«Красота: Иллюстрированный анализ и классификация женской красоты»

Таков, следовательно, очевидно, численный метод древних. О ГЕОМЕТРИЧЕСКОМ МЕТОДЕ у нас есть много иллюстраций.

Человек, стоящий прямо с вытянутыми руками, как показал Леонардо да Винчи, вписан в квадрат, причем предельный размах его рук равен его росту. Это, очевидно, самая общая мера последнего рода.

К последнему роду также относится эллипс Кампера для измерения относительного размера плеч у мужчин и таза у женщин.

Так же как и мера от центра одной груди до центра другой, равная расстоянию от каждой из них до ямки над грудиной.

Теперь мы подходим к главной трудности, которая, очевидно, стала камнем преткновения даже для Леонардо да Винчи — к тому ГАРМОНИЧЕСКОМУ МЕТОДУ, который, как ни странно это может показаться, как выяснится, дает правила, которые одновременно совершенно точны и при этом бесконечно изменчивы. Кажущаяся невозможность такого правила, по-видимому, смущала каждого. И утверждение, которое Босси делает в отношении Леонардо да Винчи в этом аспекте, чрезвычайно интересно.

«Он мало думал, — говорит Босси, — о какой-либо общей мере вида; и что истинная пропорция, допускаемая им и признаваемая трудной для исследования, — это исключительно пропорция индивида по отношению к самому себе, которая, согласно истинной имитации, должна быть различной у всех индивидов одного вида, как это имеет место в природе. Так, говорит он, “все части любого животного должны соответствовать целому; то, что коротко и толсто, должно иметь каждый член коротким и толстым; то, что длинно и тонко, — каждый член длинным и тонким; а то, что находится между ними, — члены пропорционального размера”. Из этого и других предписаний следует, что, когда он говорит о пропорции, его следует понимать как относящегося к гармонии частей индивида, а не к общему правилу имитации в отношении размеров». Как ясно (несмотря на ошибку относительно того, что все должно быть коротким и толстым) это указывает на гармонический метод пропорции, который будет объяснен далее?

«Казалось бы, он чувствовал в себе, что не достиг совершенства тех удивительных древних, чьим почитателем и учеником он себя провозглашал».

«Поэтому особой заботой и изучением Леонардо стало стремление как можно ближе подойти к древним в истинной имитации прекрасной природы под руководством философии».

«Но то ли из-за отсутствия великих примеров, то ли из-за того, что он недостаточно глубоко, как он сам думал, проник в эти хитрости, или из-за того, что постиг их слишком поздно, он скромно сетует, что не владел древним искусством пропорций. Затем он протестует, что сделал то немногое, что был способен сделать, и просит прощения у потомства за то, что не сделал большего. Таковы чувства, которые Платино выражает в следующей эпитафии:

«Леонардо да Винчи, флорентиец, благороднейший скульптор и живописец, говорит о себе скупо. Я не Лисипп, не Апеллес, не Поликлет, не Зевксис, и не благороден я бронзой, как Мирон. Я флорентиец, Леонардо, отпрыск Винчи; восхищенный древними и помнящий их ученик. Мне недоставало лишь древней симметрии: я сделал, что мог: прости меня, потомство».

«Очевидно, что эти чувства не следует приписывать воображению поэта».

Босси, не имея ни малейшего представления о великих принципах, которые Леонардо искал тщетно, говорит: «Раз уж этот великий человек не мог удовлетворить себя в трудной задаче размеров, в то время как в других вопросах он, кажется, не боится никакой критики, это должно дать нам сильное представление о трудности определения законов прекрасной симметрии и сохранения ее в работах с той гармонией, которая ощущается, но не может быть объяснена, и которая варьируется в каждой фигуре в зависимости от возраста, обстоятельств и особого характера каждой».

«И когда мы вспоминаем, что, хотя Леонардо успешно искал у Витрувия пропорции, которые сам Витрувий, по-видимому, почерпнул у греков, он все же сетовал, что не владеет древней симметрией, легко увидеть, что под этой наукой он не имел в виду, как уже говорилось, определенную общую меру для человека, но ту гармонию частей, которая подходит каждому индивиду в соответствии с соответствующими обстоятельствами пола, возраста, характера и тому подобного». Опять же, как ясно это указывает на гармонический метод пропорции, который будет объяснен в ближайшее время!

«Но, — продолжает Босси, — насколько трудно сочетать прекрасное и элегантное с легкими и гармоничными мерами, можно судить по тщетным попыткам многих в остальном изобретательных людей, о чем я здесь расскажу на пользу художникам. Трудность станет еще более очевидной, если мы задумаемся, насколько сложная задача — заставить пропорции, которые греки называли численными, гармоническими и геометрическими, согласовываться друг с другом и применить их, таким образом согласованные, к формированию правил и мер видимого объекта, столь разнообразного в своих составных частях, как человеческое тело». В отчаянии Босси пытается показать его абсолютную невозможность!

«Во-вторых, чтобы полностью проникнуть в естественную причину пропорций человеческого тела, потребовалось бы знание физики, которое не в силах человека получить. Универсальное равновесие многочисленных составных частей человеческой машины, каждая из которых в высшей степени достигает цели, для которой была предназначена, не прерывая хода, который каждая другая часть совершает к своей соответствующей цели, в чем, по-видимому, и заключается истинная пропорция, легче высказать, чем понять. И даже если бы художник мог прийти к такому знанию человека, чтобы быть способным, так сказать, составить его, он сделал бы немного, потому что создал бы только одного человека. Изменением только одной из бесконечных частей, составляющих человеческое тело, равновесие и соответствующее отношение остальных неизбежно изменяются: короче говоря, каждый отдельный индивид был бы предметом совершенно нового изучения».

«Каждая человеческая привычка, какого бы характера она ни была, оказывает влияние на человеческую фигуру, и из неопределимого разнообразия и неисчислимой смеси таких привычек возникает бесконечное разнообразие фигур. Таким образом, очевидно, что истинные общие пропорции не могут быть установлены без нарушения природы, имитировать которую и есть цель искусства». Если под «общими пропорциями» Босси здесь подразумевает пропорции, применимые ко всем или к большому числу, он полностью упускает из виду цель великого человека, на чьи мнения он комментирует; ибо он искал правило для гармонии частей в каждом отдельном индивидууме!

Опять же, Босси отказывается как от невозможного от поиска гармонического правила, которое было великой целью Леонардо. «Из сказанного мы можем, наконец, сделать вывод, что могут быть установлены только крупные пропорции и что возложение слишком большого доверия на меры скорее тормозит, чем способствует искусствам».

