«Эмерсон и другие эссе»

Эмерсон знал, что чувство тайны сопровождает переключение поглощенного внимания на какой-то объект, который возвращает ум к настоящему. «Бывают времена, когда карканье вороны, сорняк, снежинка, ивовая свистулька мальчика или фермер, сажающий что-то в своем поле, более наводят на размышления, чем ущелье Йосемити или Ватикан в другой час. В подобном настроении старый стих или определенные слова светятся редкой значимостью». В конце своего эссе об истории он пытается заставить нас почувствовать, что вся история, насколько мы можем ее знать, находится внутри нас и в некотором смысле является автобиографией. Он говорит о римлянах и внезапно делает вид, что видит ящерицу на стене, и начинает размышлять, какое отношение ящерица имеет к римлянам. За это его вполне справедливо высмеял доктор Холмс, потому что он прибег к уловке и не смог создать иллюзию. Действительно, доктор Холмс где-то настолько непочтителен, что замечает, что глоток алкоголя вызовет психическое состояние, очень похожее на то, что предложено Эмерсоном; и доктор Холмс точно счастлив в своей шутке, потому что алкоголь действительно смещает внимание совершенно мистическим образом.

Во всей поэзии Эмерсона, как и во всей новоанглийской поэзии, слишком много мысли, слишком много аргументов. Некоторые его стихи производят на читателя очень любопытное и тонкое впечатление, что строки являются переводом. Это потому, что он тесно следует тезису. Действительно, строки — это перевод. Сначала они были продуманы, а потом стали поэзией. Прочитайте его поэзию, и вы сразу увидите ее схему. Прочитайте его прозу, и вам придется потрудиться, чтобы понять связь идей. Причина в том, что в поэзии последовательность интеллектуальна, в прозе последовательность эмоциональна. Это не просто эпиграмма — сказать, что его поэзия управляется обычными законами прозаического письма, а его проза — законами поэзии.

Строки под названием «Дни» обладают драматической силой, тайной и музыкой, присущими только им:—

«Дочери Времени, лицемерные Дни, Закутанные и немые, как босоногие дервиши, И марширующие поодиночке в бесконечной веренице, Несут диадемы и хворост в своих руках. Каждому они предлагают дары по его воле, Хлеб, царства, звезды и небо, которое держит их всех. Я, в своем заплетенном саду, наблюдал за этим торжеством, Забыл свои утренние желания, поспешно Взял несколько трав и яблок, и День Повернулся и ушел молча. Я, слишком поздно, Под ее торжественной повязкой увидел презрение».

Прозаическая версия этих строк, которая в данном случае хуже, находится в «Работах и днях»: «Богат лишь тот, кто владеет днем... Они приходят и уходят, как закутанные и завуалированные фигуры, посланные из далекой дружественной стороны; но они ничего не говорят, и если мы не используем дары, которые они приносят, они уносят их так же молча».

То, что в Эмерсоне была душа поэта, никто не будет оспаривать, но его стихи выражены в прозаических формах. В его ранних речах есть отрывки, которые могут быть сопоставлены в английском языке только с фрагментами из сэра Томаса Брауна или Мильтона, или великих поэтов. Гейне мог бы превратить следующую притчу в стихи, но она не могла бы быть лучше. Она исходит из самой глубины натуры Эмерсона. Это его предел. Младенчество, зрелость и старость, начало и конец его самого, говорят в ней.

«Каждый бог сидит там в своей сфере. Юный смертный входит в зал небосвода; там он один с ними один, они осыпают его благословениями и дарами и манят его к своим тронам. В тот же миг и непрестанно падают снежные бури иллюзий. Он воображает себя в огромной толпе, которая качается из стороны в сторону и чьим движениям и действиям он должен подчиняться; он воображает себя бедным, осиротевшим, незначительным. Безумная толпа гонит его туда и сюда, то яростно приказывая сделать одно, то другое. Кто он такой, чтобы сопротивляться их воле и думать или действовать самостоятельно? Каждое мгновение новые перемены и новые ливни обманов, чтобы сбить его с толку и отвлечь. И когда, по прошествии времени, на мгновение воздух проясняется и облако немного поднимается, там все еще сидят боги вокруг него на своих тронах — они одни с ним одним».

С войной заканчивается колониальный период нашей истории, и с окончанием войны начинается наша национальная жизнь. До того времени ни один человек не мог говорить от имени нации, как бы он ни жаждал этого, ибо нации не было; были лишь разрозненные провинции, удерживаемые вместе осуществлением каждой из них сильной и добросовестной воли. Слишком многого ожидать, что национальный характер будет выражен до того, как он будет развит, или что искусства будут процветать в период, когда все озабочены страхом революции. Провинциальная нота, которая проходит через всю нашу литературу вплоть до войны, в одном смысле была результатом нашей зависимости от Европы. «Все американские манеры, язык и сочинения, — говорит Эмерсон, — производны. Мы не пишем от фактов, но мы хотим излагать факты на английский манер. Это налог, который мы платим за великолепное наследие английской литературы». Но в более глубоком смысле эта самая зависимость от Европы была обусловлена нашей разобщенностью между собой. Двусмысленный и несчастный самоутверждающийся патриотизм, к которому мы были обречены судьбой и который заставлял нас замечать и возмущаться снисходительностью иностранцев, был логическим результатом нашей политической ситуации.

Литература Северных штатов до войны, хотя и полная таланта, лишена тела, лишена мужества. В ней нет полного национального тона. Юга в ней нет. Доля Новой Англии в этой литературе настолько велика, что небольшая несправедливость будет сделана, если мы припишем ей всю ее. Она была Академией страны, а ее ученые были нашими авторами. Страна в целом иногда была раздражена самосознанием Новой Англии, атмосферой клики, взаимного восхищения, изоляции, в которой жили все ее ученые, кроме Эмерсона, и которая заметно окутывала последнюю маленькую выдающуюся группу из них. Обстоятельства, которые привели к изоляции Лоуэлла, Холмса, Лонгфелло и братства «Субботнего клуба», поучительны. Опустошения войны унесли поэтов, ученых и философов поколения, которое непосредственно следовало за этими людьми, и, уничтожив их естественных преемников, оставили их стоять, увеличенными сверх их естественного размера, подобно роще деревьев, оставшейся после пожара. Война сделала больше, чем просто уничтожила поколение ученых, которые сменили бы этих старших ученых. Она опустошила университеты, призвав всех выживших на поле практической жизни; и после войны наступил период, в течение которого все знания страны были сосредоточены в головах этих старших достойных мужей, которые сделали себе имя задолго до этого. Определенное самодовольство, которое задевало страну в целом, было заметно у этих людей. Довоенное колониальное позирование, неизбежное в их собственное время, сохранилось у них. Когда Джаред Спаркс придал Вашингтону надлежащую позу для величия, исправив его правописание, Спаркс был в ладу с временами. Считалось, что великий человек должен получить свою шляпу из рук биографа и быть с приличием представлен потомству. В жизнях и письмах некоторых наших недавних общественных деятелей была реминисценция этого позирования, которую мы осуждаем как абсурдную, потому что забываем, что она просто архаична. Провинциальные манеры всегда немного формальны, и напыщенность колониального губернатора никогда не была полностью изжита у наших литераторов.

