«Blackwood's Edinburgh Magazine — Том 56, № 346, август 1844 г.»

[1] Различные подробности вышеупомянутого инцидента можно найти в газетах Миссисипи за 1825-6 годы.

М. ЖИРАРДЕН.

Слово, прежде чем мы перейдем к лекциям М. Сен-Марка Жирардена, о теме, которая стоит на пороге драматической критики. Какова природа той имитации жизни, к которой стремится драма, и той иллюзии, которую она создает?

До времен доктора Джонсона ученый мир привык настаивать на соблюдении единств на том основании, что они необходимы для поддержания иллюзии театра. Доктор в своем предисловии к Шекспиру разрушил этот аргумент, показав, что иллюзия, которую они якобы так необходимы поддерживать, на самом деле не существует. Ни один человек на самом деле не верит, что сцена перед ним — это Рим или что он современник Цезарей. Настаивать поэтому на единстве времени и места — значит приносить в жертву серьезному притворству более благородные цели драмы: развитие характера и страсти. «Возражение, — говорит доктор Джонсон, — возникающее из невозможности провести первый час в Александрии, а следующий в Риме, предполагает, что, когда начинается пьеса, зритель действительно воображает себя в Александрии и верит, что его путь в театр был путешествием в Египет и что он живет во времена Антония и Клеопатры. Конечно, тот, кто воображает это, может вообразить и большее. Тот, кто может принять сцену в одно время за дворец Птолемеев, может через полчаса принять ее за мыс Акций».

Если иллюзия театра, добавим мы, должна в определенные моменты достигать такой точки, что можно сказать, будто мы верим, что перенеслись в место, представленное на сцене, то это, не будучи непрерывной иллюзией, не может быть нарушено простой сменой декораций; она не станет от этого менее реальной на мысе Акций, потому что мы чувствовали ее пять минут назад в городе Александрии.

После появления знаменитого предисловия к Шекспиру у критиков вошло в привычку говорить не об обмане, а об имитации, которая ощущается как имитация и которая радует нас в значительной степени этим воспринимаемым сходством с оригиналом. «Спросят, — продолжает доктор Джонсон, — как драма волнует, если ей не верят? Ей верят со всем доверием, подобающим драме. Ей верят везде, где она волнует, как верной картине реального оригинала — как представляющей слушателю то, что он сам почувствовал бы, если бы совершил или претерпел то, что там притворно претерпевается или совершается. Размышление, которое поражает сердце, заключается не в том, что беды перед нами — реальные беды, а в том, что это беды, которым мы сами можем быть подвержены».[1] * * * Наслаждение трагедией происходит от нашего осознания вымысла; если бы мы считали убийства и измены реальными, они бы больше не радовали. Имитации вызывают боль или удовольствие не потому, что их принимают за реальность, а потому, что они напоминают о реальности.

[1] Курс драматической литературы, или об использовании страстей в драме. М. СЕН-МАРК ЖИРАРДЕН, профессор факультета словесности в Париже и т. д.

Это кажется нам весьма посредственным объяснением дела. В подавляющем большинстве случаев мы никогда не могли сформировать никакого представления об оригинале, картиной которого якобы являются актер и сцена. Кто из тех, кто смотрит пьесу «Венецианский спасенный», сформировал какой-либо иной образ Джаффера или Пьера, кроме того, который представляют ему актеры или который, возможно, уже был представлен ему в каком-то предыдущем случае? Даже когда персонажи строго исторические, воображение мало чем обеспечено. Зритель не обращается к какому-то смутному представлению в своем собственном уме о Бруте или Марке Антонии, а затем черпает удовольствие из наблюдения за тем, насколько точно мимическое представление имитирует оригинал. Очень часто сцена должна представлять что-то совершенно новое для воображения, и все же удовольствие от этого не уменьшается. Простой человек, который никогда не видел интерьера дворца, никогда не смотрел на королевскую власть, никогда не видел даже настоящего придворного, не чувствует смущения, когда его внезапно призывают стать свидетелем пышности и страданий «имперской трагедии».

Имитация драмы — это не имитация какого-то конкретного оригинала; это мимическая сцена, имеющая своим типом человеческую природу. Она имеет свою собственную жизнь, сконструированную из материалов, которые предоставили записи и наблюдения реальной жизни. Чтобы взволновать нас, ей не нужно обращаться к какому-либо признанному оригиналу. Она существует в силу облачения человечности, в которое она одета, и обращается к нам сразу и напрямую.

Принято говорить обо всех изящных искусствах как об имитационных искусствах. Этот термин не всегда применим, а когда наиболее применим, требует объяснения. Что имитирует поэзия чувств? Что имитирует песня? Как этот термин может быть применен ко всему тому классу поэзии, где писатель изливает свои собственные размышления и чувства? Поэзию Вордсворта или Бернса можно назвать имитационной не более, чем разговор тех же людей, когда в часы интимного общения один мог выразить свою филантропию, а другой — свою дружбу. Но там, где термин наиболее применим, его нужно использовать осторожно. Даже в живописи и скульптуре художник не имитирует объект в его целостности — не стремится сделать приближение к факсимиле, — но он выбирает определенные качества объекта для своей имитации. Живописец ограничивается цветом и контуром; скульптор абстрагирует форму и дает ее нам в мраморе.

Соответственно, когда мы стоим перед статуей, мы не думаем о человеке, а затем о статуе как об имитации этого оригинала; но сама статуя наделена некоторыми качествами человеческого существа, которые придают холодному мрамору ту полужизнь, которую мы чувствуем в тот момент, когда смотрим на него. Точно так же, когда драматург выводит своих персонажей на сцену, они не являются имитациями каких-либо определенных оригиналов, но они наделены определенными случайностями и атрибутами человечности, которые сразу же вызывают у нас интерес к ним и заставляют их жить и двигаться в их собственном мимическом мире.

И этот мимический мир способен создавать иллюзию — не такую, с которой боролся доктор Джонсон, — но такого рода, которую он, по-видимому, не принял в расчет. Доктор торжествует, когда отрицает существование той театральной иллюзии, которая предполагается как основа для единств. Мы не верим, как только поднимается занавес, что перенеслись в Рим, и не верим актеру на слово, считая его Цезарем в тот момент, когда он провозглашает свое имперское достоинство. Иллюзия театра возникает непосредственно из страсти, которой мы заражаемся, а не из внешней пышности и обстоятельств сцены. Они, даже у самых невежественных зрителей, вызывают едва ли не чувство удивления и изумления, но никогда — веру в их реальность. Настоящая иллюзия драмы начинается, так сказать, не в начале, а в конце; это последний результат, результат последнего яркого слова, сорвавшегося с уст актера; и она распространяет мгновенную реальность на весь тот сценический аппарат, одушевленный и неодушевленный, который был там лишь как подготовка к этому яркому слову поэта.

