«Ephemera Critica: Простая правда о современной литературе»

ВИРГИЛИЙ В АНГЛИЙСКИХ ГЕКСАМЕТРАХ [45]

[45] Эклоги Вергилия. Перевод английским гекзаметрическим стихом достопочтенного сэра Джорджа Осборна Моргана, баронета, королевского адвоката, члена парламента. Лондон.

Сэр Джордж Осборн Морган служил своему поколению в гораздо более важных качествах, чем качества ученого и переводчика Вергилия, и поэтому, будь эта небольшая работа менее достойной, чем она есть, ни один критик с чувством приличия не стал бы судить ее сурово. Но она бросает вызов и заслуживает серьезного рассмотрения не только как попытка решить проблему, представляющую исключительный интерес для изучающих классическую поэзию, но и как довольно амбициозный вклад в литературу перевода. Сэр Осборн Морган, однако, ошибается, полагая, что, переводя Вергилия его собственным метром, он «взялся за задачу, которая никогда не предпринималась ранее». В 1583 году Ричард Станихерст опубликовал перевод первых четырех книг «Энеиды» английскими гекзаметрами; и если сэр Осборн обратится к «Рассуждению об английской поэзии» Уэбба, опубликованному еще в 1586 году, он найдет версии Первой и Второй эклог английскими гекзаметрами, в то время как Абрахам Фронс в любопытном томе под названием «Церковь плюща графини Пембрук», вышедшем в 1591 году, среди других гекзаметров в коллекции дал версию Второй эклоги в этом размере. Но сэра Осборна Моргана в его эксперименте опередили более непосредственно. В 1838 году доктор Джеймс Бланделл опубликовал анонимно под названием «Гекзаметрические эксперименты» версии Первой, Четвертой, Шестой и Десятой эклог, и к этому переводу он приложил обстоятельное предисловие, защищающее использование гекзаметра в английском языке и объясняющее его механизм для непосвященных. Действительно, Бланделл пришел к тому же выводу, что и сэр Осборн Морган: что надлежащим средством для английского перевода гекзаметрических поэм на греческом и латинском языках является английский гекзаметр. Мы можем, однако, поспешить добавить, что сэру Осборну мало что грозит при сравнении с его предшественниками, которые, действительно, сделали все возможное, чтобы опровергнуть своим примером собственную теорию. Можно заметить мимоходом, что переводов Вергилия рифмованным десятисложным стихом гораздо больше, чем, по-видимому, предполагает сэр Осборн Морган. Он говорит, что знаком только с двумя — версией Драйдена и Джозефа Уортона, — не подозревая, по-видимому, что Уортон перевел только «Георгики» и «Эклоги», напечатав версию «Энеиды» Питта. Весь Вергилий был переведен в этот размер Джоном Огилви между 1649–1650 годами и графом Лодердейлом около 1716 года, в то время как версии «Энеиды», «Георгик» и «Эклог» в том же метре изобиловали в каждую эпоху нашей литературы, от перевода «Энеиды» Гэвина Дугласа, напечатанного в 1553 году, до версии «Эклог» архидиакона Рангема в 1830 году.

Сэру Осборну Моргану не в упрек, что в занятиях напряженной политической жизни его ученость немного заржавела, но жаль, что он так часто позволял себе попадаться на ошибках, когда небольшой своевременный совет при корректуре его гранков мог бы предотвратить это. В Первой эклоге строка

"Non insueta graves temptabunt pabula fetas"

переведена как

"Here no unwonted herb shall tempt the travailing cattle."

На самом деле это означает: никакая смена корма, никакой корм, который им чужд, не должен «заражать» или «испытывать» беременный скот, причем «insueta» используется в точно таком же смысле, как в Эклоге V. 56, «insuetum miratur limen Olympi», а «temptare» — как в «Георгиках» III. 441 и обычно в классической латыни. По меньшей мере сомнительно, может ли в двустишии

"Pauperis et tuguri congestum cæspite culmen,

Post aliquot, mea regna videns, mirabor aristas?"—

последняя строка означать

"Gaze on the straggling corn, the remains of what once was my kingdom."

«Aristas» гораздо вероятнее является метонимией для «messes», т. е. «annos», подобно «αροτου» в «Трахинянках» Софокла, 69, «τον μεν παρελθοντ' αροτου», подтверждающая иллюстрация, которая, по-видимому, ускользнула от комментаторов; но сказать трудно, и сэр Осборн, надо признать, имеет отличный авторитет для своей интерпретации. В Эклоге III довольно трудный отрывок

"pocula ponam

Fagina....

Lenta quibus torno facili superaddita vitis

Diffusos hedera vestit pallente corymbos"—

т. е. «где гибкая лоза, обвитая вокруг них искусным резцом, переплетена с разрастающимися гроздьями бледного плюща», — переведен:

"Over whose side the vine by a touch of the graving tool added

Mantles its clustering grapes in the paler leaves of the ivy."

