«Ephemera Critica: Простая правда о современной литературе»

Мы сказали в начале этой статьи, что не было ни слова комментария о поэтических достоинствах пьесы. Мы просим прощения у редакторов. Они в одном примечании, и только в одном примечании, рискнули выразить критическое мнение. Мы все знаем строки—

"There is a willow grows aslant a brook

That shows his hoar leaves in the glassy stream,"

и т. д., и т. д. Мы переписываем примечание к этому отрывку, чтобы оно было знаком для всех людей того, что способна совершить филология, предзнаменованием и свидетельством того, какова неизбежно будет судьба литературы, если руководство и регулирование ее изучения будут доверены филологам:—

«Эта речь Королевы, безусловно, недостойна своего автора и случая. Перечисление растений совершенно неуместно для такой трагической сцены, как описание Дуврского утеса в «Короле Лире» iv. 6. 11-24. К тому же рядом не было никого, кто мог бы стать свидетелем смерти Офелии, иначе ее бы спасли».

Поскольку это не поддается комментарию, достаточно будет пересказа.

Теперь мы хотели бы спросить любого здравомыслящего человека, который следил за нами, мы не говорим — за нашими собственными замечаниями, ибо они могут считаться выражением предвзятого мнения, — но за примерами, которые мы привели из такого издания, как этот «Гамлет», и из такого издания, как только что рассмотренный нами «Адонаис», какова, вероятно, будет судьба английской литературы как предмета преподавания, пока наши университеты игнорируют свои обязанности как центров культуры, не только потворствуя, но и содействуя производству и распространению таких публикаций, как эти? Как мы можем ожидать чего-либо, кроме анархии, везде, где этот предмет рассматривается? — здесь крайность дряблого дилетантизма, там крайность филологического педантизма. Представьте себе тон и настрой, которые, особенно в впечатлительном возрасте студентов, для которых предназначена книга, изучение Шекспира под руководством таких наставников, как редакторы этого «Гамлета», вероятно, вызовет. Разве не чудовищно, что молодым студентам в возрасте от пятнадцати до восемнадцати лет навязывают такие учебники?

Радикальный недостаток тех, кто регулирует образование в наших университетах и других местах и предписывает наши школьные учебники, — это их прискорбное отсутствие суждения. Они кажутся совершенно неспособными отличить то, что подходит для чистых специалистов, от того, что подходит для обычных студентов. Нет ни одной страницы в этом издании, которая не провозглашала бы во всеуслышание, что оно никогда не могло быть предназначено для целей, для которых оно было применено, что это работа технических ученых, озабоченных только текстологической и филологической критикой и экзегезой и апеллирующих только к тем, кто подходит к изучению Шекспира в том же духе и с той же точки зрения. Что-то более тошнотворное и удручающее, что-то более рассчитанное на то, чтобы сделать имя Шекспира мерзостью для молодежи Англии, человеку было бы невозможно придумать. Постыдно предписывать такие книги для изучения в наших школах и образовательных институтах.

НАШИ ЛИТЕРАТУРНЫЕ ПУТЕВОДИТЕЛИ

I. КРАТКАЯ ИСТОРИЯ АНГЛИЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ [11]

[11] Краткая история английской литературы. Джордж Сэйнтсбери, профессор риторики и английской литературы в Эдинбургском университете.

Эта «Краткая история» явно предназначена для использования серьезными читателями, для обычного читателя, который будет естественно искать в ней общее наставление и руководство в изучении английской литературы и для которого она послужит справочником; для студентов школ и колледжей, многим из которых она, по всей вероятности, будет предписана как учебник; для преподавателей, занимающихся чтением лекций и подготовкой учеников к экзаменам. Из всех этих читателей не найдется ни одного из сотни, кто не будет вынужден принимать ее утверждения на веру, предполагать, что ее факты верны, что ее обобщения здравы, что ее критика и критические теории, по крайней мере, не абсурдны. Едва ли нужно говорить, что при таких обстоятельствах писатель, имеющий хоть какие-то претензии на добросовестность, сделал бы все возможное, чтобы избежать всех таких ошибок, которые обычное усердие могло бы легко предотвратить, что он скрупулезно остерегался бы случайных утверждений и безрассудных искажений фактов, что он, другими словами, не пожалел бы сил, чтобы заслужить доверие, оказанное ему теми, кто не квалифицирован проверять его утверждения или подвергать сомнению его догмы и кто естественно предполагает, что пост, который он занимает, является достаточной гарантией основательности и точности его работы. Но профессор Сэйнтсбери настолько далек от понимания того, что причитается его положению и его читателям, что он привнес в свою работу худшие характеристики безответственной журналистики: обобщения, единственной опорой которых являются дерзкие утверждения, и безразличие к точности и аккуратности, как в отношении важных вопросов, так и в мелочах, настолько скандальное, что в это почти невозможно поверить.

Сэр Томас Мор сказал о версии Нового Завета Тиндейла, что искать в ней ошибки — это все равно что искать капли воды в море. То, что было сказано очень несправедливо о работе Тиндейла, можно с буквальной точностью сказать о работе профессора Сэйнтсбери. Максимального объема пространства, находящегося в нашем распоряжении, хватит лишь на несколько иллюстраций. Мы выберем те, которые кажутся нам наиболее типичными. В главе об англосаксонской литературе профессор радует нас поразительным утверждением, что в англосаксонской поэзии «практически нет лирики». [12] Едва ли нужно говорить, что англосаксонская поэзия не только изобилует лирикой, но и что именно в ее лирической ноте заключается ее главная сила и очарование. В тренодии «Руин» и «Могилы», в сентиментальном пафосе «Мореплавателя», «Жалобы Деора» и замечательного фрагмента, описывающего тоску мужа по жене, в огненной страсти трех великих военных песен, в пылающей субъективной интенсивности «Юдифи», в религиозном экстазе «Святого Креста» и бесчисленных отрывков в других поэмах, приписываемых Киневульфу, и поэме, приписываемой Кэдмону, никогда не звучали более глубокие и пронзительные лирические ноты. Возьмем такой отрывок, как следующий из «Сатаны», типичный, можно добавить, для множества других:—

"O thou glory of the Lord! Guardian of Heaven's hosts,

O thou might of the Creator! O thou mid-circle!

O thou bright day of splendour! O thou jubilee of God!

O ye hosts of angels! O thou highest heaven!

O that I am shut from the everlasting jubilee,

That I cannot reach my hands again to Heaven,

... Nor hear with my ears ever again

The clear-ringing harmony of the heavenly trumpets." [13]

И это поэзия, в которой «практически нет лирики»! На странице 2 профессор говорит нам, что в англосаксонской поэзии нет рифмы; на странице 18 мы находим, что он дает описание рифмованной поэмы в «Эксетерской книге». О методе г-на Сэйнтсбери иметь дело с конкретными работами и конкретными авторами, одного или двух примеров должно быть достаточно. Он говорит нам на странице 125, что героини в «Легенде о хороших женщинах» Чосера — «самые несчастные и безупречные из «Героид» Овидия». Было бы интересно узнать, какая связь у Клеопатры, чья история идет первой, с «Героидами» Овидия, или если термин «Героиды» является, как кажется (ибо он напечатан курсивом), названием «Героических посланий» Овидия, какая связь у четырех из десяти с работой Овидия. В любом случае утверждение частично ошибочно и полностью вводит в заблуждение. В описании шотландских поэтов профессор, говоря о переводе «Энеиды» Дугласом, говорит, что он «не вышивает на своем тексте». Это отличная иллюстрация доверия, которое можно оказать утверждениям г-на Сэйнтсбери о работах, по поводу которых большинство его читателей должны принимать то, что он говорит, на веру. Дуглас постоянно «вышивает на своем тексте», более того, он делает это привычно. Мы открываем его перевод совершенно наугад; мы находим, что он превращает «Энеиду» II. 496-499:—

"Non sic, aggeribus ruptis cum spumeus amnis

Exiit, oppositasque evicit gurgite moles,

Fertur in arva furens cumulo, camposque per omnes

Cum stabulis armenta trahit."