Не будем принижать прошлое. Мы все благодарны за новоанглийскую культуру, и особенно за маленькую группу людей в Кембридже и Бостоне, которые делали все возможное в соответствии со светом своего дня. Их цель и вкус сделали все, что могут сделать высокие идеалы и хороший вкус, и не более выдающиеся литераторы жили в течение этого века. Они дали стране песни, повествовательные поэмы, оды, эпиграммы, эссе, романы. Они хорошо выбирали своих моделей и черпали свои материалы из приличных и вероятных источников. Они жили безупречными жизнями и умерли на своих профессорских кафедрах, почитаемые всеми людьми. Для достижений такого рода нам едва ли нужно использовать такой сильный язык, как Эмерсон в описании современной литературы: «Она ежегодно выставляет огромную тушу традиции с такой же торжественностью, как новое откровение».

Масса и объем литературы всегда должны быть традиционными, и второстепенные писатели мира тем не менее выполняют функцию бесконечного значения в распространении мысли. Очень большое количество первоклассного мышления не постижимо для среднего человека, пока оно не будет дистиллировано и ему не исполнится пятьдесят лет. Люди, которые приветствуют новое знание по мере его поступления, — это избранные люди, второстепенные поэты следующего века. Для своего собственного времени эти второстепенные люди часто кажутся великими, потому что они узнаваемы и понятны сразу. Мы знаем невыгодное положение, в котором работали эти наши гуманисты. Тень времени, в которое они писали, висит над нами до сих пор. Консерватизм и робость нашей политики и нашей литературы сегодня отчасти обусловлены тем страшным давлением, которое в течение шестидесяти лет никогда не снималось с душ американцев. Этот консерватизм и робость могут быть замечены во всем нашем прошлом. Они в риторике Уэбстера и в стиле Готорна. Они убили По. Они создали Брайанта.

С момента окончания нашей самой благословенной войны мы были оставлены лицом к лицу с проблемами демократии, не обремененные ужасными осложнениями междоусобной борьбы. Случилось, однако, так, что некоторые тенденции нашей коммерческой цивилизации направлены на укрепление и закрепление на нас тех самых черт, которые поощрялись провинциальной разобщенностью. Уэнделл Филлипс, с хладнокровным пониманием, за которое ему обычно не отдают должное, излагает дело следующим образом:—

«Общее суждение состоит в том, что самое свободное правительство производит самых свободных мужчин и женщин, самых индивидуальных, наименее раболепных перед суждением других. Но мгновение размышления покажет любому человеку, что это неразумное ожидание и что, напротив, полное равенство и свобода в политических формах почти неизменно стремятся заставить индивида раствориться в массе и потерять свою идентичность в общем целом. Предположим, мы стояли бы в Англии сегодня вечером. Там есть знать, а здесь церковь. Там торговый класс, а здесь литературный. Широкая пропасть отделяет эти четыре; и при условии, что член любого из них может примирить свою собственную секцию, он может в очень большой мере позволить себе презирать мнения остальных трех. У него есть в некоторой степени убежище и волнорез против тирании того, что мы называем общественным мнением. Но в такой стране, как наша, абсолютного демократического равенства, общественное мнение не только всемогуще, оно вездесуще. Нет убежища от его тирании, нет возможности спрятаться от его досягаемости; и результат таков, что если вы возьмете старый греческий фонарь и пойдете искать среди сотни, вы не найдете ни одного американца, который не имел бы, или который не воображает, по крайней мере, что он имеет, что-то выиграть или потерять в своих амбициях, своей социальной жизни или своем бизнесе от хорошего мнения и голосов окружающих его людей. И следствие этого в том, что вместо того, чтобы быть массой индивидов, каждый из которых бесстрашно выпаливает свои собственные убеждения, как нация, по сравнению с другими нациями, мы — масса трусов. Больше, чем все другие люди, мы боимся друг друга».

Если мы взглянем с высоты птичьего полета на нашу историю, мы обнаружим, что этот постоянный элемент демократического давления всегда был настолько сильным фактором в формировании характера наших граждан, что существует меньше различий, чем мы хотели бы видеть, между типами гражданства, произведенными до войны и после войны.

Чарльз Фоллен, тот превосходный и достойный немец, который приехал в эту страну, будучи еще молодым человеком, и который жил в центре социальной и интеллектуальной жизни Бостона, чувствовал нехватку интеллектуальной свободы у окружающих его людей. Если бы кто-то был обязан описать Америку сегодня одним предложением, едва ли можно было бы сделать это лучше, чем предложением из письма Фоллена Гарриет Мартино, написанного в 1837 году, после появления одной из ее книг: «Вы указали на две самые поразительные национальные характеристики: “Недостаток индивидуальной моральной независимости и необычайное взаимное уважение и доброта”».

Многое из того, что Эмерсон писал о Соединенных Штатах в 1850 году, верно для Соединенных Штатов сегодня. Трудно было бы найти цивилизованный народ, который был бы более робким, более запуганным в духе, более нелиберальным, чем мы. Сегодня образованному человеку, который читал Брайса и Токвиля, легко объяснить посредственность американской литературы. Заслуга Эмерсона была в том, что он чувствовал атмосферное давление, не зная его причины. Он чувствовал, что он — запертое, стесненное, ограниченное существо, хотя каждый человек вокруг него праздновал Свободу и Демократию, и каждый день был Четвертым июля. Он напрягает язык до его пределов, чтобы выразить свой бунт. Он говорит, что никто не должен писать ничего, кроме того, что он обнаружил в процессе удовлетворения собственного любопытства, и что каждый человек будет писать хорошо пропорционально тому, насколько он презирает публику.

Эмерсон, кажется, действительно верил, что если бы любой человек только решительно был самим собой, он оказался бы таким же великим, как Шекспир. Он не допустит, чтобы что-то ценное могло быть монополизировано. Его обзор мира, будь то под заголовком «Манеры», «Самоуверенность», «Судьба», «Опыт» или что-то еще, приводит его к той же мысли. Его вывод всегда — нахождение красноречия, мужества, искусства, интеллекта в груди самого скромного читателя. Он знает, что мы полны гениальности и окружены гениальностью, и что нам нужно только отбросить что-то, а не приобретать что-то новое, чтобы быть бардами, пророками, Наполеонами и Гете. Эта вера — секрет его стимулирующей силы. Именно это придает его писаниям сияние, подобное тому, которое исходило от его личности.

