«Критические, исторические и литературные эссе. Том 1»

То, что критическая проницательность не достаточна для того, чтобы сделать людей поэтами, общепризнано. Почему она должна мешать им становиться поэтами, возможно, не столь очевидно: но факт в том, что поэзия требует не исследующего, а верующего склада ума. Те чувствуют ее больше всего и пишут ее лучше всего, кто забывает, что это произведение искусства; для кого ее имитации, подобно реальностям, из которых они взяты, являются предметами не для ценительства, а для слез и смеха, негодования и привязанности; кто слишком сильно находится под влиянием иллюзии, чтобы восхищаться гением, который ее произвел; кто слишком сильно боится за Улисса в пещере Полифема, чтобы заботиться о том, хорош или плох каламбур об Оутисе; кто забывает, что такой человек, как Шекспир, когда-либо существовал, пока они плачут и проклинают вместе с Лиром. Именно доверяя созданиям воображения, человек становится поэтом. Именно относясь к этим созданиям как к обману и разлагая их, насколько возможно, на их элементы, он становится критиком. В тот момент, когда мастерство художника осознается, чары искусства разрушаются.

Эти соображения объясняют абсурдности, в которые впадали величайшие писатели, когда они пытались дать общие правила для сочинительства или выносить суждения о работах других. Они не привыкли анализировать то, что чувствуют; поэтому они постоянно приписывают свои эмоции причинам, которые ни в малейшей степени не способствовали их возникновению. Они испытывают удовольствие от чтения книги. Они никогда не задумываются о том, что это удовольствие может быть эффектом идей, которые какое-то бессмысленное выражение, ударив по первому звену цепи ассоциаций, могло вызвать в их собственных умах — что они сами предоставили автору те красоты, которыми восхищаются.

Сервантес — восторг для всех классов читателей. Каждый школьник зачитывает до дыр самые жалкие переводы его романа и знает впалые щеки Рыцаря Печального Образа и широкие щеки Сквайра так же хорошо, как лица своих собственных товарищей по играм. Самые опытные и привередливые судьи поражаются совершенству того искусства, которое извлекает неугасимый смех из величайших человеческих бедствий, ни разу не нарушая должного к ним почтения; той разборчивой деликатности прикосновения, которая делает персонажа изысканно смешным, не умаляя его достоинства, его грации или его величия. В «Дон Кихоте» есть несколько диссертаций о принципах поэтического и драматического письма. Никакие отрывки во всей работе не демонстрируют более сильных признаков труда и внимания; и никакие отрывки в любой работе, с которой мы знакомы, не являются более никчемными и пуэрильными. В наше время они едва ли получили бы доступ в литературный отдел «Morning Post». Каждый читатель «Божественной комедии» должен быть поражен почтением, которое Данте выражает к писателям, гораздо более низким, чем он сам. Он не поднимет глаз от земли в присутствии Брунетто, все работы которого не стоят худшей из его собственных ста песен. Он не решается идти в одном ряду с напыщенным Стацием. Его восхищение Вергилием — абсолютное идолопоклонство. Если бы оно действительно было вызвано элегантной, блестящей и гармоничной дикцией римского поэта, это было бы не совсем неразумно; но он ценит «Энеиду» скорее как авторитет по всем вопросам философии, нежели как произведение воображения. Самые тривиальные отрывки он рассматривает как оракулы высочайшего авторитета и самого сокровенного смысла. Он описывает своего проводника как море всей мудрости — солнце, которое исцеляет всякий расстроенный взор. Как он судил о Вергилии, так итальянцы четырнадцатого века судили о нем; они гордились им; они хвалили его; они чеканили медали с его изображением; они ссорились из-за чести обладания его останками; они содержали профессоров для толкования его сочинений. Но то, чем они восхищались, было не то могучее воображение, которое призвало к существованию новый мир и сделало все его виды и звуки знакомыми глазу и уху разума. Они мало говорили о тех ужасных и прекрасных созданиях, на которых любят останавливаться позднейшие критики — Фарината, поднимающий свой гордый и спокойный лоб с ложа вечного огня, — львиный покой Сорделло — или свет, который исходил от небесной улыбки Беатриче. Они превозносили своего великого поэта за его поверхностные знания древней литературы и истории; за его логику и его богословие; за его абсурдную физику и его еще более абсурдную метафизику; за все, кроме того, в чем он превосходно преуспел. Подобно глупцу из истории, который разрушил свое жилище, копая в поисках золота, которое, как ему приснилось, было скрыто под его фундаментом, они опустошили одно из благороднейших произведений человеческого гения, ища в нем погребенные сокровища мудрости, которые существовали только в их собственных диких грезах. Лучшие отрывки мало ценились, пока они не были обесценены до какой-нибудь чудовищной аллегории. Более громкие аплодисменты отдавались лекции о судьбе и свободе воли или нелепым астрономическим теориям, чем тем потрясающим строкам, которые раскрывают тайны башни голода, или той полурассказанной истории о преступной любви, столь страстной и полной слез.

Мы не хотим сказать, что современники Данте читали с меньшим волнением, чем их потомки, об Уголино, ощупью пробирающемся среди иссохших трупов своих детей, или о Франческе, вздрагивающей от трепетного поцелуя и роняющей роковой том. Отнюдь нет. Мы полагаем, что они восхищались этими вещами меньше, чем мы, но что они чувствовали их сильнее. Мы, возможно, сказали бы, что они чувствовали их слишком сильно, чтобы восхищаться ими. Прогресс нации от варварства к цивилизации производит изменение, подобное тому, которое происходит во время прогресса индивида от младенчества к зрелому возрасту. Какой человек не вспоминает с сожалением первый раз, когда он читал «Робинзона Крузо»? Тогда, действительно, он был неспособен оценить силы писателя; или, вернее, он не знал и не заботился о том, был ли у книги вообще писатель. Он, вероятно, думал, что она и наполовину не так хороша, как какая-нибудь напыщенная тирада Макферсона о темнобровом Фольдате и белогрудой Стринадоне.

Теперь он ценит «Фингала» и «Темору» лишь как доказательство того, с как малой долей доказательств можно верить истории и с как малой долей достоинств книга может быть популярной. О романе Дефо он самого высокого мнения. Он замечает руку мастера в десяти тысячах штрихов, которые прежде проходил без внимания. Но хотя он понимает достоинства повествования лучше, чем прежде, он гораздо меньше заинтересован им. Ксюри и Пятница, и хорошенький Попугай, лодка с парусом типа «баранья нога» и каноэ, которое нельзя было спустить к кромке воды, палатка с ее изгородью и лестницами, заповедник козлят и логово, где умер старый козел, — никогда больше не смогут быть для него теми реальностями, которыми они были. Дни, когда его любимый том побуждал его делать тачки и стулья, рыть пещеры и огораживать хижины в саду, никогда не могут вернуться. Таков закон нашей природы. Наше суждение созревает; наше воображение угасает. Мы не можем одновременно наслаждаться цветами весны жизни и плодами ее осени, удовольствиями тщательного исследования и удовольствиями приятного заблуждения. Мы не можем сидеть одновременно перед сценой и за кулисами. Мы не можем находиться под иллюзией зрелища, пока наблюдаем за движениями веревок и блоков, которые его устраивают.