"Not sa fersly the fomy river or flude

Brekkis over the bankis on spait quhen it is wode.

And with his brusch and fard of water brown

The dykys and the schorys betis down,

Ourspreddand croftis and flattis wyth hys spate

Our all the feyldis that they may row ane bate

Quhill houssis and the flokkis flittis away,

The corne grangis and standard stakkys of hay."

Мы открываем «Энеиду» IX. 2:—

"Irim de cœlo misit Saturnia Juno

Audacem ad Turnum. Luco tum forte parentis

Pilumni Turnus sacratâ valle sedebat.

Ad quem sic roseo Thaumantias ore locuta est."

Мы находим, что она превращена:—

"Juno that lyst not blyn

Of hir auld malyce and iniquyte,

Hir madyn Iris from hevin sendys sche

To the bald Turnus malapart and stout;

Quhilk for the tyme was wyth al his rout

Amyd ane vale wonnder lovn and law,

Syttand at eys within the hallowit schaw

Of God Pilumnus his progenitor.

Thamantis dochter knelys him before,

I meyn Iris thys ilk fornamyt maide,

And with hir rosy lippis thus him said."

Мы переходим к концу десятой «Энеиды» и находим, что он вводит шесть строк, которым нет соответствия в оригинале. И это переводчик, который «не вышивает на своем тексте»! Совершенно очевидно, что профессор Сэйнтсбери критиковал и комментировал работу, которую он никогда не мог просмотреть. Такое же невежество проявляется в описании Лидгейта. Он объявлен скорее версификатором, чем поэтом, его стих описан как «раскидистый и шатающийся». Истина заключается в том, что стиль и стих Лидгейта часто обладают изысканной красотой, что он был поэтом тонкого гения, что его описания природы почти соперничают с чосеровскими, что его способности к пафосу высокого порядка, что, в своих лучших проявлениях, он один из самых музыкальных поэтов. У нас нет места, чтобы проиллюстрировать то, что должно быть очевидно любому, кто не обращался к энциклопедиям и справочникам за своими знаниями о сочинениях этого поэта, а знаком с оригиналом. Не будет оспариваться, что Грей и Уортон были компетентными судьями в этих вопросах, и их вердикт должен быть подставлен вместо того, что у нас нет места доказать и проиллюстрировать. «Я не претендую, — говорит Грей, — на то, чтобы поставить Лидгейта на один уровень с его учителем Чосером, но он, безусловно, ближе всех к нему из всех современных писателей, с которыми я знаком. Его выбор выражений и плавность его стиха далеко превосходят и Гоуэра, и Оклива». Об одном отрывке у Лидгейта Грей заметил, что «он коснулся самых струн сострадания такой мастерской рукой, что заслуживает места среди величайших поэтов». [14] Уортон также отмечает его «ясные и музыкальные числа» и «гармонию, силу и достоинство» его стихов. [15]

Куда бы мы ни повернули, мы сталкиваемся с грубыми ошибками. Возьмем описание Шекспира. Он начал свой метр, говорят нам, с тяжеловесных «четырнадцатисложников». Он не делал, насколько известно, ничего подобного. Опять же: «Только догадками можно датировать что-либо до «Комедии ошибок» в самом конце 1594 года». В ответ на это достаточно сказать, что «Венера и Адонис» были опубликованы в 1593 году, что первая часть «Генриха VI» была поставлена 3 марта 1592 года, что «Тит Андроник» был поставлен 25 января 1594 года и что «Лукреция» была внесена в книги Станционеров 9 мая 1594 года. Это наравне с утверждением на странице 315, что Шекспир традиционно родился 24 апреля! На странице 320 нам говорят, что «Мера за меру» принадлежит к первой группе пьес Шекспира, к серии, начинающейся с «Бесплодных усилий любви» и завершающейся «Сном в летнюю ночь». Справедливости ради стоит сказать, что профессор ставит вопросительный знак после нее в скобках, но то, что он должен был быть поставлен там, даже предварительно, показывает незнание самых основ шекспировской критики, которое является не чем иным, как поразительным. Возьмем, опять же, описание Берка. Наши читатели, вероятно, подумают, что мы шутим, когда мы скажем им, что профессор Сэйнтсбери серьезно сообщает нам, что Берк поддерживал Американскую революцию. Неужели профессор не знаком с двумя лучшими речами, которые когда-либо произносились на любом языке со времен Цицерона? Может ли он быть невежественным в том, что Берк, далеко не поддерживая эту революцию, сделал все, что было в его силах, чтобы предотвратить ее? Все описание Берка, можно добавить, изобилует неточностями. Американская революция не была вызвана администрацией тори. Что вызвало эту революцию, так это налог Чарльза Тауншенда, и этот налог был введен при администрации вигов, как знал бы любой хорошо информированный ученик церковно-приходской школы. Берк не потерял свое место в Бристоле из-за своей поддержки требований римских католиков. Если бы профессор Сэйнтсбери обратился к одной из лучших второстепенных речей Берка — речи, обращенной к избирателям Бристоля, — он бы увидел, что поддержка Берком требований римских католиков была лишь одной, и не самой важной, из причин, которые стоили ему места. Подобное невежество проявляется в замечании (стр. 629), что «Берк присоединился, и, более того, возглавил крестовый поход против Уоррена Гастингса в 1788 году». Преследование Уоррена Гастингса было предпринято по единоличной инициативе Берка, не в 1788 году, а в 1785 году. Несколькими строками далее нам говорят, что серия сочинений Берка о Французской революции «началась с «Размышлений» в 1790 году и была продолжена в «Письме к знатному лорду» в 1790 году». «Письмо к знатному лорду» не имело никакого отношения к Французской революции, кроме косвенного, поскольку оно затрагивало общественное поведение Берка, и появилось не в 1790 году, а в 1795 году.

