«Эгоисты: Книга о сверхлюдях»

Как человек, чьи уши и глаза были очень близки к гулу современных событий, его описания Наполеона и Байрона особенно интересны. Сначала Наполеон был полубогом, затем его поносили, потому что с падением корсиканца он потерял свои шансы на будущее. Он был свидетелем коронации и не забыл, что Тальма дал молодому Бонапарту бесплатные билеты в «Комеди Франсез»; также что Папа Пий VII произносил латынь на итальянский манер, так: «Spiritous sanctous». Когда Император проезжал верхом, приветствуемый толпами, «он улыбался своей театральной улыбкой, в которой показывают зубы, но глазами, которые не улыбаются». Стендаль говорит нам, что у Императора лоб и нос составляли непрерывную линию, общая черта в некоторых частях Франции, добавляет он.

Он впервые встретил Байрона в 1812 году, в Милане. Это было в ложе Ла Скала. Он был покорен красотой поэта, его любезностью. Здесь мы видим Стендаля, уже не солдата или циника, а человека чувствительного, почти поклонника героев. Байрон был приятен. Они часто встречались. Когда врач и секретарь Байрона, Полидори, был арестован миланской тайной полицией, Стендаль рассказывает, что ярость англичанина была ужасающей. Байрон напоминал Наполеона, заявлял Стендаль, в своем мраморном гневе. В другой раз французский писатель посоветовал Байрону, который жил далеко от оперного театра, взять экипаж, так как после полуночи ходить пешком было опасно в Милане. Холодно, хотя и вежливо, Байрон попросил указать ему путь, а затем, во время болезненного молчания, он оставил бедного Стендаля смотреть ему вслед, пока он ковылял прочь в темноту. Такие человеческие штрихи стоят больше, чем письма, в которых обсуждается литература того времени.

Десять лет спустя, из Генуи (1823), Байрон написал Стендалю, который ему, по-видимому, нравился, поблагодарив его за заметку, которую он прочитал о себе в книге последнего «Рим, Неаполь и Флоренция». Будучи верховным мастером анекдота, эти письма могут служить введением к работам Стендаля, хотя мы желаем больше нежных посланий. Однако в «Дневнике», «Журнале» и «Жизни Анри Брюлара» можно найти обильные и откровенные признания о любовной жизни Стендаля. В нем было так мало от литератора, что в конце своей карьеры, когда он получил орден Почетного легиона, он был возмущен, потому что это было даровано ему не в качестве государственного чиновника, а как литератору. Адольф Поп, редактор этой громоздкой переписки — а кто знает, сколько еще материала может быть в архивах Гренобля! — уместно завершает свое краткое введение цитатой из писателя, антипода Стендаля, параболического Барбе д'Оревильи, который, назвав переписку «очаровательной», добавляет, что она обладает неслыханным очарованием других книг Стендаля, очарованием, которое неисчерпаемо. Несмотря на это красноречие, я предпочитаю старое издание, составленное Мериме. Существует такая вещь, как слишком много Стендаля, хотя каждый клочок его письма может быть священным для его учеников.

Я рад, поэтому, отметить во второй серии «Вечеров Клуба Стендаля», что главный стендалист — или бейлист, как некоторые себя называют, — Казимир Стриенский, проявляет склонность насмехаться над выходками перегретых стендалистов. Г-н Стриенский, которого Поль Бурже назвал «управляющим делами семьи бейлистов», не любит идею культа Стендаля и задается вопросом, как ироничный и юмористичный Бейль отнесся бы к поклонникам, которые хотят сделать из него мистического бога — что является правильной критической позицией. Бейль-Стендаль был бы первым человеком, который опрокинул бы любой алтарь, воздвигнутый в его честь. Вторая серия, составленная Стриенским и Полем Арбеле, едва ли так же нова, как первая. Самая важная статья посвящена вопросу, посвятил ли Стендаль Наполеону свою «Историю живописи» (по большей части заимствованную из книги Ланци). Посвящение 1817 года загадочно; оно могло означать Наполеона, или Людовика XVIII, или царя Александра Российского. Г-н Арбеле придерживается последнего, так как Стендаль был настолько беден, что надеялся на должность наставника в России и думал двусмысленностью своего посвящения поймать благосклонный взгляд царя. Наполеон был на острове Святой Елены, а на троне Франции сидел ненавистный король. Пусть все трое будут обмануты, сказал себе веселый Стендаль. Это теория Арбеле. Когда в 1854 году появилось новое издание истории, оно было предварено трогательным, почти слезливым посвящением изгнаннику на острове Святой Елены! Душеприказчик Стендаля, Ромен Коломб, нашел его среди бумаг покойного автора, и так как Наполеон был мертв, он опубликовал его. Очевидно, Стендаль написал несколько, и по политическим соображениям выбрал вводящее в заблуждение издание 1817 года. Вспомните великолепную ярость Бетховена, когда он разорвал на куски титульный лист своей «Героической симфонии», услышав, что его герой, Наполеон, короновал себя Императором. Совершенно по-стендалевски, макиавеллиевски, а также приспособленчески. Без сомнения, он улыбнулся своей злой улыбкой — с языком за щекой — этой уловке, и без сомнения, его истинные ученики аплодируют ей. Он был Сверхчеловеком своего дня, тем, кто мало беспокоился о моральных обязательствах. Его любимым девизом была строчка из старой оперы-буфф: «Vengo adesso di Cosmopoli»; и что общего у истинного космополита, прогульщика по городам и исследователя душ, с такой буржуазной добродетелью, как правдивость? Если, как утверждает Мечников, человек не старше своих артерий, то мыслитель настолько стар, насколько его любопытство. Бейль был всегда любопытен, дерзко любопытен — «Поль Прай» психологов.

V Его культ растет быстро, и, как все культы, будет преувеличен. Сначала Франция, затем Италия, а теперь и Германия поддались романам, мемуарам и восхитительным сплетничающим книгам о путешествиях, написанным французом из Гренобля. Но какой литературной и художественной золотой жилой оказались его письма, бумаги, рукописи незаконченных романов для таких людей, как Казимир Стриенский и остальные. Даже в 1909 году стендалевские экскаваторы заняты своими кирками и воровством. Литературный Париж приходит в восторг, когда новая партия переписки выкапывается в Гренобле или где-то еще. Недавно была найдена и напечатана тетрадь — неполная, конечно, но несомненно Стендаля. Это был раздел знаменитого дневника, эксгумированного в библиотеке Гренобля Стриенским в 1888 году. Опубликованный в «Mercure de France», он носил название «Конец итальянского тура в 1811 году». Он состоит из кратких, почти запыхавшихся заметок о Неаполе, его музыке, обычаях, улицах, жителях. Ссылки на Анкону, на второе пребывание автора в Милане и на его многочисленных возлюбленных — каждую из которых он заставлял себя верить уникальной — содержатся в нем. Он ставил Моцарта и Чимарозу выше всех других композиторов, а Шекспира выше Расина. Естественно, человек, который любил Моцарта, был обязан обожать Рафаэля и Корреджо. Ломбардских и флорентийских мастеров он ценил выше голландских. Действительно, он ненавидел Рембрандта и Рубенса почти так же сильно, как Уильям Блейк ненавидел их, хотя и не по той же причине. Несмотря на свой извращенный и причудливый дух, Стендаль был, в более широком смысле, цельным. Его симпатии и антипатии в искусстве — это свидетельства единства его характера.