Глубокая истина, намеченная Эмерсоном, когда он сказал, что «всем американским гениям не хватало нервов и кинжала», была проиллюстрирована нашим лучшим ученым. Лоуэлл имел душу янки, но в своих привычках письма он продолжал английскую традицию. Его литературные эссе полны очарования. «Памятная ода» — это высшая точка попытки сделать невозможное. Это прекрасная вещь, но она подражательна и вторична. Она заплатила налог на наследство. Дважды, однако, в момент кризиса давления, Лоуэлл принял свое настоящее «я» под видом псевдонима; и своей собственной рукой он спас язык, тип, целую эру цивилизации от забвения. Здесь сверкает кинжал, и здесь Лоуэлл раскрыт. Его ограничения как поэта, его слишком много остроумия, его слишком много морали, его смесь проницательности и религии видятся как самые элементы силы. Новизна «Бумаг Биглоу» так же удивительна, как их вечная естественность. Они занимают место среди величия, и они были самыми сильными политическими трактатами своего времени. Они ничего не имитируют; они реальны.

Эмерсон сам был единственным человеком своего времени, который последовательно и полностью выражал себя, ни на мгновение не измеряя себя идеалами других, ни на мгновение не беспокоясь о том, что такое литература или как литература должна быть создана. Другие люди его эпохи, среди которых он жил, верили, что литература — это очень желательная статья, вещь, которую вы могли бы создать, если бы были достаточно умны. Но у Эмерсона не было литературных амбиций. Его не заботила изящная словесность. Следствие этого в том, что он стоит над своим веком, как колосс. Пока он жил, его фигура могла быть видна из Европы, возвышающейся, как Атлант, над культурой Соединенных Штатов.

Великие люди не всегда похожи на воск, который запечатлевает их век. Они часто являются просто отрицанием и противоположностью своего века. Они дают ему ложь. Они становятся через бунт самой сущностью всего, чем век не является, и та часть духа, которая подавлена в десяти тысячах грудей, оказывается запертой, изолированной и прорывается в высказывании в одном. Через Эмерсона говорили дробные духи множества. У него не было времени, у него не оставалось энергии, чтобы понять себя; он был рупором.

Если душа будет взята и раздавлена демократией до тех пор, пока она не издаст крик, этот крик будет Эмерсоном. Область мысли, в которой он жил, фигуры речи, которые он использует, находятся на интеллектуальной плоскости настолько высокой, что обстоятельства, которые их породили, могут быть забыты; они безразличны. Конституция, рабство, сама война видятся как простые обстоятельства. Они не смущали его, пока он жил; они не необходимы для поддержки его работы теперь, когда она закончена. Отсюда происходит то, что Эмерсон — один из голосов мира. Его слышали издалека. Его иностранное влияние могло бы заслужить главу саму по себе. Консерватизм не ограничивается этой страной. Это сама основа любого правительства. Болты, которые выковал Эмерсон, его мысль, его остроумие, его восприятие, не провинциальны. Было обнаружено, что они несут вдохновение в Англию и Германию. Многие из важных людей последнего полувека обязаны ему долгом. Еще невозможно дать какой-либо отчет о его влиянии за рубежом, потому что мемуары, которые покажут его, только начинают публиковаться. Мы получим их в должное время; ибо Эмерсон был результатом прогресса мира. Его появление отмечает поворотный момент в истории того энтузиазма по поводу чистой демократии, который окрашивал политическую мысль мира в течение последних ста пятидесяти лет. Молодежь Англии и Германии, возможно, была удивлена, услышав из Америки пронзительный голос протеста против тех самых влияний, которые подавляли их дома. Они не могли понять, что главное различие между Европой и Америкой — это разница в скорости, с которой совершаются революции в мысли.

В то время как радикалы Европы восставали в 1848 году против злоупотреблений тирании, чьи корни были в феодализме, Эмерсон, великий радикал Америки, архи-радикал мира, восставал против зол, чьи корни были во всеобщем избирательном праве. Показывая идентичность в сущности всей тирании и возвращая внимание политических мыслителей к ее отправной точке, ценности человеческого характера, он продвинул политическую мысль мира на один шаг. Он указал нам в этой стране, к какой цели должны быть направлены наши усилия.

УОЛТ УИТМЕН

Это был бы плохой поворот для эссеиста — уничтожить Уолта Уитмена, — ибо он был открыт эссеистами, и если бы не они, его известность была бы отложена на пятьдесят лет. Он — «утиное гнездо» «американской литературы», и едва ли найдется автор «Saturday Review», который в то или иное время не поднял бы флаг над ним.

История этих хронических открытий Уитмена как поэта, как силы, как чего-то или кого-то, сложилась бы в лучшую возможную монографию о некомпетентности англосаксов в вопросах критики.

Английская литература — это литература гения, и англичанин — великий творец. Его работа затмевает гений Греции. Его богатство перевешивает совокупное богатство всей современной Европы. Английский ум — единственный бессознательный ум, который когда-либо видел мир. И по этой причине английский ум неспособен к критике.

Никогда не было английского критика первого ранга, едва ли критик любого ранга; и критическая работа Англии состоит либо из академического перебрасывания несколькими старыми канонами и шибболетами из Горация или Аристотеля, либо из чистейшего импрессионизма и многословной борьбы за передачу чувства, пробужденного изучаемой вещью.

Теперь, истинная критика означает попытку выяснить, что есть что-то, не с целью судить его, или имитировать его, ни с целью иллюстрировать что-то другое, ни для какой другой посторонней цели вообще.

Так называемые каноны критики приносят студенту литературы примерно столько же пользы, сколько Никейский символ веры и молитва Господня — студенту церковной истории. Они являются частью его предмета, конечно, но если он настаивает на использовании их в качестве измерительной ленты и лозы, он произведет суждение, не имеющее никакой ценности ни для кого, и интересное только как запись самого сложного состояния ума.

Образованные джентльмены Англии обозревали литературу с помощью этих освященных временем старых инструментов, и толпы их давным-давно устремились в Америку со своими теодолитами и квадрантами в руках. Они оценивали нас и вдоль, и поперек, но никак не могли обнаружить у нас литературного величия, пока не появился Уолт Уитмен и не удовлетворил астрологов.

Вот была комета, человек из народа, новый человек, который не говорил ни на одном известном языке, который был весьма неотесанным и оскорбительным, который провозгласил себя «варварским воплем» и который соответствовал английским представлениям о неприятной и безудержной дикости всего американского — с мормонизмом и автомобильными заводами, взрывами пароходов, забастовками, отказом от обязательств и виски; чья форма нарушала каждый из их второстепенных канонов, подобно тому как Америка нарушала каждую из их социальных идей.