Кажется невозможным открыть эту книгу где угодно, не наткнувшись на какую-нибудь грубую ошибку или неточность. Говоря (стр. 277) об известной «Авизе» Уиллоуби, профессор замечает, что ничего не известно ни об Уиллоуби, ни об Авизе. Если бы профессор знал что-нибудь об этой работе, он бы знал, что Авиза — это просто анаграмма, составленная из начальных букв Amans, vxor, inviolata semper amanda, и что об Авизе ничего не известно по той простой причине, что ничего не известно о местонахождении «Утопии» Мора. На странице 360 нам говорят, что «Рыбацкие эклоги» Финеаса Флетчера, которые, конечно, перепутаны с его «Сицелидами», являются маской; на странице 624, но это, возможно, опечатка, что Робертсон написал историю Карла I. На странице 482 Джон Помфрет, автор одной из самых популярных поэм восемнадцатого века, назван Томасом. На странице 550 «Моральные эссе» Поупа описаны как «Послание лорду Берлингтону», по-видимому, потому, что последнее из них, четвертое, адресовано этому дворянину. На странице 587 нам говорят, что Микл умер в Лондоне: он умер в Форест-Хилле, недалеко от Оксфорда. На странице 556 нас информируют, что Прайор был соавтором пародии на «Лань и пантеру» и что он был «заключен в тюрьму на несколько лет». Упомянутая работа описана неверно, так как она содержала только пародии на определенные отрывки из поэмы Драйдена, и он находился в заключении менее двух лет. На странице 358 Брут, легендарный основатель Британии, фактически описан как сын Энея. Если бы профессор Сэйнтсбери был так знаком, как он притворяется, с Джеффри Монмутским, с Лайамоном и с ранними метрическими романами, он бы знал, что Брут, по легенде, был сыном Сильвия, сына Аскания, и, следовательно, правнуком Энея. Многие критические замечания профессора могут быть объяснены только предположением, что он исходит из того, что его читатели не будут утруждать себя проверкой его ссылок или подвергать сомнению его догмы. Мы приведем один или два примера. На странице 468, говоря о прозе семнадцатого века, он говорит, ссылаясь на Мильтона: «Конец «Апологии» сам по себе очень немного, хотя и очень немного, уступает «Гидритафии»». Под «Апологией» он может иметь в виду только «Апологию Смектимнуса», ибо защита английского народа написана на латыни. Теперь, поверят ли наши читатели, что один из самых плоских, неуклюжих и банальных отрывков в прозаических сочинениях Мильтона, как может убедиться любой, кто обратится к нему, объявлен «лишь немного уступающим» одному из самых величественно красноречивых отрывков в нашей прозаической литературе. Чтобы наши читатели знали, каковы представления профессора Сэйнтсбери о красноречии, мы перепишем этот отрывок:

«Итак, вы слышали, читатели, сколько уловок и хитростей изобрели прелаты, чтобы сохранить свою неправедно нажитую добычу. И если верно, как предсказано в Писании, что гордыня и алчность — верные признаки тех лжепророков, которые должны прийти, то смело заключайте их такими же великими обольстителями, как и любые другие в последние времена. Ибо между этим днем и днем Страшного суда не ищите никаких главных обманщиков, которые, вопреки реформации, будут использовать больше хитрости или меньше стыда, чтобы защитить свою любовь к миру и свое честолюбие, чем это делали эти прелаты. И если вы думаете, что здравие разума или какая-либо сила аргументов заставит их хранить искреннее молчание, вы думаете то, чего никогда не будет. Но если вы выберете тот путь, который, как говаривал Эразм, выбрал Лютер против папы и монахов: если вы объявите войну их богатствам и их чревам, вы вскоре увидите, что тот тюрбан гордыни, который они носят на своих головах, — это не шлем спасения, а просто металл и роговая работа папской юрисдикции; и что они также обладают этим даром, подобно некоторым одержимым, иметь свой голос в своих чревах, которые, будучи хорошо осушены и опустошены, их великий оракул, который находится только там, вскоре онемеет, и божественное право епископата, немедленно истекая, больше не будет беспокоить нас утомительными древностями и спорами».

И это «очень мало, лишь самую малость, уступает» «Гидриетафии»!

На странице 652 стиль Свифта — это совершенство простого, лишенного украшательств sermo pedestris — описывается как отмеченный «вулканическим величием». На странице 300 Хукер описывается как «испытывающий излишний страх перед ярким и просторечным выражением». Яркое и просторечное выражение, наряду с величавостью, является отличительной характеристикой стиля Хукера. Было бы интересно узнать, что имеется в виду под замечанием на странице 445 о том, что стиль Барроу «менее строг, чем стиль Саута». Другой пример того же рода — утверждение на странице 517, что Джозеф Гленвилл является одним из «главных представителей пышного стиля в XVII веке». Весьма «пышным» является стиль «Суетности догматизма», его более позднего издания «Scepsis Scientifica», «Sadducismus Triumphatus», «Lux Orientalis» и «Эссе»!

Действительно, критические суждения профессора столь же поразительны, как и его факты. У нас есть место лишь для одного или двух примеров. «Анакреонтика» Коули «не так уж сильно уступает Мильтону» (!). Доктор Донн был «самым одаренным литератором после Шекспира». Где место Бэкону, где Бену Джонсону, где Мильтону — не указано. Напыщенные и холодные «Оды» Акенсайда «не так уж сильно отстают от Коллинза». Мы задаемся вопросом, каков же критерий поэзии у мистера Сэйнтсбери. Но мы забываем, ведь он сам предоставил нам этот критерий. На странице 732, рассказывая о «слушателе, который не знал английского, но по звучанию понял, что Теннисон — поэт», он добавляет, что «эта история вероятна и ценна, или, скорее, бесценна, ибо она указывает на лучший, если не единственный критерий поэзии». И это критик! Мы хотели бы призвать профессора хорошенько обдумать строки Поупа:

"But most by numbers judge a poet's song,

*****

In the bright muse, tho' thousand charms conspire,

Her voice is all these tuneful fools admire,

Who haunt Parnassus but to please their ear."

На странице 734 нам сообщают, что «Джеймс Ли» Браунинга — профессор, вероятно, имеет в виду «Жену Джеймса Ли» — входит в число «величайших поэм столетия». По поводу строки Вордсворта, оцениваемой не в контексте, а как отдельный стих — «Наше рождение — лишь сон и забвение» — мы находим следующий комментарий: «Даже у Шекспира, даже у Шелли мало что сравнится с этим эхоподобным резонансом, с этим предрассветным светом истинной поэзии»; очень «эхоподобно», очень «резонирующе» — ритм фразы «Наше рождение — лишь сон и забвение». Представления мистера Сэйнтсбери о том, что составляет резонанс и предрассветный свет в поэзии, по-видимому, напоминают его представления о том, что составляет красноречие в прозе. Ничто, добавим мимоходом, не является более забавным в этом томе, чем спокойное допущение мистера Сэйнтсбери о равенстве его критического авторитета с таким критиком, как Мэтью Арнольд, которого он иногда покровительственно опекает, иногда поправляет, а иногда атакует. Профессор не выглядит выигрышно в этих случаях, и он оставляет нас с впечатлением, что если «критика мистера Арнольда отрывочна, произвольна, фантастична и безумна», то критика, которая, там, где она не является чистой бессмыслицей, черпает свои пробные камни, свои стандарты и свои каноны из арсенала среднего филистера, — это, в конце концов, очень жалкая замена. Но довольно о «критике» мистера Сэйнтсбери, которая почти неизменно столь же абсурдна в том, что она хвалит, как и в том, что она порицает.