Это совершенно неверно. «Corymbos» никак не может означать гроздья винограда, но гроздья ягод плюща, причем «hederâ pallente» подставлено, по манере Вергилия, вместо «hederæ pallentis». В Эклоге IV. 24 нет причин полагать, что «fallax herba veneni» — это болиголов; гораздо вероятнее, что это аконит. В строке 45 «sandyx» следует переводить не как «пурпурный», а как «малиновый», сколь бы расплывчатым ни был цвет, обозначаемый словом «пурпурный». В Эклоге V

"Si quos aut Phyllidis ignes,

Aut Alconis habes laudes, aut jurgia Codri"

это не

"Phyllis's fiery loves you would sing or the quarrels of Codrus,"

а «твоя страсть к Филлиде, твои инвективы против Кодра», причем «ignes» используется гораздо более подобающе для любви мужчины, чем для любви женщины. Так, опять же, «pro purpureo narcisso» не может означать то, чего никогда не видела природа, «пурпурный нарцисс», но белый нарцисс. В Эклоге VIII «Sophocleo tua carmina digna cothurno» превращено, очевидно, по lapsus calami (описке), в «достойны софокловского носка». Ученому вроде сэра Осборна Моргана не нужно напоминать, что «носок» (sock) — это метонимия для комедии, как Милтон англизирует ее в «L'Allegro»: «if Jonson's learned sock be on». В изысканном отрывке в Эклоге VIII. 41

"Jam fragiles poteram ab terrâ contingere ramos"—

перевести «fragiles» как «хрупкие» — значит упустить весь смысл эпитета. Вергилий имеет в виду: «Я мог просто дотянуться до ветвей с земли и отломить их»; если переводить одним эпитетом, то это должно быть «ломкие».

"quâ se subducere colles

Incipiunt, mollique jugum demittere clivo,"

не означают «где холмы с пологим понижением уходят в равнину», а совсем наоборот: т. е. «Где холмы начинают подниматься от равнины», причем подъем рассматривается снизу. В Эклоге IX, при переводе двустишия

"Nam neque adhuc Vario videor, nec dicere Cinnâ

Digna, sed argutos inter strepere anser olores,"

у переводчика нет оснований превращать последний стих в «гогочущего гуся в хоре лебедят», ибо нет предания, что лебедята пели, и слово «гусь» (goose) следовало напечатать с большой буквы, чтобы сохранить каламбур, так как намек идет на стихоплета по имени Ансер (Anser). К сожалению для английского переводчика, наша литература не может похвастаться аналогом «Anser» totidem literis (теми же буквами), но «Гусь» (Goose), напечатанный с большой буквы, достаточно близок, чтобы сохранить или подсказать сарказм. Есть еще одна ошибка в Эклоге X: «Ferulas» — это не «ивовые прутья», а «фенхель».

Иногда вводится штрих, который не санкционирован оригиналом и не соответствует природе. Нет ничего, например, что оправдывало бы в Эклоге I. 56 эпитет «благоухающий» применительно к иве, да и «salictum» означает не «ива», а «ивняк или плантация». Перевод «ubi tempus erit» как «когда пробьет час» напоминает нам о знаменитом анахронизме Шекспира в «Юлии Цезаре» и столь же удивителен в работе ученого, как удлинение предпоследнего слога в arbutus: «Сладок дождь для стебля, Для недавно отнятого от груди козленка — земляничное дерево» (arbutus). Как правило, переводчик очень искусно переводит трудные отрывки, но это не относится к двустишию, завершающему «Поллио»:

"Incipe, parve puer: cui non risere parentes

Nec deus hunc mensâ, dea nec dignata cubili est";

то есть «младенец, которому родитель никогда не улыбался, которого ни один бог не счел достойным своего стола, ни одна богиня — своего ложа» — иными словами, он никогда не сможет насладиться наградами героя, подобного Геркулесу; но нет ни смысла, ни мастерства, и нечто очень похожее на серьезную грамматическую ошибку в

"Who knows not the smile of a parent,

Neither the board of a god nor the bed of a goddess is worthy."

Но перейдем от сравнительных мелочей. Никто, кто читает эту версию «Эклог», не может усомниться в том, что сэр Осборн Морган доказал свою правоту: английский гекзаметр при умелом использовании — это размер, лучше всего приспособленный для воспроизведения музыки Вергилия на английском языке. Следующий отрывок (Эк. VII. 45–48) переведен удачно; поместим оригинал рядом с переводом:

"Muscosi fontes et somno mollior herba,

Et quæ vos rarâ viridis tegit arbutus umbrâ,

Solstitium pecori defendite: jam venit æstas

Torrida, jam læto turgent in palmite gemmæ."

"Moss-grown fountains and sward more soft than the softest of slumbers,

Arbutus tree that flings over both its flickering shadows,

Shelter my flock from the sun. Already the summer is on us,

Summer that scorches up all! See the bud on the glad vine is swelling."

Снова (Эк. X. 41–48):

"Serta mihi Phyllis legeret, cantaret Amyntas:

Hic gelidi fontes, hic mollia prata, Lycori,

Hic nemus: hic ipso tecum consumerer ævo.

Nunc insanus amor duri me Martis in armis

Tela inter media atque adversos detinet hostes:

Tu procul a patriâ—nec sit mihi credere tantum!—

Alpinas, ah dura, nives et frigora Rheni

Me sine sola vides."