К тому же Уитмен возник из войны, как Шекспир возник из разгрома Непобедимой армады, как греческие поэты возникли из отражения персидского нашествия. Было невозможно, было немыслимо, чтобы национальное потрясение не породило национальную поэзию — и вот! — появился Уитмен.

Можно с уверенностью сказать, что открытие Уитмена как поэта позволило многим глубокомысленным оксфордцам спокойно спать по ночам. Америка была разгадана.

Англичанин путешествует, но он путешествует после того, как его ум был отшлифован университетом, и в том возрасте, когда лучшее, на что он способен в плане мышления, — это разумно манипулировать теми немногими понятиями, с которыми он покидает дом. Он уезжает образованным джентльменом, беря с собой саквояж и свои идеи. Он возвращается путешествовавшим джентльменом, привозя с собой свои идеи и саквояж. Ему скорее пришло бы в голову заказывать пальто из Канзаса, чем черпать мысли из путешествий. И поэтому каждое впечатление об Америке, которое получал путешествующий англичанин, подтверждало его теорию об Уитмене. Даже Редьярд Киплинг, который ни в каком смысле не подпадает под вышеприведенное описание, имеет в себе достаточно англосаксонской крови, чтобы видеть в этой стране лишь воплощение фантастических представлений своего детства.

Но представьте себе оксфордца, у которого были глаза, и который приехал бы в эту страну, никогда не слышав об Уитмене. Он увидел бы трудолюбивое и ограниченное население, заурядное и монотонное, настолько однородное, что одного человека едва ли можно отличить от другого, законопослушное, робкое и приверженное традициям; общество, где личность подавлена законом, обычаем и инстинктом и в котором, как следствие, мало или совсем нет великих людей, даже если считать тех, кто выдвинулся благодаря неизбежному действию законов торговли на коммерческое поприще и кто требует скорее научного, нежели личного внимания.

Культуру этого народа, его архитектуру, литературу, драму и т. д., он нашел бы, по необходимости, заимствованной из европейских образцов; а в его поэзии, насколько она вообще существовала, он распознал бы довольно слабое подражание английской поэзии. Газетные стихи довольно точно отражают средний талант к поэзии и средний уровень ее понимания, а газетные стихи Соединенных Штатов — это именно то, чего следовало ожидать от благопристойного и лишенного воображения населения: разумные, консервативные и лишенные вдохновения.

Над газетными стихоплетами парят второстепенные поэты, а над ними воспаряют поэты более значительные; и характеристики всей этой иерархии те же, что и у самого скромного послушника: интеллект, консерватизм, традиционная мораль.

Над атмосферой, в которой они живут, над головами всех американских поэтов, между ними и небом, парят Конституция Соединенных Штатов, а также традиции и формы английской литературы.

Вся эта культура является вторичной и третичной, и она подлинно представляет ту респектабельную посредственность, из которой исходит. Уиттье и Лонгфелло были очень популярны в свое время — их читали фабричные рабочие, клерки и учителя, юристы, врачи и священники, читающие классы республики, чьи идеалы они искренне выражали, чьи стремления и духовную жизнь они верно передавали.

Так вот, оксфордский путешественник вовсе не нашел бы Уитмена. Он никогда не встретил бы человека, который слышал о нем, и не увидел бы человека, похожего на него.

Путешественник, открыв по возвращении в Лондон «Saturday Review» и прочитав текущую статью об Уитмене, столкнулся бы с проблемой, способной озадачить Монтескье, проблемой, способной сбить с толку Гёте.

И все же Уитмен репрезентативен. Он — реальный продукт, он занимает реальное и весьма интересное место в истории литературы, и он говорит от имени класса и типа человеческой натуры, чей интерес выходит за рамки местного, чья распространенность признана, — типа, который является одним из продуктов цивилизации века, возможно, всех веков, и который имеет поистине планетарное значение.

В каждой стране есть люди, которые после искренней попытки занять место в организованном обществе восстают против его рутины, довольствуются простейшими удовлетворениями самых грубых природных потребностей, насколько это касается пропитания, и заново открывают бесконечные радости жизни на открытом воздухе.

Если обочина дороги, небо, далекий город, мягкие порывы небесных ветров — это радость для эстетической стороны человека, то свобода от всякой ответственности и подотчетности — это нирвана для его нравственной природы. Человек, который хоть раз вкусил эти две радости вместе — радость пребывания на открытом воздухе и радость быть сомнительным и бесстыдным, — прикоснулся к опыту, которого могла бы устрашиться самая сплоченная и решительная натура. Жизнь не имеет ужасов для такого человека. Общество не имеет над ним власти. Мелкие неудобства такого образа жизни — ничто по сравнению с его удовлетворениями. Червь, который никогда не умирает, в нем мертв. Великая тайна сознания и усилия тихо растворяется в пустом счастье ощущения — не низменного ощущения, а ощущения рассвета и заката, рынка и театра, и звезд, панорамы вселенной.

Для морального человека, для философа или делового человека, для любого, кто является винтиком в колесе какой-либо республики, все эти вещи существуют ради чего-то другого. Он должен объяснить их или использовать, или определить свое отношение к ним. Он проводит всю агонию своего существования в попытке каталогизировать их и разобраться с ними. Стесненный всем тем, что было сказано и сделано до него, он все же чувствует себя вынужденным подытоживать и отдаваться невозможной задаче — охватить этот космос своим разумом, удержать его в своей руке, подчинить его своей цели.

Бродяга свободен от всего этого. Актом, столь же простым, как смерть, он отбросил усилия и живет в мире.

Неудивительно, что в каждой стране Европы встречаются мириады таких людей, как встречаются мириады самоубийств ежегодно. Неудивительно, хотя социологи и поздно это заметили, что представители этого типа поразительно идентичны по своим чертам в каждой стране земного шара.

Привычки, телосложение, склад ума, даже язык жестов и некоторые словечки бродяг везде одинаковы. Эти люди не являются изгоями по рождению. Они всегда пытались жить цивилизованной жизнью. Их раннее воспитание, по крайней мере их раннее отношение к жизни, как правило, было респектабельным. То, что они склонны к преступлениям, само собой разумеется, поскольку их умы были освобождены от санкций, обеспечивающих соблюдение закона. Но их общая невинность, при данных обстоятельствах, весьма примечательна и отличает их от преступных классов.

Когда мы видим одного из таких людей, сидящего на воротах или прогуливающегося по городской улице, как часто мы задавались вопросом, какой ему видится жизнь; какие утешения и какие проблемы она ему преподносит. Как часто мы жаждали узнать историю такой души, рассказанную не полицейским протоколом, а поэтом или романистом, живущим в сердце этого человека!