Когда поднимается занавес, мы видим очень ясно — совершенно безошибочно — дощатую сцену перед собой. Она может наполниться мужчинами и женщинами, одетыми самым роскошным образом, и они могут начать объявлять о своем ранге и положении, и об особых опасностях, которые их окружают, и все же перед нами нет ничего лучшего, чем дощатая сцена и говорящий актер. Но постепенно произносится слово страсти, и сердце бьется, и деревянная сцена больше не видна, и актер забыт в своих горестях или гневе, и фиктивное положение становится реальной жизнью, а пышность и обстоятельства сцены, если в них и не верят, больше не подвергаются сомнению. Мы, возможно, не в Риме, и это не Марк Антоний — ибо мы никогда не знали Марка Антония, чтобы узнать его, — но этот мимический мир обрел независимую жизнь и реальность свою собственную. Когда, действительно, страсть утихает и красноречие поэта безмолвствует, вещи возвращаются к своему прозаическому состоянию, актер снова здесь, и доски сцены снова становятся видимыми.

К отрывку, который мы в последний раз процитировали из доктора Джонсона, напрашиваются некоторые другие возражения; но, поскольку мы цитировали его не в полемическом духе, а лишь для иллюстрации нашей собственной позиции, у нас нет желания вступать в них. Мы сделаем только одно замечание, и то потому, что оно допускает общее применение. Доктор Джонсон описывает сочувствие, которое мы испытываем в театре, как результат обращения к тому, какими были бы наши собственные личные чувства в ситуации, которую мы видим представленной на сцене. Слушатель представляет себе, «что он сам почувствовал бы, если бы совершил или претерпел то, что там притворно претерпевается или совершается. Размышление, которое поражает сердце, заключается не в том, что беды перед нами — реальные беды, а в том, что это беды, которым мы сами можем быть подвержены». Мы не думаем, что для того, чтобы сочувствовать тому, что происходит на сцене или в реальной жизни, есть какая-либо необходимость в этом окольном пути. Мы не обнаруживаем в себе этого постоянного обращения к нашей собственной личности, и меньше всего — в те моменты, когда мы наиболее взволнованы. Достаточно иметь яркое представление о какой-либо страсти, чтобы эта страсть на мгновение стала нашей собственной. Если бы это обращение к нашим вероятным чувствам в той или иной позиции было необходимо, как получается, что мы, мужчины, сочувствуем так быстро и так остро страданиям героини? Мы, конечно, не начинаем, например, воображать себя женщинами и матерями — что было бы трудным упражнением воображения, — прежде чем почувствуем горе Констанции из-за потери ее ребенка. Короче говоря, мы сразу же принимаем на себя страсти другого; мы не ждем, так сказать, чтобы примерить их; чтобы провести эксперимент, как мы, со всеми нашими склонностями, природными и приобретенными, чувствовали бы себя в предполагаемом затруднительном положении.

Мы далеки от намерения дать полный и методический отчет о лекциях М. Сен-Марка Жирардена, чтение которых привело нас к пересмотру некоторых наших критических принципов. Они стоят гораздо выше посредственности, отличаясь здравым смыслом и ярким выражением. Их главной чертой является справедливый и оживленный протест, который они содержат против литературного вкуса сегодняшнего дня во Франции; вкуса к извращенному, ужасному, чудовищному; вкуса, который приветствует Виктора Гюго с распростертыми объятиями и сохраняет лишь холодное воспоминание о Расине. С этим литературным вкусом тесно связано нездоровое и лихорадочное состояние моральных чувств, против которого лектор направляет свои самые красноречивые нападки; так что его книгу можно рекомендовать как за ее здравое этическое, так и за критическое наставление. Обстоятельство, что лекции были прочитаны в Парижском университете, делает этот ряд замечаний еще более уместным и полезным.

Такой ряд замечаний, основанный, как он есть, на общих принципах, не может быть бесполезным в нашей собственной стране; хотя мы и не подозреваем, что тот же извращенный вкус, который встречает свое порицание в этих лекциях, распространен среди нас. Если бы нас попросили описать недуг, от которого страдают наши соотечественники в отношении литературного вкуса, мы бы описали его скорее как состояние оцепенения и летаргии, чем как вирулентную болезнь. Именно безразличие, больше, чем какой-либо болезненный вкус, — вот то, с чем пришлось бы бороться творческому произведению в этой стране. Здесь мало необходимости оберегать публику от какого-либо рода литературного энтузиазма; некоторые писатели весьма сомнительного достоинства могут широко читаться, но они не почитаются. Достаточно прислушаться к разговорам, которые ведутся вокруг нас, чтобы убедиться, что широкое распространение книги перестало быть решающим доказательством даже ее популярности. Мы кажемся слишком ленивыми или слишком занятыми, чтобы уделять внимание вдумчивой литературе, которая не является в то же время профессиональной, — и у нас слишком много здравого смысла, чтобы восхищаться тем сортом умного мусора, о котором мы довольствуемся читать и говорить. Ибо что-то в часы досуга должно быть прочитано. Книга должна быть, хотя бы как компаньон для дивана, хотя бы для того, чтобы положить в руку, как мы подкладываем оттоманку под ноги, чтобы стабилизировать и завершить наш отдых.

Мы сразу же приведем поразительную цитату из автора, который у нас перед глазами, которая имеет непосредственное отношение к «Лукреции Борджиа» Виктора Гюго. Тем, кто не читал пьесу, достаточно заметить, чтобы понять, что следует далее, что Виктор Гюго, с тем яростным стремлением к моральной новизне, которое его отличает, решил представить печально известную Лукрецию Борджиа под влиянием материнской любви, в то время как во всех остальных отношениях она полностью поддерживает свою гнусную и адскую репутацию.

Автор хотел, говорит он нам в своем предисловии, искупить моральное уродство Лукреции Борджиа красотой материнского чувства; он хотел, согласно его собственному энергичному выражению, «поместить мать в монстра». Здесь давайте сделаем различие. Я восхищаюсь нежностью, которую самые свирепые животные питают к своему потомству, и когда умирающая львица покрывает своих детенышей своим израненным и кровоточащим телом, я восхищаюсь и тронут. Но женщина, которая является матерью, должна в своей нежности к детям иметь больше интеллекта, больше возвышенности мысли, чем львица. Инстинкта недостаточно; должно быть чувство, чувство, которое не исключает, но совершенствует и очищает инстинкт. Так, когда во Флоренции мать в отчаянии бросилась перед львом, который взял ее ребенка, и лев, удивленный ее отчаянием или, возможно, понимающий его, положил младенца к ее ногам, именно инстинкт побудил мать, и это был, вероятно, инстинкт у льва, который ответил ей. Но добрые инстинкты, какие бы восхитительные действия они ни производили время от времени, являются лишь зачатком и началом человеческих добродетелей; они действительно радикально отличаются от человеческой добродетели тем, что сами по себе, как бы сильны они ни были, они бесплодны: добрый инстинкт живет рядом с плохим без усилий к исправлению или очищению его, и точно так же без опасности быть самому извращенным. Одна добродетель только в порочном характере могла бы обратить его полностью к добродетели, как один порок только в добродетельном мог бы привести его к полному развращению. Но инстинкт, как бы хорош он ни был, поддерживает без беспокойства соседство зла, и именно так в Лукреции Борджиа мать и монстр помещены бок о бок, не затрагивая, не борясь друг с другом. Теперь нет ничего менее естественного и ничего менее драматичного, чем эта взаимная терпимость. Персонажи, в которых добро и зло смешаны вместе, драматичны только потому, что конфликт противоположных чувств, который происходит в уме, представлен перед взором зрителя. Но где в Лукреции борьба между добром и злом? В какой момент материнская добродетель просвещает и очищает эту душу, потерянную во тьме? Когда происходит это преображение, такое чудесное и все же такое естественное? * * *