«О Рафаэле писали, и это видно, что у него было столько же пропорций, сколько он создал фигур. Микеланджело делал то же самое, и его изречением было, что тот, у кого нет циркуля в глазу, никогда не сможет восполнить этот недостаток искусственными средствами. Винченцо Данти, который дорожил учением Микеланджело, утверждает в своей работе, что пропорции не подпадают ни под какую меру количества. Мы видели бесконечные исключения Леонардо относительно измерения человека, и его собственные немногие работы подтверждают это. Я больше не говорю о второстепенных лицах среди современников; но, обращаясь к древним, я нахожу, что пропорции каждой хорошей статуи различны». И это будет найдено соответствующим гармоническому правилу.

«И говоря вообще о работах в рельефе, какие каноны могут определить величину или малость некоторых частей, чтобы получить больший эффект в зависимости от обстоятельств света, расстояния, материала, точки зрения и т. д.? Конечно, никакие». Этого не следовало ожидать от правила, которое искали.

«Я сочту, что получил некоторое вознаграждение за труд продираться сквозь столь многие утомительные работы, если это внушит хоть какую-то веру в совет, который я сейчас даю, а именно: “каждый изучающий живопись должен сам измерять множество тел признанной красоты, сравнивать их с лучшими имитациями в живописи и скульптуре и из этих мер составить канон для себя, разделив его способом, наиболее подходящим для его гения и памяти. Если бы этот план был принят более широко, искусство и его произведения только выиграли бы”». Это могло бы сработать среди столь же изобретательного народа, как греки, за столько же веков, сколько этот метод стоил им! Леонардо да Винчи хотел сократить время, вместо того чтобы начинать все сначала!

Винкельман столь же мало понимает цель этого великого человека, когда, сказав: «Поскольку древние сделали идеальную красоту своим главным предметом изучения, они определили ее отношения и пропорции», он добавляет: «от которых, однако, они позволяли себе отклоняться, когда у них была веская причина, и отдавались руководству своего гения». Помилуйте, вся цель искомого правила заключалась в том, чтобы регулировать каждое возможное отклонение, как сейчас будет видно.

Гармонический метод греков — та мера, которую Леонардо называет «истинной пропорцией» — «пропорцией индивида по отношению к самому себе» — «которая должна быть различной у всех индивидов одного вида», но в которой «все части любого животного должны соответствовать целому», что составляет «гармонию частей индивида» и которая, как добавляет Босси, «варьируется в каждой фигуре в зависимости от возраста, обстоятельств и особого характера каждой» — короче говоря, этот метод для гармонии частей в каждом отдельном индивидууме — этот метод, представляющий правила, совершенно точные и при этом бесконечно изменчивые, был во всех своих элементах ясно изложен перед читателем (хотя и не сформулирован как правило) — в относительных пропорциях локомотивной, питательной и мыслительной систем, или, говоря в общем, конечностей, туловища и головы, и в трех видах красоты, которые на них основаны.

Они, очевидно, представляют философскому наблюдателю единственное средство суждения о красоте по гармоническому правилу, великой цели желаний и сожалений Леонардо да Винчи. Они представляют великие черты греческого метода — если этот метод соответствовал истине и природе, как это, несомненно, было. Это станет еще яснее на одном примере.

Так, если какой-либо индивид характеризуется развитием питательной системы, это гармоническое правило природы требует не только того, чтобы, как у саксонских англичан, голландцев и многих немцев, туловище было большим, но, следовательно, чтобы две другие части, голова и конечности, были относительно маленькими; чтобы черепная коробка была маленькой и круглой, а интеллектуальные способности ограниченными; чтобы голова, тем не менее, была широкой, потому что жизненные полости головы велики и потому что большие челюсти и жевательные мышцы необходимы для обеспечения такой системы; чтобы шея была короткой, потому что локомотивная система мало развита; чтобы она была толстой, потому что сосуды, соединяющие голову с туловищем, велики и полны, причем первая является лишь придатком последнего; чтобы нижние конечности были как короткими, так и тонкими; чтобы икры ног были маленькими и высоко расположенными; что стопы должны быть мало развернуты наружу и т. д.

Так же, если какой-либо индивид характеризуется развитием локомотивной системы, гармоническое правило требует не только того, чтобы конечности были большими, но, следовательно, чтобы две другие части, голова и туловище, были относительно маленькими; чтобы черепная коробка была маленькой и длинной, а интеллектуальные способности ограниченными; чтобы голова была длинной, потому что челюсти и их мышцы вытянуты и т. д.

Так же точно, если какой-либо индивид характеризуется развитием мыслительной системы, гармоническое правило требует не только того, чтобы голова была большой, но, следовательно, чтобы две другие части, туловище и конечности, были относительно маленькими; чтобы голова была не только большой, но чтобы ее верхняя часть, черепная коробка, была самой большой, придавая голове пирамидальный вид; чтобы туловище и конечности, как бы элегантно они ни были сформированы, были относительно слабыми, причем первое часто подвержено болезням, вторые — несчастным случаям, как мы видели на самых прославленных примерах и т. д.

Однако необходимо помнить, как уже объяснялось, что могут существовать бесчисленные комбинации и модификации этих характеристик; тем не менее, некоторые более значительные из них, как правило, преобладают.

Таков, несомненно, был гармонический метод греков; было ли он ими так ясно основан на антропологии или нет.

Любопытно, что несколько авторов, и Винкельман в том числе, приняли тройное деление тела — не обосновав его, однако, должным образом в антропологии. Так, Винкельман говорит: «все тело делится на три части, и основные члены также делятся на три. Части тела — это туловище, бедра и голени!» — распределение и деление, не основанные ни на природе, ни на истине.

То, что греки были в большей или меньшей степени осведомлены о принципах, изложенных здесь, хотя их сочинения до нас не дошли, доказывается их идеализациями, основанными на них.

«Если разные пропорции, — говорит Винкельман, — иногда встречаются в какой-либо фигуре, как, например, в красивом туловище обнаженной женской фигуры, находящейся у синьора Кавачеппи в Риме, в котором тело от пупка до половых органов имеет необычную длину, то наиболее вероятно, что такие фигуры были скопированы с натуры, то есть с лиц, так сформированных». — Ничто, конечно, не было бы лучше обосновано в естественной склонности, чем такая идеализация.

Поскольку все три греческих метода пропорции теперь представлены читателю, я должен кратко отметить другие обстоятельства.