Уолт Уитмен дал голос душе бродяги. Человек гениальный искренне и естественно прошел через весь этот опыт, сам не осознавая, что он такое, и оставил запись об этом, чтобы просветить и сбить с толку литературный мир.

В произведениях Уитмена можно увидеть, как элементарные части человеческого разума и фрагменты несовершенного образования сливаются воедино, плавая и погружаясь в море бессмысленного эгоизма и рапсодии — отталкивающие, божественные, отвратительные, необычайные.

Наша неспособность интеллектуально определить этого человека, найти тип и причину его интеллектуального состояния проистекает из следующего: бунт, который он олицетворяет, не является интеллектуальным бунтом. В его основе лежат не идеи. Это бунт против рутины. Это бунт лени.

В его речах нет интеллектуальной связности, а лишь патологическая. Можно ли считать оскорбительную мешанину из невежества и наглости, научных фраз и французских парафраз, сленга и вдохновенных прилагательных, которую он выдвигает с претензией на то, что она представляет собой мысль, философией, системой или верой с какой-либо точки зрения? Является ли это индивидуализмом какого-либо определенного рода? Имеют ли мысли и фразы, которые плавают в ней, значение, имеющее хоть какое-то отношение к тому значению, которое они имеют в языке мыслителей? Конечно, нет. Имеют ли все эти патриотические разговоры, разговоры о Соединенных Штатах и их будущем, какое-либо значение как патриотизм? Поэтически ли они представляют состояние чувств какого-либо класса американских граждан по отношению к своей стране? Или вы нашли бы ближайший эквивалент этой эмоции в груди образованного бродяги из Франции, Германии или Англии? Речь Уитмена — английская, а его метафоры и словечки — по-видимому, американские, но эмоциональное содержание — космическое. Он отбросил патриотизм, когда вышел на дорогу.

Притягательность его сочинений объясняется их вспышками реальности. Конечно, этот человек был позёром, ужаснейшим шарлатаном и эгоманьяком. Его безвкусные обрывки неверно понятых идей, литературного щегольства, засаленных и потрепанных воспоминаний отталкивают нас. Мир людей оставался для него аудиторией, и он делал цивилизованному обществу постоянный комплимент в виде безумного самосознания в его присутствии.

Возможно, этот эгоизм и позерство — это месть подавленной совести, и нам следует видеть в них инверсию социальных инстинктов. Возможно, все бродяги — позеры. Но в пользу Уитмена можно сказать, что, независимо от того, было ли его позерство случайностью личного характера или органическим результатом его жизни, он сам был подлинным существом. Он не сидел в кабинете, сочиняя свою сагу из чепухи, а прожил жизнь, и именно благодаря своей подлинности, а не своим позам, он выжил.

Описания природы, визуальное наблюдение жизни — первозданны и удивительны. Не ложный свет заставил оксфордцев назвать некоторые его фразы гомеровскими. Ученые мужи были правы в своем любопытстве к нему; они сбились с пути только в своей попытке классификации.

Жаль, что истина и красота превращаются в ханжество при втором повторении, ибо это делает поэзию как профессию невозможной. Лирические поэты всегда тратили большую часть своего времени на попытки писать лирическую поэзию, и сама эта попытка дисквалифицирует их.

Поэт, который обнаруживает свою миссию, уже наполовину погублен; и даже Вордсворт, каким бы великим гением он ни был, преуспел в том, что наполовину утопил свои таланты в своих местечковых теориях, в своем собственном самосознании и самодовольстве.

Уолт Уитмен думал, что у него есть миссия. Он был профессиональным поэтом. У него были цели и теории относительно поэзии, которые он взялся внедрять и иллюстрировать. Он такой же дидактичный, как Вордсворт, и все время думает только о себе. Более того, он принадлежал к тому классу профессионалов, которые всегда особенно эгоцентричны, автократичны, тщеславны и цветисты — к классу шарлатанов. По всему обществу есть люди, и, как правило, это люди с необычайными природными способностями, которые, получив немного неассимилированного образования, пускаются в самостоятельное плавание и объявляют себя авторитетами от своего собственного имени. Они, возможно, являются преемниками старых астрологов в том, что стремятся установить некое личное профессорство или превосходство. Старый оккультизм и таинственность использовались как самый очевидный способ повышения личной значимости мага; и главное различие сегодня между обычным врачом и шарлатаном заключается в том, что шарлатан делает вид, что знает всё.

Бригам Янг и Джозеф Смит были людьми феноменальных способностей, которые фактически изобрели религию и создали общину путем мнимого установления сверхъестественных и оккультных сил. Френологи, продавцы патентованных лекарств, христианские ученые, сторонники единого налога и все, кто провозглашает панацеи и снадобья, делают одно и то же величественное и понтификальное обращение к человеческой природе. Именно эта мистическая сила, этот религиозный элемент держит их на плаву, продает лекарства, исцеляет больных и заполняет залы собраний.

По темпераменту и воспитанию Уолт Уитмен был пригоден стать пророком такого рода. Он стал поэтом-шарлатаном и стеснил свои таланты нагромождением чудовищного парада дребезжащих теорий и профессий. Если бы он не был одарен совершенно изумительными способностями, богатством натуры, недосягаемым для его напыщенности, он был бы погублен с самого начала. Как бы то ни было, он наполнил свою работу гримасами и вульгарностью. Он пишет несколько строк эпической прямоты, циклопической силы и естественности, а затем навязывает себя и свою миссию.

У него дурной вкус, впитанный с молоком матери всеми миссионерами и хиромантами, отличительный знак истинного шарлатана. Этот дурной вкус — не что иное, как оскорбительное вторжение его самого и его миссии в обсуждаемый предмет. Что касается его реальных достоинств и его истинной миссии, то едва ли можно сказать слишком много в его пользу. Область его опыта была узкой и отнюдь не интеллектуальной. Она была узкой из-за его изоляции от человеческой жизни. Поэт вроде Браунинга, Гейне или Альфреда де Мюссе постоянно имеет дело с проблемами и борьбой, которые возникают в цивилизованной жизни из близких отношений, связей, долга и желаний человеческого сердца. Он объясняет жизнь с ее социальной стороны. Он дает нам более или менее связный взгляд на бесконечно сложную материю. Он — путеводитель или записная книжка, высокообразованный и умный спутник.

Уолта Уитмена ничего из этого не интересует. Он был, к счастью, настолько невежественен и необучен, что его ум был совершенно бессвязным и неинтеллектуальным. Его ум кажется погруженным в тело и ставшим почти его частью. Полное отсутствие концентрации, ставшее результатом жизни на открытом воздухе, сделало его спонтанным и необъяснимым. И великая ценность его работы в том, что она представляет спонтанное и необъяснимое функционирование ума и тела в состоянии здоровья.