Стиль, или, заимствуя выражение у Свифта, то, что бедность нашего языка заставляет нас называть стилем, в котором написана эта книга, находится на одном уровне с ее критикой. Приведем несколько примеров. «Доказательством величия Драйдена является то, что он признал в Мильтоне поэта; доказательством мелочности (и, сколь бы могучим он ни был в одних отношениях, в других он был очень мелок) Мильтона является то, что он (если он действительно это сделал) отказал Драйдену в поэтическом даре». [16] «Что такое «Путешествия» на самом деле, так это — насколько нам известно, и, по всей вероятности, даже за пределами нашего знания — первый значительный пример прозы на английском языке, не имеющий дела ни с проторенными путями теологии и философии, ни с ограниченной, даже в Средние века, областью истории и местной топографии, но свободно блуждающий по невозделанным равнинам и нехоженым холмам, иногда срываясь в настоящий прозаический роман и всегда трактуя свой предмет так, как поэты трактовали свои в «Бруте» и «Смерти Артура», в «Троянской книге» и «Александреиде», как простой холст, на котором вышиваются цветы фантазии». [17] Далее: «С англосаксонской историей он обходится поверхностно, и, несмотря на свой пылкий английский патриотизм — его книга открывается энергичным панегириком Англии, первым из серии, доходящей до наших дней (из которой можно было бы составить антологию De Laudibus Angliæ), — он очень сурово обходится с Гарольдом Годвинсоном». [18] «У него случился приступ жестких од в манере Грея и Коллинза». «Лань и пантера» (величайшая поэма, когда-либо написанная вопреки своему предмету)». «Его объемные латинские труды были разобраны специальным Обществом Уиклифа». Это лишь несколько жемчужин, которыми изобилует каждая глава.

Для иллюстрации безразличия профессора Сэйнтсбери к точности и аккуратности в деталях и фактах нам не нужно искать ничего, кроме его дат. Такие вещи нельзя считать пустяками в книге, предназначенной для использования в качестве справочного пособия. Приведем несколько примеров. На странице 238 нам сообщают, что «Школьный учитель» Ашема был опубликован в 1568 году; он был опубликован, как показывает его титульный лист, в 1570 году. «Рассуждения» Юма были впервые опубликованы не в 1762, а в 1757 году. Бегство Бэйла в Германию произошло не в 1547 году, когда такой шаг был бы излишним, а в 1540 году. Пекок, как нам говорят, был переведен в Чичестер в 1550 году, ровно через девяносто лет после своей смерти! Как будто желая запутать читателей этой книги, приводятся два ряда дат; у нас есть даты в повествовании и даты в указателе, и не делается никаких попыток примирить расхождения. Соответственно, мы обнаруживаем в повествовании, что Кэкстон, вероятно, родился в 1415 году, а в указателе — что он родился в 1422 году; в повествовании, что Латимер, Фишер, Гаскойн и Аттербери родились соответственно в 1489, 1465, около 1537 и 1672 годах, а в указателе — что они родились соответственно в 1485, 1459, 1525 и 1662 годах; в повествовании Гей родился в 1688 году, а в указателе — в 1685 году. В повествовании Коллинз умирает в 1756 году, а миссис Браунинг рождается в 1806 году, а в указателе Коллинз умирает в 1759 году, а миссис Браунинг рождается в 1809 году. Повествование говорит нам, что Обри родился в 1626 году, а Джон Дайер около 1688 года, а в указателе — что Обри родился в 1624 году, а Дайер около 1700 года. В указателе Марк Паттисон умирает в 1884 году, а в повествовании — в 1889 году. В глазах профессора Сэйнтсбери такое безразличие к точности может быть простительным: по нашему мнению, это не что иное, как скандал. Это, безусловно, крайне несправедливо по отношению к тем, кто естественным образом ожидает найти в справочном издании достоверную информацию.

Мы должны теперь закончить, хотя мы очень далеки от исчерпания списка ошибок и неверных утверждений, абсурдов в критике и абсурдов в теории, которые мы отметили. Бэкон заметил, что лучшая часть красоты — это та, которую картина не может выразить. С такой же долей истины можно сказать о плохой книге, что самое худшее в ней — это именно то, что труднее всего подвергнуть осязаемым проверкам. Иными словами, это заключается не столько в ее ошибках и неточностях, которые, в конце концов, могут быть лишь пустяками и наростами, сколько в ее тоне и колорите, ее привкусе, ее акценте. Профессор Сэйнтсбери, по-видимому, конституционально неспособен отличить вульгарность и грубость от живости и энергичности. Далекий от того, чтобы претендовать на тонкие качества критика, он, кажется, испытывает шумную гордость, выставляя напоказ свою грубость.

Если наш обзор этой книги покажется чрезмерно суровым, мы сожалеем, но более раздражающего писателя, чем профессор Сэйнтсбери, с его безразличием ко всему, что должно быть дорого ученому, со смешанной грубостью, тривиальностью и догматизмом его тона, дерзкой бессмыслицей его обобщений и оскорбительной вульгарностью его дикции и стиля — этого настоящего источника оскверненного английского языка, — нам еще не доводилось встречать. Куда бы мы ни обратились в этой работе, к выраженным в ней мнениям, к чувствам, к вердиктам, к стилю, нота одна и та же — нота пошлости (Das Gemeine).

ПРИМЕЧАНИЯ:

[12] Стр. 37.

[13]

Eá lâ drihtenes þrym! eá lâ duguða helm!

eá lâ meotodes miht! eá lâ middaneard!

eá lâ däg leóhta! eá lâ dreám godes!

eá lâ engla þreát! eá lâ upheofon!

eá lâ þät ic eam ealles leás êcan dreámes,

þät ic mid handum ne mäg heofon geræcan

ne mid eágum ne môt up lôcian

ne hûru mid eárum ne sceal æfre gehêran

þære byrhtestan bêman stefne.

—Satan. edit. Grein, 164-172.

[14] Некоторые замечания о Лидгейте. Грей, Альдинское изд., т. 292-321.

[15] То, что стихи Лидгейта временами бывают неровными и спотыкающимися, отчасти следует приписать плачевному состоянию, в котором его текст дошел до нас от переписчиков, а отчасти — произвольному способу, которым он варьирует ударение. Его героические куплеты в «Истории Фив», безусловно, очень немузыкальны. По всему вопросу его стихосложения см. д-ра Шика, «Введение» к его изданию «Храма стекла», стр. liv.-lxiii., и Шиппера, «Древнеанглийская метрика», 492-500. Но ни один из этих ученых не отдает должного изысканной музыке его стиха в лучших его проявлениях.

[16] Стр. 474.

[17] Стр. 150.

[18] Стр. 63.

НАШИ ЛИТЕРАТУРНЫЕ ГИДЫ

II. КРАТКАЯ ИСТОРИЯ СОВРЕМЕННОЙ АНГЛИЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ [19]

[19] Краткая история современной английской литературы. Эдмунд Госс. Лондон, 1898.

Автор этой работы явно не обдумал совет Горация: «Sumite materiam vestris, qui scribitis, æquam viribus». Его амбициозная цель — «дать читателю, знакомому с книгами или нет, ощущение эволюции английской литературы в первичном смысле этого термина», и он добавляет, что «сделать это без связи с конкретными авторами и конкретными произведениями кажется мне невозможным». С этим можно согласиться; ибо ощущение эволюции английской или любой другой литературы без отсылки к конкретным авторам и конкретным книгам было бы аналогично способности чувствовать без наличия объекта для чувства. Но, к сожалению, те читатели мистера Госса, которые желают получить то самое ощущение, о котором он говорит, обнаружат лишь условия, без которых, как он справедливо замечает, данное ощущение невозможно. Иными словами, отсылки в форме вольных и отрывочных сплетен к конкретным авторам и произведениям, расположенным в хронологическом порядке, — это все, что представляет собой «эволюцию», о которой он так стремится «дать ощущение».