Это странно и отмечает изменение, которое произошло в наших моральных понятиях. Раньше поэты давали своим персонажам один только порок или страсть, заботясь в других отношениях сделать их добродетельными, чтобы они были достойны интереса; в наши дни наши поэты дают своим персонажам не знаю сколько страстей и пороков, с одной только добродетелью в качестве противовеса. И эта добродетель, слабая и одинокая, вовсе не наделена задачей очищения испорченного ума, в котором она случайно сохранилась. Она тщательно уважает независимость тех пороков, которые позволяют ей жить с ними. Также она не уполномочена вдохновлять интерес у зрителя; потому что именно порок теперь вдохновляет весь наш интерес, благодаря определенной благородной и гордой осанке, которая была ему приписана и которая была имитирована с героев лорда Байрона.

М. Жирарден, как можно было заметить из приведенного выше отрывка, склонен упрекать нашего лорда Байрона как источник, из которого некоторые из его соотечественников черпали свое темное вдохновение. Это может быть правдой. Но, не защищая нашего Байрона от обвинений, которым он явно подвержен, давайте скажем о нем так много, что в своей поэзии он все еще был слишком классиком, чтобы не быть поклонником прекрасного; что он не ухаживал ради самого себя за чудовищным, уродливым; его ум не желал ассоциироваться с тем, что было отталкивающим во внешней форме или человеческой страсти. Если в его поэзии было что-то сатанинское, как некоторым было угодно выразиться, то он, во всяком случае, не был из школы гоблинов или демонической школы. Это был Сатана Мильтона, с его разрушенной красотой и облаченным достоинством, который завладел его воображением. Он любил изображать гордость, любовь, великодушие сердец, воюющих с человеком и не в слишком хороших отношениях с небесами; но все же именно их гордость, их любовь, их великодушие занимали его воображение. Они плохие люди; он сам заботится сказать нам об этом; но у него не хватает сердца заставить их действовать иначе, чем как благородных парней, пока они находятся под его руководством. Корсар, по самому своему имени и профессии, является объявленным преступником; но, раз сказав это, поэт занимает себя и своего читателя ничем иным, кроме того, что есть великодушного и героического в Конраде. У Байрона не было склонности, была определенная антипатия рисовать добродетельного человека; но это была добродетель, тем не менее, которая привлекала его карандаш. Он чувствовал необходимость, как предварительное условие, удалить своего героя из категории хороших людей; но, когда это было честно сделано, он предавался естественной склонности к тому, что хорошо и велико. Борджиа, будь то мужчина или женщина, во всем своем природном уродстве, не был предметом, чтобы соблазнить его.

Нигде упрек М. Жирардена некоторым из его современников не является более достойным или более заслуженным, чем там, где, рассуждая о том, как современные авторы изображали отцовскую любовь, он порицает то преувеличение и фальсификацию, которые представили отца, описывающего привязанность, которую он питает к своей дочери, в стиле языка, посвященного другому виду любви. Нет ничего более гнусного и оскорбительного, чем преступать, даже в языке, границы между двумя привязанностями и вкладывать в уста родителя, как это сделали Виктор Гюго и Бальзак, стиль, подобающий любовнику, говорящему о своей возлюбленной. Но мы не будем цитировать эти отрывки из М. Жирардена, потому что они потребуют длинных цитат, чтобы оправдать содержащееся в них порицание. В конце лекции об отцовской любви мы находим следующие общие замечания о композиции современной французской драмы; и малейшее знакомство с этой драмой позволит читателю оценить их справедливость и аналитическую точность:—

Раньше драматический персонаж был собранием качеств хороших и плохих, которые, с одной стороны, находились в конфликте между собой, а с другой — подчинялись какому-то высшему закону религии, чести или патриотизма. Эта двойная борьба составляла интерес лица, выведенного на сцену, и этот высший закон, который он стремился выполнить, составлял мораль его характера. Согласно инцидентам пьесы, каждая страсть могла взять верх, ни одна не была представлена как непреодолимая; и моральный закон, который преобладал над драмой, не препятствовал этой игре страстей — будучи зримо подвешенным в течение всей пьесы над головами персонажей и получая свое исполнение только в конце. В наши дни драматические персонажи составлены иначе. Вместо того чтобы представлять весь характер и борьбу между его добрыми и злыми страстями, выбирается одна только страсть, которая делается яростной, непреодолимой, роковой, абсолютной хозяйкой всех остальных; то есть берется часть вместо целого. В то же время моральный закон, который в древней драме (т.е. драме Расина и Корнеля) также поддерживал борьбу против страстей — этот закон, который признавали даже те, кто преступал его, который всегда имел свое место в пьесе, будь то через добродетель или раскаяние, — этот закон также исчезает перед господством суверенной страсти. Никакого противовеса какого-либо рода, будь то на стороне соперничающих страстей или на стороне долга. Что остается тогда, чтобы бороться против этой произвольной страсти? Ничего, кроме случая — обстоятельства — риска событий. И именно так в современной драме интерес заключается скорее в странном усложнении событий, чем в столкновении противоположных страстей. Поэт имеет только силу случая, силу суверенно капризную, чтобы противостоять страсти, которую он выбрал представить. И именно так современная драма имеет что-то также от произвольного и фантастического. Инциденты и театральные эффекты накапливаются, но инциденты не проистекают из естественного движения страстей, выведенных на сцену; они больше не имеют своей причины в характерах драмы; они исходят из фантазии поэта, который, чувствуя необходимость время от времени пробуждать своих зрителей, усложняет действие странным образом и стремится всегда к сюрпризу.

У М. Жирардена есть лекция о самоубийствах, в которой он атакует ту сентиментальность — смесь, в действительности, слабости и нетерпения, — которая в современной литературе и в современной жизни часто ведет к самоубийству. Следующий отрывок будет признан красноречивым и даже поэтичным, если только наш перевод его не полностью затмил его красоту. Описав гордые и философские самоубийства древнего Рима, он добавляет:—

Существует другой вид самоубийства, более в чести в наши дни, который скорее вызван слабостью и нетерпением людей, чем яростью их страстей или эксцентричностью их философий. Этот вид самоубийства является настолько специфическим недугом нашего времени, что мы искушены думать, будто люди теперь впервые заражены им. Но нет; существует литература, которая уже выразила это наше состояние беспокойства и тревоги, которая описала людей, сгорающих от меланхолии посреди буйных радостей и ищущих самоубийства скорее как естественного завершения своей карьеры, чем как лекарства от своих бед. Это литература отцов церкви.