"Phyllis would gather me flowers and Amyntas a melody chant me;

Cool is the fountain's wave and soft is the meadow, Lycoris;

Shady the grove! Here with thee I would die of old age in the greenwood.

Mad is the lust of war, that now in the heart of the battle

Chains me where darts fall fast, and the charge of the foemen is fiercest,

Far, far away from your home—Oh, would that I might not believe it—

Lost amid Alpine snows or the frozen desolate Rhineland,

Lonely without me you wander."

Можно было бы процитировать много других удачных отрывков; действительно, нет эклоги без них; но переводчик не тверд в шагах, и если он иногда иллюстрирует гекзаметр в его совершенстве, то, к сожалению, слишком часто иллюстрирует некоторые из его худших недостатков. Два качества необходимы для успеха этого размера в английском языке. Наш язык, в отличие от классических языков, является акцентным, а не количественным, поэтому, если долгий слог не представлен там, где естественно падает ударение, а краткие слоги — там, где оно не падает, эффект иногда гротескный, иногда тягостный и всегда неудовлетворительный. Ничто, например, не может быть хуже в своих различных проявлениях, чем следующее:

"Wept when you saw they were given the lad, and had you not managed."

"Let not the frozen air harm you."

"Scatter the sand with his hind hoofs."

"The pliant growth of the osier."

"Worthy of Sophocles' sock, trumpet-tongued through the Universe echo."

"Own'd it himself, and yet he would not deliver it to me."

Также требуется очень тонкий слух, чтобы отрегулировать расположение слов, в которых преобладают либо гласные, либо согласные, а также относительное положение односложных и многосложных слов, причем преобладание первых в нашем языке чрезвычайно увеличивает трудность. Ни один размер, кроме того, так легко не скатывается в невыносимую монотонность — монотонность, которой Клаф стремился избежать, перегружая свои стихи спондеями, и которую Лонгфелло иллюстрирует приторным преобладанием дактилического движения. Сэр Осборн Морган говорит нам, что взял Кингсли за образец. Гекзаметры Кингсли респектабельны, но у них нет отличительных черт, и у него, безусловно, не было хорошего слуха. Гекзаметры Лонгфелло гораздо лучше и иногда необычайно удачны, как в двустишии вроде следующего, которое, за исключением одного слова, безупречно:

"Men whose lives glided on like the rivers that water the woodlands,

Darken'd by shadows of earth, but reflecting an image of Heaven."

Вероятно, лучшие гекзаметры, сочиненные на английском языке, — это те, что в «Гимне морю» Уильяма Уотсона, и те, в которых Хоутри перевел «Илиаду» III. 234–244 и прощание Гектора и Андромахи в шестой книге «Илиады», — модели, эти версии, не просто перевода, но гекзаметрической структуры. Существуют, однако, определенные магические эффекты, особенно в вергилиевском гекзаметре, создаваемые изысканным, но дерзким тактом в использовании вольностей, которые никогда не могут быть воспроизведены в английском языке.

Такими были бы —

"Nam neque Parnassi vobis juga, nam neque Pindi

Ulla moram fecere, neque Aonie Aganippe.

Illum etiam lauri, etiam flevere myricæ;

Pinifer illum etiam solâ sub rupe jacentem

Mænalus et gelidi fleverunt saxa Lycæi."

Милтон, и только Милтон среди англичан, владел секретом этой музыки, но он извлекал ее из другого инструмента.

ПОСЛЕДНЕЕ ИЗДАНИЕ ТОМСОНА [46]

[46] Поэтические произведения Джеймса Томсона. Новое издание с мемуарами и критическими приложениями преподобного Д. К. Тови. 2 тома. Лондон.

«Jacob Thomson, ein vergessener Dichter des achtzehnten Jahrhunderts» — «Джейкоб Томсон, забытый поэт восемнадцатого века» — таков заголовок недавней монографии об авторе «Времен года» доктора Г. Шмединга. Доктор Г. Шмединг, однако, настолько любезен, что заявляет, что, по его мнению, это не должно быть судьбой Томсона; что в его творчестве, особенно в «Временах года», остается достаточно достоинств, чтобы дать ему право быть «внесенным в списки поэтов» и найти признание, во всяком случае в школах и читательских обществах. Доктор Шмединг может быть спокоен: слава Томсона в полной безопасности. Она, несомненно, пострадала, как пострадала слава всех поэтов восемнадцатого века, от великой революции, которая за последние девяносто лет произошла в литературных вкусах и модах. Но в течение нынешнего века вышло не менее двадцати изданий его поэм, не говоря уже об отдельных изданиях «Времен года»; в то время как его произведения или их части были переведены на немецкий, итальянский, новогреческий и русский языки. Всего два года назад М. Леон Морель в своей работе «J. Thomson, sa vie et ses œuvres» опубликовал обстоятельную и замечательную монографию об этом «забытом поэте». И теперь мистер Тови, который, как мы рады видеть, был назначен лектором Кларка в Кембридже, дал нам новую биографию и новое издание его произведений, что составляет, если мы не ошибаемся, тридцать вторые мемуары о нем и двадцать первое издание его работ, появившиеся с начала века. Это неплохо для забытого поэта!