Если описать просто, то эта работа — обычное руководство по английской литературе, в котором, имея перед глазами «Английских поэтов» мистера Хамфри Уорда, «Английских прозаиков» сэра Генри Крейка, «Циклопедию английской литературы» Чемберса, «Национальный биографический словарь» и тому подобное, автор вновь рассказывает не самую незнакомую историю развития нашей литературы от Чосера до наших дней. Но мистер Госс — не просто составитель, он привносит в свою задачу определенные собственные квалификации: смутное и неточное, но обширное знание нашей изящной словесности XVII, XVIII и XIX веков; и здесь, как правило, он может проявить себя достойно. Хотя он далеко не глубокий, он симпатизирующий критик; у него приятный, но несколько манерный стиль, и он может приятно и правдоподобно сплетничать о предметах, находящихся в указанных пределах. Но на этом, как болезненно очевидно, его квалификация как историка и критика английской литературы заканчивается. Как только он выходит за пределы этой области, он оказывается во власти своих справочников; настолько полностью во власти, что даже не знает, как ими пользоваться. И именно здесь мистер Госс становится столь раздражающим, отчасти из-за чистого дерзновения, с которым простые выводы подменяются фактами, а простые предположения — дедуцированными обобщениями, а отчасти из-за привычного использования фразеологии, настолько расплывчатой и неопределенной, что трудно подвергнуть то, что она передает, позитивной проверке. Это серьезные обвинения, которые можно предъявить любому писателю; и если они не могут быть обильно обоснованы, то еще более серьезное обвинение может быть справедливо выдвинуто против обвинителя.

Перейдем к самой работе. На странице 85 мистер Госс радует нас следующим описанием «Королевы фей»: «Некоторое величие, которое поддерживает три великие песни о Правде, Умеренности и Целомудрии, угасает по мере того, как мы продвигаемся... Структура ее рыхла и бессвязна, если сравнивать ее с эпическим величием шедевров Ариосто и Тассо». Трудно найти что-то подобное; каждое слово, которое не является ошибкой, является абсурдом. Где эти «три великие песни»? Может ли мистер Госс быть настолько невежественным, чтобы не знать, что поэма разделена на книги, каждая из которых содержит двенадцать песен? Предполагая, однако, что он перепутал книги с песнями, где великая книга, посвященная «Правде»? Поскольку он ставит ее перед «Умеренностью», мы предполагаем, что он имеет в виду первую книгу и что он перепутал «Правду» со «Святостью». Это довольно неплохо для начала. Где, спрашиваем мы далее в изумлении, то «величие», которое поддерживает многословную мешанину третьей книги, и которое «угасает» по мере того, как мы переходим к единственной книге, которая почти соперничает с первой и второй, пятой, и к самой возвышенной части всей работы, великолепным песням, которые представляют все, что осталось от седьмой? Что, задыхаемся мы, означает «эпическое величие» Ариосто? И «рыхлая и бессвязная структура» «Королевы фей» по сравнению с «Неистовым Роландом»? Может ли какая-либо поэма быть более рыхлой и бессвязной по структуре, чем «Роланд», или какой-либо термин может быть менее подходящим для его тона и стиля, чем «величие»? На странице 80 он фактически говорит нам, что знаменитая «Книга мучеников» Фокса была написана на латыни и переведена Джоном Дэем, и что именно перевод Джона Дэя с латинского оригинала представляет собой эту работу, путая «Commentarii Rerum in Ecclesiâ gestarum» и т. д. Фокса, напечатанные в Базеле, с «Деяниями и памятниками церкви», и делая Джона Дэя, издателя этой книги, ее переводчиком на английский язык! И это его описание одного из самых знаменитых произведений на нашем языке. О «Сентиментах англиканца» Свифта у нас есть следующее описание: «То, что такой трактат, как «Сентименты англиканца», с его порывами иронии, с его белым калением нелепой умеренности, вел к Юниусу, очевидно». Это отличный пример доверия, которое можно оказать утверждениям мистера Госса. О брошюре достаточно сказать, что в ней нет ни единого намека на иронию или сатиру; что она стоит почти особняком среди трактатов Свифта своей совершенно умеренной и логичной тональностью; это спокойный призыв к чистому разуму. Та же дерзость утверждения проявляется в классификации «Решений» Фелтема вместе с очерками характеров Холла и Овербери, а также «Микрокосмографией» Эрла как «типичного примера» «любопытной школы комического или иронического портретирования, отчасти этического и отчасти драматического». В 1625 году, как нам говорят, Бэкон завершил «Sylva Sylvarum». Если бы мистер Госс знал хоть что-то о философских трудах Бэкона, он бы знал, что «Sylva Sylvarum» никогда не была и никогда не могла быть завершена, ибо она сама по себе была фрагментом — простой коллекцией материалов, которые должны были быть включены в «Phœnomena Universi», работу, которая должна была быть в шесть раз больше «Естественной истории» Плиния. Давая описание Тиллотсона, он говорит о «безмятежных и вкрадчивых периодах» элегантного латитудинария, который «был усерден в том, чтобы сказать то, что он хотел сказать, самым изящным и понятным образом». Более совершенное описание полной противоположности стилю Тиллотсона вряд ли можно было бы дать. Те, кто знаком с трудами Фуллера, будут столь же удивлены, обнаружив его в одном ряду с Джереми Тейлором и Генри Мором, и узнав, что его стиль «цветист и запутан», отличается «длиннотами» и «избыточностью». Неужели у мистера Госса нет опасения, что его читатели обратятся к оригиналам и проверят его утверждения? У нас есть еще одно из этих смелых утверждений в описании Лидгейта, которое, как мы подозреваем, является результатом поспешного обобщения замечания о нем в «Британских поэтах» мистера Уорда. «Лидгейт, — говорит мистер Госс, — имел крайне дефектный слух; его стихи невозможно сканировать. Его слух был плохим и немелодичным». Любой, кто читал Лидгейта, знает, что, если исключить его героические куплеты, более музыкального поэта не найти в XV веке или, в самом деле, в нашем языке; мягкость и плавность его стиха, где бы он ни писал строфами, как он обычно и делает, — это, по сути, его главная характеристика. Эти замечания являются второстепенными иллюстрациями мастерства, в котором у мистера Госса нет соперников.