Глава, в которой Филдинг описывает поведение Партриджа в театре, дает столь полную иллюстрацию нашего положения, что мы не можем удержаться от цитирования некоторых ее частей.

«Партридж оказал то доверие мистеру Гаррику, в котором отказал Джонсу, и впал в такую сильную дрожь, что его колени стучали друг о друга. Джонс спросил его, в чем дело и не боится ли он воина на сцене? — О, боже, сэр, — сказал он, — я теперь понимаю, это то, о чем вы мне говорили. Я ничего не боюсь, ибо знаю, что это всего лишь пьеса; и если бы это был действительно призрак, он не мог бы причинить вреда на таком расстоянии и в такой компании; и все же, если я и испугался, то я не единственный человек. — Почему, кого, — восклицает Джонс, — ты принимаешь за такого труса здесь, кроме себя самого? — Нет, вы можете называть меня трусом, если хотите; но если тот маленький человек там на сцене не напуган, я никогда в жизни не видел напуганного человека...» Он сидел, устремив глаза отчасти на призрака, отчасти на Гамлета, с открытым ртом; те же страсти, которые сменяли друг друга в Гамлете, сменяли друг друга и в нем...

«Мало что еще, заслуживающее упоминания, произошло во время пьесы, по окончании которой Джонс спросил его, кто из актеров ему понравился больше всего. На это он ответил с некоторым проявлением негодования на вопрос: «Король, без сомнения». — «Действительно, мистер Партридж, — говорит миссис Миллер, — вы не разделяете мнения города; ибо все они согласны, что Гамлета играет лучший актер, который когда-либо был на сцене». — «Он лучший актер! — восклицает Партридж с презрительной усмешкой. — Да я и сам мог бы играть не хуже него. Я уверен, если бы я увидел призрака, я выглядел бы точно так же и сделал бы в точности то, что сделал он. А потом, конечно, в той сцене, как вы ее назвали, между ним и его матерью, где вы мне говорили, что он играл так прекрасно, ну, любой человек, то есть любой хороший человек, у которого была такая мать, сделал бы в точности то же самое. Я знаю, вы только шутите со мной; но действительно, мадам, хотя я никогда не был в театре в Лондоне, все же я видел игру актеров раньше в деревне, и Король, по-моему, произносит все свои слова отчетливо и в полтора раза громче, чем другой. Любой может видеть, что он актер». В этом превосходном отрывке Партридж представлен как очень плохой театральный критик. Но никто из тех, кто смеется над ним, не обладает и десятой долей его чувствительности к театральному совершенству. Он восхищается не там, где нужно; но он дрожит там, где нужно. Действительно, именно потому, что он так сильно взволнован игрой Гаррика, он ставит его ниже напыщенного, кривляющегося исполнителя, который изображает Короля. Так, мы слышали, что в некоторых частях Испании и Португалии актер, который тонко изобразил бы развращенного персонажа, вместо того чтобы вызвать аплодисменты публики, подвергается шиканью и забрасыванию камнями без всякой жалости. То же самое было бы в Англии, если бы мы хоть на мгновение подумали, что Шейлок или Яго стоят перед нами. Пока драматическое искусство было в зачаточном состоянии в Афинах, оно производило подобные эффекты на пылких и воображающих зрителей. Говорят, что они винили Эсхила за то, что он довел их до обморока своими Фуриями. Геродот рассказывает нам, что когда Фриних поставил свою трагедию о падении Милета, они оштрафовали его на тысячу драхм за истязание их чувств столь патетическим представлением. Они не считали его великим художником, а лишь человеком, который причинил им боль. Когда они очнулись от мучительной иллюзии, они отнеслись к ее автору так, как отнеслись бы к гонцу, который принес бы им роковые и тревожные вести, оказавшиеся ложными. Таким же образом ребенок кричит от ужаса при виде человека в уродливой маске. Он, возможно, видел, как маску надевали. Но его воображение слишком сильно для его разума; и он умоляет, чтобы ее сняли.

Мы поступили бы так же, если бы горе и ужас, производимые в нас произведениями воображения, доходили до уровня реальной пытки. Но в нас эти эмоции сравнительно вялы. Они редко влияют на наш аппетит или наш сон. Они оставляют нас достаточно спокойными, чтобы проследить их до их причин и оценить силы, которые их производят. Наше внимание быстро переключается с образов, вызывающих наши слезы, на искусство, с помощью которого эти образы были отобраны и скомбинированы. Мы аплодируем гению писателя. Мы аплодируем нашей собственной проницательности и чувствительности; и мы утешены.

Тем не менее, хотя мы думаем, что в прогрессе наций к утонченности способности рассуждения улучшаются за счет воображения, мы признаем, что для этого правила существует много кажущихся исключений. Мы, однако, не совсем уверены, что они являются чем-то большим, чем кажущимися. Люди рассуждали лучше, например, во времена Елизаветы, чем во времена Эгберта; и они также писали лучшую поэзию. Но мы должны различать поэзию как ментальный акт и поэзию как вид сочинительства. Если мы возьмем ее в последнем смысле, ее превосходство зависит не только от силы воображения, но отчасти также от инструментов, которые использует воображение. В определенных пределах, следовательно, поэзия может улучшаться, в то время как поэтическая способность угасает. Яркость картины, представленной читателю, не обязательно пропорциональна яркости прототипа, существующего в уме писателя. В других искусствах мы видим это ясно. Если бы человек, одаренный от природы всем гением Кановы, попытался высечь статую без инструкций по обращению с резцом или внимания к анатомии человеческого тела, он произвел бы нечто, по сравнению с чем горец у дверей табачной лавки заслуживал бы восхищения. Если бы непосвященный Рафаэль попытался написать картину, это была бы просто мазня; действительно, ценители говорят, что ранние работы Рафаэля немногим лучше. И все же, кто может приписать это недостатку воображения? Кто может сомневаться, что юность этого великого художника прошла среди идеального мира прекрасных и величественных форм? Или кто припишет разницу, которая проявляется между его первыми грубыми опытами и его великолепным «Преображением», изменению в строении его ума? В поэзии, как и в живописи и скульптуре, необходимо, чтобы имитатор был хорошо знаком с тем, что он берется имитировать, и был искусен в механической части своего искусства. Гений не предоставит ему словарный запас: он не научит его, какое слово наиболее точно соответствует его идее и наиболее полно передаст ее другим: он не сделает его великим описательным поэтом, пока он не посмотрит с вниманием на лик природы; или великим драматургом, пока он не почувствует и не засвидетельствует многое из влияния страстей. Информация и опыт, следовательно, необходимы; не для цели укрепления воображения, которое никогда не бывает столь сильным, как у людей, неспособных к рассуждению — дикарей, детей, безумцев и мечтателей; но для цели обеспечения возможности художнику сообщать свои концепции другим.