Я нахожу среди гомилий св. Иоанна Златоуста некоего Стагира, который был одержим демоном. Быть одержимым демоном, конечно, не является недугом нашего времени; но все же мы не уходим от нашей темы. Ибо демон Стагира — это меланхолия, уныние или, в гораздо более мощном выражении греческого, это атимия — истощение всей энергии, всей жизненной силы души. Это демон Стагира. Он один из тех больных и взволнованных душ, которые думают, что принадлежат к избранной части человечества, потому что им не хватает энергии вульгарных; которые придумывают для себя удовольствия и страдания отдельно от остального мира и которые (последняя черта слабости и нетерпения) одновременно презирают и завидуют простоте и спокойствию тех, кого они называют маленькими душами. Стагир, чтобы освободить свой дух от его тревог, ушел в монастырь; но и там он не нашел мира и легкости сердца, которых жаждал; ибо человек находит сначала в одиночестве только то, что приносит в него. Стагир жалуется святому — и жалоба любопытна, ибо она указывает на знание лекарства от бед, которые мучают его, и показывает, что Стагир, как и многие другие пациенты, не имел решимости ни поддерживать свою болезнь, ни принять ее лекарство. «Вы жалуетесь, — говорит св. Иоанн Златоуст, — что в то время как вы, со всеми вашими постами, бдениями и монашескими аскезами, не смогли успокоить свои тревоги, другие, кто, подобно вам, был мучим демоном меланхолии, живя посреди праздных удовольствий и роскошных потаканий, нашли лекарство в браке и почувствовали себя исцеленными, как только стали отцами». Предложение это полно здравого наставления. Значит, не потому, что жизнь лишена удовольствия, люди становятся добычей меланхолии. Этот демон пронзал, это правда, как грызущий червь, всю роскошь римского мира; не было никакого средства против него, ни в красивых рабах, ни в ионийских танцах, ни в великолепных пирах, ни в боях гладиаторов, ни в милетских сказках, ни в сладострастных картинах, которые украшают стены Помпеи и Геркуланума. Атимия отравляла все, и демон овладевал сладострастником даже посреди разгула. Но если, утомленный этими чередующимися удовольствиями и отвращениями, он принимал регулярные и простые манеры, женился и имел детей, то, как по волшебству, демон покидал его. Больше никакого уныния, никакой горечи. Дух одержимого оживал, освежался, обновлялся ласками своих детей. Нет демона, даже демона меланхолии, который осмелился бы встретить присутствие маленького ребенка. Есть в невинном свежем дыхании этих существ что-то смертельное для злых духов, и младенец в колыбели в доме — верный талисман против всякой демонической одержимости.

Что же, в самом деле, требуется человеку, чтобы избежать этой атимии, этого истощения сердца? Надежда — будущее. Он должен иметь веру в будущее. Это пища его души; без нее он не может жить, он отчаивается и умирает. Что ж, само очарование детей, то, что причисляло их с давних пор к благословениям Божьим, заключается в том, что они формируют будущее каждой семьи — что они поддерживают в каждом доме то чувство, которым живет душа человека. Дети представляют будущее, и в форме самой радостной и привлекательной. Именно это составляет их непреодолимое очарование — именно это проливает вокруг их маленьких головок тот свет счастья и радости, который отражается на лицах родителей — который согревает сердце — который дает бедным силу трудиться, а несчастным — силу жить. Благословенно младенчество, которое прогоняет демона! — Благословенна младенчество, которое поддерживает живым в каждой семье чувство надежды, необходимое для жизни, как воздух и свет!

Среди недостатков своих современников М. Жирарден отмечает склонность материализовать выражение страсти, изображая ее постоянно через яростные физические искажения; а также тенденцию доводить это выражение до крайности ярости, где, как он тонко замечает, теряется всякое различие между различными страстями и человек покидает свою рациональную природу.

Согласно древнему классическому воображению, когда страсть становится чрезмерной, человек исчезает; и это, добавляет он, является основой того, что мы называем философией «Метаморфоз» Овидия.

В ходе этого порицания он использует общепринятое выражение, которое, как мы думаем, включает в себя общепринятую ошибку, и поэтому мы делаем паузу на мгновение, чтобы заметить его. «Это претензия современного искусства, — говорит он нам, — сказать все. Что же тогда остается воображению публики? Часто хорошо довериться зрителю, чтобы завершить идею поэта или скульптора».

Это способ выражения, часто используемый. Даже Лессинг санкционировал его, когда в своем «Лаокооне» говорит о «высшем выражении, не оставляющем ничего воображению».

Оставление чего-то воображению может означать только то, что выражение художника является наводящим на размышления, зажигает мысль и, по сути, передает больше, чем найдено в его буквальной интерпретации. Теперь, все, что является высшим в искусстве, и особенно в поэзии, является в высшей степени наводящим на размышления; и высшее выражение на самом деле оставляет больше, или, другими словами, внушает больше, воображению. М. Жирарден, вместе со многими другими, говорит об этом наводящем качестве, характеристике высшей формы искусства, как если бы это было результатом добровольной сдачи чего-то поэтом читателю, как если бы это был акт умеренности с его стороны. Конечно, поэт не действует по принципу сказать половину и позволить нам сказать другую половину — из комплимента, возможно, нашему пониманию и как небольшая взятка нашему тщеславию. Чем ярче и мощнее его выражения, тем больше он должен оставить, или, скорее, тем больше он должен дать, косвенно, а также прямо, воображению читателя. Он иногда даже дарует то, чем сам никогда не обладал. Великий поэт, изливая свои чувства, должен всегда давать что-то меньшее и что-то большее, чем было в нем в то время.

Вошло в моду иллюстрировать принцип оставления чего-то воображению древней картиной жертвоприношения Ифигении, где нам говорят, что Агамемнон, отец, был нарисован скрывающим свое лицо в своем одеянии. Выражение горя и ужаса было дано в лице других присутствующих, и воображению было оставлено угадать, какая страсть была бы видна, изображенная на лице Агамемнона, если бы это одеяние было сорвано. Лессинг, а вслед за ним М. Жирарден, действительно дали другое объяснение намерения художника. Греческий художник, говорят они, старательно избегал того искажения черт из-за чрезмерного горя, которое было несовместимо с красотой формы. Они смягчали бы выражение, как Лессинг аргументирует, что скульптор сделал в чертах Лаокоона, пока оно не стало соответствовать линиям красоты. Тимант, следовательно, обнаружив, что для того, чтобы передать с верностью выражение Агамемнона, он должен допустить такое искажение черт, которое нарушило бы правило, предпочел скорее скрыть лицо. Но мы бы предположили, что что-то другое должно было перевесить у художника; ибо если это был признанный принцип греческого искусства скорее пожертвовать частью страсти, так сказать, чем допустить искажение черт, почему Тимант должен был чувствовать какие-либо угрызения совести, в этом случае, в изменении выражения лица отца в послушании известному правилу искусства? Почему он должен был считать себя обязанным прибегнуть к уловке сокрытия лица?