Эвфуисты XVI века черпали для целей сравнения и иллюстрации из сказочной естественной истории, которая предполагала существование определенных животных, трав и минералов, а также определенных свойств и качеств, присущих им. Это придавало их стилю большую остроту и живописность, и хотя это, безусловно, вводило в заблуждение и иногда сбивало с толку тех, кто обращался к ним за естественной историей, это имело самый очаровательный и внушительный эффект. Мистер Госс, по-видимому, привнес подобную фикцию в критику. Об этом у нас есть самая забавная иллюстрация на странице 155. Говоря о Геррике, мистер Госс замечает: «Посреди этих экстравагантностей, подобно Мелеагру, вплетающему свои «чисто-белые фиалки» — курсив наш — «в пеструю гирлянду позднего греческого эвфуизма», мы находим Роберта Геррика». Антология Мелеагра не сохранилась, но посвящение сохранилось, и из этого посвящения мы точно знаем, из каких поэтов она была составлена. Она охватывала период примерно с 700 г. до н. э. до конца Александрийской эпохи, ибо, за исключением Антипатра из Сидона, очень сомнительно, чтобы он включал какие-либо эпиграммы своих современников, но он включил сто тридцать одну свою собственную. Иными словами, его коллекция включала эпиграммы, сочиненные мастерами, предшествовавшими Александрийской эпохе, начиная с Архилоха, и теми, кто в ту эпоху и после нее со скрупулезной тщательностью культивировал простоту и чистоту ранних моделей. Действительно, поэты, представленные в его Антологии, за одним исключением, являются художниками греческой эпиграммы в ее чистейшей, простейшей и целомудреннейшей форме. Это одно исключение — он сам. В нем впервые проявляются «dulcia vitia» Декаданса; он полон изящных тонкостей, он почти более восточный, чем греческий, его стиль сочен, сложен и цветист. Таков, следовательно, был состав «пестрой гирлянды позднего греческого эвфуизма» и такова природа «чисто-белых фиалок», вплетенных в нее Мелеагром. Забавно проследить источник этой родомоннады мистера Госса. В известном посвящении, на которое мы ссылались, Мелеагр красиво сравнивает различных поэтов, из чьих работ он делает выбор, с цветами, скромно говоря о своих собственных вкладах как о «ранних белых фиалках». Для таких критиков, как мистер Госс, остальное легко. Мелеагр, несомненно, рассуждал он, был отличным поэтом; он принадлежал к поздней эпохе: «эвфуизм» — восхитительно расплывчатый термин, вероятно, характеризует позднюю эпоху; поэт, который сравнивает свои стихи с белыми фиалками, очевидно, имел вкус к простоте и, следовательно, предположительно, не был эвфуистом; пестрая гирлянда — отличное дополнение к чисто-белым фиалкам. И так, к великому недоумению ученых, но к великому удовлетворению тех, кто наслаждается красивой фразой, Мелеагр будет продолжать «вплетать свои чисто-белые фиалки в пеструю гирлянду позднего греческого эвфуизма».

У нас есть похожая иллюстрация того же самого в описании Шефтсбери мистером Госсом. Нам говорят, что он «был, возможно, величайшей литературной силой между Драйденом и Свифтом»; что «он заслуживает памяти как первый, кто действительно разрушил барьер, который исключал Англию из возможности занять подобающее ей место в цивилизации литературной Европы»; что «он создал пример для того рода прозы, который должен был ознаменовать центральные годы столетия»; что «его стиль сверкает и звенит, и... все же настолько любопытен, что удивляешься, как он мог быть полностью предан забвению»; что «он был первым англичанином, который развил теории формальной добродетели, который пытался гармонизировать прекрасное с истинным и добрым»; что современное отношение к миру, кажется, впервые встречается нам в изящных космополитических трудах Шефтсбери; что «без Шефтсбери вряд ли были бы Раскин или Патер». Такая поразительная бессмыслица почти опровергает опровержение своей чистой абсурдностью.

Что касается первого утверждения, достаточно сказать, что между периодом литературной активности Драйдена и публикацией «Битвы книг» и «Сказки бочки» Свифта процветали Гоббс, Исаак Уолтон, Баньян, Темпл и Локк; что между публикацией «Сказки бочки» и собранием сочинений Шефтсбери процветали Аддисон, Стил, Дефо, Арбетнот, Беркли. Что касается второго утверждения, было бы интересно узнать, как писатель, которому предшествовали Бэкон, Гоббс и Локк, мог быть описан как писатель, который был первым, «разрушившим барьер, который исключал Англию из возможности занять подобающее ей место в цивилизации литературной Европы». Истина заключается в том, что Шефтсбери не оказывал никакого влияния на континентальную литературу до тех пор, пока наша литература в целом не стала влиятельной во Франции. Столь же абсурдным и беспочвенным является замечание о том, что он «создал пример того рода прозы, который должен был ознаменовать центральные годы столетия». На чью прозу он повлиял? Болингброка? Или Филдинга? Или Ричардсона? Или Миддлтона? Или Джонсона? Или Голдсмита? Или Юма? Или Хоксворта? Или Стерна? Или Смоллетта? Или Честерфилда? Писателей в «Monthly Review»? Или в «Adventurer»? Или в «World»? Или в «Connoisseur»? Сказать о стиле Шефтсбери, что «он сверкает и звенит», — значит сказать то, что выдает полное невежество относительно его характеристик. Как правило, он диффузен, запутан и громоздок, манерен, но с манерностью, которая старательно стремится к эффектам, прямо противоположным «сверканию и звону». Когда он красноречив, как в «Моралистах», он подражает стилю Платона; его порок — цветистая многословность; можно усомниться, найдется ли хоть одно предложение, к которому описание мистера Госса было бы применимо. Если, можно добавить, его стиль «полностью был предан забвению», то несколько удивительно, что «он должен был создать пример для того рода прозы, который должен был ознаменовать центральные годы столетия». Когда нам говорят, что он был «первым англичанином, который пытался гармонизировать прекрасное с истинным и добрым», мы в изумлении спрашиваем, изучал ли мистер Госс когда-нибудь «Гимны» Спенсера и труды кембриджских платоников; и когда он говорит нам, что без Шефтсбери вряд ли были бы Раскин или Патер, мы предложили бы ему, что и Раскин, и Патер, возможно, не были невежественны в отношении платоновских диалогов. В описании Спенсера ему приписывается поэма, которую он никогда не писал. «В одном из своих ранних произведений, «Дуб и терновник», зашел далеко» и т. д. — дуб и терновник — это просто эпизод во второй эклоге «Календаря пастуха». Мистер Госс, вероятно, найдя его процитированным в какой-то книге избранного, пришел к выводу, что это отдельная поэма. О квалификации мистера Госса для работы со Спенсером у нас, кстати, есть отличный пример в следующем замечании: «Спенсер, хотя и хвастался своими классическими познаниями, был удивительно мало затронут греческими или даже латинскими идеями». «Гимны» Спенсера в честь Любви и в честь Красоты просто пропитаны платонизмом, будучи, по сути, прямо заимствованными из «Федра» и «Пира», бесчисленные отрывки из которых вплетены в поэмы. Вся схема «Королевы фей» была подсказана и основана на «Этике» Аристотеля с тщательной детализацией, где Артур в своем отношении к нескольким рыцарям соответствует добродетели μεγαλοψυχια в ее отношении к другим добродетелям. Заключение десятой песни первой книги — это просто аллегорическое представление отношения βιος θεωρητικος к практической жизни. «Замок Медины» во второй книге — это детально техническое изложение аристотелевской доктрины меры, модифицированной платоновской теорией морали: три матери — это λογιστικη, επιθυμητικη и θυμητικη, три дочери, Элисса, Перисса и Медина, — это соответственно аристотелевские ελλειψις, ὑπερβολη и μεσοτης. Фактически, весь отрывок — это просто аллегория аристотелевской доктрины меры. Вся девятая песня второй книги основана на знаменитом отрывке из «Тимея», описывающем анатомию человека. По правде говоря, поэма изобилует отсылками к Платону и Аристотелю, а также отрывками, имитирующими греческих поэтов, как знает каждый ученый. И это поэт, «удивительно мало затронутый греческими идеями»!