В варварскую эпоху воображение осуществляет деспотическую власть. Столь сильно восприятие того, что нереально, что оно часто подавляет все страсти ума и все ощущения тела. Поначалу, действительно, фантазм остается невысказанным, скрытым сокровищем, бессловесной поэзией, невидимой живописью, безмолвной музыкой, сном, чьи боли и удовольствия существуют только для мечтателя, горечью, которую знает только сердце, радостью, в которую не вмешивается чужак. Механизм, с помощью которого идеи должны передаваться от одного человека к другому, пока еще груб и дефектен. Между умом и умом лежит великая пропасть. Имитационные искусства не существуют или находятся в своем низшем состоянии. Но действия людей в полной мере доказывают, что способность, которая дает рождение этим искусствам, болезненно активна. Это еще не вдохновение поэтов и скульпторов; но это развлечение дня, ужас ночи, плодородный источник диких суеверий. Оно превращает облака в гигантские фигуры, а ветры — в скорбные голоса. Вера, которая проистекает из него, более абсолютна и несомненна, чем любая, которая может быть получена из доказательств. Она напоминает веру, которую мы питаем к нашим собственным ощущениям. Так, араб, покрытый ранами, видел лишь темные глаза и зеленый платок манящей гурии. Северный воин смеялся в муках смерти, когда думал о меде Вальхаллы.

Первые произведения воображения, как мы сказали, бедны и грубы, не из-за недостатка гения, а из-за недостатка материалов. Фидий не смог бы ничего сделать со старым деревом и рыбьей костью, или Гомер — с языком Новой Голландии.

И все же эффект этих ранних представлений, несовершенных, как они неизбежно должны быть, огромен. Все недостатки восполняются восприимчивостью тех, к кому они обращены. Мы все знаем, какое удовольствие деревянная кукла, которую можно купить за шесть пенсов, доставит маленькой девочке. Ей не потребуется никакой другой компании. Она будет нянчить ее, одевать и разговаривать с ней весь день. Ни один взрослый человек не получает и половины такого удовольствия от одного из несравненных младенцев Чантри. Таким же образом дикари более тронуты грубыми сочинениями своих бардов, чем нации, более продвинутые в цивилизации, величайшими шедеврами поэзии. С течением времени инструменты, с помощью которых работает воображение, доводятся до совершенства. Люди имеют не больше воображения, чем их грубые предки. Мы сильно подозреваем, что у них его гораздо меньше. Но они производят лучшие произведения воображения. Так, до определенного периода уменьшение поэтических сил с лихвой компенсируется улучшением всех приспособлений и средств, в которых эти силы нуждаются. Затем наступает короткий период великолепного и законченного совершенства. А затем, по причинам, против которых тщетно бороться, поэзия начинает приходить в упадок. Прогресс языка, который поначалу был благоприятным, становится фатальным для нее и, вместо того чтобы компенсировать угасание воображения, ускоряет это угасание и делает его более очевидным. Когда искатель приключений в арабской сказке помазал один из своих глаз содержимым магической шкатулки, все богатства земли, как бы широко они ни были рассеяны, как бы свято ни были скрыты, стали видимы для него. Но когда он попробовал эксперимент на обоих глазах, он был поражен слепотой. То, чем был зачарованный эликсир для зрения тела, тем является язык для зрения воображения. Поначалу он вызывает мир славных иллюзий; но когда он становится слишком обильным, он полностью разрушает визуальную силу.

По мере того как развитие ума продолжается, символы, вместо того чтобы использоваться для передачи образов, подменяются ими. Цивилизованные люди мыслят как торгуют — не натурой, а посредством средства обращения. В этих обстоятельствах науки быстро улучшаются, и критика в том числе; но поэзия, в высшем смысле этого слова, исчезает. Затем наступает дряхлость изящных искусств, второе детство, столь же слабое, как первое, и гораздо более безнадежное. Это эпоха критической поэзии, поэзии по вежливости, поэзии, в которую память, суждение и остроумие вносят гораздо больший вклад, чем воображение. Мы охотно допускаем, что многие работы этого описания превосходны: мы не будем спорить с теми, кто считает их более ценными, чем великие поэмы более раннего периода. Мы лишь утверждаем, что они принадлежат к другому виду сочинительства и производятся другой способностью.

Некоторое утешение отрадно сознавать, что эта критическая школа поэзии улучшается по мере того, как улучшается наука критики; и что наука критики, как и любая другая наука, постоянно стремится к совершенству. По мере того как эксперименты умножаются, принципы понимаются лучше.

В некоторых странах, в нашей собственной, например, был интервал между упадком творческой школы и подъемом критической, период, в течение которого воображение находилось в дряхлости, а вкус — в младенчестве. Такое революционное междуцарствие, как это, будет обезображено всякого рода экстравагантностью.

Первая победа хорошего вкуса — над напыщенностью и вычурностью, которые обезображивают такие времена, как эти. Но критика все еще находится в очень несовершенном состоянии. То, что случайно, долгое время смешивается с тем, что существенно. Общие теории выводятся из отдельных фактов. Сколько часов действию пьесы может быть позволено занимать, — сколько сравнений поэт-эпик может ввести в свою первую книгу, — может ли произведение, которое признано имеющим начало и конец, быть без середины, и другие вопросы, столь же пуэрильные, как эти, прежде занимали внимание литераторов во Франции и даже в этой стране. Поэты в таких обстоятельствах, как эти, демонстрируют всю узость и слабость критики, которой была сформирована их манера. От возмутительного абсурда они, действительно, предохранены своей робостью. Но они постоянно жертвуют природой и разумом ради произвольных канонов вкуса. В своем стремлении избежать mala prohibita глупого кодекса они постоянно бросаются на mala in se. Их великие предшественники, правда, были такими же плохими критиками, как они сами, или, возможно, хуже: но эти предшественники, как мы пытались показать, были вдохновлены способностью, независимой от критики, и, следовательно, писали хорошо, в то время как судили плохо.