Имя мистера Тови — достаточная гарантия точной и научной работы. Но можно было бы естественно спросить, что оправдывает еще одно издание этого поэта, когда так много изданий уже есть на рынке и они легко доступны? У нас мало трудностей с ответом на этот вопрос. Особенности издания мистера Тови столь же важны, сколь и интересны. Во-первых, он дал нам гораздо более полную биографию, чем та, что до сих пор появлялась на английском языке; во-вторых, он пролил много интересного света на политическую направленность драм Томсона; и, в-третьих, он дал то, чего не давал ни один другой редактор Томсона, — полную сверку собственных рукописных исправлений Томсона, сохранившихся в экземпляре Митфорда, который сейчас хранится в Британском музее. Критические примечания стоили ему, говорит он, и мы вполне можем в это поверить, много времени и труда, и в своем предисловии он наполовину извиняется за то, что может показаться «нелепой пародией на более важные труды». Не было необходимости в таком извинении: он справедливо замечает, что «потратил на текст Томсона не больше усилий, чем многие наши ученые тратят на некоторых греческих и латинских поэтов, чьи внутренние достоинства не выше, чем у Томсона».

Для серьезных читателей эти критические примечания составят самую ценную часть трудов мистера Тови; они, по правде говоря, являются особенностью этого конкретного издания и сделают его незаменимым для всех исследователей этого интереснейшего поэта. А теперь мистер Тови, мы надеемся, простит нас, если мы с должным почтением укажем на то, что кажется нам недостатками в его работе. Первое, чего можно было ожидать от столь ученого и внимательного редактора Томсона, — это адекватное обсуждение великой проблемы авторства «Rule Britannia», а второе — разоблачение одного из самых необычайных «миражей» (mare's-nests), которые можно найти в английской литературе. Но ничто, к нашему сожалению, не может быть более формальным и неадекватным, чем два примечания, в которых первый вопрос поспешно просматривается со ссылками на «Notes and Queries», и ничто не может быть более раздражающим, чем путаница, в которой мистер Тови оставляет второй. Поэтому мы не будем извиняться за то, что довольно подробно остановимся на обоих этих вопросах.

И сначала об авторстве «Rule Britannia». Факты таковы. В 1740 году Томсон и Маллет совместно написали маску под названием «Альфред», которая 1 августа того же года была представлена перед принцем и принцессой Уэльскими в Клифдене. Она состояла из двух актов и содержала шесть лирических произведений, последним из которых была «Rule Britannia», озаглавленная как «Ода», с музыкой доктора Арна. В 1745 году Арн превратил пьесу в оперу, а также в «музыкальную драму». К тому времени лирическое произведение стало очень популярным, но нет никаких доказательств того, что оно было определенно приписано кому-либо из соавторов. В 1748 году Томсон умер. В 1751 году Маллет переиздал «Альфреда», но в другой форме. Она была полностью переработана и почти полностью переписана, и в объявлении, предпосланном работе, он говорит: «Согласно нынешнему расположению басни, я был вынужден отвергнуть многое из того, что написал в другой: я также не мог сохранить из части моего друга более трех или четырех речей и часть одной песни». Теперь, из частей, сохраненных из прежней работы, были первые три строфы «Rule Britannia», а три другие были исключены, и их место заняли три строфы, написанные лордом Болингброком. Если верить Маллету, то «часть одной песни» должна относиться либо к песне в третьей сцене второго акта, начинающейся «From those eternal regions bright», либо к «Rule Britannia», ибо это единственные лирические произведения, в которых сохранены части лирики из прежнего издания. «Rule Britannia», правда, в прежнем издании озаглавлена «Ода», а другое лирическое произведение — «Песня», так что Маллет, безусловно, как будто подразумевает, что то, что он сохранил из работы своего друга, было частью упомянутой песни, а не «Rule Britannia». Но поскольку Маллет был общеизвестно человеком, которому нельзя было верить под присягой, и был мастером всех тех дурных искусств, с помощью которых маленькие люди крадут почести, им не принадлежащие, если ему и позволено иметь какое-либо право на честь сочинения этой лирики, оно должно основываться на чем-то лучшем, чем двусмысленность между словом «Ода» и словом «Песня».