Морис Баррес рассказывает, что в возрасте двадцати лет он был в Риме, где встретил на Вилле Медичи ее директора, г-на Эбера, художника (умер в 1908), который сразу спросил молодого француза: «Вы восхищаетесь Стендалем?» и принялся объяснять, что писатель «Пармской обители» был его кузеном и одно время консулом в Чивита-Веккья, хотя он проводил большую часть своего времени в Риме. «Прогулки» Стендаля оскорбили Папу, поэтому эти визиты были на самом деле украденными. Скучая до смерти в душном маленьком городке, где он представлял французское правительство, Стендаль не раз получал выговоры за медлительное исполнение своих обязанностей. Эбер, предупредив Барреса не изучать его слишком глубоко, описал его как старого джентльмена с чрезмерным, но капризным остроумием. Он бродил по картинным галереям, радостно восклицая перед каким-нибудь древним греческим мрамором или хмурясь в Сикстинской капелле. Рафаэль был ему больше по вкусу, чем Микеланджело, как и следовало ожидать от того, кто сходил с ума по балетам Вигано. Другой анекдот раскрывает злобную, почти обезьянью хитрость Бейля-Стендаля. Английской леди, путешественнице, решившей делать заметки для книги о Париже, Стендаль показывал город. Серьезно, и с обычной своей любезностью, он дал ей огромное количество дезинформации, неправильно называя общественные здания, церкви, Лувр, его картины, и давая прозвища известным личностям. Все это с надеждой, что она воспроизведет это в печати. Не очень остроумно, это выступление г-на Бейля. Он был поклонником английского народа и их литературы и переписывался на гротескном английском языке с несколькими выдающимися мужчинами и женщинами в Лондоне. Мы находим, как он пишет поздравительное письмо Томасу Муру по поводу его «Лалла Рук», самодовольно замечая, что укоренившийся гебраизм английского характера и литературы сделал создание такой экзотической поэмы еще более удивительным. Хотя он мог хвалить безделушки и мишуру псевдовосточности Мура, он открыто презирал прозрачность элегических стихов Ламартина и ритмичный освещенный гром Виктора Гюго.

Не общеизвестно, что друг и ученик Стендаля, Проспер Мериме, оставил анонимную книгу, экземпляров которой немного, хотя она была частично переиздана. Она озаглавлена «H. B. [Анри Бейль], par un des quarante, avec un frontispice stupéfiant dessiné et gravé. Eleutheropolis, l'an 1864 du mensonge Nazaréen». Теперь есть «ошеломляющий» рисунок, проект памятника, Фелисьена Ропса, гравера. Он изображает новый мировой город Элевтерополис — Париж, поднятый на седьмое небо космополитизма — со Стендалем, помещенным в его центре. Ропс был, очевидно, доволен тем, что взял маленькую пузатую карикатуру Анри Монье, которую Монье объявлял не преувеличенной, и поставил ее на пьедестал. В своей знакомой и забавной манере иллюстратор показывает нам множества со всех концов земного шара, путешествующие всеми известными способами передвижения. Идея кишащих национальностей вызвана. Все виды и условия мужчин и женщин спешат отдать дань уважения Стендалю, который, шляпа в руке, живот вперед, ноги абсурдно изогнуты, зонтик под мышкой, и ироничные губы сжаты, созерцает с привычной невозмутимостью этих пылких идолопоклонников. Он, кажется, говорит: «Я предсказал, что меня поймут около 1880 года».

Но если эта карикатура Ропса забавна, содержание книги Мериме столь же забавно, и забавно, и богохульно. Стендаль и Мериме ладили довольно хорошо. Мериме рассказывает, что он думал о Стендале. Есть шокирующие отрывки и остроумные. Атеист, скорее по политическим причинам, чем по религиозным, Стендаль рассказывает историю о смерти Бога от сердечного заболевания. С тех пор космическая машина, утверждал он, находится в руках его сына, неопытного юноши, который, не будучи инженером, переключил рычаги; отсюда беспорядок в мирских делах.

Чтобы доказать, насколько Стендаль был не в ладах со своим временем, нам достаточно прочитать его определения романтизма и классицизма в его «Расине и Шекспире». Он писал: «Романтизм — это искусство представлять людям литературные произведения, которые в нынешнем состоянии их привычек и верований способны доставить наибольшее возможное удовольствие; классицизм, напротив, — это искусство представлять литературу, которая доставляла наибольшее возможное удовольствие их прадедам». Он также провозгласил как следствие этого, что каждый мертвый классик был в свое время живым романтиком. И все же он был далек от сочувствия, будучи и романтиком, и реалистом, романтическому движению 1830 года. Он также не подозревал о его потенциальной исторической значимости; или о своей собственной возможной значимости, несмотря на свое ясновидческое предсказание. Он не любил Гюго, игнорировал Берлиоза и не имел вообще никакого мнения о гении Делакруа. Художников 1830 года, которых мы узнали полвека спустя как барбизонскую школу, он никогда не упоминает. Мы можем представить его ругающим импрессионистов в своем желчном духе. Его оценки искусства, хотя и здравые — кто посмеет пренебречь Рафаэлем и Корреджо? — узки. Огромные претензии, постоянно предъявляемые стендалистами за своего мастера, разбиваются о свидетельства провинциального духа. Да; он, первый из космополитов, неутомимый путешественник, острейший наблюдатель человеческого сердца, человек без страны — он сказал: «Моя страна там, где больше всего людей, похожих на меня» — часто был так же слепо предвзят, как житель безвестной деревушки. И не противоречит ли эта эпиграмма его идее гордого, одинокого человека гения? Может показаться; в действительности он не был похож на ницшеанца, а был общительным, любящим удовольствия человеком, редко подвергавшим испытанию свои теории индивидуализма. Он всегда искал человеческое качество; страсти человечества были для него главными вещами существования. Пейзаж, каким бы прекрасным он ни был, должен иметь человеческий или исторический интерес. Самый свирепый убийца в районе Трастевере был, по крайней мере, человеком действия, а не овцой. «Без страсти нет ни добродетели, ни порока», — проповедовал он. Поэтому он высоко восхвалял Бенвенуто Челлини. Он ненавидел демократию и демократическую форму правления. Мозги, а не голоса, должны управлять нацией. Он насмехался над Америкой как безнадежно утилитарной.

В предисловии к своей «Истории итальянской живописи» он цитировал Альфьери: «Моей единственной причиной для письма было то, что мой мрачный век не давал мне другого занятия». Из Чивита-Веккья он писал: «Это ужасно: у женщин здесь только одна идея, новая парижская шляпка. Здесь нет поэзии или сносной компании — кроме как с заключенными; с которыми, как французский консул, я никак не могу искать дружбы». Чтобы убить скуку своего существования, он либо ускользал в Рим на неделю, либо писал кипы «копий», большинство из которых он никогда не видел в печати. В определенных интеллектуальных кругах Парижа он был известен и аплодируем как человек вкуса, дилетант семи искусств, хотя его недостаток оригинального изобретения иногда втягивал его в неприятности. Стендаль мог бы повторить мольеровское «Je prends mon bien où je le trouve»; но он не забыл бы напомнить драматическому поэту, что само остроумие было заимствовано у Сирано.