Мы берем на себя смелость не принимать ни то, ни другое объяснение. Мы не верим ни в то, что Тимант скрыл выражение лица отца по какому-то принципу «оставления его воображению читателя», ни в то, что он действовал в послушании правилу искусства, которое Лессинг излагает с такой изобретательностью. Мы убеждены, что Тимант нарисовал Агамемнона в той позе, в которой он это сделал, просто потому, что она была самой естественной — потому что это была, по сути, единственная поза, в которой было возможно представить отца, присутствующего при жертвоприношении собственной дочери. Другие зрители могли смотреть с разной степенью горя или ужаса, но мы чувствуем, что отец не мог смотреть; он должен был закрыть голову. Эта естественная поза, говорящая о горе, которое она лишь казалась скрывать, была, без сомнения, в высшей степени выразительной.

И в этом отношении она может служить неплохой иллюстрацией того выразительного языка поэзии, который порой опускает завесу не для того, чтобы скрыть страсть или оставить ее на усмотрение воображения, а как раз для того, чтобы лучше ее выдать.

Мы повторяем, что не претендуем на то, чтобы дать что-либо похожее на аналитический обзор лекций М. Жирардена; примеры, взятые из поэзии другой нации, зачастую потребовали бы пространных пояснений, совершенно несовместимых с нашими рамками. Поэтому мы по-прежнему рассматриваем их в уже указанном ключе, а именно как протест против определенных порочных вкусов и пагубных настроений, преобладающих в наши дни.

Поэтому мы снова возвращаемся к лекции о самоубийстве ради замечания, которое мы находим там о «Вертере» и его знаменитом авторе. Редко приходится слышать, чтобы кто-то так откровенно высказывался о Гёте. После упоминания о «нравственной жизненной силе», которая поддерживает нас в усталости и приучает к самоотречению в жизни, он говорит:

Напротив, есть характеры, о которых мы с первого взгляда понимаем, что они обречены на смерть. Пылкие и восторженные, лишенные силы и терпения — жизнь явно не для них. Таков Вертер. Гёте не создавал его для жизни, и он хорошо это знал; поэтому, когда какой-то немецкий автор, не знаю кто, взялся исправить катастрофический финал романа и заставить Вертера жить, вместо того чтобы покончить с собой, Гёте сказал: «Бедняга не понимает, что зло неизлечимо и что смертоносное насекомое ужалило нашего Вертера в расцвете его юности».

Что это за смертоносное насекомое, ужалившее юность Вертера? Не ошибитесь, это дух сомнения, дух восемнадцатого века; и это насекомое ужалило не только Вертера — оно ужалило самого Гёте. Гёте принадлежит восемнадцатому веку; он его ученик, его наследник; он, как и этот век, скептик, но он также и поэт. Именно это скрывает его вселенское сомнение. К тому же, поскольку он с тем удивительным тактом, который сопутствует его гению, осознал, что скептицизм повредит его поэзии, он стремился исправить это влияние и для этой цели призвал на помощь все ресурсы искусства и науки. Он обожал природу, он был пантеистом, он распределял Бога повсюду, чтобы компенсировать его отсутствие в собственном сердце; он обожал Грецию и воздавал своего рода поклонение красоте, какой ее понимали греки, и пытался найти энтузиазм в искусствах; он обожал юг и воспевал «страну апельсиновых рощ», потому что юг — это край твердой веры, и он враждебен скептицизму; он обожал средние века, потому что они не знали сомнений; повсюду он пытался залечить рану от того насекомого, которое ужалило его в юности. Но нет; его скептицизм пронизывает весь его энтузиазм, и само разнообразие его вдохновений доказывает его безразличие. Он не философ, не набожный человек, не христианин, не язычник, не придворный, не гражданин, не человек древних или современных времен, не северянин и не южанин — или, вернее, он всё это сразу. Он — эхо природы, он повторяет нам все ее гармонии; но он не добавляет того высказывания, которое так хорошо сочетается с гармониями мира — высказывания его собственного сердца. Попросите Гёте изобразить человека и природу во всем их разнообразии и полноте, и он сделает это. Есть лишь одно, чего вы не должны просить у него, — самого себя. Это «я» отсутствует в Гёте; не то «я», которое знает, что оно великий поэт, и хочет им быть, а то другое «я», у которого есть мысль, принцип, за который стоит бороться, которое, короче говоря, во что-то верит. Именно здесь ужалило насекомое; и в Гёте, и в Вертере.

После обсуждения характера современной французской литературы остается важный вопрос: в какой мере состояние литературы отражает состояние общества, в какой мере одно является верным отражением другого. По этому поводу М. Жирарден завершает свой том несколькими превосходными замечаниями; но здесь мы должны закончить наш обзор этой интересной работы.

ЛОРД ЭЛДОН.

В свободной стране, если когда-либо существовала или будет существовать по-настоящему свободная страна, помимо нашей, жизнь каждого общественного деятеля должна быть описана. Каждая из них послужила бы уроком той или иной ценности; и именно на уроках такого рода может воспитываться энергия подрастающего поколения. Несомненно, в смешанных качествах человеческой природы время от времени могут проявляться грозные черты; развитие сердца часто может поразить глаз, ожидавший от него здоровых проявлений; механизм разума потребует изучения как рукой милосердия, так и рукой науки: но общий результат должен быть знанием — всегда интересным и часто величайшей ценности; ибо склонность нравов состоит в том, чтобы разочаровывать подобные исследования. Привычки, связи, почти общее спокойствие общества объединяются в том, чтобы покрыть истинную природу человека единообразным фасадом. Несомненный эффект цивилизации заключается не просто в сглаживании неровностей поверхности, но в сокрытии самого материала — грубого, твердого, холодного или пагубного внутри. Но нет ни одного действия человека, посредством которого человеческая природа проникалась бы и испытывалась так глубоко и отчетливо, как правдивое повествование о карьере людей, играющих видную роль в мире. История сравнительно слаба по сравнению с этим мощным искателем. Ее герои и героини так явно расставлены на сцене; ее dramatis personae так далеки и так дисциплинированы; ее положения так открыто устроены ради эффекта, что ближайшее приближение — это лишь догадка, как ближайшее приближение к реальности — лишь иллюзия. Дворы и военные кампании — это не человеческая жизнь. Короли и министры в своем придворном великолепии едва ли заслуживают названия людей. Это фиктивные формы, показные зрелища, блестящие изваяния. Но сорвите парадный костюм; постойте рядом с ними, пока они не подозревают о присутствии зрителя; проникните в их мысли; уловите их мотивы; измерьте их побуждения: только тогда мы обнаружим их родство с семьей человеческой и по их энергии и добродетели будем моделировать свою собственную.