Со временем люди начинают принимать более рациональные и всеобъемлющие взгляды на литературу. Анализ поэзии, который, как мы заметили, в лучшем случае должен быть несовершенным, приближается все ближе и ближе к точности. Достоинства чудесных моделей прежних времен справедливо оцениваются. Холодные произведения позднейшей эпохи оцениваются не более чем по их истинной стоимости. Появляются приятные и остроумные имитации манеры великих мастеров. Поэзия имеет частичное возрождение, «бабье лето», которое после периода уныния и упадка приятно напоминает нам о великолепии ее июня. Собирается второй урожай; хотя, вырастая на истощенной почве, он не имеет сердца прежнего. Так, в нынешнюю эпоху Монти успешно имитировал стиль Данте; и нечто от елизаветинского вдохновения было уловлено несколькими выдающимися соотечественниками нашего собственного круга. Но никогда Италия не произведет другого «Ада», или Англия — другого «Гамлета». Мы смотрим на красоты современных имитаций с чувствами, подобными тем, с которыми мы видим цветы, расставленные в вазах для украшения гостиных столицы. Мы, несомненно, смотрим на них с удовольствием, с большим удовольствием, возможно, потому, что посреди места, неблагоприятного для них, они напоминают нам о далеких местах, на которых они процветают в спонтанном изобилии. Но нам не хватает сока, свежести и цветения. Или, если мы можем заимствовать другую иллюстрацию у царицы Шехерезады, мы сравнили бы писателей этой школы с ювелирами, которые были наняты для завершения незаконченного окна дворца Аладдина. Все, что могли сделать мастерство или затраты, было сделано. Дворец и базар были обысканы в поисках драгоценных камней. И все же художники, со всей их ловкостью, со всем их усердием и со всеми их огромными средствами, были неспособны произвести что-либо сравнимое с чудесами, которые дух более высокого порядка сотворил за одну ночь.

История каждой литературы, с которой мы знакомы, подтверждает, как мы думаем, принципы, которые мы изложили. В Греции мы видим, как творческая школа поэзии постепенно угасает в критическую. За Эсхилом и Пиндаром последовали Софокл, за Софоклом — Еврипид, за Еврипидом — александрийские стихотворцы. Из этих последних один Феокрит оставил сочинения, которые заслуживают прочтения. Великолепие и гротескная сказочная страна Старой Комедии, богатая столь великолепными оттенками, населенная столь фантастическими фигурами и звучащая попеременно самыми сладкими звуками музыки и самыми громкими взрывами эльфийского смеха, исчезли навсегда. Шедевры Новой Комедии известны нам по латинским переводам необычайного достоинства. Из этих переводов и из выражений древних критиков ясно, что оригинальные сочинения отличались грацией и сладостью, что они сверкали остроумием и изобиловали пленительным чувством; но что творческая сила исчезла. Юлий Цезарь назвал Теренция полу-Менандром — верное доказательство того, что Менандр не был и четвертью Аристофана.

Литература римлян была лишь продолжением литературы греков. Ученики начали с той точки, до которой их учителя дошли в течение многих поколений. Они, таким образом, почти полностью упустили период оригинального изобретения. Единственные латинские поэты, чьи сочинения демонстрируют большую силу воображения, — это Лукреций и Катулл. Августов век не произвел ничего равного их лучшим отрывкам.

Во Франции на смену тому лицензированному шуту, чей бубенчик и пестрый костюм скрывали больше гения, чем когда-либо собиралось в салоне Нинон или мадам Жоффрен, пришли писатели, столь же благопристойные и столь же утомительные, как церемониймейстеры.

Поэзия Италии и Испании претерпела то же изменение. Но нигде революция не была более полной и насильственной, чем в Англии. Тот же человек, который в детстве хлопал в свои восторженные ладоши на первом представлении «Бури», мог, не достигнув удивительного долголетия, дожить до того, чтобы прочитать ранние работы Прайора и Аддисона. Изменение, мы полагаем, рано или поздно должно было произойти. Но его прогресс был ускорен, а его характер модифицирован политическими событиями того времени, и в частности двумя событиями: закрытием театров при Содружестве и реставрацией дома Стюартов.

Мы сказали, что критическая и поэтическая способности не только различны, но почти несовместимы. Состояние нашей литературы во время правления Елизаветы и Якова Первого является сильным подтверждением этого замечания. Величайшие произведения воображения, которые когда-либо видел мир, были созданы в тот период. Национальный вкус, между тем, был в высшей степени отвратителен. Аллитерации, каламбуры, антитетические формы выражения, щедро используемые там, где не существовало соответствующей оппозиции между выраженными мыслями, натянутые аллегории, педантичные аллюзии, все, короче говоря, причудливое и жеманное, в содержании и манере, составляло то, что тогда считалось хорошим письмом. Красноречие адвокатуры, кафедры и совета было обезображено вычурностями, которые опозорили бы рифмующих пастухов итальянской академии. Король каламбурил на троне. Мы могли бы, действительно, утешиться, размышляя, что его величество был дураком. Но канцлер каламбурил в унисон с шерстяного мешка: и канцлером был Фрэнсис Бэкон. Излишне упоминать Сидни и все племя эвфуистов; ибо сам Шекспир, величайший поэт, который когда-либо жил, впадает в ту же ошибку, когда хочет быть особенно изысканным. Пока он отдается импульсу своего воображения, его сочинения не только самые сладкие и самые возвышенные, но и самые безупречные, которые когда-либо видел мир. Но как только его критические способности вступают в игру, он опускается до уровня Коули; или, скорее, он делает плохо то, что Коули делал хорошо. Все, что плохо в его работах, плохо тщательно и по злому умыслу. Единственное, чего не хватало, чтобы сделать их совершенными, было то, чтобы он никогда не утруждал себя размышлениями о том, хороши они или нет. Подобно ангелам у Мильтона, он опускается «с принуждением и тяжелым полетом». Его естественная тенденция — вверх. Чтобы он мог парить, необходимо лишь, чтобы он не боролся, чтобы упасть. Он напоминает американского касика, который, обладая в неизмеримом изобилии металлами, которые в цивилизованных обществах считаются наиболее драгоценными, был совершенно не осведомлен об их ценности и отдавал сокровища, более ценные, чем императорские короны других стран, чтобы получить какую-нибудь кричащую и привозную, но никчемную безделушку, посеребренную пуговицу или ожерелье из цветного стекла.

Мы попытались показать, что по мере расширения знаний и развития разума подражательные искусства приходят в упадок. Следовательно, нам следовало бы ожидать, что порча поэзии начнется в образованных слоях общества. И это, по сути, происходит почти постоянно. Немногие великие произведения воображения, появляющиеся в критическую эпоху, почти без исключения являются трудами необразованных людей. Так, в то время, когда знатные особы переводили французские романы, а университеты воспевали королевские кончины в стихах о тритонах и фавнах, проповедующий лудильщик создал «Путь паломника». И так пахарь поразил поколение, считавшее Хейли и Битти великими поэтами, приключениями Тэма О’Шентера. Даже в последней части правления Елизаветы модная поэзия выродилась. Она сохранила мало следов воображения прежних времен. Она еще не была подчинена правилам хорошего вкуса. Манерность полностью отравила мадригалы и сонеты. Гротескные вычуры и немелодичные стихи Донна были во времена Якова любимыми образцами сочинительства в Уайтхолле и Темпле. Но хотя литература двора была в упадке, литература народа была в своем совершенстве. Музы нашли убежище в театрах, излюбленных местах класса, чей вкус был не лучше, чем у достопочтенных и выдающихся лордов, восхищавшихся метафизическими любовными стихами, но чье воображение сохраняло всю свою свежесть и силу; чьи порицания и одобрения могли быть ошибочными, но чьи слезы и смех никогда не были неискренними. Зараза, поразившая лирическую и дидактическую поэзию, лишь слегка и частично коснулась драмы. В то время как знатные и ученые сравнивали глаза с зажигательными стеклами, слезы — с земными глорами, застенчивость — с энтимемой, отсутствие — с парой циркулей, а безответную страсть — с сороковым наследником в очереди на майорат, Джульетта, склонившаяся с балкона, и Миранда, улыбающаяся над шахматной доской, отправляли домой многих зрителей, таких же добрых и простосердечных, как хозяин и хозяйка Ральфо из пьесы Флетчера, чтобы те выплакались перед сном.