В голове, в частности, можно наблюдать ХАРАКТЕР, или постоянную и неизменную форму, которая определяет ее возможности, и ВЫРАЖЕНИЕ, или временные и изменчивые формы, которые указывают на ее актуальные функции.

Учителя анатомии для художников, насколько мне известно, не описали ясно причины этого. Поэтому я могу заметить, что, поскольку характер постоянен и неизменен, он фундаментально зависит от постоянных и неизменных частей — костей; а поскольку выражение временно и изменчиво, оно зависит от подвижных и изменчивых частей — мышц.

Менгс хорошо заметил, что в отношении характера «особое отличие древних состоит в том, что по одной части лица мы можем узнать характер целого». А о выражении Винкельман замечает, что «часть, которая обладает красотой выражения или действия, или красотой того и другого, добавленной к фигуре любого человека, подобна сходству того, кто смотрит на себя в фонтан; отражение не видно ясно, если поверхность воды не спокойна, прозрачна и чиста; тишина и спокойствие столь же подходят красоте, как и морю. Поскольку выражение и действие являются, в искусстве, как и в природе, свидетельством активного или пассивного состояния ума, совершенная красота никогда не может существовать в лице, если ум не спокоен и свободен от всякого волнения, по крайней мере от всего, что способно изменить и потревожить черты, из которых состоит красота».

Теперь детали, которые в период совершенства в искусстве так искусно использовались, были именно этими средствами выражения или обстоятельствами, сопровождающими и указывающими на них — более мелкие формы, которые универсальны и без которых природа представлена несовершенно — более мелкие формы высшего порядка, потому что они являются средствами выражения интеллекта, эмоции и страсти, если это требуется.

Эти высшие детали мы находим, например, в повороте внутреннего конца брови, или сужении и поднятии нижнего века, или сотне других черт, зависящих от подлежащих мышц. Мы находим их в легких припухлостях чисто кожных частей, когда они лежат поверх и приподнимаются прикреплением мышц, как у внутренних углов глаз, уголков рта и в других местах. Мы находим их в углублениях или бороздах, когда они оттягиваются вниз соседними мышцами. Они имеют более высокий характер, потому что относятся к выражению или его средствам; и существует соответствующий недостаток полноты, правды, природы без них.

Между этими интеллектуальными средствами, этими высшими деталями и деталями более низкого порядка, случайными деталями, великие художники Греции проводили различие. Случайные детали не имеют ничего общего с выражением или средствами выражения; они зависят от низшей системы, системы просто жизни, и составляют все отложения, наросты и разрастания, которые сбивают с толку зрение неопытных и смущают зрение самых проницательных при изучении высшей красоты.

Эти низшие детали мы находим, например, в припухлостях жировой субстанции, которые выступают из пространств между мышцами лица, и из других случайностей питательной системы, таких как морщины или складки из-за отсутствия жировой субстанции, полнота или пустота сосудов, выступающие вены, особые состояния кожи, мутность глаз, волосы на голове, бороде или коже и т. д. Они всегда характеризовали второстепенных художников и второстепенные периоды искусства.

Из этих наблюдений будет видно, что такие безоговорочные утверждения, как следующее утверждение Азары, ведут только к заблуждению: «Человеческое лицо, например, состоит из лба, бровей, глаз, носа, щек, рта, подбородка и бороды. Это великие части; но каждая из них содержит множество других второстепенных частей, которые также содержат бесконечность других, еще меньших. Если живописец удовлетворится тем, что хорошо выразит великие части, которые я отметил, у него будет грандиозный стиль; если он изобразит также вторые, его стиль будет стилем посредственности; а если он претендует на то, чтобы ввести последние, его стиль будет незначительным и смешным».

ГЛАВА XVIII.

ГРЕЧЕСКАЯ ИДЕАЛЬНАЯ КРАСОТА.

Относительно этого важного доктринального положения искусства, о котором Винкельман говорит: «Идеал настолько же благороднее механического, насколько ум превосходит тело», я буду следовать, насколько смогу с выгодой, великим авторам по этому предмету, чтобы читатель мог иметь всю уверенность в его признанных частях, которую может дать авторитет, и чтобы он мог лучше отличить их от новых взглядов, которые здесь добавлены.

«Существует, — говорит Винкельман, — два вида красоты, индивидуальная и идеальная: первая — это сочетание красот одного индивида; вторая — выбор красивых частей из нескольких».

«Формирование красоты было начато с какого-либо красивого индивида, то есть с подражания какому-либо красивому человеку, как в изображении какого-либо божества. Даже в эпохи, когда искусства процветали, богини формировались по моделям красивых женщин, и даже тех, кто публично продавал свои прелести: такова была Феодота, о которой говорит Ксенофонт. И никто не был этим скандализирован, ибо мнение древних по этим вопросам было очень отличным от нашего».

Винкельман добавляет: «Редко или никогда не бывает тела без изъяна, все части которого таковы, что невозможно найти или нарисовать их более совершенными у других лиц. Мудрейшие художники, осознавая это... не ограничивались копированием форм красоты с одного индивида... но, ища то, что красиво в различных объектах, они стремились объединить их вместе, как говорит знаменитый Паррасий в своей беседе с Сократом. Таким образом, в формировании своих фигур они не руководствовались никакими личными привязанностями, из-за которых мы часто бываем ведомы, в погоне за красотой, которая нам нравится, к тому, чтобы оставить истинную красоту».

«Из выбора наиболее красивых частей и их гармоничного соединения в одной фигуре возникает идеальная красота: и это не метафизическая идея, потому что все части человеческой фигуры, взятые отдельно, не являются идеальными; но лишь вся фигура целиком». И в другом месте он говорит: «Она называется идеальной не в отношении своих частей, а как целое, в котором природа может быть превзойдена искусством».

С еще более глубоким наблюдением он добавляет, что «хотя природа стремится к совершенству в формировании индивидов, она настолько постоянно сдерживается многочисленными случайностями, которым подвержено человечество, что не может достичь предложенной цели; так что в некотором роде невозможно найти индивида, у которого все части тела были бы совершенно красивыми».

В том же смысле Прокл в древние времена говорил: «Тот, кто берет за свою модель формы, которые производит природа, и ограничивается точной имитацией их, никогда не достигнет того, что совершенно красиво. Ибо творения природы полны диспропорции и очень далеки от истинного эталона красоты. Так что Фидий, когда он создавал своего Юпитера, не копировал никакой объект, когда-либо представленный его взору, но созерцал только тот образ, который он зачал в своем уме из описания Гомера».