Жизнь графа Элдона — важное дополнение к общественной биографии. Написанная юристом, она обладает преимуществом профессионального знания; человеком с определенным опытом в общественной и даже официальной жизни, она демонстрирует то практическое знание дел, которое можно приобрести только практикой; и, наконец, человеком с литературными навыками, она добавляет к своим более солидным достоинствам те изящества стиля, которые придают последнюю привлекательность труду, приносящему пользу людям. Мы испытываем даже в некоторой степени некритическое, но не менее подлинное удовлетворение, отдавая дань уважения работе человека, связанного с семьей, чье имя вызывает в общественном сознании столь глубокие воспоминания о прекрасных способностях, прекрасно примененных, — о талантах, сочетающихся с благороднейшими триумфами прошлого гения, и о формах и лицах, в высшей степени подходящих для того, чтобы олицетворять великое и прекрасное в классической драме Англии.

Отцом лорда Элдона был Уильям Скотт, купец с хорошим достатком и репутацией в Ньюкасле, чья основная деятельность была связана с торговлей углем. Он дожил до семидесяти девяти лет, а его жена (от второго брака) — до девяноста одного года. У них было тринадцать детей, из которых Джон (лорд Элдон) был восьмым. Уильям (лорд Стоуэлл) родился в 1745 году, в год шотландского вторжения, в Хьюорте, куда его мать была отправлена на роды, чтобы избежать опасностей, так как Ньюкасл тогда ожидал осады. После возвращения в Ньюкасл она родила Джона 4 июня 1751 года. Дом располагался в конце одной из тех узких улиц, которые на местном наречии называются «черами» (chares), а крайняя точка — «чер-фут» (chare-foot). Рассказывают адвокатскую байку о судье, который во время выездной сессии, услышав, как свидетель показал, что видел, как трое мужчин вышли из «чер-фута», попросил присяжных вообще не принимать его показания во внимание, так как только сумасшедший мог сказать, что видел троих мужчин, выходящих из «ножки стула» (foot of a chair). Лорд Элдон, по-видимому, был настолько привязан к этой шутке, что однажды заявил в Канцлерском суде, что «родился в ножке стула». В подходящем возрасте Джона и его братьев отправили в фундаментальную гимназию Ньюкасла, которой тогда руководил некий Мойзес, член колледжа Питерхаус. Его предшественником был Доус, известный автор «Miscellanea Critica» — способный ученый, но лишь еще один пример частой неспособности ученых к преподаванию. Доус был эксцентричен и подпортил репутацию школы. Его главной склонностью в Ньюкасле был колокольный звон. Покинув это место, он приобрел новую страсть — греблю. Если у Мойзеса и была какая-то особая страсть, то, похоже, это была порка.

«Однажды, — рассказывал лорд Элдон, — я был семнадцатым мальчиком, которого выпорол Мойзес, и мы это вполне заслужили. Там была пожилая дама, жившая на Уэстгейт-стрит, которую мы окружили и не давали ей пройти ни вперед, ни назад. Она пожаловалась, и он выпорол нас всех. Когда он дошел до меня, он воскликнул: «Что, Джон Скотт! Ты тоже там был?» И я был вынужден сказать: «Да, сэр». «Я не остановлюсь, — сказал он, — вы все получите свое». Но я думаю, что отделался лучше всех, потому что его рука уже устала от шестнадцати, которые были передо мной».

Порка может быть вполне уместна в воспоминаниях пятьдесят лет спустя. Но впечатление от самого момента, полагаем, было не столь благоприятным. Неизбежным следствием этой привычки было портить и учителя, и учеников. Она делала робкого мальчика малодушным, а свирепого — более возмущенным и обидчивым. Какими могли быть чувства учителя, который мог причинить почти агонию семнадцати простым детям, каким бы ни было преступление? И все же преступление было пустяковым: беспокойное поведение по отношению к старухе на улице. Легкий выговор или незначительный штраф должным образом завершили бы дело; но тут следует порка.

Но наши великие государственные школы демонстрируют другое нарушение: систему «фэггинга» (fagging), одинаково глупую и вредную. Она лишь учит старших мальчиков быть тиранами, а младших — лжецами и рабами. На практике она обещает исправить себя сама, уничтожая великие школы. Частные школы и другие учебные заведения для народа неизменно осуждали эту отвратительную помеху; и мы не знаем ни одного, чья отмена сделала бы больше чести главам церкви или, если они останутся бездеятельными в этом вопросе, главам законодательной власти.

Уильям Скотт в 1761 году был отправлен в Оксфорд в качестве кандидата на стипендию Дарема, которую он получил, но которая оказалась под угрозой из-за ошибки главы колледжа Корпус-Кристи. Этот достойный человек высказал свое мнение в таком стиле: «Я думаю, джентльмены, нет сомнений, что молодой Скотт — лучший ученый из них. Но он сказал нам, что его отец — фидлер (fiddler), и мне не очень хочется принимать сына фидлера в колледж». Доктор был ослом из-за своего изречения; и остается только сожалеть, что он не дожил до наших дней, чтобы выразить это наглое мнение. Англия, безусловно, становится более рациональной, какими бы ни были колледжи. Язык такого рода, использованный в стране, которая хвастается тем, что никакие искусственные препятствия не могут существовать на пути гения и добродетели, быстро встретил бы прием, заслуженный его высокомерной нелепостью. «Фидлер» было ошибкой доктора, принявшего это слово за «фиттер» (fitter) — местное название профессии в угольной торговле.

Уильям на двадцатом году жизни стал тьютором; Джона прочили в угольные торговцы, но его брат пожелал, чтобы его отправили в Оксфорд. «Пришлите Джека ко мне, — были его слова, — я могу сделать для него больше здесь». Ему тогда было меньше пятнадцати.

Поразительный анекдот отмечает начало его жизненного пути. «Когда я ушел из школы, чтобы отправиться в Оксфорд, — рассказывал лорд Элдон, — я приехал из Ньюкасла в Лондон в экипаже, который тогда называли из-за его быстрой езды «Мухой» (Fly), будучи в пути три или четыре дня и ночи. На панелях были слова: Sat cito, si sat bene (Достаточно быстро, если достаточно хорошо), что произвело на мой ум самое неизгладимое впечатление и оказало влияние на мое поведение во всей последующей жизни». Затем он демонстрирует образец того лукавого юмора, который характеризовал его до самого конца.

«Попутчик-квакер остановил экипаж у гостиницы в Таксфорде, чтобы дать горничной шесть пенсов, сказав ей, что забыл сделать это, когда ночевал там два года назад. Я был очень дерзким мальчиком и сказал ему: «Друг, вы видели девиз на экипаже?» «Нет». «Тогда посмотрите на него, ибо я думаю, что давать ей сейчас всего шесть пенсов — это ни sat cito, ни sat bene».

По прибытии в Лондон он вместе с братом перевернулся в седан-кресле. «Это, — подумал он, — больше, чем sat cito, и это, безусловно, не sat bene». Он заключает более серьезно, говоря: «Именно это впечатление сделало меня тем вдумчивым судьей, как некоторые говорили, слишком вдумчивым. И размышление обо всем, что прошло, не позволит мне отрицать, что, пока я думал: «Sat cito, si sat bene», я, возможно, недостаточно помнил, оказало ли «Sat bene, si sat cito» свое должное влияние».