Ни один вид художественной литературы не доставляет нам такого удовольствия, как старая английская драма. Даже ее второстепенные произведения обладают очарованием, которого не найти ни в каком другом виде поэзии. Это самое ясное зеркало, когда-либо обращенное к природе. Творения великих драматургов Афин производят эффект великолепных скульптур, задуманных могучим воображением, отполированных с величайшей деликатностью, воплощающих идеи невыразимого величия и красоты, но холодных, бледных и неподвижных, без румянца на щеках и без мысли в глазах. Во всех драпировках, фигурах и лицах, в любовниках и тиранах, вакханках и фуриях есть одна и та же мраморная холодность и безжизненность. Большинство персонажей французской сцены напоминают восковых джентльменов и дам в витрине парфюмера: нарумяненных, завитых и разодетых, но застывших в таких неестественных позах и глядящих глазами, выражающими такую полную бессмысленность, что они не могут создать иллюзию даже на мгновение. Только в английских пьесах можно найти теплоту, мягкость и реалистичность живописи. Мы знаем умы этих мужчин и женщин так же, как знаем лица мужчин и женщин Ван Дейка.

Превосходство этих работ в значительной степени является результатом двух особенностей, которые критики французской школы считают недостатками, — смешения трагедии и комедии, а также длительности и широты действия. Первое необходимо для того, чтобы сделать драму верным отражением мира, в котором смеющиеся и плачущие постоянно сталкиваются друг с другом, — мира, в котором каждое событие имеет свою серьезную и комическую сторону. Второе позволяет нам близко познакомиться с персонажами, с которыми мы никак не могли бы сблизиться за те несколько часов, которыми единство времени ограничивает поэта. В этом отношении произведения Шекспира, в частности, являются чудесами искусства. В пьесе, которую можно прочитать вслух за три часа, мы видим, как характер постепенно раскрывает перед нами все свои глубины. Мы видим, как он меняется с изменением обстоятельств. Вспыльчивый юноша превращается в расчетливого и воинственного государя. Расточительный и любезный филантроп ожесточается, становясь ненавистником и презирателем своего рода. Тиран под воздействием искупительного страдания превращается в задумчивого моралиста. Ветеран-генерал, отличающийся хладнокровием, проницательностью и самообладанием, падает под гнетом конфликта между любовью, сильной как смерть, и ревностью, жестокой как могила. Храбрый и верный подданный шаг за шагом проходит путь до крайностей человеческой порочности. Мы прослеживаем его путь от первых проблесков незаконных амбиций до циничной меланхолии его нераскаянного сожаления. И все же в этих пьесах нет неестественных переходов. Ничто не упущено, ничто не перегружено. Как бы велики ни были перемены, как бы узок ни был круг, в котором они представлены, они шокируют нас не больше, чем постепенные изменения тех знакомых лиц, которые мы видим каждый вечер и каждое утро. Магическое мастерство поэта напоминает мастерство дервиша из «Зрителя», который сжал все события семи лет в то единственное мгновение, пока король держал голову под водой.

Заслуживает внимания тот факт, что в то время, о котором мы говорим, пьесы даже тех людей, которые не были выдающимися гениями, — например, Джонсона, — были намного лучше лучших произведений воображения в других областях. Поэтому, хотя мы полагаем, что по причинам, которые мы уже исследовали, наша поэзия должна была неизбежно прийти в упадок, мы считаем, что, если бы ее судьба не была ускорена внешними нападками, она могла бы пережить эвтаназию, что гений мог бы поддерживаться драмой до тех пор, пока его место в некоторой степени не занял бы вкус, — что почти не было бы промежутка между эпохой возвышенного изобретения и эпохой приятного подражания. Произведения Шекспира, которые не были оценены по достоинству до середины XVIII века, могли бы тогда стать признанными эталонами совершенства во второй половине XVII века; и на смену ему и великим елизаветинским писателям почти сразу могло бы прийти поколение поэтов, подобных тем, что украшают наши собственные времена.

Но пуритане изгнали воображение из его последнего убежища. Они запретили театральные представления и заклеймили всю плеяду драматургов как врагов морали и религии. Многое из того, что вызывает возражения, можно найти у писателей, которых они порицали; но предприняли ли они лучшие меры для пресечения этого зла, нам кажется весьма сомнительным, и, должно быть, казалось сомнительным им самим, когда спустя несколько лет они увидели, как нечистый дух, которого они изгнали, вернулся в свои старые притоны с семью другими, еще более гнусными, чем он сам.

С исчезновением драмы модная школа поэзии — школа без правды чувств или гармонии стиха, без силы более ранней или правильности более поздней эпохи — осталась наслаждаться бесспорным господством. Порочная изобретательность, болезненная быстрота в обнаружении сходств и аналогий между вещами, казалось бы, разнородными, составляли почти единственную ее претензию на восхищение. Саклинг был мертв. Мильтон был поглощен политическими и теологическими спорами. Если Уоллер и отличался от коулианской секты писателей, то в худшую сторону. В нем было так же мало поэзии, как и в них, и гораздо меньше остроумия; и вялость его стихов не менее оскорбительна, чем шероховатость их стихов. Только в Дедхэме был заметен слабый рассвет лучшей манеры.

Но каким бы низким ни было состояние нашей поэзии во время гражданской войны и Протектората, еще более глубокое падение было не за горами. До сих пор наша литература была идиоматичной. И по духу, и по положению мы были островитянами. Революции в нашем вкусе, как и революции в нашем правительстве, совершались без вмешательства чужеземцев. Если бы такое положение вещей сохранилось, те же справедливые принципы рассуждения, которые примерно в это время с беспрецедентным успехом применялись ко всем частям философии, вскоре привели бы наших предков к более здравому кодексу критики. Уже были сильные признаки улучшения. Наша проза наконец очистилась от тех вычурных концептов, которые все еще уродовали почти каждое метрическое сочинение. Парламентские дебаты и дипломатическая переписка того знаменательного периода внесли большой вклад в эту реформу. В такие суетные времена было абсолютно необходимо говорить и писать по существу. Абсурдность пуританизма, возможно, сделала больше. В то время, когда тот отвратительный стиль, который уродует сочинения Холла и лорда Бэкона, был почти повсеместным, появилось это грандиозное произведение — английская Библия, книга, которая, если бы все остальное в нашем языке погибло, одна могла бы показать всю полноту его красоты и силы. Уважение, которое переводчики испытывали к оригиналу, удержало их от добавления каких-либо отвратительных украшений, бывших тогда в моде. Основа версии, действительно, принадлежала более ранней эпохе. Знакомость, с которой пуритане почти по любому поводу использовали библейские фразы, была, несомненно, очень смешной, но она принесла хорошие плоды. Это был жаргон, но он вытеснил жаргон гораздо более оскорбительный.