Нет никаких доказательств того, что, пока оба были живы, Томсон или Маллет претендовали на авторство; но это точно: она была напечатана в Эдинбурге, при жизни Маллета, во втором издании известного песенника под названием «The Charmer» с инициалами Томсона. Точно известно, что у Маллета были друзья в Эдинбурге, и столь же точно, что ни он, ни кто-либо из его друзей не высказывал никаких возражений против приписывания ее Томсону. В 1743, 1759 и 1762 годах Маллет публиковал сборники поэм, но ни в одном из этих сборников он не претендует на «Rule Britannia», и, хотя она печаталась в песенниках в 1749, 1750 и 1761 годах, ни в одном случае она не приписывается Маллету. Никто из его современников, насколько нам известно, не приписывал ее ему, и примечательно, что в кратком некрологе о нем, появившемся в «Scots Magazine» в 1765 году, он упоминается как автор знаменитой баллады «Уильям и Маргарет», но ни слова не сказано о «Rule Britannia». Еще одно предположение в пользу Томсона таково: по всей вероятности, доктор Арн, который положил ее на музыку, знал об авторстве, и он пережил и Томсона, и Маллета, умерев в 1778 году. Песня стала очень популярной и знаменитой, так что если бы Маллет желал иметь честь ее сочинения, странно, что он не заявил на нее права, если бы его претензия была обоснованной. Но если его претензия не была обоснованной, он вряд ли мог рискнуть заявить об авторстве, так как доктор Арн стоял бы у него на пути. Вполне возможно, что двусмысленность в объявлении к редакции 1751 года была преднамеренной; она, безусловно, оставила вопрос открытым, и мы не можем не думать, что есть нечто очень подозрительное в том, что следует за предложением в объявлении Маллета, где он говорит о том, что использовал так мало работы своего друга. «Я упоминаю об этом прямо, — добавляет он, — чтобы, какие бы ошибки ни были найдены в нынешнем исполнении, они могли быть отнесены, как и должно, полностью на мой счет». Более тщеславного и беспринципного человека, чем Маллет, никогда не существовало; и хотя просто невероятно, чтобы он не заявил права на то, что составило бы его главный титул к популярности как поэта, если бы он был в состоянии это сделать, в точном соответствии с его установившимся характером было то, что он, как и сделал в объявлении 1751 года, оставил себе возможность заявить об этой претензии, если те, кто был посвящен в тайну, скончались бы раньше него, и тем самым позволили ему сделать это безнаказанно.

Внутренние доказательства — а только на них теперь и должен обсуждаться вопрос — кажутся нам убедительными в пользу Томсона. Ода — это просто перевод в лирику того, что находит воплощение в «Британии» Томсона, в четвертой и пятой частях «Свободы» и в его «Стихах принцу Уэльскому». Переходя к деталям, не может быть сомнений, что третья строфа —

"Still more majestic shalt thou rise,

More dreadful from each foreign stroke;

As the loud blast that tears the skies

Serves but to root thy native oak"—

была подсказана горациевским —

"Duris ut ilex tonsa bipennibus

Nigræ feraci frondis in Algido,

Per damna, per cædes, ab ipso

Ducit opes animumque ferro."

Теперь, не только Гораций был, как доказывают бесчисленные подражания и реминисценции, одним из любимых поэтов Томсона, но Томсон в третьей части «Свободы» перевел этот самый отрывок:

"Like an oak,

Nurs'd on feracious Algidum, whose boughs

Still stronger shoot beneath the rigid axe

By loss, by slaughter, from the steel itself

E'en force and spirit drew."

У него есть и другие реминисценции того же отрывка, один раз в третьей части «Свободы» —

"Every tempest sung

Innoxious by, or bade it firmer stand"—

и один раз в «Софонизбе» (Акт V, сц. ii.):

"Thy rooted worth

Has stood these wintry blasts, grown stronger by them."

Эпитет «лазурный» (azure), используемый в первой строфе, наряду с «небесно-голубым» (cerulean) и «воздушным» (aerial), является одним из трех самых распространенных эпитетов у Томсона, причем все три встречаются в его поэзии не менее двадцати раз. Несколько беглый осмотр его работ позволил нам обнаружить, что только «лазурный» или «лазурный» (azured) встречается десять раз. «Великодушный» (generous), также в латинском смысле этого термина, — еще одно из его любимых слов, оно используется не менее шестнадцати раз только в «Британии» и «Свободе». Еще одно из его любимых упоминаний — «родные дубы» Англии. Так, в «Британии» он говорит о —

"Your oaks, peculiar harden'd, shoot

Strong into sturdy growth;"

в последней части «Свободы» мы находим «Пусть ее собственный морской дуб будет низко сорван», и в той же части поэмы он говорит о «почтенных дубах» и «родственных потоках». Эпитет «мужественный» (manly) и фраза «прекрасные» (the fair) — «мужественные сердца, чтобы защитить прекрасных» — также являются специфически томсоновскими, неоднократно используемыми им, причем фраза «прекрасные» встречается в его поэзии не менее шести раз, если не чаще. «Пламя» (flame) — тоже одно из его любимых слов.

"All their attempts to bend thee down

Will but arouse," etc.,

это в точности то же чувство, что и в «Британии».

"Your hearts

Swell with a sudden courage, growing still

As danger grows."

Строфа, начинающаяся «Тебе принадлежит» и т. д., — это просто лирический парафраз отрывка в «Британии», начинающегося «О, первое из человеческих благословений», и двустишия в последней части «Свободы»:

"The winds and seas are Britain's wide domain;

And not a sail but by permission spreads."

Двустишие

"All thine shall be the subject main,

And every shore it circles thine"

это просто эхо двустишия в пятой части «Свободы» —

"All ocean is her own, and every land

To whom her ruling thunder ocean bears."

Фразу «благословенный остров» применительно к Англии он использует трижды в «Свободе». Опять же, строфа, в которой написана «Rule Britannia», — это строфа, в которой написана большая часть малых лирических произведений Томсона, и ритм и каденция, не меньше, чем тон, цвет и чувство, — в точности его.