Сомнительно, чтобы кто-то наслаждался жизнью более интенсивно, чем Уолт Уитмен, или более полно выражал физическую радость простого бытия. Он крепок, весь вибрирует от здоровья и ощущений здоровья. Все лучшее в его поэзии — это выражение телесного благополучия.

Человек, который оставляет свой офис и садится в каноэ на канадской реке, уверенный в десятидневном освобождении от забот бизнеса и домашнего хозяйства, испытывает трепет радости, подобный тому, который Уолт Уитмен то тут, то там вкладывал в свою поэзию. Можно сказать, что сделать это — величайшее достижение в литературе. Уолт Уитмен в некоторых своих строках ломает рамки поэзии и дает нам жизнь в ее пульсации.

Это пульсация всей физической системы человека, который дышит открытым воздухом и чувствует небо над собой. «Когда сирень в последний раз цвела во дворе» — великая лирика. Это целое стихотворение без следа самосознания. Это не более чем описание природы. Упоминания о Линкольне и похоронах — лишь слово или два, самые скудные намеки на трагедию. Но горе, всепоглощающее горе, есть в каждой его строке, горе, которое трансформировалось в эту чувствительность к пейзажу, к песне дрозда, к цветению сирени и закату.

Здесь правда жизни того рода, что можно найти в «Короле Лире» или «Гае Мэннеринге», у Эсхила или Бернса.

Сам Уолт Уитмен не смог бы сказать вам, почему это стихотворение хорошо. Если бы у него было хоть какое-то представление об истинной причине, он бы испортил стихотворение. Повторение и антифония дрозда, сирени, мысли о смерти, красота природы находятся в равновесии и сне естественной симметрии, к которой никакая хитрость не могла бы прийти, которую никакое сознательное искусство не могло бы сделать иначе, как испортить.

Неблагодарное дело — отмечать ограничения Уитмена, его недостаток человеческой страсти, ложность многих его представлений об американском народе. Человек знал мир лишь как наблюдатель, он никогда не был живой его частью, и никакой простой наблюдатель не может понять жизнь вокруг себя. Даже его работа во время войны была в основном работой наблюдателя, и его стихи и заметки об этом периоде живописны. Что касается его разговоров о товарищах, манхэттенских вагоновожатых и литейщиках, демонстрирующих свои мускулистые руки вокруг мускулистых шей друг друга, — весь этот восторг и сентиментальность в поэзии Уитмена фальшивы по отношению к жизни. Это имеет лирическую ценность как выражение личных чувств Уитмена, но никто другой в стране никогда не был найден, кто чувствовал бы или действовал подобным образом.

Фактически, во всем, что касается человеческих отношений, Уолт Уитмен так же нереален, как, скажем, Уильям Моррис, и американский механик, вероятно, предпочел бы «Сигурда Вольсунга» и понял бы его лучше, чем поэзию Уитмена.

Эта фальшь по отношению к чувствам американца переплетена с такими чудесными описаниями американских видов и пейзажей, паромов, дорог, водопадов и машиностроительных цехов, что неудивительно, что иностранцы приняли это евангелие.

В целом Уитмен, хотя он не решает ни одной из проблем жизни и не проливает свет на американскую цивилизацию, является восхитительным явлением и странным существом, вышедшим из нашего муравейника. Этот человек совершил каждый непростительный грех против наших условностей, и вся его жизнь была возмущением. Он не был ни целомудренным, ни трудолюбивым, ни религиозным. Он терпеливо жил на холодном пироге и триумфально бродил по земле.

Он действительно жил той жизнью, которую любил, вопреки всем людям, и это великая заслуга, самое волнующее достоинство. И он дал в своих сочинениях правдивую картину самого себя и этой жизни — картину, которую мир никогда раньше не видел и которой, вероятно, мир не перестанет удивляться в ближайшее время.

ИССЛЕДОВАНИЕ «РОМЕО»

Пьесы Шекспира выстраиваются в ином измерении. Они стоят в месте, находящемся вне наших дедукций. Их космос больше нашей философии. Они подобны силам природы и процессам жизни в ярком мире вокруг нас. Мы можем измерять наш интеллектуальный рост новыми горизонтами, которые открываются в них. Пока они продолжают жить и меняться, расширяться и углубляться, наполняться новой гармонией и новыми предположениями, мы можем оставаться довольными; мы все еще растем. В тот момент, когда мы думаем, что постигли их, в тот момент, когда мы видим их как нечто статичное, мы можем быть уверены, что что-то не так; мы начинаем окаменевать. Наш свежий интерес к жизни был остановлен. Поэтому существует опасность в попытке «оценить» Шекспира. Мы не можем не считать самовлюбленным глупцом любого человека, который сделал это к собственному удовлетворению. Он загнал себя в рамки. Он не потеряется. Если вы хотите найти его, вы можете протянуть руку и коснуться его. Он написал автобиографию. Он «оценил» самого себя.

Писать о Шекспире позволительно, сняв доспехи критики и говоря в отрывочной и неубедительной манере, чтобы, поддавшись убежденности, поощряя себя к позитивным верованиям, мы не ускорили неизбежное и не состарились раньше времени.

Возможно, какое-то подобное извинение необходимо, чтобы представить наблюдения о характере Ромео, которые здесь собраны воедино, а также замечания о самой пьесе, игре актеров и тексте.

Некоторые ученые полагают, что во втором кварто «Ромео и Джульетты», опубликованном в 1599 году, видна правящая рука Шекспира и что различия между первым и вторым изданиями показывают поправки, дополнения и исправления, которыми Шекспир счел нужным украсить свою работу при подготовке ее к печати. Если бы это было на самом деле так; если бы мы могли положить два текста на стол перед собой, будучи убежденными, что один из них — черновик или рабочий экземпляр Шекспира, а другой — законченная работа Шекспира; и если бы, сравнивая их, мы могли войти в мастерскую и кузницу его ума, — казалось бы, что мы наконец нашли путь к этой великой личности, этому интеллекту, самому мощному из всех, что когда-либо озаряли человеческую жизнь. Никакое другое литературное исследование не могло бы сравниться по интересу с таким изучением; ибо отношение, которое сам Шекспир имел к созданным им пьесам, является одной из тайн и белых пятен в истории, пробелом, который ошеломляет разум и который воображение не может преодолеть.

Студент, изучающий оба текста, скорее всего придет к выводу, что второй отнюдь не является исправленным изданием первого, а что (согласно другой теории) первое — это пиратское издание пьесы, украденное печатником и, вероятно, полученное с помощью репортера, который записывал строки так, как они произносились на сцене. Ремарки в первом издании — это не собственно ремарки драматурга о том, что должно происходить на сцене, а скорее записи очевидца о том, что он видел на сцене. Ошибки репортера (или искажения актеров), видимые в первом издании, как правило, вредят пьесе; и именно из этого обстоятельства — частоты пятен в первом издании — возникло мнение, что второе издание является примером неизменного такта Шекспира в улучшении собственных строк.