«Вечера Клуба Стендаля» Стриенского фактически представляют для наслаждения стендалистов параллельные колонки из Ланци и Стендаля — настолько горды истинные верующие этой паствы, что даже такие свидетельства плагиата не смущают их. Заимствование происходит в общих размышлениях, посвященных Возрождению. Это ясно как божий день. Тем не менее, мы можем читать Стендаля с большим интересом, чем оригинал. Его живой дух украшает трудолюбивые страницы Ланци.

Шутка Бейля о «перевернутых двигателях христианства», процитированная Мериме, и его непримиримая неприязнь к иезуитам (как можно увидеть в его шедевре «Красное и черное» — в те дни «желтой опасностью» были иезуиты), не притупили его восприятие того, что папство сделало для искусства в Италии. Он почти приближается к красноречию в своей «Философии искусства» (которую Тэн оценил и извлек из нее пользу), когда пишет о папах Возрождения. Он не преминет отметить оживляющее и реформирующее влияние Церкви в этот период на жестокость и похоть знати, а также на поэтов и художников. Обожая Рафаэля так же, как он обожал Наполеона и Байрона, он заявил, что Рафаэль потерпел неудачу в светотени, и хвалил превосходство Корреджо в этой частности. Но он не удостоил упоминанием Рембрандта. Ничто германское или северное не радовало его. Он был латинянином среди латинян, и его страсть к Италии и итальянцам не была напускной. Он просил своего душеприказчика, чтобы его похоронили на маленьком протестантском кладбище в Риме. Затем он передумал и приказал, чтобы кладбище Андильи, близ Монморанси, стало его последним пристанищем. Но судьбы, которые сжигают в пепел прекраснейшие плоды человеческих амбиций, бросили останки Стендаля на кладбище Монмартр в Париже, где до сих пор стоит прозаическая гробница с фальсификацией рождения писателя. Свою эпитафию он, несомненно, обнаружил, когда фабриковал свою жизнь Гайдна. В случае с композитором она гласит: «Veni, scripsi, vixi». И когда мы учитываем тот факт, что его самые счастливые годы были в Милане, что там жил объект его глубочайшей привязанности, Анджела Пьетрагруа, эта надпись была столь же искренней, как большинство таких мраморных остроумий в посмертной вежливости.

При всех своих критических ограничениях, Стендаль никогда не давал волю таким нелепостям, как Толстой в отношении Шекспира. Русский, который провел вторую половину своей жизни, оплакивая первую и более блестящую часть, был бы отвратителен французу, который умер так же, как жил, нераскаявшимся. Стендаль был человеком, а не поставщиком слов или создателем образов. Не поэтичный, однако он не преминул оценить Данте и Анджело. Мужественный, циничный, чувственный, величайший мастер психологии своего века, он верил в действие, а не в мысль. Литературу он притворялся, что ненавидит. Не прядильщик паутины, он не оставил никакой определенной системы; осталось Тэну собрать вместе свободные нити его здравых, сильных идей и сформулировать их. Он видел мир ясно, без сентиментальности — он, самый сентиментальный из людей — и он испытывал ужас перед немецкой метафизикой кротовых нор. Восемнадцатый век с его жесткой логикой, его обожествлением Разума, его живописным атеизмом заручился симпатиями Бейля. Социализм был для него анафемой. Мозги, а не голоса, должны управлять нацией.

Любовь и искусство были его девизами. Его любовь к искусству была на здравой основе. Радостная, очаровательная музыка, как у Моцарта, Россини, Чимарозы, привлекала его; и Корреджо, с его чувственным колоритом и сладострастным дизайном, был его любимым художником. Он был сложным, но он не был болезненным. Художественный прародитель длинной линии аналитиков, сверхлюдей, преступников и эстетических дурачков, он, вероятно, отрекся бы от всей толпы, включая верных стендалистов, потому что последние так широко отошли от его канонов простоты и солнечности в искусстве.

Но Стендаль оставил душу вне своей схемы жизни; никогда он не стучал в ворота ее жилища. Веря вместе с Наполеоном, что поскольку скальпель хирурга не обнажил никаких следов души, ее не было, Стендаль практически отрицал ее существование. По этой причине его окна не открываются в вечность. Они выходят на прекрасные, очаровательные виды. Разве он не писал: «J'ai recherché avec une sensibilité exquise la vue des beaux paysages.... Les paysages étaient comme un archet qui jouait sur mon âme»? Он имел в виду свои нервы, а не свою душу. Духовные обертоны не звучат в его работе. Материалист (необычайно несчастный дом и неуклюжее воспитание виноваты во многом в его ошибках в дальнейшей жизни), он был, по крайней мере, не лицемером. Он любил прекрасное искусство, женщин, пейзажи, храбрые подвиги. Он признается в письме к Колому, датированном 25 ноября 1817 года, в планировании «Истории энергии в Италии» (и Тэн, и Баррес позже перенесли тему во Францию с переменным успехом). Ткань противоречий, он каким-то образом выходит из туманов и художественных запутанностей первой половины прошлого века как крепкая, солдатская, но любопытная, тонкая и загадочная фигура. Лучше всего использовать при описании его собственное любимое определение — он был «другим». И разве он не сказал, что различие порождает ненависть?

VI В своей блестящей и многократно порицаемой книге «Наоборот» покойный Ж.-К. Гюисманс описывает выходки слабоумного молодого дворянина, который, насытившись лондонским путеводителем Бедекера, романами Диккенса, английской ростбифом и элем, пришел к комическому выводу, что он может быть разочарован, если пересечет Ла-Манш, поэтому после нескольких часов, проведенных в гостеприимных стенах парижского английского бара, он собрал свои пледы, ловушки, трость и спокойно вернулся в свой дом недалеко от французской столицы. Он путешествовал в Англию в кресле, как упоминал Голдсмит — в конце концов, лучше, чем вообще не путешествовать. Обстоятельства обрекают многих из нас на этот способ движения, который вполне подпадает под определение наших прадедов, называвших это «Удовольствиями воображения».

Но есть, к счастью для них, многие, кто не вынужден присутствовать на этом интеллектуальном пире Бармецида. Они уходят и приходят, и никто не говорит им «нет». Видят ли они так же много, как те, кто путешествовал в более неспешной манере восемнадцатого и начала девятнадцатого веков, вызывает сомнения. Европа или Азия через окно вагона — это лишь серия быстро растворяющихся слайдов, картин, которые живут короткие секунды. Современное путешествие импрессионистично. Природа, видимая через туманную дымку. Наши деды, если они не заходили так далеко, как их потомки, умудрялись видеть больше, видеть массу восхитительных мелочей, отмечать мириады мелких черт страны, через которую они проходили с такой скоростью улитки. В наши дни мы поспешно бросаем взгляд на названия железнодорожных станций. Идеальный метод передвижения — это действительно метод пешехода — «ноги» должны быть популярны. Вернон Ли так говорила о нашем герое: «Это способ путешествия, который составлял восторг и созрел гений Стендаля, короля космополитов и великого мастера психологического романа».