Короче говоря, в то время как греческие художники постоянно изучали природу, они открывали ее лучшие и высшие тенденции даже в ее самых совершенных формах; их работы, соответственно, не представляют ничего чуждого тому, что строго красиво; они представляют не только отсутствие низших форм, но и отсутствие праздных украшений; и все в них, соответственно, одновременно просто и возвышенно.

Барри дает мне средства продолжить взгляд, который я сейчас хочу представить. «Во всех индивидах, — говорит он, — каждого вида, неизбежно существует видимая тенденция к определенной точке или форме. В этой точке или форме покоится эталон каждого вида. Отклонения от этого, либо по избытку, либо по недостатку, бывают двух видов: во-первых, отклонения, указывающие на более специфическую адаптацию определенных характеристик преимущества и полезности, таких как сила, ловкость и так далее; даже умственных, а также телесных, поскольку они иногда являются результатом привычки и воспитания, а также первоначальной конформации. В этих отклонениях следует искать те ингредиенты, которые в своем составе и соединении демонстрируют абстрактное или идеальное совершенство в различных классах или видах характера. Второй вид отклонения — это тот, который, не имея отношения ни к чему полезному или выгодному, а скорее зримо указывая на обратное, как бесполезный, обременительный или недостаточный, рассматривается как уродство; и это уродство всегда будет обнаруживаться различным у разных индивидов, либо не будучи в той же части, тем же образом, или в той же степени. Точки согласия, которые указывают на вид, поэтому многочисленны; различия, которые указывают на уродство, — немногочисленны».

Барри, однако, ошибочно говорит: «Чистая красота, таким образом, хотя всегда интересна, тем не менее, расплывчата и неопределенна; поскольку она не указывает на какое-либо конкретное выражение ни тела, ни ума». Но она указывает на высший характер, способность ко всем благородным выражениям, и это лучше, чем ее принесение в жертву актуальности в одном.

Теперь я подведен к более великим правилам, которые их идеальный метод внушил грекам. Пейн Найт, действительно, говорит: «Точные правила и определения в делах такого рода — это просто игрушки или инструменты строителей систем»; и, не сдерживаемый никаким воспоминанием о практическом и непревзойденном совершенстве основателей этих правил, он добавляет много узколопой и ошибочной чепухи по этому предмету, никогда не проводя различия между правилами, сами по себе рациональными, и доведением их до полной неприменимости. По этому предмету даже Рейнольдс правильно замечает, что «некоторые из величайших имен древности, и те, кто наиболее отличился в произведениях гения и воображения, были в равной степени выдающимися своим критическим мастерством. Платон, Аристотель, Цицерон и Гораций; и среди современников Буало, Корнель, Поуп и Драйден — это, по крайней мере, примеры того, что гений не уничтожается вниманием или подчинением правилам и науке».

Но самые грубые ошибки по этому предмету были совершены Элисоном, который говорит: «Художники во все века прилагали усилия, чтобы установить наиболее точное измерение человеческой формы и всех ее частей... Если бы красота формы состояла в какой-либо первоначальной пропорции, произведения изящных искусств повсюду свидетельствовали бы об этом; и в работах скульптора и живописца мы нашли бы только эту единственную и священную систему пропорций. Факт, однако, состоит в том, как каждый знает, что в таких произведениях никакое подобное правило не соблюдается; что нет ни одной пропорции частей, которая принадлежала бы самым красивым произведениям этих искусств; что пропорции Аполлона, например, отличаются от пропорций Геркулеса, Антиноя, Гладиатора и т. д.; и что во всем каталоге древних статуй нет, пожалуй, двух, пропорции которых были бы фактически одинаковыми».

Теперь, я полагаю, мы можем сказать, что эта первоначальная или наиболее совершенная пропорция представлена в Аполлоне, который является не, как принято считать, примером специфической, а универсальной красоты — локомотивная система представляет столько силы, сколько совместимо с ловкостью, и столько ловкости, сколько совместимо с силой, и любая другая модификация любой из них обеспечивает уменьшение силы; в то время как жизненная и мыслительная системы одинаково совершенны. Везде, где древние художники отступали от этой модели, я полагаю, представлена специфическая красота.

Он далее говорит: «Они воображали также различные эталоны этого измерения; и возникало много споров, следует ли считать длину головы, стопы или носа этим центральным и священным эталоном. О таких вопросах и таких спорах невозможно говорить серьезно, когда они возникают в нынешние времена». Так же и Берк говорит: «Должно быть также показано, что эти части находятся в таком отношении друг к другу, что сравнение между ними может быть легко сделано, и что аффект ума может естественно проистекать из него».

Теперь, ни один человек в здравом уме никогда не заботился о том, какая из этих мер была принята, кроме как из соображений удобства, или никогда не воображал, что какая-то особая добродетель заключена в любой из них.

Ниже приведены некоторые из основных правил, которые либо интуитивно, либо с должным определением проистекали из практики древних греков и направляли ее.

Во-первых, в отношении МЫСЛИТЕЛЬНОЙ СИСТЕМЫ, когда древние художники, либо из вкуса, либо из принципа, давали большее раскрытие лицевого угла, чем восемьдесят градусов, они верили, что увеличение интеллекта соответствует этой конформации. Увеличивая угол более чем на восемьдесят пять градусов, они придавали своим фигурам самый величественный характер, как мы видим в головах Аполлона, Венеры и других, чей лицевой угол достигает или превышает девяносто градусов.

В отношении лба, таким образом, это давало их правило для различения существ высшего рода. Как хорошо они наблюдали тенденцию природы увеличивать этот угол с увеличением некоторых мыслительных способностей, мы теперь знаем. Это идеальное правило было, следовательно, восхитительно обосновано.

Тот, кто размышляет о природе этого угла, поймет, что его увеличение ни в коем случае не стремилось поднять лоб, а выдвинуть его вперед, и, следовательно, удлинить голову. Это соответствует метафоре, согласно которой длинная голова используется для обозначения мудрой головы, и которая еще не уступила место широкой голове, предпочитаемой немецкими краниологами в угоду их собственной организации.

Что касается высоты лба, уже было замечено, что она была у древних греков более значительной, чем его ширина, как можно видеть по бюстам их самых выдающихся людей. Тем не менее, ни естественный, ни идеальный лоб не намного превышали пространство от лба до нижней части носа или от носа до нижней части подбородка.