Возможно, в конце концов, это мало продвинуло бы наше понимание пьес или решило бы главную загадку — что у них действительно был автор, — если бы мы могли проследить каждый штрих его правящего пера. Мы наблюдали бы, без сомнения, утонченность характеристики, изменения сценического эффекта, добавление украшений и красот; но их происхождение и истинный смысл, секрет их жизни оставались бы в такой же безопасности, как и сейчас, так же надежно потерянными посреди всей этой демонстрации, как сами рукописи при разрушении театра «Глобус».

Если мы должны отказаться от надежды увидеть Шекспира в его мастерской, мы можем, тем не менее, получить из пиратского текста некоторое представление о том, как ставили Шекспира в его время и как он обходился с ранними актерами. «Ромео и Джульетта» — исключительно трудная для постановки пьеса, и трудности, по-видимому, были такими же во времена Шекспира, как и сегодня. Они, по сути, присущи самой структуре работы.

По мере того как художники продвигаются в жизни, они развивают, благодаря знакомству с условиями своего искусства, способность скрывать его ограничения — способность, которой даже величайшие художники часто лишены в свои ранние годы. Существует анекдот о Шумане, который довольно грубо иллюстрирует это. Говорят, что в одной из своих ранних симфоний он ввел пассаж, ведущий к кульминации, в которой валторны должны были торжествующе подхватить арию. На репетиции, когда настал момент для валторн протрубить свое послание победы, раздалось нечто вроде приглушенного рева, который заставил всех рассмеяться. Композитор устроил свою кульминацию так, что она пришлась на ноту, которую валторны не могли извлечь иначе, как с закрытыми клапанами. Пассаж пришлось переписать. Молодой художник часто борется с сюжетами, с эффектами света, которые почти невозможно передать и которые, возможно, человек постарше не стал бы пытаться изобразить. Неудивительно, что среди ранних работ Шекспира встречаются персонажи, которые, будучи правдивыми по отношению к жизни — нет, именно потому, что они правдивы по отношению к жизни, — почти невозможны для изображения на сцене. Безусловно, Ромео представляет нам персонажа такого рода.

Знание Шекспиром человеческой природы, по-видимому, предшествовало его знанию сцены. Воображая характер Ромео, характер, подходящий для сюжета старой истории, он мало думал о своих актерах. Закклиная вероятности, которые привели бы человека к такому образу действий, как у Ромео, Шекспир имел в виду вероятности и факты реальной жизни, а не вероятности, требуемые сценой.

Ромео должен быть человеком, почти полностью состоящим из эмоций, существом очень молодым, лирическим поэтом в интенсивности своих ощущений, ребенком в своей беспомощности перед постоянно меняющимися течениями и водоворотами своих чувств. Он живет в ходячем и неистовом сне, вступает в контакт с реальной жизнью только для того, чтобы навредить себе и другим, и, наконец, с собранной энергией своего существа устремляется к добровольному кораблекрушению о скалы мира.

Этот человек должен влюбиться с первого взгляда. Он должен жениться тайно. Он должен быть изгнан за участие в уличной драке и должен вернуться, чтобы убить себя на гробнице своей возлюбленной.

Шекспир, с его страстью к реализму, посвящает несколько сцен в начале пьесы объяснению состояния ума Ромео. Он даст нам рационалистическое объяснение любви с первого взгляда, выведя этого молодого поэта в слепом хаосе эмоций из-за его отвержения женщиной, не связанной с остальным сюжетом. Совершенно верно, что это лучшее и, возможно, единственное объяснение любви с первого взгляда. Эффект от отвержения (за которое мы всегда должны уважать Розалину) на очень мальчишескую, нереальную и почти неприятную любовную тоску Ромео заключается в том, чтобы бросить его и все нестабильные элементы, из которых он сделан, в головокружительный вихрь, который через день или два потребует лишь взгляда пары глаз, чтобы превратиться в самый эликсир истинной любви.

Все это правда, но ни одну аудиторию не волнует этот эпизод и не требуется объяснение. Более того, это до сих пор коробит сентиментальные представления многих людей, и во многих сценических версиях этого избегают.

Эти подготовительные сцены самым тонким образом выявляют эгоизм в основе характера Ромео — тот же лирический эгоизм, который присутствует во всем его языке и во всем его поведении. Когда мы впервые видим Ромео, он уже в беспокойном сне. Он блуждает, отстраненный от своих друзей и поглощенный собой. Встретив Джульетту, он переходит из своего первого сна во второй. Узнав о смерти Джульетты, он переходит в третий и совершенно иной сон — или стадию сна — стадию, в которой действие необходимо и в которой он проявляет расчетливый интеллект маньяка. Ментальная абстракция Ромео продолжается даже после того, как он встретил Джульетту. В саду Капулетти, несмотря на прямоту Джульетты, он все еще в своих грезах. Священное чудо часа превращает все его мысли не в любовь, а в поэзию. Тревоги Джульетты практичны. Она спрашивает его о безопасности, как он сюда попал, как он рассчитывает сбежать. Он отвечает мадригалами. Его размышления почти безличны. Сила лунного света над ним, и сила сцены, частью которой является Джульетта.

«На крыльях любви я перелетел стены; Ибо каменные пределы не могут удержать любовь, И то, что может любовь, то любовь смеет попытаться; Поэтому твои родичи мне не помеха».

«Леди, клянусь вон той благословенной луной, Что серебрит верхушки этих фруктовых деревьев —»

«Это моя душа зовет меня по имени: Как серебристо-сладко звучат голоса влюбленных ночью, Подобно самой мягкой музыке для внимающих ушей».

Эти размышления почти «в сторону». Их едва ли стоит произносить вслух. Они означают, что Ромео все еще в трансе. Они, однако, имеют другое и неудачное влияние: они замедляют действие пьесы. Когда мы читаем пьесу про себя, это сопровождение лирического чувства со стороны Ромео не мешает нашему наслаждению. Оно кажется подчеркивающим более прямой и человеческий накал любви Джульетты.

Но на сцене актер, играющий Ромео, требует самых высоких способностей. Находясь на расстоянии от Джульетты и в стесненном положении, он должен голосом и жестами передать эти тончайшие оттенки чувств, вбросить эти гирлянды стихов в свою речь, не нарушая ее естественности, произнести все «в сторону» так, чтобы аудитория чувствовала, что они уместны, как и читатель. Неудивительно, что роль Ромео — одна из самых сложных во всем Шекспире. Требования, предъявляемые к сцене, почти больше, чем сцена может удовлетворить. Правда жизни здесь такого рода, что сцена почти бессильна ее передать.