Высший род поэзии в значительной степени независим от тех обстоятельств, которые регулируют стиль сочинения в прозе. Но с тем низшим видом поэзии, который приходит ему на смену, дело обстоит совершенно иначе. Через несколько лет здравый смысл и хороший вкус, которые искоренили манерность из моральных и политических трактатов, в естественном ходе вещей произвели бы аналогичную реформу в сонете и оде. Строгость победоносных сектантов ослабла.

Господствующая религия никогда не бывает аскетичной. Правительство закрывало глаза на театральные представления. Влияние Шекспира снова стало ощущаться. Но приближались более темные дни. На нашу литературу должно было быть наложено иностранное ярмо. Карл, окруженный спутниками своего долгого изгнания, вернулся, чтобы править нацией, которую он никогда не должен был изгонять или никогда не должен был принимать обратно. Каждый год, проведенный им среди чужеземцев, делал его все более непригодным для управления своими соотечественниками. Во Франции он видел, как строптивое судейство было смирено, а королевская прерогатива, хотя и осуществляемая иностранным священником от имени ребенка, победила всякую оппозицию. Это зрелище естественно радовало принца, для семьи которого оппозиция парламентов была столь фатальной. Вежливость была его единственным хорошим качеством. Оскорбления, которые он перенес в Шотландии, научили его ценить ее. Женственность и апатия его характера позволяли ему преуспеть в ней. Элегантность и живость французских манер очаровали его. Вместе с политическими максимами и социальными привычками своего любимого народа он перенял их вкус в сочинительстве и, заняв трон, вскоре сделал его модным, отчасти благодаря прямому покровительству, но еще больше благодаря той презренной политике, которая на время сделала Англию последней из наций и подняла Людовика XIV на высоту власти и славы, какой ни один французский государь до этого не достигал.

Именно чтобы угодить Карлу, в наши пьесы впервые был введен рифмованный стих. Таким образом, был нанесен удар, который в любое время был бы смертельным для английской драмы, только что оправлявшейся от своего болезненного состояния. Два отвратительных стиля, туземный и заимствованный, теперь находились в состоянии попеременного конфликта и слияния. Бомбастическая низость нового стиля смешалась с изобретательной нелепостью старого; и эта смесь породила нечто, чего мир никогда раньше не видел и, надеемся, никогда больше не увидит, — нечто, на фоне чего худшая бессмыслица всех других эпох кажется преимуществом, — нечто, что те, кто пытался высмеять, против своей воли были вынуждены приукрасить, — и чем трагедия «Бейеса» является весьма благоприятным образцом. То, что лорд Дорсет заметил Эдварду Говарду, можно было бы адресовать почти всем его современникам:

«Как искусные ныряльщики падают на дно быстрее тех, кто совсем не умеет плавать; так и в этом способе письма без раздумий ты обладаешь странной склонностью к погружению».

От этого упрека следует исключить некоторых умных людей света, и среди них самого Дорсета. Хотя они отнюдь не были великими поэтами или даже хорошими стихотворцами, они всегда писали со смыслом, а иногда и с остроумием. Ничто, в самом деле, не показывает сильнее, до какого жалкого состояния дошла литература, чем огромное превосходство, которое случайные рифмы, небрежно брошенные на бумагу людьми этого класса, имеют над тщательно продуманными произведениями почти всех профессиональных авторов. Господствующий вкус был настолько плох, что успех писателя был обратно пропорционален его труду и его стремлению к совершенству. Исключение должно быть сделано для Батлера, который обладал таким же остроумием и эрудицией, как Коули, и который знал, чего никогда не знал Коули, как ими пользоваться. Большое владение хорошим, простым английским языком отличает его еще больше от других писателей того времени. Что касается «Гондибера», то пусть его критикуют те, кто может его прочитать. Воображение угасло. Вкус был извращен. Поэзия, изгнанная из дворцов, колледжей и театров, нашла убежище в безвестном жилище, где Великий Человек, рожденный не в свое время, в опале, нищете, боли и слепоте, все еще сохранял незапятнанным характер и гений, достойные лучшей эпохи. Все в Мильтоне удивительно; но ничто не удивительно так, как то, что в эпоху, столь неблагоприятную для поэзии, он создал величайшую из современных эпических поэм. Мы не уверены, что это в некоторой степени не следует приписать его отсутствию зрения. Воображение, как известно, наиболее активно, когда внешний мир закрыт. Во сне его иллюзии совершенны. Они производят весь эффект реальности. В темноте его видения всегда более отчетливы, чем при свете. Каждый человек, который развлекает себя тем, что называется строительством воздушных замков, должен был испытать это. Мы знаем художников, которые, прежде чем пытаться нарисовать лицо по памяти, закрывают глаза, чтобы вспомнить более совершенный образ черт и выражения. Поэтому мы склонны полагать, что гений Мильтона мог быть сохранен от влияния столь неблагоприятных времен его недугом. Как бы то ни было, его произведения поначалу пользовались очень малой популярностью. Быть обойденным вниманием современников было той ценой, которую он заплатил за то, что превзошел их. Его великая поэма не изучалась и не вызывала восхищения до тех пор, пока писатели, гораздо более низкие, чем он, не приобрели, раболепно подстраиваясь под общественный вкус, достаточную благосклонность, чтобы реформировать его.

Из них Драйден был самым выдающимся. Среди толпы авторов, которые в первые годы правления Карла II искали известности с помощью всякого рода абсурда и манерности, он быстро стал заметен. Ни один человек не оказал такого влияния на эпоху. Причина очевидна. Ни на одного человека эпоха не оказала такого влияния. Он был, пожалуй, величайшим из тех, кого мы обозначили как критических поэтов; и его литературная карьера демонстрировала в уменьшенном масштабе всю историю школы, к которой он принадлежал, — грубость и экстравагантность ее младенчества, правильность, грацию, достойный здравый смысл, умеренное великолепие ее зрелости. Его воображение было вялым, пока его не пробудило суждение. Он начал с вычурных параллелей и пустой болтовни. Он постепенно приобрел энергию сатирика, серьезность моралиста, восторг поэта-лирика. Революцию, которую переживала английская литература со времен Коули до времен Скотта, можно увидеть в миниатюре в пределах его томов.