Винкельман, соответственно, говорит: «Лоб, чтобы быть красивым, должен быть низким [имея в виду, как показывают его выражения в других местах, не выше, чем два других пространства, только что упомянутых]; и его низкость была настолько закреплена среди идей красоты греческими художниками, что она служит признаком для отличия современных голов от древних. Причина этого, по-видимому, основана на самых правилах пропорции, которая, как и во всем человеческом теле, была у древних трехчастной: так, лицо также делилось на три части; так что лоб должен быть той же длины, что и нос, а остальная часть лица до подбородка — такой же длины. Эта пропорция была основана на наблюдении, и мы можем в любое время убедиться в этом на любом индивидууме с низким лбом, закрыв пальцем волосы в верхней части лба, чтобы сделать его настолько выше, и мы тогда увидим недостаток гармонии пропорции и то, насколько вреден высокий лоб для красоты».

Эти взгляды Винкельмана, идеальное правило, которое они иллюстрируют, и, прежде всего, фактический размер лба у философов, поэтов и законодателей Греции, чей гений был непревзойденным в современные времена, показывают глупость краниологической гипотезы. Причина идеального правила, действительно, не была назначена: мне она представляется такой, что три части лица, которые, как я показал как здесь, так и в моей работе по физиогномике, соответственно связаны с идеями, эмоциями и страстями, должны быть равны одна другой, или что эти акты органов чувств и мозга должны быть в должной пропорции и гармонии. Поэтому, хотя я не ищу, подобно краниологам, преобладания какой-либо одной из них, я также не оставляю без внимания, подобно Джованни де Лаэту, пространство между верхней частью головы и началом лба и не говорю, что эта часть не должна рассматриваться в росте человека, quia pars excrementosa est!

Их следующее правило касалось формы носа, почти на той же линии, что и лоб, и с небольшим углублением между этими частями.

Основание этого правила я не видел указанным; и его, действительно, было трудно открыть без предварительного знания физиологического факта, впервые упомянутого в моей физиогномической работе, а именно, что нос является входом жизненной эмоции или удовольствия, как глаз — ментальной эмоции; в то время как страсти, связанные с питанием и мышлением соответственно, зависят от других органов, рта и уха. Анатомы знают, насколько тесно связаны нос и глаза, а также рот и уши соответственно.

Теперь, поскольку в этих идеальных изображениях их целью было увеличить средства эмоции, но не средства страсти, органы первых, нос и глаза, были все одновременно увеличены путем поднятия соединения лба и носа; в то время как органы страсти, рот и уши, были относительно уменьшены. Не только проход носа или обонятельных нервов к мозгу был поразительно расширен этим возвышением промежуточной части, но и глазницы были увеличены. Поскольку мы естественно связываем увеличение органов с увеличением их ощущений и с соответствующими эффектами на мозг, и поскольку тенденция к такой конфигурации столь же заметна в странах, которые они населяли, как и энергия эмоций, с которыми они связаны, это правило было столь же восхитительно обосновано, как и предыдущее, в естественных тенденциях.

Я считаю это дополнением к открытию Кампером лицевого угла, и таким, которое было не столь очевидным или столь легким для совершения. Оно избавляется от этой средней или промежуточной части лица и показывает, что греки в существах высшего характера желали постепенного преобладания эмоции над страстью, и идей или интеллекта над эмоцией.

Смутное чувство любопытного факта, который я здесь объяснил, Элисон, как человек вкуса, имел, когда сказал: «Примените, однако, эту красивую форму к лицу воина, бандита, мученика и т. д., или к любому лицу, которое призвано выразить глубокую или мощную страсть, и самый вульгарный зритель почувствовал бы неудовлетворение, если не отвращение».

Пытаясь назначить причину конфигурации, которую я только что объяснил, Винкельман, приписывая ее простому производству эффекта, загоняется в нелепую непоследовательность. Он думает, что для больших статуй, видимых на расстоянии, это было необходимо, и так стало использоваться для маленьких медалей, видимых вблизи, для которых это не было необходимо.

«В головах статуй, и особенно в идеальных головах, глаза посажены глубже: глазное яблоко остается глубже, чем обычно в природе, в которой запавшие глаза делают лицо суровым и хитрым, а не спокойным и радостным. В этом отношении искусство отошло с разумом от природы; ибо в фигурах, помещенных для обозрения на расстоянии, если бы глазное яблоко было на одном уровне с краем глазницы, не было бы произведено эффекта света и тени; и сам глаз, помещенный под бровями, которые не выступают, был бы тусклым и невыразительным. Эта максима, принятая для больших статуй, со временем стала универсальной; так что ее можно наблюдать даже на медалях, не только в идеальных головах, но и в портретах». И в другом месте он говорит: «Искусство впоследствии установило как правило придавать эту форму глазам даже в маленьких фигурах, как можно видеть в головах на монетах».

Таким образом, причина Винкельмана, как признано, объясняет только половину того, к чему она применяется, и в действительности не объясняет ничего, потому что она оставляет грубую непоследовательность, на которую греческий гений был неспособен.

Об общем контуре лица, сформированном таким образом, Винкельман более верно говорит: «В формировании лица греческий профиль является главной характеристикой возвышенной красоты. Этот профиль создается прямой линией, или линией, лишь слегка углубленной, которую лоб и нос образуют в юных лицах, особенно женских. Природа кажется менее склонной даровать эту форму лицу в холодном, чем в мягком и умеренном климате; но где бы ни встречался этот профиль, он всегда красив. Прямая полная линия выражает своего рода величие, а слегка изогнутая, она представляет идею приятной деликатности. То, что в этих профилях существует одна причина красоты, доказывается характером противоположной линии; ибо чем больше изгиб носа, тем менее красиво лицо; и если, при взгляде сбоку, оно представляет плохой профиль, бесполезно искать красоту в любом другом ракурсе».

Третье правило греческих художников, применимое к головам самого высокого характера, находит прекрасное подтверждение в только что изложенных новых взглядах. Если в своих работах они стремились к тому, чтобы идеи и интеллект доминировали над эмоциями удовольствия или боли, а эмоции — над страстью, становится очевидным, почему они столь же настойчиво старались избегать судорог страстного выражения.

Винкельман ошибочно истолковывает один весьма прекрасный объект, связанный с этим. Привожу его слова:

«Воспринятое в любом смысле [действия или страсти], выражение меняет черты лица и расположение тела, а следовательно, и формы, составляющие красоту; и чем сильнее изменение, тем больше утрата красоты. Поэтому состояние спокойствия и безмятежности рассматривалось как фундаментальный принцип в искусстве. Спокойствие — это состояние, свойственное красоте».