Главная особенность этой части биографии — воспоминания о замечательных людях. Мы уже слышали это о Джонсоне раньше, но имена и место впервые приведены из книги анекдотов лорда Элдона.

«Я прогуливался в саду Нью-Инн-Холла с доктором Джонсоном, сэром Робертом Чемберсом и некоторыми другими джентльменами (Чемберс был главой Холла и Винерианским профессором права. В этот период он собирался отправиться в Индию в качестве судьи). Сэр Роберт собирал улиток и перебрасывал их через стену в сад соседа. Доктор грубо набросился на него и обвинил его поведение в недобрососедстве. «Сэр, — сказал сэр Роберт, — мой сосед — диссентер». «О, — сказал доктор, — если так, бросай, бросай изо всех сил!»

Это, очевидно, была одна из странных выходок Джонсона, проявление его ворчливого юмора; ибо хотя никто не не любил сектантство больше него, никто не обладал более сильным чувством милосердия ко всем.

Его манеры время от времени демонстрировали странную рассеянность. Лорд Элдон говорит, что видел его стоящим в течение значительного времени, поставив по одной ноге по обе стороны сточной канавы на Хай-стрит в Оксфорде, глядя на воду.

Противоречить ему было пословично опасно. Доктор Мортимер, глава колледжа Линкольна, случалось, прерывал его, говоря: «Я отрицаю это», пока Джонсон разглагольствовал. Наконец он сказал: «Сэр, сэр, вы, должно быть, забыли, что один автор сказал (затем он повторил по-латыни): один осел опровергнет больше за один час, чем сто философов докажут за сто лет».

В течение 1774 и 1775 годов Джон Скотт занимал должность тьютора в Университетском колледже; но, по-видимому, он переложил обязанности на Фишера и Уильяма Скотта, своего брата, которые делили между собой вознаграждение. Однако он был более важно занят, когда читал лекции по праву в качестве заместителя сэра Роберта Чемберса, за что получал 60 фунтов стерлингов в год. Его первый опыт был достаточно нелепым. Профессор права прислал ему свою первую лекцию, которую он должен был немедленно прочитать студентам, и которую он начал, не зная ее содержания. Случилось так, что она была о статуте 4-го и 5-го годов Филиппа и Марии о молодых людях, похищающих молодых женщин. «Представьте меня, — сказал его светлость, — читающим, в то время как около 140 мальчиков и молодых людей хихикают над профессором». Пока Скотт «отбывал сроки» в Миддл-Темпле, у него было несколько возможностей увидеть мистера сержанта Хилла, великого юриста своего дня, выдающегося своими знаниями и едва ли не в меньшей степени — эксцентричностью. Хилл однажды остановил Скотта в зале и сказал: «Скажите, молодой человек, считаете ли вы траву и право на выпас скота облагаемыми налогом в пользу бедных?» Скотт ответил, «что не может позволить себе высказать мнение столь ученой особе». «Честное слово, — сказал сержант, — вы довольно разумный молодой человек — я не часто встречаю таких. Если бы я задал этот вопрос мистеру Берджессу, молодому лидеру нашего округа, он сказал бы мне, что я старый дурак». Хилл начал аргументацию в суде Королевской скамьи так: «Милорд Мэнсфилд и судьи, прошу вашего прощения». — «Почему, брат Хилл, вы просите нашего прощения?» — «Милорды, — сказал он, — у меня есть семьдесят восемь дел, на которые нужно сослаться». — «Семьдесят восемь дел!» — сказал лорд Мэнсфилд; «вы никогда не получите нашего прощения, если сошлетесь на семьдесят восемь дел!» После того как суд вынес решение, которое было против клиента сержанта, лорд Мэнсфилд сказал: «Теперь, брат Хилл, когда решение вынесено, вы не можете иметь возражений, ради вашего клиента, высказать нам свое истинное мнение и не считаете ли вы, что мы правы; вы знаете, как мы все ценим ваше мнение и суждение». Хилл хотел извиниться; но так как он всегда считал своим долгом делать то, что желал суд: «Честное слово, — сказал он, — я не думал, что в мире найдутся четыре человека, которые могли бы вынести такое необоснованное решение, как вы, четверо милордов, вынесли». Этот стиль, однако, должен был время от времени быть невыносимым.

Когда барон Хотем был назначен в Казначейство, он дал обед, как это принято в таких случаях, в Сержантс-Инн для судей и сержантов. Хотем был неудачлив в адвокатуре. Хилл, выпивая за его здоровье, назвал его бароном Ботемом. Кто-то прошептал ему настоящее имя. Хилл сказал вслух: «Прошу прощения, мистер барон Хотем; но никто из нас никогда не слышал вашего имени в профессии до сегодняшнего дня». В справедливость к барону, однако, лорд Элдон добавляет следующее примечание: «Барон стал чрезвычайно хорошим судьей. У него не было больших юридических знаний; но у него было отличное понимание, большая рассудительность, неутомимое терпение, а его манеры были чрезвычайно привлекательными; и эти качества, обеспечив ему в очень большой мере поддержку адвокатуры, позволили ему исполнять свои обязанности судьи с большой достаточностью».

Вскоре после начала профессиональной деятельности Скотт довел себя до состояния болезненности чрезмерной учебой. В 1774 году, когда он и Куксон, другой больной, возвращались в Оксфорд из Ньюкасла, куда они ездили голосовать на всеобщих выборах, добродушная кухарка гостиницы в Бирмингеме, куда они прибыли в одиннадцать вечера, настояла на том, чтобы приготовить для них что-то горячее, сказав, что уверена, что никто из них не доживет до того, чтобы увидеть ее снова. Медицинский друг упрекал его в суровости его занятий. «Это не имеет значения, — ответил Скотт, — я должен либо делать то, что делаю сейчас, либо голодать». Он вставал в четыре утра, соблюдал осторожное воздержание в еде и, чтобы предотвратить сонливость, читал по ночам с мокрым полотенцем на голове. Наконец стало необходимо, по мере приближения времени принятия в адвокатуру, обеспечить жилье в Лондоне. В свои последние дни он указал на дом на Керситор-стрит. «Там, — сказал он, — был мой первый насест. Много раз я сбегал из этого дома на Флит-маркет, чтобы купить на шесть пенсов кильки на ужин». В этот период, упоминая своему брату о доброте великого специалиста по передаче собственности, мистера Дуэйна, у которого он учился как бесплатный ученик, он говорит: «Это его поведение сняло большой груз беспокойства с моего ума; так как, по сути, наша профессия настолько чрезвычайно дорога, что я почти тону под ней. У меня есть дом, едва достаточный, чтобы вместить мою маленькую семью, который в аренде и налогах обойдется мне в 60 фунтов стерлингов. Я также покупал книги последние десять лет; но у меня есть огорчение обнаружить, что, прежде чем я смогу обосноваться, эта статья торговли — ибо так я ее считаю — обойдется мне почти в 200 фунтов стерлингов». О заслугах Дуэйна перед ним он сказал чуть более чем за две недели до своей смерти: «Знания, которые я приобрел в области передачи собственности в его офисе, были бесконечно полезны мне в течение долгой жизни в Канцлерском суде».