Маллет был, несомненно, образованным человеком и респектабельным поэтом, как достаточно доказывают его баллада «Уильям и Маргарет», его «Эдвин и Эмма» и его «Birks of Invermay», но он не написал ничего терпимого в духе «Rule Britannia». Аккуратность и нежность, граничащая с женственностью, отмечают его характерную лирику, и, если исключить несколько строк в его «Тайберне» и восемь заключительных строк в поэме под названием «Фрагмент», в его поэзии вообще нет мужественности. Патриотизма и пылкой любви к свободе, которые пронизывают поэмы Томсона и которые так интенсивно светятся в «Rule Britannia», у него нет абсолютно. Нет в его поэмах и никаких аналогов или параллелей к этой лирике ни по форме — ибо, если мы не ошибаемся, он никогда не использовал строфу, в которой она написана, — ни по образности, ни по фразеологии. Подобно Томсону, которому в своих повествовательных поэмах белым стихом он рабски подражает, он любит слова «лазурный» и «воздушный»; и слово «лазурный» — единственное словесное совпадение, связывающее фразеологию его признанных поэм с рассматриваемой лирикой. Можно добавить также, что человек, который был способен на звенящий мусор такой маски, как «Британия», и у которого был отвратительный вкус заменить строфы Болингброка строфами, которые они вытесняют, вряд ли мог быть способен на создание этой лирики. Мы полагаем, таким образом, что не может быть разумных сомнений в том, что честь сочинения «Rule Britannia» принадлежит Томсону-барду, а не Маллету-пустомеле.

Но вернемся к мистеру Тови и «миражу», о котором мы упоминали. Этот мираж — предположение, что Поуп помогал Томсону в пересмотре «Времен года». Со времен издания Роберта Белла это стало приниматься как установленный факт, но мы намерены показать, что оно основывается на гипотезе, доказуемо беспочвенной.

В Британском музее есть экземпляр первого тома лондонского издания произведений Томсона, датированный 1738 годом, с вплетенными чистыми листами, и часть тома, содержащая «Времена года», полна рукописных удалений, исправлений и дополнений. Они сделаны двумя почерками, один из которых безошибочно принадлежит Томсону, другой — вне всякого сомнения, почерк кого-то другого. Почти все эти исправления были внесены в издание, подготовленное к печати в 1744 году, и теперь, следовательно, составляют часть нынешнего текста. Исправления почерком, который не является почерком Томсона, во многих случаях необычайно высокого достоинства, демонстрируя тонкость слуха и деликатность прикосновения, совершенно недоступные самому Томсону. Мы приведем два или три примера. Томсон написал в «Осени», 290 и сл.:

"With harvest shining all these fields are thine,

And if my rustics may presume so far,

Their master, too, who then indeed were blest

To make the daughter of Acasto so."

Неизвестный корректор подставляет нынешнее чтение:

"The fields, the master, all, my fair, are thine;

If to the various blessings which thy house

Has lavished on me thou wilt add that bliss,

That dearest bliss, the power of blessing thee!"

Другой пример знаменит. Томсон написал:

"Thoughtless of beauty, she was beauty's self,

Recluse among the woods, if City-dames

Will deign their faith. And thus she went compell'd

By strong necessity, with as serene

And pleased a look as patience can put on,

To glean Palemon's fields."

Вместо этих вялых и диссонирующих стихов корректор, который очень правильно сохраняет первый стих, подставляет то, что сейчас является текстом:

"Recluse amid the close embow'ring woods,

As in the hollow breast of Apennine,

Beneath the shelter of encircling hills,

A myrtle rises, far from human eyes,

And breathes its balmy fragrance o'er the wild.

So flourished blooming, and unseen by all,

The sweet Lavinia," etc.

Трансформация одной строки часто бывает наиболее удачной: так, в «Зиме» плоская строка

"Through the lone night that bids the waves arise"

величественно изменена на

"Through the black night that sits immense around."

Так, в «Весне» Томсон просто написал

"Whose aged oaks and venerable gloom

Invite the noisy rooks;"

но его корректор изменяет и расширяет отрывок в

"Whose aged elms and venerable oaks

Invite the rooks, who high amid the boughs

In early spring their airy city build,

And caw with ceaseless clamour."