Его жизнь делится на две части. На общей границе есть некоторая спорная территория; но линию можно провести с достаточной точностью. 1678 год — это тот год, который мы склонны определить как дату больших перемен в его манере. В течение предшествующего периода появились некоторые из его придворных панегириков — «Annus Mirabilis» и большинство его пьес; действительно, все его рифмованные трагедии. К последующему периоду относятся его лучшие драмы — «Все за любовь», «Испанский монах» и «Себастьян», — его сатиры, переводы, дидактические поэмы, басни и оды.

О небольших произведениях, которые преподносились канцлерам и принцам, вряд ли стоит говорить. Величайшее преимущество, которое изящные искусства получают от распространения знаний, заключается в том, что покровительство отдельных лиц становится ненужным. Некоторые писатели все еще делают вид, что сожалеют об эпохе покровительства. Только плохие писатели имеют основания сожалеть о ней. Это всегда эпоха всеобщего невежества. Там, где десять тысяч читателей жаждут появления книги, небольшой вклад каждого составляет великолепное вознаграждение для автора. Там, где литература — это роскошь, доступная немногим, каждый из них должен платить дорого. Если бы императрица Екатерина, например, захотела эпическую поэму, она должна была бы полностью содержать поэта — точно так же, как в отдаленной деревушке человек, которому нужна баранья отбивная, иногда вынужден покупать целого барана; вещь, которая никогда не случается там, где спрос велик. Но люди, которые щедро платят за удовлетворение своего вкуса, будут ожидать, что оно будет сочетаться с некоторым удовлетворением их тщеславия. Лесть доводится до бесстыдных пределов; и привычка к лести почти неизбежно вносит ложный вкус в сочинительство. Его язык состоит из гиперболических банальностей, оскорбительных своей избитостью, еще более оскорбительных своей экстравагантностью. Ни в одной школе так быстро не приобретается трюк выхода за пределы скромности природы. Писатель, привыкший находить преувеличение приемлемым и необходимым по одному предмету, использует его во всем. Поэтому неудивительно, что ранние панегирические стихи Драйдена состоят из низости и напыщенности. Они изобилуют вычурами, которые его непосредственные предшественники ввели в моду. Но его язык и его стихосложение были уже намного лучше, чем у них.

«Annus Mirabilis» демонстрирует большое владение выражением и тонкий слух к героической рифме. На этом его достоинства заканчиваются. Он не только не имеет права называться поэзией, но кажется работой человека, который никогда, ни при каких обстоятельствах не смог бы писать стихи. Его вычурные сравнения — лучшая его часть. Яркие сорняки представляют собой более обнадеживающее зрелище, чем полная бесплодность. В этом длинном произведении едва ли найдется хоть одна строфа, в которую воображение, кажется, внесло хоть что-то. Оно создано не творчеством, а конструированием. Оно состоит не из картин, а из выводов. Мы приведем один пример, и, безусловно, благоприятный пример, — четверостишие, которое хвалил Джонсон. Драйден описывает морской бой с голландцами.

«Среди целых груд специй падает ядро; И теперь их ароматы летят, вооружившись против них. Некоторые падают ценно из-за разбитого фарфора, А некоторые умирают от ароматических щепок».

Поэт должен поставить своих читателей как можно ближе к положению страдальцев или зрителей. Его повествование должно вызывать чувства, подобные тем, которые были бы вызваны самим событием. Так ли это здесь? Кто в морском бою когда-либо думал о цене фарфора, который вышибает мозги матросу, или об аромате щепки, которая дробит его ногу? Это не акт воображения, мгновенно вызывающий сцену перед внутренним взором, а болезненное размышление — переворачивание предмета снова и снова — прослеживание фактов до отдаленных последствий, — что эти несообразные темы вводятся в описание. Гомер, правда, постоянно использует эпитеты, которые не являются особенно уместными. Ахиллес — быстроногий, когда он сидит неподвижно. Улисс — многострадальный, когда ему нечего терпеть. Каждое копье отбрасывает длинную тень, у каждого быка кривые рога, а у каждой женщины высокая грудь, хотя эти детали могут быть совершенно не к месту. В наших старых балладах преобладает похожая практика. Золото всегда красное, а дамы всегда веселые, хотя от оттенка золота или настроения дам ничего не зависит. Но эти прилагательные — лишь обычные добавления. Они сливаются с существительными, к которым присоединены. Если они хоть как-то окрашивают идею, то с оттенком настолько слабым, что ни в коем случае не меняют общего эффекта. В отрывке, который мы процитировали из Драйдена, дело обстоит иначе. «Ценно» и «ароматический» отвлекают все наше внимание на себя и мгновенно растворяют образ битвы. Вся поэма напоминает нам Лукана и худшие части Лукана — например, морской бой в заливе Марселя. Описание двух флотов ночью — это, пожалуй, единственный отрывок, который следует исключить из этого порицания. Если именно из «Annus Mirabilis» Мильтон сформировал свое мнение, когда назвал Драйдена хорошим рифмоплетом, но не поэтом, то он, безусловно, судил правильно. Но Драйден был, как мы уже сказали, одним из тех писателей, у которых период воображения не предшествует, а следует за периодом наблюдения и размышления.

Его пьесы, особенно рифмованные, — восхитительные объекты для тех, кто хочет изучить патологическую анатомию драмы. Он был совершенно лишен способности изображать реальных людей. Даже в гораздо более низком таланте сочинения характеров из тех элементов, на которые несовершенный процесс нашего разума может их разложить, он был очень слаб. Его люди — даже не хорошие олицетворения; они не являются хорошо подобранными собраниями качеств. Время от времени, действительно, он ухватывает очень грубое и заметное различие и дает нам не сходство, а сильную карикатуру, в которой одна особенность выпячивается, а все остальное игнорируется; как маркиз Грэнби у дверей гостиницы, которого мы узнаем только по его лысине; или Уилкс, который является Уилксом только в своем косоглазии. Это лучшие образцы его мастерства. Ибо большинство его картин кажутся, подобно турецким коврам, специально созданными так, чтобы не напоминать ничего на небесах вверху, на земле внизу или в водах под землей. Последнюю манеру он чаще всего практикует в своих трагедиях, первую — в комедиях. Комические персонажи без примеси отвратительны и презренны. Люди Этериджа и Ванбру достаточно плохи. Люди Смоллетта, пожалуй, хуже. Но они не приближаются к Селадонам, Уайлдблудам, Вудоллам и Родофилам Драйдена. Пороки последних подчеркнуты определенной свирепой, жесткой наглостью, которой мы не знаем ничего подобного. Их любовь — это аппетит зверей; их дружба — союз мошенников. Дамы, кажется, были специально созданы, чтобы стать помощницами для таких джентльменов. Обманывая и оскорбляя своих старых отцов, они, возможно, не превышают лицензию, которая по незапамятному праву была предоставлена героиням. Но они также жульничают в карты, грабят сундуки, выставляют свои благосклонности на аукцион, предают своих друзей, оскорбляют своих соперниц в стиле Биллингсгейта и приглашают своих любовников на языке Пьяццы. Это, надо помнить, не камердинеры и горничные, не Маскарили и Нерины, а признанные герои и героини, которые выступают как представители хорошего общества и которые в конце пятого акта женятся и живут очень счастливо. Чувственность, низость и злоба их натур не искупаются никаким качеством другого рода — никаким прикосновением доброты — или даже никаким честным порывом сердечной ненависти и мести. Мы находимся в мире, где нет человечности, нет правдивости, нет чувства стыда — мире, за который любой добродушный человек с радостью принял бы в обмен общество дьяволов Мильтона. Но как только мы входим в области трагедии, мы обнаруживаем большие перемены. Там нет недостатка в прекрасных чувствах. Метастазио превзойден в своей области. Скюдери превзойдена в своем. Мы представлены людям, чьи действия мы не можем проследить ни к какому мотиву, — о чьих чувствах мы не можем составить большего представления, чем о шестом чувстве. Мы оставили расу существ, чья любовь так же деликатна и привязанна, как страсть, которую олдермен испытывает к черепахе. Мы находимся среди существ, чья любовь — чисто бескорыстная эмоция, — лояльность, простирающаяся до пассивного послушания, — религия, подобная религии квиетистов, не поддерживаемая никакой санкцией надежды или страха. Мы не видим ничего, кроме деспотизма без власти и жертв без компенсации.