Интересно вернуться назад и пролистать страницы этой вечно восхитительной книги «Прогулки по Риму». Можно правдиво сказать, что Италия была выгравирована на сердце автора. Под заголовком «Способ путешествия из Парижа в Рим», датированным 25 марта 1828 года, он рассказывает своим читателям, немногим, но достойным, как он совершил ту чудесную поездку.

Один из лучших способов, пишет Стендаль, — это взять почтовую карету или калеш, легкий и сделанный в Вене. Берите мало багажа. Это означает только досаду на различных таможнях, беспокойство с полицией — которая обращается со всеми путешественниками как со шпионами или подозрительными лицами — и это наверняка привлечет бандитов. К тому же цены мгновенно удваиваются, когда прибывает почтовая карета. Есть почтовый дилижанс. Он катится комфортно. В его вместительном салоне можно спать, наблюдать за пейзажем, беседовать или читать. Вы можете поехать в Бефор или Базель, если желаете пройти север Швейцарии, или в Понтарлье или Ферне, если желаете достичь Симплона. Вы можете взять почту до Лиона или Гренобля и пройти через Мон-Сени; или до Драгиньяна, если хотите избежать гор и въехать в Италию по красивому шоссе, работе г-на де Шабраля. Вы прибываете в Ниццу и направляетесь в Геную. Это идеальный маршрут для пейзажей.

Но, продолжает Стендаль, самый быстрый и интересный путь, который он обычно выбирал, начинается с сорокавосьмичасовой поездки на дилижансе до Бефора; экипаж, за который вы платите дюжину франков, доставит вас в Базель. Оказавшись там, вы можете взять дилижанс до Люцерна — этого необычного и опасного озера, театра подвигов Вильгельма Телля, отмечает Стендаль впечатляюще (они верили в легенду о Телле, те невинные времена) — и достичь Альтдорфа. Здесь Телль и яблоко пробудят ваше воображение. Затем в Италию можно въехать через Сен-Готард, Беллинцону, Комо и Милан. Путь через Симплон был больше по вкусу нашему писателю. Он часто брал дилижанс, который в Базеле шел до Берна; прибыв в долину Роны через Лёк и Туртемань, он находил свой багаж, который шел в обход через Лозанну, Сен-Морис и Сьон. Он говорит нам, что кондуктор отличного дилижанса, курсирующего между Лозанной и Домодоссолой, был превосходным человеком; взгляд на его спокойные швейцарские черты прогоняет всякий страх опасности. В течение десяти лет три раза в неделю этот кондуктор проходил Симплон. Он не встречал лавин. Во всяком случае, маршрут Симплона менее опасен, чем Мон-Сени; там меньше пропастей, и край дороги окаймлен деревьями; если бы лошади понесли, карета не была бы опрокинута в бездну. И с момента открытия маршрута Симплона, серьезно отмечает Стендаль, погибло только сорок путешественников, девять из них — несчастные итальянские солдаты, возвращавшиеся из России. Разве не являются эти детали пикантной простоты, как выцветший запах сандалового дерева, который встречает ваши ноздри, когда вы открываете старый секретер ваших дедушки и бабушки?

Содержавшаяся человеком из Лиона, была прекрасная гостиница на маршруте Симплона в те дни. Стендаль никогда не забывал записывать, где можно найти хорошие вина, кухню и чистые простыни. Он обычно платил двенадцать франков за экипаж до Домодоссолы, озера Лаго-Маджоре напротив Борромейских островов. Четыре часа на лодке до Сесто-Календе и пять часов на быстром экипаже — и вот, Милан! Или вы можете достичь Милана через Варезе. Из Милана в Мантую на регулярном дилижансе. Оттуда в Болонью на экипаже, там почтовая карета. Вы едете в Рим по превосходным маршрутам Анконы и Лорето. Вы должны платить тридцать или тридцать пять франков на карете между Миланом и Болоньей. Стендаль уверяет нас, что он часто находил хорошую компанию в экипажах, которые преодолевают расстояние от Болоньи до Флоренции. Требовалось два дня, чтобы покрыть двадцать лье, и стоило двадцать франков. От Флоренции до Рима он тратил четыре или пять дней, направляясь через Перуджу в предпочтение Сиене. Однажды он путешествовал в компании трех священников, к которым он относился с подозрением, пока лед не был сломан; затем с радостными анекдотами они проводили время, и он удивлен, обнаружив, что эти церковные люди, которые читали свои молитвы открыто три раза в день, не смущаясь присутствием незнакомцев, были очень человечными, очень общительными. С присущим ему наивным выражением удовольствия он пишет, что они избавили его от значительного раздражения на таможне.

А сегодня, восемьдесят лет спустя, мы садимся на поезд «де люкс» в Париже и через тридцать часов мы в Вечном городе. Это быстрее, комфортнее и безопаснее, наш способ путешествия, чем у Стендаля, но что мы видим так же много, как он, мы сильно сомневаемся. Автомобиль — это улучшение по сравнению с почтовой каретой и экспрессом; вы можете, если хотите, путешествовать неспешно и приватно из Парижа в Рим. Или, почему бы не нанять крепкий маленький экипаж и не проехать через Тоскану в старомодной манере, как это делал Шевалье де Пенсьери-Вани! Немногие могут надеяться накопить столько воспоминаний, сколько Стендаль, однако мы должны видеть больше, чем пассажиры железнодорожных гостиных, которые проносятся мимо нас по дороге в Рим.