Такое же поразительное невежество проявляется в замечании о Мильтоне. Нам говорят, что в юности он был «слегка подвержен влиянию Спенсера». Если бы мистер Госс имел хоть какое-то адекватное знакомство с Мильтоном и Спенсером, он бы знал, что Спенсер был для Мильтона почти тем же, чем Гомер для Вергилия, что влияние Спенсера просто пронизывает его поэмы, не только его юношеские поэмы, но и «Потерянный рай» и даже «Возвращенный рай». На странице 194 мы находим такое предложение: «С 1660 года и далее... то, что Франция изначально, а затем Англия выбрали, было imitatio veterum, литература в прозе и стихах, которая, казалось, наиболее близко копировала модели латинского стиля. Аристотель и Гораций были взяты не просто как образцы, но как арбитры». Было бы очень интересно узнать, какой английский автор взял Аристотеля как образец для стиля. Знаком ли мистер Госс с характеристиками стиля Аристотеля? Если он когда-нибудь с ними познакомится, он, вероятно, почувствует неизмеримую абсурдность утверждения, что наши прозаики с 1660 года и далее брали этот стиль за свою модель. На одном уровне с этим утверждение, что до 1605 года Бэкон в основном выпускал свои работы на «цицероновской латыни». Осознает ли мистер Госс значение «цицероновской латыни»? Весьма «цицероновской», действительно, является латынь Бэкона, и особенно «Meditationes Sacræ», единственная работа, опубликованная на латыни Бэконом до 1605 года! Едва ли нужно говорить мимоходом, что такие работы, как те, что Бэкон опубликовал до 1605 года, были, за одним упомянутым исключением, все на английском языке. Ничто, можно добавить, не является столь раздражающим в этой книге, как ее поверхностный дилетантизм. Мистер Госс, по-видимому, неспособен к точности и аккуратности. Так, он говорит нам, что экспедиция Чосера в Италию в 1372 году была «первой из нескольких итальянских экспедиций». Чосер, насколько известно, посетил Италию после этого ровно один раз. Далее, он говорит нам, что «Жалоба Марса» и «Птичий парламент» интересны тем, что показывают, что Чосер полностью отказался от своего подражания французским моделям. Чосер написал несколько поэм в чистом французском стиле, основанных на французских моделях, после даты этих поэм. Таковыми были рондель «Безжалостная красота», подсказаная Гийомом д'Амьеном, «Жалоба Венеры», частично адаптированная и частично переведенная из трех баллад сэра Ота де Грансона, и «Жалоба к своему пустому кошельку», смоделированная на балладе Эсташа Дешана, в то время как французское влияние продолжало модифицировать его работу на протяжении всего времени. На странице 238 нам говорят, что Томсон возродил спенсерову строфу; она была возрождена Поупом, Прайором, Шенстоном и Акенсайдом. На странице 151 нас информируют, что первая часть «Истории» Кларендона оставалась непечатной до 1752 года, а остальная часть — до 1759 года. Если бы мистер Госс знал хоть что-то об одном из самых примечательных споров XVIII века, он бы знал, что большая ее часть была напечатана и опубликована между 1702 и 1704 годами и часто переиздавалась между 1704 и 1731 годами.

Нет ни одной главы в книге, которая не изобиловала бы ошибками. «Софонисба» Триссино не была единственной работой, в которой белый стих достиг какой-либо известности в Италии около 1515 года; он использовался в работах, столь же известных, Ручеллаи в его «Розмунде» и в его «Оресте», а также в его дидактической поэме «Пчелы», и Аламанни в его «Антигоне», все из которых были сочинены в течение нескольких лет от этой даты. На странице 120 нам говорят, что Дэвис был первым, кто использовал в длинном полете героическое четверостишие; оно было использовано Спенсером в поэме, простирающейся почти на тысячу строк. Также и опыт Суррея в terza rima не был «самым ранним в языке». Чосер сделал тот же эксперимент, хотя и немного нерегулярно, в «Жалобе к своей даме». Нам говорят на странице 79, что Гаскойн был «первым переводчиком греческой трагедии». Гаскойн никогда не переводил ни строчки с греческого. Его «Иокаста», к которой, по-видимому, делается отсылка, — это просто адаптация «Иокасты» Лодовико Дольче. На странице 25 нас информируют, что «французские стихи Гоуэра в основном исчезли». Неизвестно, чтобы Гоуэр писал что-либо на французском, кроме «Баллад» и «Speculum Meditantis», оба из которых сохранились, что непростительно не знать любому историку английской литературы. Описание, данное на странице 25 «Исповеди влюбленного», показывает, что мистер Госс очень несовершенно знаком с тем, что он так бегло критикует, иначе он знал бы, что седьмая книга является чисто эпизодической и не имеет абсолютно никакого отношения к «симптомам и опыту влюбленного». В описании Поупа нас информируют, что «Буало не поощрял любовную поэзию, и Поуп не пытался серьезно ею заниматься». Поуп — автор самой знаменитой любовной поэмы XVIII века, «Элоиза Абеляру», не говоря уже об «Элегии на смерть несчастной дамы», о прекрасном гимне Любви во втором хоре в трагедии «Брут» и об изысканном фрагменте, предположительно адресованном леди Мэри Уортли Монтегю. «Сатиры Поупа, — продолжает он, — не были бы написаны, если бы не сатиры его французского предшественника». Может ли мистер Госс быть настолько невежественным, чтобы не знать, что сатиры Поупа смоделированы на «Сатирах» и «Посланиях» Горация, что они не обязаны абсолютно ничем Буало, даже намеком на применение римской сатиры к современным временам, так как у него были прецеденты в лице его собственных соотечественников Драйдена и Рочестера?