«Самые красивые люди, как правило, наиболее мягкие и добродушные».

«К тому же спокойствие и безмятежность, как у людей, так и у животных, — это состояние, которое позволяет нам лучше всего изучать и изображать их природу и качества; подобно тому как мы можем видеть дно моря или рек только тогда, когда волны спокойны, а поток течет плавно».

«Поэтому греческие художники, желая изобразить в своих представлениях божеств совершенство человеческой красоты, стремились создать в их облике и действиях некую безмятежность без малейшего изменения или возмущения, что, согласно их философии, противоречило природе и характеру богов. Фигуры, созданные в этом состоянии покоя, выражали идеальное равновесие чувств».

«Но поскольку полное спокойствие и безмятежность не могут существовать в фигурах, находящихся в действии, а боги также представлены в человеческом облике и подвержены человеческим привязанностям, мы не должны всегда ожидать найти в них самую возвышенную идею красоты. Это затем компенсируется выражением. Древние художники, однако, никогда не упускали его из виду: оно всегда было их главной целью, которой выражение в некотором роде делалось подчиненным».

«Красота без выражения была бы незначительной, а выражение без красоты — неприятным; но из их влияния друг на друга, из сочетания их кажущихся несогласованными качеств, рождается красноречивая, убедительная и интересная красота».

Некоторые из этих замечаний верны и прекрасны; но великой целью греков при подавлении судорог страстного выражения было придание грации — высшего качества в любом изображении. Удивительно, что это столь повсеместно упускалось из виду, что даже среди художников нет ничего более обычного, чем слышать сожаления о том, что греки придавали так мало выражения своим фигурам! Пусть читатель теперь снова прочтет рассуждения доктора Смита и мистера Алисона о грации, и если он знаком с произведениями античного искусства, то увидит, что греки подавляли страстное выражение только для того, чтобы придать высшую степень грации. Те, кто жалуется на это, выказывают свое невежество относительно лучшей цели их искусства.

Если четко помнить об объяснении этой великой цели, то оставшиеся наблюдения Винкельмана получат лучшее применение, чем то, которым он их ограничил:

«Покой и безмятежность можно рассматривать как результат той сдержанной манеры, которую греки стремились показать в своих действиях и жестах. У них поспешная походка считалась противоречащей идее достойного поведения и отчасти причастной к выразительной дерзости... В то время как, с другой стороны, медленные и размеренные движения тела были у древних доказательствами великого ума».

«Высшая идея спокойствия и самообладания выражена в изображениях божеств; так что от отца богов до низших божеств их фигуры кажутся свободными от влияния каких-либо чувств. Величайший из поэтов так описывает Юпитера, заставляющего весь Олимп дрожать лишь движением брови или встряхиванием локонов... Однако не все фигуры Юпитера выполнены в одном стиле».

«Ватиканский Аполлон представляет этого бога тихим и спокойным после смерти змея Пифона, которого он поразил стрелой, и должен также выражать некое презрение к победе, столь легкой для него. Искусный художник, пожелавший воплотить прекраснейшего из богов, изобразил гнев в носу, который, согласно древнейшим поэтам, был его вместилищем, и презрение в губах: презрение выражается поджатием нижней губы, а гнев — расширением ноздрей».

«Выражение страстей на лице должно соответствовать позе и жестам тела; и последние должны соответствовать достоинству богов в их статуях и фигурах: из этого проистекает их уместность».

«При изображении фигур героев древний художник проявлял равную заботу и суждение; и выражал только те человеческие чувства, которые подобают мудрому человеку, подавляющему неистовство своих страстей и едва позволяющему увидеть искру внутреннего пламени, чтобы оставить тем, кто этого желает, труд поиска того, что остается скрытым».

«У нас есть примеры этого в двух прекраснейших произведениях древности, одно из которых — образ страха перед неминуемой смертью, другое — образ страдания, превосходящего всякую муку».

«Ниоба и ее дочери, в которых Диана пустила свои роковые стрелы, представлены охваченными ужасом и трепетом, в том состоянии невыразимой муки, когда вид мгновенной и неизбежной смерти лишает разум способности мыслить. Об этом состоянии оцепенения и бесчувственности басня дает нам представление в метаморфозе Ниобы в камень; и поэтому Эсхил вводит ее в свою трагедию ошеломленной и безмолвной. В такой момент, когда всякая мысль и чувство прекращаются, в состоянии, граничащем с бесчувственностью, внешний вид не меняется и ни одна черта лица не искажается, и великий художник мог здесь изобразить самую возвышенную красоту, что он, собственно, и сделал. Ниоба и ее дочери являются и всегда будут самыми совершенными моделями красоты».

«Лаокоон — это образ острейшего горя, которое приводит в действие нервы, мышцы и вены. Его кровь находится в состоянии крайнего возбуждения от ядовитого укуса змей; каждая часть его тела свидетельствует о боли и страдании; и художник привел в движение, так сказать, все пружины природы, и тем самым явил меру своего искусства и глубину своих знаний. В изображении, однако, этого чрезмерного мучения мы все еще можем распознать поведение храброго человека, борющегося со своими несчастьями, подавляющего эмоции своей муки и стремящегося их сдержать».

«Древние художники сохраняли этот вид самообладания даже в своих танцующих фигурах, за исключением вакханок; и таким образом утвердилось мнение, что действие их фигур должно моделироваться на манерах, принятых в их древних танцах, и поэтому в их более поздних танцах древние фигуры служили моделью для исполнителей, чтобы предотвратить их выход за пределы скромного поведения:

Molli diducunt candida gestu Brachia. Propert.

«Никакие неумеренные или бурные страсти никогда не встречаются в публичных произведениях древних».

«Знание древних нельзя лучше узнать, чем сравнив их исполнения с большинством работ современников, в которых малое выражается многим, вместо того чтобы многое выражать малым. Это то, что греки называют παρενθύρσος; слово, которое метко выражает дефект, производимый слишком большим выражением у современных художников. Их фигуры по действию напоминают комедиантов древнего театра, которые, чтобы стать видимыми даже для самой отдаленной части аудитории, были вынуждены выходить за пределы природы и истины; а лица современных фигур подобны древним маскам, которые по той же причине, усилению выражения, становились отвратительными».

«Этот избыток выражения преподается в книге, которая попадает в руки всех молодых художников, «Трактат о страстях» Шарля Лебрена, и на прилагаемых рисунках не только выражена высшая степень страсти на лице, но в некоторых даже до безумия».