VII Даже в наши дни поспешного производства многочисленные книги Стендаля вызывают уважительное внимание. Каким досугом обладали люди в первой половине прошлого века! Какое терпение проявлял трудолюбивый человек, работавший, чтобы отогнать скуку! Должно быть, он написал двадцать пять томов. В 1906 году «Mercure de France» напечатал девятнадцать недавно обнаруженных писем к его лондонскому другу Саттону Шарпу (Бейль время от времени посещал Лондон; он переписывался с поэтом Томасом Муром, а однажды провел вечер в клубе в компании юмориста Теодора Хука). Но названий многих его книг достаточно; большинство из них незначительны. Кто захочет читать его жизнеописания Россини, Гайдна, Моцарта, Метастазио? Его биография Наполеона, посмертно опубликованная в 1876 году, представляет больший интерес; Бейль видел своего героя во плоти. Его «Расин и Шекспир» стоит прочесть стендалисту; вряд ли кто-то, кроме фанатиков, захочет читать «Историю живописи в Италии». Есть «Переписка» — первоклассное развлечение, звучащее стендалевским остроумием и предрассудками; «Прогулки по Риму» — классика; не уступают им «Воспоминания туриста» или «Рим, Неаполь и Флоренция». В самом деле, влияние «Прогулок» было значительным. Три его законченных романа — «Арманс», «Красное и черное» (название которого происходит не от азартной игры, а противопоставляет шпагу и сутану, красное и черное) и «Пармская обитель». Рассказы показывают его с лучшей стороны: его форма принуждена к лаконичности, его стиль подходит для кратких страстных повествований о любви, преступлении, интригах и приключениях — по большей части это переработанные старые итальянские анекдоты; подобно тому как итальянские рассказы Хьюлетта находятся под влиянием Стендаля. «Аббатису из Кастро» вряд ли смог бы написать лучше Мериме. В том же томе — «Ченчи», «Виттория Аккорамбони», «Ванина Ванини» и «Герцогиня де Пальяно», все они полны драматического напряжения и пропитаны итальянской атмосферой. «Сан-Франческо а Рипа» — захватывающая история; таковы же рассказы, содержащиеся в «Неизданных новеллах»: «Федер (Серебряный муж)», «Еврей (Филиппо Эбрео)» — последний мог бы подписать Бальзак; и незаконченный роман «Зеленый охотник», которому поначалу давали три других названия: «Люсьен», «Мальтийский апельсин», «Леса Премоль». Он обещал стать соперником «Красного и черного». Люсьен Люсьен, молодой кавалерийский офицер, — это сам Стендаль, и он, подобно Жюльену Сорелю, является первым прародителем длинной череды героев французской литературы: разочарованных юношей, которые после электрических бурь, вызванных наполеоновским явлением, заканчивают в душном дилетантизме Жана, герцога дез Эссента из «Наоборот» Гюисманса и на страницах Мориса Барреса. От Бейля до Гюисманса не такая уж далекая модуляция, как можно было бы вообразить. И те больные души, Гонкур, Шарль Демийи и Кориолис, не лишены налета бейлизма. Люсьен Люсьен — высокоорганизованный молодой человек, который отправляется в маленький провинциальный городок, где его счастье, его единственный любовный роман, разрушается злобой его окружения. В этой книге есть более искренняя струна, чем в некоторых ее предшественницах.

«Арманс», первая попытка Стендаля в художественной прозе, неприятна; тема невозможна — патология высовывает свою уродливую голову. И все же Арманс де Золилофф — существо, которое вызывает интерес; она была списана с натуры, говорит нам Стендаль, компаньонка дамы невысокого ранга. Она несчастная девушка, и ее брак с «babilan» (импотентом), Октавом де Маливером, — трагедия. «Ламиэль», посмертный роман, опубликованный Казимиром Стриенским в 1888 году, содержит предисловие Стендаля, датированное Чивита-Веккья, 25 мая 1840 года. (Его предисловия — шедевры лукавого юмора и ироничной злобы.) Это очень неприятное произведение — Ламиэль является преступной женщиной со всеми стигматами, описанными Ломброзо в его книге «Женщина-преступница». Она удивительно изображена со своей жестокостью, холодностью и свирепостью. Она тоже, подобно своему создателю, воскликнула: «И это все?» после своего первого купленного любовного опыта. Она привязывается к негодяю с каторги и поджигает дворец, чтобы отомстить за его смерть. Она сгорает дотла. Горбатый доктор по имени Сансфен мог бы сойти со страниц Лесажа.

Героини Стендаля выдают свое происхождение. Госпожа де Реналь, которая жертвует всем ради Жюльена Сореля, — самая мягкосердечная, самая женственная из его персонажей. Она того же милого, материнского типа, что и госпожа Арну в «Воспитании чувств» Флобера, хотя и более импульсивна. Ее любовные сцены с Жюльеном — самые оригинальные во французской литературе. Матильда де ла Моль, педантичная, холодная, извращенная, снобистская, тем не менее имеет в своих жилах боевую кровь. Ламиэль — ее карикатура. Что может быть более напоминающим Саломею, чем ее коленопреклонение перед отрубленной головой Жюльена? Клелия Конти в «Пармской обители» похожа на условную героиню итальянского романа. Она слишком сентиментальна, слишком чопорна со своим обетом и его софистическим уклонением. Королева женщин Стендаля — Джина, герцогиня Сансеверина. Она составляет один из бессмертных квартетов в литературе девятнадцатого века — остальные трое: Валери Марнефф, Эмма Бовари и Анна Каренина. Возможно, если бы госпожа де Шастеллер в «Зеленом охотнике» была законченным портретом, она могла бы стоять после Джины по степени интереса. Эта милая дама с моралью «grande dame» (великой дамы) эпохи итальянского Возрождения никогда не умрет. Она воплощает всю энергию, дразнящее очарование и парадокс Бейля. И более витальная женщина не проносилась через литературу со времен елизаветинцев. Одно время он мечтал покорить театр. Адольф Бриссон видел наброски нескольких пьес; по крайней мере, пятнадцать сценариев или их начал были найдены в его литературном наследии. Ничего не вышло из его попыток стать вторым Мольером.

Золя ставит «Красное и черное» выше «Пармской обители»; так же поступает Род. Первый роман более мрачный, более трагичный; он содержит мастерские характеристики, но он депрессивный и местами более скучный, чем «Обитель». Его автор был слишком поглощен собственным эго, чтобы стать мастером-историком нравов. И все же какая это книга для долгого дня! Какие выгравированные пейзажи в ней — особенно описания озера Комо! Какие воспоминания о чарующих летних вечерах в Италии, плывущих вниз по зеркальному потоку под голубым небом с восхитительной герцогиней! Эпизоды интриг пармского двора — образцы наблюдения и иронии. Перо Бейля никогда не было более восхитительным, оно источает мед и желчь. Он мастер драматических ситуаций; вспомните великую сцену, в которой участвуют старый герцог, граф Моска и Джина. В конце вы слышите шум театрального занавеса. Говорят, граф Моска был портретом Меттерниха; скорее, это был друг Стендаля, граф де Соро. По правде говоря, он также очень похож на Стендаля — Стендаль смиренно ждет приказов от женщины, которую любит. Что Моска был страшным негодяем, мы не должны сомневаться; однако, подобно Меттерниху и Бисмарку, он мог быть достаточно циничным, чтобы играть честно. Несмотря на ржавый мелодраматический механизм книги, ее страстные силуэты, ее тюрьмы Пеллико, ее благородного бандита, ее яды, ее побеги на волосок от смерти, дуэли и убийства — все это мы должны принять как шлак гения Бейля — в ней достаточно богатой руды, чтобы компенсировать нам «longueurs» (затянутости).

О его трактате «О любви» с его знаменитой теорией «кристаллизации» можно было бы написать многое. Не основанная на фундаментальной физиологической истине, как доктрина любви Шопенгауэра, теория Бейля шире по охвату. Она больше касается нравов, чем основ. Это руководство по тактике в искусстве любви от превосходного стратега. Его знание женщины, по крайней мере, в социальном аспекте, не имеет себе равных. Его определения и классификации острее, глубже, чем у Мишле или Бальзака. «Femmes! femmes! vous êtes bien toujours les mêmes» (Женщины! женщины! вы всегда одни и те же), — восклицает он в письме к прекрасной корреспондентке. Это повседневная истина, которую немногие до него имели мужество или прозорливость высказать. Наполненная хлесткими эпиграммами и житейской философией, эта книга о любви может изучаться без исчерпания ее мудрости и макиавеллизма.