В сессию Илария 1776 года Скотт был принят в адвокатуру Обществом Миддл-Темпла. Когда мы вспоминаем, каким левиафаном богатства был лорд-канцлер в свои последние дни, забавно читать заявление о его ранних трудностях, какими бы болезненными они ни были в то время. «Когда меня приняли в адвокатуру, — сказал он, — Бесси (его жена) и я думали, что все наши беды позади. Дела должны были потечь рекой, и мы должны были стать почти богатыми немедленно. Поэтому я заключил с ней сделку, что в течение следующего года все деньги, которые я получу в течение первых одиннадцати месяцев, будут моими, а все, что я получу в двенадцатом месяце, будет ее. Каким скупым псом я должен был быть, чтобы заключить такую сделку! Я бы не сделал этого позже. Но, однако, так оно и было — таково было наше соглашение; и как вы думаете, чем это обернулось? В двенадцатом месяце я получил полгинеи. Полтора шиллинга ушло на пошлины, и Бесси получила девять шиллингов. В остальные одиннадцать месяцев я не получил ни одного шиллинга». Это было жалкое поощрение; но такова профессия. Люди должны ждать. Собственность, или, возможно, жизнь, не доверят себя неопытности; и таким образом, по самой природе адвокатуры, долгий период испытания должен быть перенесен всеми.

Существовало старое и предвзятое мнение, которое представляло лорда-канцлера сыном грузчика угля. Из мемуаров следует, что его отец, напротив, обладал собственностью, весьма значительной по тем временам. Он был тем, что мы сейчас назвали бы брокером в угольной торговле — технически, угольным фиттером или фактором, — который вел дела между владельцем угля и владельцем судна. Он был умен и трудолюбив и преуспел соответственно; оставив после своей смерти собственность стоимостью 25 000 фунтов стерлингов своему старшему сыну Уильяму; еще 1000 фунтов стерлингов Джону; составив в целом 3000 фунтов стерлингов, и достойные суммы другим своим детям. По-видимому, он реализовал более 30 000 фунтов стерлингов — сумму, равную почти двойной в настоящее время.

Лорд Элдон, хотя и был сама серьезность на скамье подсудимых и редко позволял себе какую-либо игривость в парламенте, был юмористом за столом и любил юмористические воспоминания. Его история о Даннинге в путешествиях попала в печать; но в руках настоящего юмориста это должно было быть несравненным поводом для бурлеска. Даннинг, будучи генеральным солиситором, отправился посмотреть на прусские смотры. Некоторые из них были глубоко секретными и, как предполагалось, были экспериментами в тех тактических новинках, которыми Фридрих ослеплял Европу. Но другие были показными зрелищами, на которые король приглашал принцев и генералов континента. Даннинг объявил себя генеральным солиситором Англии. Фридрих, либо ничего не зная о солиситорах, хотя много о генералах, либо, что более вероятно — ибо он был самым преднамеренным шутником в существовании, — решив сыграть с юристом шутку, приказал принять его как генерала и предоставил ему коня для присутствия на грандиозном показе. Даннинг, давно отвыкший ездить верхом, вскоре обнаружил, что у него под ним хозяин. Конь, такой же дисциплинированный, как один из гренадеров его величества, и наслаждающийся, подобно коню Иоава, «трубами и криками» капитанов, мчался повсюду со своим невольным всадником; и только после дня ужаса, в котором его кавалерийские подвиги должны были подвергать его частому смеху, юрист сбежал от шума битв и радовался, обнаружив себя с целыми костями, решив никогда больше не играть роль генерала.

Могут быть «некоторые вещи новые под солнцем», вопреки пословице; но их немного, по крайней мере в остроумии. История знаменитого кардинала, который доказал, что солнце вращается вокруг луны, и наоборот, достаточно хорошо известна. Пледирование Даннинга pro и con подтверждается личным опытом Скотта. Даннинг вел дело, в котором Скотт был младшим адвокатом. Лидер так очевидно рассуждал против своего собственного клиента, что Скотт, после долгого изумления, наконец коснулся его руки и прошептал, что он говорит не на той стороне. Даннинг мгновенно осознал свою ошибку и сделал ему грубый выговор (мы можем предположить sotto voce) за то, что тот позволил ему продолжать так долго. Затем он оправился со своей привычной ловкостью; сказал, что изложил все, что можно было привести против его клиента, и что теперь он приступит к тому, чтобы показать, насколько совершенно бесполезен этот аргумент.

Немалая часть его ранней жизни на округе прошла с Ли, тогдашним лидером северного округа и человеком большой силы ума. Любопытный вопрос однажды возник между ними о профессиональной морали. Однажды вечером за ужином Скотт сделал замечание, что Ли всегда прилагал усилия, чтобы добиться вердикта демонстрацией своих больших юридических знаний; но не всегда с вниманием к точности ни своего права, ни своих фактов. Ли утверждал, что долг адвоката — заявить то, что заявил бы сам участник, и добиться вердикта, если он может. Он, однако, обдумал это; и, когда они уходили на ночь, сказал: «Скотт, я размышлял над вопросом, который ты мне задал; и я не совсем уверен, что поведение, которое ты представил, принесет человеку мир в конце».

Лорд Элдон цитирует мнение Джонсона, на которое ссылались — и которое гласило, что долг адвоката, после того как он точно изложил право и факты, — приложить все свои способности, чтобы выиграть свое дело — судья считается более способным юристом, а рассуждения скамьи исправляют то, что было ошибочным в рассуждениях адвокатуры. Лорд Элдон добавляет, в своей довольно сомнительной манере: «Можно поставить под вопрос, может ли даже это быть поддержано». Конечно, может. Цель права — вершить правосудие; и правосудие не свершается, если изобретательность способного адвоката имеет право добиться ложного вердикта. Ибо как этого добиться? Либо подавлением истины частично, либо раскрашиванием лжи, либо изобретением фактов, подкрепленным неверным толкованием права; все это явно против совести. Истинное правило, по-видимому, таково: юрист стоит на месте клиента, чтобы сделать то, что клиент сделал бы и мог бы сделать, если бы имел равное мастерство в изложении обстоятельств и равное знание права, которое к ним относилось. Но так как клиент не имеет права говорить неправду любого рода за себя, так и юрист не имеет права говорить ее за него. Принятие юристом дела, о котором он имеет плохое мнение, — это совершенно другое дело. Обычай адвокатуры справедливо решает, что он не должен отказываться от дела, потому что он не может быть уверен, что знает все дело; ибо факты неожиданные и даже неизвестные могут возникнуть; он может ошибаться в своем личном представлении о фактах, мотивах и праве: новые факты могут выясниться на суде. Есть судья, который должен решить, выслушав обе стороны, и адвокат не имеет права брать на себя должность судьи. Конечно, если он узнает о каком-либо мошенничестве в ведении дела или даже подозревает его, он должен немедленно оставить свое дело.