Следовательно, мы можем сказать вместе с Азарой, что «греки обладали этим искусством в таком совершенстве, что в их статуях едва ли можно обнаружить, что они думали о выражении, и тем не менее каждая говорит то, что должна сказать. Они находятся в покое, который показывает всю красоту без какого-либо изменения; и мягкое и нежное движение рта, глаз или просто действие выражает эффект, очаровывающий одновременно разум и чувства».

У низших существ, однако, когда выражается страсть, черты лица варьируются греческими художниками так же, как они варьируются в природе.

Таковы великие идеальные правила в отношении головы и функций мышления.

Что касается тела и ВИТАЛЬНОЙ СИСТЕМЫ, греки аналогичным образом идеализировали. «Ища образы для поклонения, следовательно, природы, превосходящей нашу собственную, чтобы они могли пробудить в уме почтение и любовь, они полагали, что изображения, наиболее достойные Божества и наиболее способные привлечь внимание человека, будут теми, которые выражают пребывание богов в вечной юности и в расцвете сил».

«К идее, заимствованной у поэтов, о вечной юности божеств, будь то мужского или женского пола, была добавлена другая, согласно которой они полагали, что женские божества должны иметь весь облик девственниц».

«Форма груди в фигурах божеств подобна девичьей, которая, чтобы быть красивой, должна обладать умеренной полнотой. Это было особенно показано в грудях, которые художники изображали без сосков, как у молодых девушек, чей пояс, по выражению поэта, Луцина еще не развязала».

На их обращение с конечностями и ЛОКОМОТИВНОЙ СИСТЕМОЙ проливает свет Хогарт; и, поскольку я не знаю, чтобы его опередили в этом отношении, я цитирую его:

«Может быть, — говорит он, — я не смогу пролить более сильный свет на то, что было до сих пор сказано о пропорциях, чем критически рассмотрев замечательную красоту Аполлона Бельведерского, которая отдала ему предпочтение даже перед Антиноем: я имею в виду добавление величия, по крайней мере, к такому же количеству красоты и грации, какое найдено в последнем».

«Эти два шедевра искусства можно увидеть вместе в одном помещении в Риме, где Антиной наполняет зрителя только восхищением, в то время как Аполлон поражает его удивлением и, как выражаются путешественники, появлением чего-то более чем человеческого; что они, конечно, всегда затрудняются описать: и этот эффект, говорят они, тем более поразителен, что при рассмотрении его диспропорция очевидна даже для обычного глаза. Один из лучших скульпторов, которые у нас есть в Англии, который недавно ходил их смотреть, подтвердил мне то, что было сейчас сказано, особенно в отношении того, что ноги и бедра слишком длинны и слишком велики для верхних частей».

«Хотя в очень великих работах мы часто видим, что второстепенная часть игнорируется, здесь этого быть не может, потому что в прекрасной статуе правильная пропорция является одной из ее существенных красот: поэтому логично, что эти конечности должны были быть удлинены специально, иначе этого можно было бы легко избежать».

«Так что если мы тщательно изучим красоты этой фигуры, мы можем разумно заключить, что то, что до сих пор считалось столь необъяснимо превосходным в ее общем облике, было обусловлено тем, что казалось изъяном в ее части: но давайте постараемся сделать этот вопрос как можно более ясным, так как это может придать больше силы тому, что было сказано».

«Статуи, будучи больше жизни (как эта, и больше Антиноя), всегда выигрывают в некотором благородстве эффекта, согласно принципу количества, но одного этого недостаточно, чтобы дать то, что правильно называть величием в пропорции... Величие пропорции должно рассматриваться как зависящее от применения количества к тем частям тела, где оно может дать больше простора для своей грации в движении, как к шее для более крупных и лебединых поворотов головы, и к ногам и бедрам, для более широкого размаха всех верхних частей вместе».

«Благодаря чему мы находим, что Антиной, будучи одинаково увеличенным до роста Аполлона, не произвел бы в достаточной степени того превосходства эффекта, в отношении величия, столь очевидно видимого в последнем. Дополнения, необходимые для производства этого величия в пропорции, как оно там кажется добавленным к грации, должны тогда быть путем правильного применения их только к упомянутым частям».

«Я не знаю, как еще доказать этот вопрос, кроме как взывая к глазу читателя и обычному наблюдению, как и прежде... Поскольку Антиною позволено иметь самую справедливую пропорцию из возможных, давайте посмотрим, какое дополнение, по принципу количества, может быть сделано к нему, не отнимая ничего из его красоты».

«Если мы представим добавление размеров к голове, мы немедленно поймем, что это только обезобразит — если к рукам или ногам, мы чувствуем что-то грубое и неблагородное — если ко всей длине рук, мы чувствуем, что они были бы болтающимися и неловкими — если путем добавления длины или ширины к телу, мы знаем, что оно казалось бы тяжелым и неуклюжим — тогда остаются только шея, с ногами и бедрами, о которых стоит говорить; но к ним мы находим, что не только определенные дополнения могут быть допущены, не вызывая никакого неприятного эффекта, но что тем самым величие, последнее совершенство в отношении пропорции, придается человеческой форме, как это очевидно выражено в Аполлоне».

Это хорошо сделано Хогартом. Требовалось лишь немного анатомических знаний, чтобы увидеть причину этого. Длина шеи, благодаря которой голова дальше отделена от туловища, показывает независимость высшей интеллектуальной системы от низшей системы простого питания; а длина конечностей показывает, что разум имел готовую покорность в локомотивной силе.

Теперь мне предстоит опровергнуть некоторые ВОЗРАЖЕНИЯ против существования простой, чистой, высокой и совершенной идеальной красоты, возражения, которыми авторы по этой теме до сих пор пренебрегали.

Алисон говорит: «Пропорции формы младенца очень отличаются от пропорций юности; эти снова от пропорций зрелости; и эти снова, возможно, еще больше от пропорций старости и упадка... Тем не менее каждый знает, не только то, что каждый из этих периодов восприимчив к красивой форме, но, что гораздо больше, что фактическая красота в каждом периоде состоит в сохранении пропорций, свойственных этому периоду, и что они отличаются почти в каждом пункте от тех, которые красивы в другие периоды жизни того же индивида».

Но красота младенца не является совершенной красотой: это, напротив, красота простого обещания, а не исполнения. Так же и красота старости не является совершенной красотой: это, напротив, то, что затрагивает и интересует нас главным образом из-за сожаления, которое мы чувствуем, что ее совершенство прошло или постепенно исчезает.

