджино, используя подобный план, иногда помещает облака в нижней части картины, никакой части земли не видно, так что иллюзия значительно усилена [ab]. В другое время он показывает Ангелов, по-видимому, бегущих сквозь воздух, с каждой передней ступней, опирающейся на крошечное облако, создавая впечатление, что она прикреплена там [ac]. Дюрер расширил этот план, напрямую прикрепляя маленькое облако к каждой ступне, эффект был несколько причудливым [ad]. Тициан был неуспешен в использовании изолированного облака [ae]. В сцене Воскресения Христос стоит на маленьком тонком облаке и держит флагшток, нижний конец которого опирается на облако. Очевидно, с такой композицией никакой намек на восхождение не может войти в разум.
PLATE 23
Patricia, by Lydia Emmet
(Private owner, N. Y.) (См. стр. 247)
Некоторые художники, как Лука Синьорелли [af], скрывают нижнюю часть фигуры за облаками, но этот метод, хотя и указывая на подвешенное состояние, не может обеспечить иллюзию движения без вспомогательного устройства. Так, Шёнхерр показывает Ангела, так скрытого в почти горизонтальной позиции с полностью расправленными крыльями, эффект хороший [ag]. Когда фигура подвешена на облаках, очень редко подчеркивается покой путем помещения ее в горизонтальную позицию, но Пуссен однажды принимает этот план [ah], а Гверчино заходит так далеко, что представляет лежащего Ангела, опирающегося головой на руку, как будто страдающего от усталости [ai]. Совершенный покой Божества в вертикальной позиции на облаках произведен Гюставом Доре, который уменьшает размер земли, над которой Он стоит, до незначительной пропорции, так что воображение отправляет ее движущейся вокруг под Ним [aj].
Довольно много художников изображают парящие фигуры стоящими на спинах херувимов или купидонов, которых, в свою очередь, поддерживают облака; таковы, например, Р. Гирландайо, Либерале да Верона и Франческо да Котиньола. Фра Бартоломмео помещает одну ногу Божества на херувима, держащего ленту, — иллюзия превосходна. Доменикино использует весьма остроумный прием в «Видении святого Павла». Он показывает апостола, которого несут на небо крылатые херувимы, и, по-видимому, они ощущают значительный вес и с трудом справляются с ним. Мало что еще могло бы усилить эту иллюзию, которая здесь завершена. Схожая схема успешно реализована в «Похищении Психеи» Прюдона. Тассарт использует подобный прием, но дополнительно добавляет херувима, поддерживающего каждую руку Девы. Пальма Веккьо заставляет Деву стоять на распростертых крыльях херувима, но ее одеяние развевается вверх, создавая впечатление, что она спускается, а не возносится. У Рубенса есть три варианта использования херувимов. Фигура сидит на облаках, а ноги опираются на маленькие сферы, поддерживаемые херувимами; или херувимы держат платье и мантию Девы; или они помогают управлять облаками, на которых она сидит. На некоторых своих картинах «Непорочное зачатие» Мурильо также использует сферы, но помещает херувимов на них, а не под ними. У Франчи есть картина, на которой херувимы поддерживают облака, несущие Деву, — прием, однажды использованный Рембрандтом. Дженга изображает Божество коленопреклоненным на головах херувимов — схема не самая удачная. Тициан использовал херувимов для поддержки Девы и облаков, в то время как Веласкес опирал одеяния на облака, но использовал херувимов для поддержания Пресвятой Богородицы.
Иллюзия обычно более полная, когда для поддержки используются ангелы, а не херувимы, по-видимому, потому, что можно предположить, что они обладают большей силой; этот план был принят некоторыми ранними мастерами Возрождения. Простой замысел Рубенса, при котором нога Христа опирается на руку летящего ангела, вполне удачен. Фонтана помещает Божество на облака, поддерживаемые ангелами, — метод, принятый Граначчи, который, однако, усиливает иллюзию, добавляя двух ангелов, непосредственно поддерживающих фигуру. У Петера Корнелиуса Божество опирается ногой на маленькую сферу, удерживаемую ангелами. Прекрасный пример их использования показан Гутерцем. Два ангела с большими распростертыми крыльями несут тело женщины на небо. Она лежит в длинном гамаке, образованном одеяниями ангелов, концы которых собраны летящими херувимами. Иллюзия совершенна. У Рембрандта также есть прекрасный замысел в сцене Воскресения: он показывает фигуру Христа как тень, чьи руки держит летящий ангел, поднимающий Его на небо. Некоторые художники, как Пуссен и Бугро, используют ангелов для переноса фигуры без каких-либо других вспомогательных средств, но если тело лежит, необходимо, чтобы ангелы находились в почти вертикальном положении, иначе будет казаться, что они движутся горизонтально. Рубенс в «Вознесении» использует странный метод, помещая ангела под Христом, но не касаясь Его. Драпировка развевается сзади, так что без какой-либо помощи казалось бы, что он спускается; но ангел внизу с поднятыми руками, по-видимому, исправляет положение. Гвидо Рени возносит Деву с помощью ангелов, которые поддерживают ее снизу, и кажется, что она на самом деле стоит на их плечах. В одном случае Корреджо заменяет ангела улыбающимся мальчиком, и он поддерживает облако, на котором сидит Дева. Существует много работ, где крылатые фигуры удерживают тело в подвешенном состоянии, и большинство из них создают превосходные иллюзии. Среди лучших — «Сарпедон» Люкса, где тело троянца поддерживается, чтобы Юпитер мог его поцеловать.