Мы приведем несколько примеров. В «Аурангзебе» Аримант, губернатор Агры, влюбляется в свою пленницу Индамору. Она отвергает его ухаживания с презрением, но уверяет его, что она будет широко использовать свою власть над ним. Он угрожает рассердиться. Она отвечает очень хладнокровно:

«Не делай этого: твой гнев, как и твоя любовь, тщетен: Когда я захочу, ты должен снова стать довольным. Зная, какая у меня власть склонить твою волю, Я буду использовать ее; ибо мне нужен именно такой друг».

Это не пустая угроза. Она вскоре приносит письмо, адресованное его сопернику, — приказывает ему прочитать его, — спрашивает его, считает ли он его достаточно нежным, — и, наконец, приказывает ему самому отнести его. Такая тирания, можно подумать, оправдала бы сопротивление. Аримант действительно решается возразить:

«Эту роковую бумагу лучше позволь мне разорвать, Чем, подобно Беллерофонту, нести свой приговор».

Ответ дамы несравненен:

«Можешь; но это не будет твоим лучшим советом; Это лишь доставит мне хлопоты писать дважды. Ты знаешь, что должен подчиниться мне, рано или поздно. Зачем тебе тщетно бороться со своей судьбой?»

Бедный Аримант, кажется, придерживается того же мнения. Он бормочет что-то о судьбе и свободе воли и уходит с любовной запиской.

В «Индийском императоре» Монтесума дарит Альмерии гирлянду как знак своей любви и предлагает сделать ее своей королевой. Она отвечает:

«Я принимаю эту гирлянду не как дар от тебя, А как должное моей заслуге и моей красоте; Что касается короны, которой ты, мой раб, владеешь, Разделить ее с тобой — значит лишь умалить себя».

В ответ на такие доказательства нежности ее поклонник соглашается убить своих двух сыновей и благодетеля, к которому он испытывает самую теплую благодарность. Линдаракса в «Завоевании Гранады» принимает тот же высокомерный тон с Абдельмелехом. Он жалуется, что она улыбается его сопернику.

«Линд. И когда я отказалась от своей власти настолько, чтобы ты регулировал каждый мой взгляд? Абдель. Тогда, когда ты отдала свою любовь, ты отдала эту власть. Линд. Это было по желанию — сейчас это отозвано. Абдель. Я буду ненавидеть тебя, и этот визит — последний. Линд. Делай, если можешь: ты знаешь, я держу тебя крепко».

То, что эти отрывки нарушают всякое историческое приличие, что чувства, подобные которым никогда не имитировались никем, кроме кавалеров Европы, перенесены в Мексику и Агру, — это легкое обвинение. Мы не возражаем против условного мира, иллирийского пуританина или богемского морского порта. Пока лица хороши, нас мало заботит фон. Сэр Джошуа Рейнольдс говорит, что занавески и драпировки на исторической картине должны быть не бархатными или хлопковыми, а просто драпировкой. Тот же принцип следует применять к поэзии и роману. Истина характера — первая цель; истина места и времени должна рассматриваться только во вторую очередь. Сам Пафф мог сказать актеру вывернуть носки и напомнить ему, что Хаттон был великим танцором. Мы хотели бы, чтобы в наше время писатель совсем другого порядка, чем Пафф, не слишком часто забывал о человеческой природе в тонкостях обивки, галантереи и кулинарии.

Мы виним Драйдена не потому, что персонажи его драм не мавры или американцы, а потому, что они не мужчины и женщины; — не потому, что любовь, какой он ее представляет, не могла существовать в гареме или вигваме, а потому, что она не могла существовать нигде. Какова любовь его героев, таковы и все их другие эмоции. Все их качества, их мужество, их щедрость, их гордость — в том же колоссальном масштабе. Справедливость и благоразумие — это добродетели, которые могут существовать только в умеренной степени и которые меняют свою природу и свое имя, если их довести до крайности. Справедливости и благоразумия, следовательно, Драйден своих любимцев лишает. Он не заботился о том, чтобы дать им то, что не мог дать без меры. Тираны и негодяи — это просто герои, измененные несколькими штрихами, подобными тем, которые превратили честное лицо сэра Роджера де Коверли в голову сарацина. Сквозь ухмылку и нахмуренность оригинальные черты все еще заметны.

Именно в трагикомедиях эти абсурды поражают нас больше всего. Две расы людей, или, скорее, ангелы и павианы, представлены нам вместе. Мы встречаем в одной сцене только грубых, эгоистичных, бесстыдных, лживых распутников обоих полов, которые, как наказание, полагаем, за их порочность, осуждены говорить только прозой. Но как только мы встречаем людей, которые говорят стихами, мы знаем, что находимся в обществе, которое привело бы в восторг Като и Маделон Мольера, в обществе, для которого у Кроондатеса было бы слишком мало любовника, а у Клелии слишком много кокетки. Поскольку Драйден был неспособен сделать свои пьесы интересными с помощью того, что является специфическим и подобающим совершенством драмы, было необходимо, чтобы он нашел этому какую-то замену. В своих комедиях он заменил его, иногда остроумием, но чаще интригой, переодеваниями, ошибками лиц, диалогами с перекрестными целями, побегами на волосок от смерти, запутанными сокрытиями и удивительными разоблачениями. Ему таким образом удалось, по крайней мере, сделать эти пьесы очень забавными.