Действительно, на протяжении всех «Времен года» долг Томсона перед своим корректором неизмерим; многие из самых удачных штрихов принадлежат ему. Итак, кто был этот корректор? Пусть ответит мистер Тови. «Среди ученых давно принято считать фактом, что Поуп помогал Томсону в сочинении «Времен года». Наш первоначальный авторитет, мы полагаем, Уортон». Истина в том, что наш первоначальный авторитет для этого утверждения — ни Уортон, ни какой-либо другой писатель восемнадцатого века, а просто догадка Митфорда — иными словами, простое предположение Митфорда, что почерк корректора — это почерк Поупа; и если мы не ошибаемся — ибо Митфорд мог дать этому более раннее хождение в каком-то другом месте, — догадка появилась впервые в издании Грея, подготовленном Митфордом и опубликованном в 1814 году. В своем экземпляре тома, содержащем рукописные заметки, он подкрепляет свое утверждение двумя ссылками: «Что Поуп видел некоторые произведения Томсона в рукописи, ясно из письма в «Дополнении» Боулза, страница 194» (очевидная опечатка вместо 294). Но при обращении к ссылкам все, что мы находим, — это письмо, датированное февралем 1738/9 года: «Я видел пока только три акта мистера Томсона, но мне сказали, и я верю по тому, что видел, что она превосходна в патетическом»; ссылка явно относится к трагедии Томсона «Эдуард и Элеонора». Опять же, Митфорд пишет: «О представлении Томсоном своих поэм Поупу» (см. издание Уортона, том VIII, страница 340), и снова мы не получаем доказательств. Все, что говорит Поуп, — «Я только что занят» — он пишет Аарону Хиллу от ноября 1732 года — «мистером Томсоном в прочтении новой поэмы, которую он принес мне»; эта новая поэма почти наверняка «Свобода», в сочинении которой Томсон был тогда занят. Столь далеко от того, чтобы традиция имела поддержку со стороны Уортона, что столь же верно, как что-либо может быть, что Уортон ничего об этом не знал. В своем «Эссе о Поупе» он дает обстоятельный отчет о «Временах года» и не раз упоминал Поупа и Томсона вместе; но он не говорит ни слова ни в этом Эссе, ни в своем издании произведений Поупа о том, что Поуп исправлял поэзию Томсона. Если Поуп помогал Томсону в той степени, которая указана в этих исправлениях, такой инцидент, учитывая славу Томсона и славу Поупа, должен был быть известен некоторым, по крайней мере, из бесчисленных редакторов, биографов и анекдотистов между 1742 и 1814 годами. Это вряд ли могло избежать записи Мёрдоком, Маллетом или Уорбертоном, Рафхедом, Сэвиджем или Спенсом, Теофилом Сиббером или Джонсоном. Невероятно, чтобы такая интересная тайна была сохранена либо самим Томсоном, либо Поупом. Опять же, кем бы ни был корректор, у него был тонкий слух к белому стиху, и он, должно быть, действительно был мастером его. Нет доказательств того, что Поуп когда-либо писал белым стихом; действительно, у нас есть прямое свидетельство леди Уортли Монтегю, что он никогда не пробовал его, а его Шекспир убедительно доказывает, что у него был какой угодно, но только не тонкий слух к его ритму. При всех этих косвенных доказательствах против вероятности того, что корректором был Поуп, мы подходим к доказательству, которое должно решить вопрос, — доказательству почерка. Нет недостатка в материале для формирования мнения по этому пункту. Автографные рукописи Поупа обильны, иллюстрируя его руку в каждый период его жизни. Удивительно видеть, как Митфорд утверждает, что его друзья Эллис и Комб в Британском музее не сомневались, что почерк корректора — это почерк Поупа. Мистер Тови откровенно признает, что «если лучшие авторитеты в Музее много лет назад были уверены, что почерк принадлежит Поупу, их преемники в настоящее время столь же уверены, что это не так». Таково весьма решительное мнение мистера Уорнера; таково же, как признает мистер Тови, мнение профессора Кортхопа, и таковым, мы осмелимся думать, будет мнение каждого, кто возьмет на себя труд сравнить почерки. Сам мистер Тови явно очень обеспокоен и даже заходит так далеко, что говорит: «Мне всегда было непонятно, как мнение, что это почерк Поупа, могло когда-либо уверенно» (курсив его) «поддерживаться»; и все же в своих примечаниях он следует за Беллом и вставляет эти исправления с инициалами Поупа.

Мы тщетно ищем среди тех, кто, как известно, был в дружеских отношениях с Томсоном, вероятного претендента на авторство. Это не мог быть Литтлтон, что достаточно ясно показывают другие его бестолковые правки стихов Томсона. Белый стих Маллета служит убедительным доказательством того, что он не имел никакого отношения к исправлениям. Коллинз и Хэммонд исключаются. Вполне возможно, хотя и маловероятно, что корректором был Армстронг. Он состоял в очень близких отношениях с Томсоном. Его собственная поэма доказывает, что он иногда мог писать превосходные белые стихи, но манера и ритм исправлений, надо признать, не принадлежат Армстронгу.

Таким образом, то, что долгое время представлялось и распространялось как неоспоримый факт — а именно, что Поуп помогал Томсону в переработке «Времен года», — основывается не на преданиях XVIII века и не на свидетельстве подлинного почерка, как полагали все современные редакторы Томсона, а на простом предположении Митфорда. То, что данный том действительно принадлежал Томсону и что исправления являются подлинными, почти не вызывает сомнений, хотя Митфорд не приводит ни родословную, ни историю этой интереснейшей литературной реликвии. Конечно, возможно, что исправления принадлежат самому Томсону, а различия в почерке объясняются тем, что в одних случаях он писал сам, а в других пользовался услугами переписчика; однако внутреннее несоответствие исправлений, сделанных странным почерком, его характерному стилю делает это маловероятным. В любом случае нет никаких оснований для предположения, что корректором был Поуп.

КАТУЛЛ И ЛЕСБИЯ. [47]

[47] «Лесбия Катулла». Составитель и переводчик Дж. Г. А. Тременхир. Лондон.