Стендаля как художественного или музыкального критика нельзя воспринимать всерьез, хотя он говорит некоторые просвещающие вещи; среди банальностей можно найти проницательные «aperçus» (замечания) и вспышки озарения; но след «одаренного любителя» лежит на всем этом. В то время, когда Бетховен был на подъеме, когда Берлиоз — который был родом из окрестностей Гренобля — находился в муках «новой музыки», когда Бах был заново открыт, Бейль лепечет о Чимарозе. Он раздражал Берлиоза своей похвалой Россини — «самые раздражающие глупости о музыке, секрет которой, как он полагал, он знал», — писал Берлиоз о биографии Россини. Лавуа пошел дальше: «Писатель с умом... фанфарон невежества в музыке». Бедный Стендаль! У него не было «flair» (чутья) к различным художественным движениям вокруг него, хотя он невольно положил начало нескольким из них. Он хвалил Гёте и Шиллера, но никогда не упоминал Баха, Бетховена, Шопена; музыка для него означала оперную музыку, какое-то еще «божественное приключение», чтобы заполнить фон разговора. Разговор! В этом искусстве он был виртуозом. Обедать в одиночестве было преступлением в его глазах. Будучи «gourmet» (гурманом), он больше заботился о беседе, чем о еде. Он не мог определиться насчет «Вольного стрелка» Вебера, а Мейербер ему не очень нравился; «говорят, он первый пианист Европы», — писал он; в то время Лист и Тальберг оспаривали королевство клавиатуры. Рассказывают, что именно Стендаль однажды раздражал Листа на музыкальном вечере в Риме, воскликнув в своем самом эллиптическом стиле: «Mon cher Liszt, умоляю, дайте нам вашу обычную импровизацию сегодня вечером!»

Как плагиатор Стендаль был успешен. Он «адаптировал» Гёте, переводил целые страницы из «Edinburgh Review», а материал своей «Истории живописи в Италии» он украл у Ланци. Еще более бесстыдным было его оптовое присвоение «Гайдны» Карпани, которую он хладнокровно переделал на французский язык как биографию Гайдна. Итальянский автор протестовал в падуанском журнале «Giornale dell' Italiana Letteratura», называя Стендаля его абсурдным псевдонимом: «М. Луи-Александр-Сезар Бомбе, soi-disant (так называемый) французский автор Гайдны». Оригинальная книга вышла в 1812 году в Милане. Стендаль опубликовал свой плагиат в Париже в 1814 году, но утверждал, что он был написан в 1808 году. Он не остановился на простом пиратстве, ибо в 1816 году в открытом письме в «Constitutionnel» он выдумал брата для вышеупомянутого Бомбе и написал возмущенное опровержение фактов. Он говорил о Сезаре Бомбе как об инвалиде, неспособном защитить свое доброе имя. Биография Моцарта — очень вольная адаптация биографии Шлихтегролля. Когда Шекспир, Гендель и Рихард Вагнер грабили, они грабили великолепно; по сравнению с этим кражи Стендаля абсурдны.

Раздражающими, как и его непоследовательность, его озорство, его напыщенная аффектация и претензии на превосходную аморальность, Стендаль тем не менее является непреходящей фигурой во французской литературе. Его сила сейчас ощущается в Германии, где она усиливается популярностью Ницше — Ницше, который после Мериме был величайшим учеником Стендаля. У Паскаля была его «бездна», у Стендаля — его страх перед «ennui» (скукой) — это было почти патологическое, это навязчивое состояние скуки. Одна сторона его многогранной натуры была сродни Пипсу, французский Пипс, который вел хронику бессмертного мелкого пива. Однако именно история его сердца сделает этого изменчивого старого фавна вечно юным. Как прозаик он не так уж много значит. Но в потоке его быстрого, ясного повествования и под чарами его сухой магии и пептонизированной лаконичности мы не скучаем по павлиньим грациям и цветным великолепиям Флобера или Шатобриана. Стендаль излагает историю быстро; он весь — жилы. И он самый соблазнительный «разливатель» душ со времен Сен-Симона.

II

ЛЕГЕНДА О БОДЛЕРЕ

I Для сентиментальных людей нет большего врага, чем иконоборец, который рассеивает литературные легенды. И он бродит в наши дни. Те золотые времена, когда сплетничали об огромном потреблении опиума Де Квинси, о джине, поглощаемом нежным Чарльзом Лэмом, о темных путях Кольриджа, эскападах Байрона и атеизме Шелли, — увы! в какой выцветший лимб они исчезли. По, тоже По, которого мы видели в воображении шатающимся от Ричмонда до Балтимора, от Балтимора до Филадельфии, от Филадельфии до Нью-Йорка. Те знакомые увлекательные анекдоты пошли по пути всех таких наспех сколоченных призраков. Мы теперь знаем, что По был человеком, страдавшим во время своей смерти от поражения мозга, человеком, который пил с перерывами и совсем немного. Доктор Герье из Парижа разрушил заветное суеверие об опиумоедении Де Квинси. Он доказал, что ни один человек не мог бы прожить так долго — Де Квинси было почти семьдесят пять лет на момент смерти — и работать так усердно, если бы он потреблял двенадцать тысяч капель лауданума так часто, как он говорил. Более того, описание английским эссеистом эффектов наркотика неточно. Он редко был сонным — верный признак, утверждает доктор Герье, что он не был полностью порабощен привычкой к наркотикам. Бодрый в старости, его способности к труду сохранялись до глубокой старости. Его воображению нужно было мало опиума, чтобы создать знаменитую «Исповедь». Даже революционный красный жилет Готье, надетый на премьере «Эрнани», был, по словам Готье, розовым дублетом. И Руссо был обелен. Так они исчезают, эти литературные легенды, пока, обескураженные, мы не восклицаем: пощадите наших дорогих, старомодных, сомнительных гениев!

Но легенда о Шарле Бодлере, по-видимому, неразрушима. Этот французский поэт сам пострадал от дружелюбного злобного биографа и парижских хроникеров больше, чем По. Кто удержит псов от кладбища? — спросил Бодлер после того, как прочитал Гризвольда о По. Несколько лет спустя его собственное кладбище было захвачено, и мир стал обладателем легенды о Бодлере; той легенды об атрабилиарном, раздражительном поэте, денди, маньяке, его волосы выкрашены в зеленый цвет, изрыгающем богохульства; тот мрачный, отчаянный образ дьяволика, распутника, святого и пьяницы. Максим дю Кан был во многом виноват в распространении этих историй — вспомните его «Литературные воспоминания». Однако можно признаться, что часть легенды о Бодлере была создана самим Шарлем Бодлером. В истории литературы трудно найти параллель такому преднамеренному акту самоочернения. Ни Вийон, который предшествовал ему, ни Верлен, который подражал ему, не рисовали для удивления или назидания мира столь нелестных портретов. Мистификатор, каким он был, он должен был временами страдать от острого кортикального раздражения. И, несмотря на его отчаянную попытку реализовать идею По, он лишь доказал правоту По, который сказал, что ни один человек не может обнажить свое сердце совсем догола; всегда будет что-то удержано, что-то ложное, слишком показное, выдвинутое вперед. Гримаса, поза, помпа риторики — это буферы между душой человека и острой реальностью опубликованных исповедей. Бодлер был не большим исключением из этого правила, чем святой Августин, Баньян, Руссо или Гюисманс; хотя он был так же откровенен, как любой из них, что мы можем видеть в недавно напечатанном дневнике «Мое сердце обнаженным» (Посмертные работы, Общество Mercure de France); и в журнале «Ракеты», письмах и других фрагментах, эксгумированных преданными бодлеристами.