Даже простая лента или шарф достаточны, чтобы обозначить движение в воздухе, если они хорошо расположены. Обычно летящий херувим держит конец ленты, а Ферри показывает даже бескрылого путто, летящего без какой-либо другой помощи. Буше создает иллюзию смелым приемом, соединяя двух купидонов узким шарфом, раздутым в полукруг; а в другом случае достаточно очень узких лент.
Использование густого дыма для целей подвешивания почти всегда успешно, поскольку объемы дыма в природе неизбежно стремятся двигаться вверх; но, очевидно, эта схема может быть устроена только там, где возможен алтарь. Этот план нередко встречается на картинах, относящихся к Каину и Авелю, а также к Перенесению Еноха. В одной из картин на этот сюжет Хуэт делает часть дыма от алтаря обволакивающей окружающую землю, чтобы увеличить объем, в то время как Шнорр достигает той же цели, закручивая дым по мере его подъема в форме большой чаши, на которой сидит Божество, — метод, слегка видоизмененный Амикони.
Там, где несколько фигур соединены вместе в круговой форме в воздухе, двойная иллюзия подвешивания и движения возникает естественным образом, при условии, что их позы указывают на круговое движение. Превосходный пример этого показан на картине Боттичелли, где ангелы танцуют в воздухе над хижиной Рождества. Лучшая работа такого рода из существующих — это, вероятно, «Плеяды» Швинда, в которой звезды представлены кругом прекрасных обнаженных женщин. Необычайная активность передается совершенным расположением конечностей и легкими струящимися драпировками. У Бугро есть работа подобного рода, «Потерянная Плеяда», но здесь танцовщицы стоят прямо, а круг является лишь дополнением к главной фигуре. Ватто довольно успешно создает иллюзию подвешивания купидонов даже с помощью полукруга, хотя изобретение несколько формально.
Некоторые приемы, используемые для создания иллюзии, весьма остроумны. Так, в своем «Вакхе и Ариадне» Тинторетто фактически применяет для этой цели ограниченность своего искусства. Венера показана в горизонтальном положении в воздухе, возлагающая корону из звезд на голову Ариадны. Вакх стоит рядом, и фигура богини парит прямо у него за спиной, причем нижняя часть ее бедра находится на уровне макушки его головы. Учитывая, что голова покрыта обилием виноградных листьев, художнику невозможно показать, а зрителю распознать, что богиня на самом деле не касается головы Вакха, и она, по-видимому, балансирует на его голове, коронуя Ариадну, причем художник позаботился о том, чтобы поместить центр тяжести ее фигуры над кажущейся точкой соприкосновения. Подобного рода иллюзия представлена Берн-Джонсом, чей «Ангел Благовещения» находится в вертикальном положении в воздухе недалеко от земли, но кажется, что его ноги находят опору на ветвях кустарника. Россетти в том же сюжете показывает ангела с ногами, охваченными пламенем, благодаря чему вес, по-видимому, снимается. Замысел кажется причудливым, возможно, из-за отсутствия выражения удивления, которое ожидалось бы увидеть на лице Девы при столь необычайном явлении. Швинд также использует ограниченность своего искусства для иллюзии в своем «Призраке леса». Она движется недалеко от земли прочь от зрителя с такой быстротой, что ее одеяние, простой прямоугольный кусок ткани, широко раскрылось спереди и скрывает ее фигуру от плеч вниз, так что с точки зрения наблюдателя она может касаться или не касаться земли во время движения.