Характер Ромео не может надеяться на популярность. Такая чистая страсть, такая неразумная уступчивость нелегко прощаются мужчине. Он должен кататься по полу, реветь и брыкаться. От этого никуда не деться. Он не Ромео, если не плачет, как ребенок или греческий герой. Это плата за то, чтобы быть лирическим поэтом. Если бы он больше использовал свой ум для решения проблем своей любви, а не для ее воспевания в цветистых фразах, его ум не покинул бы его так плачевно в час нужды. На самом деле, на протяжении всей пьесы Ромео, в силу требований сюжета, находится в опасной близости к тому, чтобы стать презренным. Лишь на одно мгновение он поднимается до респектабельности — в момент ссоры с Тибальтом. В этот критический момент он оживает от смерти Меркуцио и действует как мужчина. Рантовая манера, в которой принято произносить слова Ромео в этом отрывке пьесы, показывает, насколько большинство актеров далеки от понимания истинного смысла строк; насколько далеки от осознания того, что эти несколько строк — единственная возможность для актера утвердить характер Ромео как джентльмена, человека здравого смысла и мужества, грозного парня, вполне подходящего на роль героя пьесы:

«Живой, торжествующий! И Меркуцио убит! Прочь, небеса, почтительная мягкость, И огненноглазая ярость будь моим проводником теперь! Теперь, Тибальт, возьми «злодея» обратно, Которого ты недавно дал мне; — ибо душа Меркуцио Лишь немного выше наших голов, Ожидая твою, чтобы составить ему компанию: Либо ты, либо я, либо оба должны уйти с ним».

Первые три строки произносятся Ромео про себя. Это размышление, а не декламация — размышление, на которое он немедленно действует. Он принимает спокойствие человека своего ранга, который собирается драться. Более того, Ромео, человек слов и настроений, однажды пробужденный, как мы увидим позже, в худшем деле — однажды поклявшийся действовать — Ромео сияет своего рода фаталистической духовной силой. Он теперь зримо посвящен этой ссоре. Мы уверены, что он убьет Тибальта в этой схватке. Обращение к сверхъестественному — в самом его жесте. Аудитория — нет, сам Тибальт — смотрит с благоговением на это внезапное явление Ромео как человека действия.

Это весьма удовлетворительное поведение вскоре сметается его поведением при известии о его изгнании. Мальчик, кажется, все-таки лишен выдержки. Он жалкий объект и не заслуживает любви прекрасной леди.

В Мантуе прилив его чувств снова повернул, и благодаря одной из тех естественных реакций, которые он сам отмечает, он просыпается необъяснимо счастливым, «и весь этот день непривычный дух поднимает его над землей с радостными мыслями». Это молния перед ударом грома.

«Ее тело спит в гробнице Капулетти, А ее бессмертная часть живет с ангелами. Я видел, как ее положили в склеп ее рода, И немедленно отправился почтой, чтобы сказать вам».

Бальтазар не делает попытки сообщить новость мягко. Удар обрушивается на Ромео, когда он меньше всего его ожидает. Его не щадят. Поведение Ромео при известии о смерти Джульетты настолько близко к природе, что является самой природой, однако это поведение почти невозможно передать на сцене. Он ничего не делает. Он ошеломлен. Он падает. Целых пять минут он не говорит, и все же в эти пять минут он должен показать аудитории, что его натура была потрясена до основания. Бред чудесно прекрасной поэзии прерван. Его слова исчезли. Его эмоции парализованы, но ум настороже. Он кажется внезапно повзрослевшим — мужчиной, а не мальчиком — и человеком действия. «Неужели это так?» — все, что он говорит. Он заказывает почтовых лошадей, чернила и бумагу, несколькими быстрыми фразами; очевидно, что еще до того, как заговорить, он решил, что будет делать, и с этого момента до конца пьесы Ромео отличается от своего прежнего «я», ибо появился новый Ромео. Он находится в состоянии интенсивного и спокойного ликования. Все его колеблющиеся эмоции были успокоены или ошеломлены. Он отдает свои приказы отрывисто. Мы чувствуем, что он знает, что собирается делать, и определенно выполнит это. Тем временем его ум доминирует. Он сверхъестественно активен. Его «в сторону», которые раньше были лирическими, теперь становятся комментариями острого интеллекта. Его яркое и микроскопическое воспоминание об аптеке, его философское подшучивание над аптекарем, его внезапное насилие по отношению к Бальтазару у входа в гробницу и его столь же внезапная дружелюбность, его слова и конфликт с Парисом, которого он убивает попутно, рассеянно и, как будто, левой рукой, без злобы и без раскаяния — все эти вещи показывают интеллект, работающий под высоким давлением, в то время как дух человека поглощен другим и более важным делом.

Существует определенное состояние ума, в котором воля к действию настолько быстро сменяется самим актом, что можно сказать, что акт автоматичен. Мысль уже начала исполняться, даже пока она формируется. Это происходит особенно там, где намерение состоит в совершении какого-то ужасного дела, требующего подготовки, твердости цели, изобретательности и, прежде всего, внешней невозмутимости.

«Между совершением ужасного дела И первым движением, весь промежуток Подобен призраку или отвратительному сну. Гений и смертные инструменты Тогда на совете; и состояние человека, Подобно маленькому королевству, страдает тогда Природой восстания».

Это фаза, через которую проходит Ромео на пути из Мантуи в Верону. Его собственные слова дают нам картину его во время этой поездки:

«Что сказал мой слуга, когда моя взволнованная душа Не внимала ему, пока мы ехали?»

Он примчался, как стрела, его ум закрыт для внешнего мира, он сам в слепой хватке своей собственной смертоносной цели, устремляясь к ее исполнению. Только в конце, когда он стоит перед гробом Джульетты, уверенный в своей воле, вне досягаемости помех, впервые один — только тогда его дух освобождается в потоках красноречия; тогда его триумфальная цель прорывается в речь, и его слова взмывают вверх, как пламя большого костра из драгоценного ладана, струящееся вверх в ликовании и счастье.

Весь ход этих последних сцен жизни Ромео, которые едва ли длиннее этого их описания, в высшей степени натуралистичен; но сцены по своей природе настолько трудны для представления на сцене, что они почти невозможны. Очень длинное, очень детальное описание аптеки, данное человеком, чье сердце перестало биться, но чей ум работает более активно и более точно, чем когда-либо прежде, — вещь в высшей степени здравая по своим словам. Это должно быть сделано тихо, быстро, и все же должно быть создано впечатление, которое создается у Бальтазара, что Ромео не в своем уме. Друг, увидев его, перешел бы на другую сторону улицы, чтобы спросить, в чем дело.