Чтобы разбить легенды, биографическое исследование Эжена Крепе, впервые напечатанное в 1887 году, было переиздано с новыми примечаниями его сыном Жаком Крепе. Это чрезвычайно ценный вклад в бодлериану; беспристрастная биография, однако, еще не написана, благородная задача для какого-нибудь молодого поэта, который распутает противоречивую ложь, порожденную Бодлером — этим трагическим комиком — от правды и таким образом спасет его от самого себя. Новый том Крепе — это на самом деле лишь серия заметок; есть несколько писем, адресованных поэту выдающимися людьми его времени, дополняющих довольно разочаровывающий том «Писем, 1841-1866», опубликованный в 1908 году. Есть также документы судебного преследования Бодлера, с воспоминаниями о нем Шарля Асселино, Леона Кладеля, Камиля Лемонье и других.

В ноябре 1850 года Максим дю Кан и Гюстав Флобер оказались у французского посла в Константинополе. Два друга совершили путешествие на Восток, которое позже принесло плоды в «Саламбо». Генерал Опик, представитель французского правительства, принял молодых людей радушно; они были представлены его жене, госпоже Опик. Она была матерью Шарля Бодлера и довольно тревожно спросила Дю Кана: «У моего сына есть талант, не так ли?» Несчастная из-за того, что ее второй брак, блестящий, настроил ее сына против нее, бедная женщина приветствовала из такого источника подтверждение дарований своего эксцентричного мальчика. Дю Кан рассказывает много обсуждаемую историю ссоры между юным Шарлем и его отчимом, ссоры, которая началась за столом. Присутствовали гости. После нескольких слов Шарль бросился к горлу генерала и попытался задушить его. Он был немедленно награжден пощечинами и поддался нервному спазму. Восхитительный анекдот, который наполняет радостью психиатров в поисках теории гениальности и дегенерации. Шарлю дали немного денег и посадили на корабль, плывущий в Ост-Индию. Он стал торговцем скотом в британской армии и вернулся во Францию годы спустя с «черной Венерой», которой посвящал экстравагантные стихи! Все это согласно Дю Кану. Вот еще одна история, комичная. Бодлер посетил Дю Кана в Париже, и его волосы были яростно зелеными. Дю Кан ничего не сказал. Разгневанный этим безразличием, Бодлер спросил: «Вы не находите во мне ничего ненормального?» «Нет», — был ответ. «Но мои волосы — они зеленые!» «Это не странно, mon cher (мой дорогой) Бодлер; у всех в Париже волосы более или менее зеленые». Разочарованный тем, что не произвел сенсации, Бодлер пошел в кафе, выпил две большие бутылки бургундского и попросил официанта убрать воду, так как вода была для него неприятным зрелищем; затем он ушел в ярости. Жаль сомневаться в этой легенде о зеленых волосах; скоро человек гения не сможет насладиться эпилептическим припадком в покое — как это делает банкир или нищий. Нам говорят, что святой Павел, Магомет, Гендель, Наполеон, Флобер, Достоевский были эпилептоидами; однако мы не встречаем людей такого редкого типа среди обитателей приютов. Даже у Бодлера были моменты здравомыслия.

Шутка с зелеными волосами была опровергнута Крепе. Волосы Бодлера поредели после болезни, он побрил голову и намазал ее мазью зеленого оттенка, надеясь таким образом избежать облысения. В то время, когда он отправился в Калькутту (май 1841 года), ему было не семнадцать, а двадцать лет. Дю Кан сказал, что ему было семнадцать, когда он напал на генерала Опика. Обед не мог состояться в Лионе, потому что семья Опик покинула этот город за шесть лет до даты, указанной Дю Каном. Шарлю предоставили пять тысяч франков на расходы, а не двадцать — версия Дю Кана — и он никогда не был погонщиком скота в британской армии по уважительной причине — он никогда не достигал Индии. Вместо этого он высадился на острове Бурбон и после недолгого пребывания был охвачен тоской по дому и вернулся во Францию, отсутствуя около десяти месяцев. Но, подобно Флоберу, по возвращении домой Бодлер был охвачен ностальгией по Востоку; там он тосковал по Парижу. Жюль Кларети вспоминает, как Бодлер сказал ему с гримасой: «Я люблю Вагнера; но музыка, которую я предпочитаю, — это музыка кота, подвешенного за хвост снаружи окна и пытающегося уцепиться когтями за оконные стекла. Там есть странный скрежет по стеклу, который я нахожу одновременно: странным, раздражающим и удивительно гармоничным». Нужно ли добавлять, что Бодлер, известный в Париже своей любовью к кошкам, посвящающий им стихи, никогда бы не совершил такой отвратительной жестокости?

Другое заблуждение, критическое, — это случай По и Бодлера. Молодой француз впервые увлекся сочинениями По в 1846 или 1847 году — он называет эти две даты, хотя несколько рассказов По были переведены на французский язык еще в 1841 или 1842 году; «Орангутанг» был первым, который мы знаем как «Убийство на улице Морг»; мадам Менье также адаптировала несколько рассказов По для журналов. Труды Бодлера как переводчика длились более десяти лет. То, что он ассимилировал По, что он боготворил По, — это общее место литературных сплетен. Но то, что По имел подавляющее влияние на формирование его поэтического гения, — неправда. Однако мы находим такого острого критика, как покойный Эдмунд Кларенс Стедман, пишущего: «Главное влияние По на собственное творчество Бодлера относится к поэзии». Это в точности наоборот. Влияние По затронуло прозу Бодлера, особенно в разрозненных исповедях «Мое сердце обнаженным», которые напоминают «Маргиналии» американского писателя. Большая часть поэзии в «Цветах зла» была написана до того, как Бодлер прочитал По, хотя и не была опубликована в книжном виде до 1857 года. Но в 1855 году некоторые из стихотворений увидели свет в «Revue des deux Mondes», в то время как многие из них были выпущены десятилетием или пятнадцатью годами ранее как беглые стихи в различных журналах. Стедман был не первым, кто совершил эту ошибку. В «Эхо-клубе» Бэйярда Тейлора мы находим на странице 24 такую критику: «В По был врожденный изъян... Бодлер и Суинберн после него пытались превзойти его, увеличивая дозу; но его муза — естественная Пифия, наследующая свои конвульсии, в то время как они едят всевозможные безумные коренья, чтобы вызвать свои». Это должно было быть написано около 1872 года, и после прочтения этого можно было бы подумать, что По и Бодлер были рапсодическими извивающимися существами на поэтическом треножнике, тогда как их поэзия часто сдержанна, даже ледяная. Бодлер, подобно По, иногда «строил свои гнезда с птицами Ночи», и этого было достаточно, чтобы осудить творчество обоих людей критиками дидактической школы.