«То же наблюдение, — говорит Алисон, — еще более очевидно в отношении различия полов. В каждой части формы пропорции, которые красивы у двух полов, различны; и применение пропорций одного к форме другого везде ощущается как болезненное и отвратительное». Так же говорит Берк: «Давайте остановимся на мгновение на этом пункте; и рассмотрим, как много различий между мерами, которые преобладают во многих сходных частях тела, у двух полов этого единственного вида только. Если вы назначите какие-либо определенные пропорции конечностям человека, и если вы ограничите человеческую красоту этими пропорциями, когда вы найдете женщину, которая отличается в строении и мере почти каждой части, вы должны заключить, что она некрасива, вопреки внушениям вашего воображения; или в послушании вашему воображению вы должны отказаться от своих правил; вы должны отложить масштаб и циркуль и искать какую-то другую причину красоты. Ибо, если красота привязана к определенным мерам, которые действуют из принципа в природе, почему сходные части с разными мерами пропорции должны оказаться красивыми, и это, также, в самом том же виде?»

На это я мог бы сказать, что красота женщины не является высшей красотой: это красота витальной, а не высшей мыслительной системы. Но есть другой и лучший ответ: различие полов, которое затрагивает всех высших животных, является большим различием, чем то, которое существует между некоторыми их разновидностями или даже их видами; и те же законы идеальной красоты столь же неприменимы к разным полам, как и к разным видам.

«Мы видим каждый день вокруг нас, — говорит Алисон, — некоторые формы нашего вида, которые затрагивают нас чувствами красоты. В нашем собственном поле мы видим формы законодателя, человека ранга, генерала, человека науки, рядового солдата, моряка, рабочего, нищего и т. д. В другом поле мы видим формы матроны, вдовы, молодой женщины, кормилицы, домашней служанки и т. д.... Мы ожидаем разных пропорций формы от художника, в его изображении воина и пастуха, сенатора и крестьянина, борца и лодочника, дикаря и человека культурных манер... Мы ожидаем, таким же образом, от скульптора, очень разных пропорций в формах Юпитера и Аполлона [это должно было быть исключено], Геркулеса и Антиноя, Грации и Андромахи, Вакханки и Минервы» и т. д.

Что во всех этих случаях красота частична, очевидно из того обстоятельства, что то, что найдено в одном, отсутствует в другом; и частичная красота не является совершенной красотой. Но этот последний пункт был хорошо изложен Рейнольдсом и Барри.

«К принципу, который я изложил, — говорит Рейнольдс, — что идея красоты в каждом виде существ является неизменной, можно возразить, что в каждом конкретном виде существуют различные центральные формы, которые отдельны и отличны друг от друга, и все же являются неоспоримо красивыми; что в человеческой фигуре, например, красота Геркулеса — одна, Гладиатора — другая, Аполлона — третья [опять та же ошибка]; что создает так много разных идей красоты... Это правда, действительно, что эти фигуры каждая совершенны в своем роде, хотя разного характера и пропорций; но все же ни одна из них не является изображением индивида, а класса. И поскольку существует одна общая форма, которая, как я сказал, принадлежит человеческому роду в целом, так в каждом из этих классов есть одна общая идея и центральная форма, которая является абстракцией различных индивидуальных форм, принадлежащих к этому классу. Таким образом, хотя формы детства и старости различаются чрезвычайно, есть общая форма в детстве и общая форма в старости, которая тем совершеннее, чем она дальше от всех особенностей. Но я должен добавить далее, что хотя самые совершенные формы каждого из общих делений человеческой фигуры являются идеальными и превосходят любую индивидуальную форму этого класса, все же высшее совершенство человеческой фигуры не может быть найдено ни в одной из них. Оно не в Геркулесе, ни в Гладиаторе, ни в Аполлоне, а в той форме, которая взята из всех и которая участвует в равной степени в активности Гладиатора, деликатности Аполлона и мышечной силе Геркулеса. Ибо совершенная красота в любом виде должна сочетать все характеры, которые красивы в этом виде. Она не может состоять ни в одном в исключение остальных: ни один, следовательно, не должен быть преобладающим, чтобы ни один не был недостающим».

«Высокая степень конкретного характера, — говорит Барри, — не может быть наложена на чистую или простую красоту без изменения ее составных частей; это свойственно только грации; ибо конкретные характеры состоят, как было замечено ранее, в тех отклонениях от общего стандарта для лучшей цели достижения полезности и силы, и становятся столь многими видами высшего порядка; где природа возвышается до величия, величественности и возвышенности».

Существует ИДЕАЛ В ПОЗЕ, так же как в форме головы и тела.

Этот идеал прямо противоположен академическому правилу, упомянутому Дюфренуа, Рейнольдсом и другими, а именно, что правая нога и левая рука, или левая нога и правая рука, должны быть выдвинуты или отведены вместе. Это просто позы прогрессии, а не выражения; и академическое правило — это только академическая ошибка. К чему-либо, кроме ходьбы — к свободным и непринужденным выражениям тела, оно, действительно, совершенно неприменимо и могло бы произвести только искажение.

Правило идеальной позы, которое я давно вывел, как из физиологических принципов, так и из практики греческих художников, заключается в том, что все части одной стороны тела должны быть выдвинуты или отведены вместе; что когда одна сторона выдвинута, другая должна быть отведена; и что когда правая рука поднята, вытянута или согнута вперед, левая нога должна быть поднята, вытянута или согнута назад — во всех отношениях противоположность академическому правилу, так самодовольно упомянутому Дюфренуа, Рейнольдсом и др.

Основание этого правила в необходимом балансе тела и том распределении движения, которое одинаково оживляет каждую часть, должно быть очевидно для каждого. Оно проиллюстрировано прекраснейшими статуями греков, везде, где задуманное выражение было свободным и непринужденным, и даже в тех, как Лаокоон и его сыновья, где, хотя действие было скованным и судорожным, скульптор был все же свободен использовать самую красивую позу. Оно оставлено в этих великих работах, когда выражается либо действие, затрудненное целью, либо клоунада, как в Танцующем Фавне.

Мне остается только добавить, вместе с Моро, что индивидуальная красота, самая совершенная, всегда сильно отличается от идеальной, и ту, которая наименее удалена от нее, очень трудно найти. Отсюда во всех языках эпитет редкий прикреплен к красоте; и итальянцы даже называют ее pellegrina, иностранной, чтобы указать, что у них не часто есть возможность видеть ее: они говорят о «bellezze pellegrine», — «leggiadria singolare e pellegrina».