Критика мистера Госса часто очень забавна, как здесь, при разговоре о Гиббоне: «Возможно, он слишком сильно опирался на силу своего стиля и принес в жертву абстрактное конкретному». Из всех историков, когда-либо живших, Гиббон — самый «абстрактный» и больше всего принес в жертву «конкретное» «абстрактному», как знает каждый студент истории. На одном уровне с этим поразительное утверждение (стр. 291), что у Берка «отсутствует эмоциональное воображение»! Тот превосходный человек, мистер Пексниф, как нам говорят, имел привычку использовать любое слово, которое приходило ему на ум как имеющее прекрасное звучание и хорошо округляющее предложение, без особой заботы о его значении; «и это, — говорит его биограф, — он делал так смело и таким внушительным образом, что иногда ошеломлял самых мудрых людей и заставлял их снова ахать». Это именно метод мистера Госса. О правильности своих эпитетов и утверждений, пока они звучат хорошо, он никогда не беспокоится; иногда они настолько расплывчаты, что могут означать что угодно, как часто они не имеют никакого значения вообще, как здесь: «Его [то есть Шелли] стиль, если внимательно рассмотреть, видится покоящимся на основе, построенной около 1760 года, из которой он каждое мгновение бьет и сверкает, как фонтан, столбами бурлящего лиризма». Может ли чистая бессмыслица зайти дальше? У нас есть еще одна иллюстрация той же дерзости абсурдного утверждения на странице 260. Нас там информируют — мистер Госс говорит о нашей прозаической литературе около середины XVIII века, — что «Философия к этому времени отделилась от изящной словесности; теперь было совершенно безразлично тем, кто практиковал ее, были ли их предложения гармоничными или нет... Философия, фактически, покинула литературу». Если был какой-то период в нашей прозаической литературе, когда философия была в теснейшем союзе с изящной словесностью и была наиболее прилежна к грациям стиля, то это было между примерно 1750 и 1771 годами. В те годы появились «Система моральной философии» Хатчесона, «Теория моральных чувств» Адама Смита, один из самых красноречивых философских трактатов, когда-либо написанных, «Трактат о возвышенном и прекрасном» Берка, «Исследование человеческого ума» Рида, «Свет природы» Такера, «Очерк об истине» Битти, не говоря уже об «Исследовании принципов морали» Юма, его «Политических рассуждениях» и его «Естественной истории религии», все из которых — работы, превосходно отличающиеся грациями стиля, в то время как философия вовсе не покидала изящную словесность, именно в эти годы были заложены основы философской критики Берком, Харрисом, Хердом, Кеймсом и другими. Мистер Госс, по-видимому, забыл, что он сам говорил нам (стр. 205), что стиль Шефтсбери создал пример прозы, который должен был ознаменовать центральные годы столетия! Так, опять же, «Анатомия меланхолии» Бертона — это «развлекательный невротический компендиум»; «Эссе» Бэкона — это «часто просто записи... расширенные во многих случаях лишь для того, чтобы принять впечатления макиавеллиевской изобретательности». «Триумф жизни» Шелли — это «благородная, но расплывчатая гномическая поэма, в которой «Триумфы» Петрарки подытожены и иногда превзойдены». «Великие оды» Китса — «титанические и титиановские». На странице 284 нас информируют, что в течение пятнадцати лет после окончания 1800 года «поэзия, можно сказать, была стационарной в Англии». Когда мы помним, что в эти годы появились лучшие поэмы Вордсворта, лучшие Кольриджа, лучшие Скотта, лучшие Крабба, первые две песни «Паломничества Чайльд-Гарольда», лучшие Кэмпбелла, лучшие Мура и Саути, — мы задаемся вопросом, что может иметься в виду, пока не читаем дальше, чтобы обнаружить, что она была «напротив, чрезвычайно активной». Но «ее активность приняла форму постепенного принятия новых романтических идей, медленного изгнания старого классического вкуса и умножения примеров того, что было раз и навсегда превосходно достигнуто в лощинах Квантоков». Иными словами, ее активность приняла форму ее активности, и ее активность привела к тому, что она стала стационарной. Мистер Госс иногда торжественно оракулен, как здесь: «Это сентиментальная ошибка — полагать, что ветры Божьи дуют только через зеленое дерево; иногда именно сухое дерево особенно благоприятно для их прохождения». Это не иногда, мы утверждаем, но всегда сухое дерево будет наиболее благоприятным для их прохождения. Но нам больше нравится мистер Госс, когда он красноречив, как здесь: «В часовне мозга Мильтона, хотя она была полностью посвящена библейской форме поклонения, были флейты и трубы, чтобы сопровождать один огромный, властный орган». Неудивительно, что бедный Мильтон страдал, как мы знаем, он страдал от бессонницы!

Утверждение, что «настолько жалка бедность первой половины XVII века, что когда мы упомянули Пекока и Кэпгрейва, нет другого прозаика, которого можно было бы назвать», достаточно плохо. Но подытожить работу Пекока замечанием: «материал — это парадоксальные и казуистические рассуждения по спорным вопросам, в которых он не обеспечивает симпатии ни новой мысли, ни старой», — значит продемонстрировать, что мистер Госс не знает об этом абсолютно ничего. «Репрессор» во многих важных отношениях является одной из самых примечательных работ в нашей ранней прозаической литературе. Было бы интересно узнать, что означает следующее: «Шедевр Чиллингворта стоит почти особняком в своего рода подлеске теофрастовских очерков характеров». Неужели мистер Госс полагает, что английская прозаическая литература в 1637 году и около того представлена «Характерами пороков и добродетелей» Холла, «Характерами» сэра Томаса Овербери и «Микрокосмографией» Эрла, которые появились соответственно не в 1637 году и около того, а в 1608, 1614 и 1628 годах? Если это был подлесок, в котором стояла работа Чиллингворта, она стояла также в густом лесу, представленном некоторыми из самых знаменитых прозаических произведений XVII века, такими как большая часть трудов Бэкона и Рэли, «Анатомия меланхолии», «Титулы чести» и «Mare Clausum» Селдена, «De Veritate» лорда Герберта Чербери, «Решения» Фелтема, лучшие труды Холла, «Пилигримы» Пёрчаса, «Аргенида» Баркли, истории Спида, Стоу, Хейворда и Рэли, «Микрокосмос» Хейлина, «Histrio-Mastix» Прина и знаменитые проповеди Ланселота Эндрюса, все из которых появились между 1608 и 1637 годами. Это те замечания, в которых мистер Госс привычно упражняется. У нас есть еще один пример в следующем: «Отношение Шелли к стилю в основном ретроградно», обобщение, основанное на том факте, что он не был поклонником «арабесок школы кокни». Но были ли главные современники Шелли поклонниками арабесок школы кокни, или они были затронуты ими? Был ли Вордсворт, был ли Кольридж, или Саути, или Байрон, или Крабб, или Кэмпбелл, или Лэндор? — вопрос, который мистер Госс, вероятно, никогда не останавливался задать себе. На одном уровне с этим абсурдное утверждение, что «английская поэзия родилась заново в осенние месяцы 1797 года». Появление «Лирических баллад» не создало, а ознаменовало эру в нашей поэзии. Революция, выражением которой они были, созревала так же верно, но отчетливо, как социальная и политическая революция, ознаменованная собранием Генеральных штатов десятью годами ранее. Едва ли была нота, взятая в «Лирических балладах», которая не была бы взята в нашей поэзии между 1740 годом и датой их появления.

Называть эту компиляцию «Историей современной английской литературы» смехотворно. У мистера Госса нет концепции даже тех эпох, на которые естественно распадается наша литература, или движений, которые в каждой из этих эпох определялись. Ничто не может быть более вводящим в заблуждение и неадекватным, чем описания, данные историкам, теологам, философам и критикам, многие из которых — нет, целые школы которых — вообще не замечены. Эпохальный маленький трактат Сидни отброшен в четырех бессмысленных строках как «городское и красноречивое эссе, которое страдает лишь от одного недостатка, а именно, что когда оно было сочинено в 1581 году, в Англии едва ли была поэзия, которую нужно было защищать. Это было посмертно напечатано в 1595 году». Не менее примечательные «Открытия» Бена Джонсона даже не упомянуты. Как обстоят дела у таких писателей, как Бэкон, Хукер, Гоббс, Локк и Беркли, у нас нет места проиллюстрировать. Мистер Госс, действительно, судя по его экскурсам в области теологии и философии, безусловно, был мудр, отведя больше места «Цветку и листу», чем Гоббсу, Барроу, Батлеру и Пейли вместе взятым. Мы никоим образом не исчерпали список ошибок и абсурдов, которые можно найти в этой книге; но мы, боимся, исчерпали терпение наших читателей, и мы должны завершить наш обзор.