Однажды, когда Бодлер услышал, что американский литератор (?) находится в Париже, он добился представления и нанес визит. С жадностью расспрашивая о По, он узнал, что того не считают благовоспитанным человеком в Америке. Бодлер удалился, бормоча проклятия. Восторженный поэт! Очаровательный литературный человек! Но американец, кем бы он ни был, представлял общественное мнение того времени. Сегодня критика По порочна желанием сделать его ангелом. Сомнительно, чтобы без его бесплодного окружения и тяжелой судьбы мы вообще получили бы По. Ему пришлось копать глубже в яму своей личности, чтобы достичь центрального ядра своей музыки. Но каждая пылкая молодая душа, входящая в «литературу», начинает с оправдания характера По. По был человеком, и теперь он классик. Он был полушарлатаном, как и Бодлер. В обоих возвышенное и болезненное никогда не были далеко друг от друга. Пара любила мистифицировать, разыгрывать своих современников. Оба были непримиримыми пессимистами. Оба получили образование в достатке, и оба должны были встретить неподготовленными жизненные невзгоды. Самое поспешное сравнение их поэтического творчества покажет, что их единственным общим идеалом было поклонение экзотической красоте. Их художественные методы выражения были совершенно различны. Бодлер, подобно По, имел арфоподобный темперамент, который вибрировал в присутствии странных предметов. Прежде всего он был одержим сексом. Женщина как ангел разрушения — лейтмотив его стихов. По был почти бесполым. Его воздушные существа никогда не ступали по пыльным дорогам мира. Его прекрасные строки «Елена, твоя красота для меня...» никогда не могли быть написаны Бодлером; в то время как По никогда не простил бы «молниеносного» величия, бетховенских гармоний, дантовских ужасов той «глубокой широкой музыки потерянных душ» в «Обреченных женщинах»:

Спускайтесь, спускайтесь, жалкие жертвы.

Или это, что могло бы послужить текстом для одной из огромных зловещих меццо-тинто Джона Мартина:

Я видел иногда в глубине банального театра, / Который воспламенял звучный оркестр, / Фею, зажигающую в адском небе / Чудесную зарю; / Я видел иногда в глубине банального театра / Существо, которое было лишь светом, золотом и газом, / Повергающим огромного Сатану; / Но мое сердце, которое никогда не посещает экстаз, / Это театр, где ждут / Всегда, всегда напрасно Существо с крыльями из газа.

Профессор Сэйнтсбери так суммирует различия между По и Бодлером: «Оба автора — По и Де Квинси — уступали самому Бодлеру в глубине и полноте страсти, но оба имеют поверхностное сходство с ним в эксцентричности темперамента и привязанности к определенному своеобразному смешению гротеска и ужаса». По лишен страсти, кроме страсти к «macabre» (макабрическому); к тому, что Гюисманс называет «октябрем ощущений»; тогда как в Бодлере есть бездна отчаяния, ужаса и человечности, которая расшатывает ваши нервы, но стимулирует воображение. Однако, будучи более глубоким как поэт, он не был ровней По в том, что можно назвать интеллектуальным престидижитаторством. Математический По, По изобретательных детективных историй, необычайных историй, По быстрых полетов в космическую синеву, По — пророк и мистик — в этом американец был более универсален, чем его французский переводчик. То, что Бодлер сказал: «Зло, будь моим добром», — несомненно, правда. Он испытал все вещи и нашел их суетой. Он поэт первородного греха, поклонник Сатаны ради парадокса; его «Литании Сатане» звучат для нас по-детски — в глубине души он был верующим. У него было «бесконечное обратное стремление», и смешанным с его позой было отвращение к пороку, к самой жизни. Он был последним из романтиков; Сент-Бёв называл его Камчаткой романтизма; его отдаленнейшим гиперборейским пиком. Романтизм сегодня мертв, так же мертв, как натурализм; но Бодлер жив, и его читают. Его блестящий фосфоресцирующий след лежит на французской поэзии, и он — прародитель школы: Верлен, Вилье де Лиль-Адан, Кардуччи, Артюр Рембо, Жюль Лафорг, Верхарн и многие из юной плеяды. Он повлиял на Суинберна, и в Гюисмансе, который не был поэтом, живет его спленотический дух. Девизом Бодлера мог бы быть противоположный девиз строк Браунинга: «Дьявол на небесах. Все не так в мире».

Когда Гёте сказал о Гюго и романтиках, что все они вышли из Шатобриана, он должен был заменить имя Руссо — «Романтизм — это Руссо», — восклицает Пьер Лассер. Но в Бодлере больше от Байрона и Петрюса Бореля — забытого безумного поэта; хотя в течение короткого периода, в 1848 году, он стал реакционером Руссо, носил рабочую блузу, брил голову, брал на плечо мушкет, ходил на баррикады, писал подстрекательские передовицы, называя пролетария «Братом!» (о, Бодлер!) и, как записали Гонкуры в своем дневнике, имел голову маньяка. Насколько серьезно мы можем воспринимать этот качающийся маятник, можно заметить в речи поэта во время Революции: «Пойдемте, — сказал он, — пойдемте стрелять в генерала Опика!» Это был его отчим, о котором он думал, а не вечные принципы Свободы. Это может быть ложный анекдот; многие были навязаны Бодлеру. Например, его восклицания в кафе или в общественных местах, такие как: «Вы когда-нибудь ели младенца? Я нахожу это приятным для вкуса!» или «В ту ночь я убил своего отца!» Естественно, люди пялились, и Бодлер был счастлив — он поразил буржуа. Идею каннибализма он мог позаимствовать из забавного памфлета Свифта, ибо этот французский поэт знал английскую литературу.

Готье сравнивает стихи с неким рассказом Готорна, в котором есть сад отравленных цветов. Но Готорн работал в своей лаборатории зла, надев маску и перчатки; он никогда не спускался в грязь и грех улицы. Бодлер подорвал свое здоровье, запятнал свою душу, но остался при всем том, как говорит Анатоль Франс, «божественным поэтом». Как по-детски, но как трогательно его решение — он писал в своем дневнике о динамической силе молитвы — когда он был без гроша, в долгах, под угрозой тюремного заключения, больной, тошнотворный от греха: «Каждое утро возносить мою молитву к Богу, резервуару всякой силы и всякой справедливости; к моему отцу, к Мариетте и к По как заступникам». (Очевидно, Морис Баррес столкнулся здесь со своей теорией Заступников.) Бодлер любил память о своем отце так же сильно, как Стендаль ненавидел своего. С матерью он примирился после смерти генерала Опика в 1857 году. В 1862 году он почувствовал, что его собственное интеллектуальное затмение приближается, ибо он писал: «Я культивировал свою истерию с радостью и ужасом. Сегодня крыло слабоумия обвеяло меня, когда оно проходило мимо». Чувство головокружительной бездны было постоянно с ним; прочитайте его стихотворение «Паскаль имел свою бездну».