Пожалуй, лучшее, что есть в этом мире, — это юность, и поэзия Катулла является ее воплощением. Для современников он был «юным Катуллом», и юным Катуллом он останется до скончания времен. Перелистывать его страницы — значит вспоминать дни, когда все внутри и снаружи сговаривается превратить существование в бесконечный пир, когда властелин жизни — наслаждение, ее цель — удовольствие, ее закон — порыв, прежде чем опыт и пресыщение не принесут разочарование и отвращение, и мы все еще, по выражению Данте, «trattando l'ombre come cosa salda» (трогаем тени, как твердые предметы). И поэт юности имел счастье не пережить ее; он не успел отведать осадка и горечи жизни, которую выбрал. Пока кубок, который «лишь искрится у края», еще сверкал для него, смерть выбила его из его рук. В тридцать лет его история была закончена — и сияющая фигура, солнечное воспоминание и золотой том стали бессмертными.

Наслаждаясь в равной степени миром природы и миром людей, одновременно простой и страстный, игривый и патетичный, его поэзия обладает свежестью утра и непринужденностью играющего ребенка. Он, конечно, не избежал налета александризма, как Бернс не избежал налета псевдоклассицизма условной школы своего времени, но это единственная фальшивая нота, различимая в том, что он нам оставил. Именно при сравнении его с Горацием, Проперцием и Марциалом наиболее остро ощущается его несравненное очарование. Как поэт-лирик, за исключением патриотических тем и тем, связанных с моральными идеями, Гораций столь же банален, сколь и неискренен; в нем не было страсти; в нем было мало пафоса; в нем было немного чувства; у него не было подлинного ощущения природы, он был немногим больше, чем искусный ремесленник, если воспользоваться выражением Скалигера: «ex alienis ingeniis poeta, ex suo tantum versificator» (поэт благодаря чужим талантам, а сам по себе — лишь стихотворец). В своих греческих образцах он находил не только форму, но и вдохновение. Большинство его любовных од выглядят как простые упражнения в фантазии. Когда он пытается писать тренодии, он так же холоден, как Коули. Чье сердце когда-либо было тронуто стихами к Вергилию на смерть Квинтилия или стихами к Вальгию на смерть его сына? Настоящий Гораций — это Гораций Сатир и Посланий, и у настоящего Горация было так же мало темперамента поэта, как у Лафонтена и Прайора. Проперций обладал страстью, и у него, безусловно, было некоторое чувство природы, но он был неисправимым педантом как по характеру, так и по привычкам. Марциал применял эпиграмму, в элегических и гендекасиллабических стихах, для тех же целей, что и Катулл, с большим блеском и отделкой, но у него не было способности наполнять пустяки эмоциями и душой. То, что у Катулла становилось спонтанным выражением доминирующего настроения, в руках Марциала превращалось в простой tour de force (ловкий трюк) остроумного человека. Катулл — самый греческий из всех римских поэтов; греческий в простоте, целомудрии и уместности своего стиля, в своей изысканной восприимчивости ко всему, что обращено к чувствам и эмоциям, в своей пылкой и изобильной жизненной силе. Но в своем энтузиазме по отношению к природе, в интенсивности своих семейных привязанностей и в своих случайных проявлениях моральной серьезности — а нам редко приходится искать их долго — он был римлянином. Его зарисовки с натуры восхитительны. Что может быть совершеннее следующего? Сравнился ли с ним даже Теннисон? —

Hic, qualis flatu placidum mare matutino

Horrificans Zephyrus proclivas incitat undas,

Aurorâ exoriente, vagi sub lumina solis;

Quæ tarde primum clementi flamine pulsæ

Procedunt, leviterque sonant plangore cachinni:

Post, vento crescente, magis magis increbescunt,

Purpureâque procul nantes a luce refulgent.

«Как ранним утром, когда дыхание Зефира, рябя спокойное море, вздымает его косыми волнами навстречу сиянию движущегося солнца; и поначалу, пока побуждающий ветерок слаб, они движутся медленной процессией, и плеск их ряби негромок; но затем, по мере того как ветерок крепнет, они теснятся все быстрее и быстрее, и далеко в море, пока они плывут, отражают великолепие багровеющего дня перед собой».

Или, опять же, в послании к Манлию —

Qualis in aerii pellucens vertice montis

Rivus muscoso prosilit e lapide.

Как ярко описаны восходящее солнце и раннее утро в «Аттисе», 39-41.

Ubi oris aurei sol radiantibus oculis

Lustravit æthera album, sola dura, mare ferum,

Pepulitque noctis umbras vegetis sonipedibus.

В его «Азиатском мирте, во всей красе его усыпанных цветами ветвей, которые лесные нимфы питают медовой росой, чтобы он был их игрушкой»: —

Floridis velut enitens

Myrtus Asia ramulis,

Quos Hamadryades Deæ

Ludicrum sibi roscido

Nutriunt humore.—

— кто не узнает здесь «природную магию» Мэтью Арнольда?

Он любил цветы, как любил их Шекспир. Какая нежность в образе погибшей любви —

Prati

Ultimi flos, prætereunte postquam

Tactus aratro est,

(xi. 19-21.)

— в прекрасном сравнении, столь часто имитируемом на каждом языке Европы, где незамужняя девушка сравнивается с несорванным цветком, lxii., 39-45; или где в

Alba parthenice,

Luteumve papaver,

(lxi. 194-5.)

он видит символ девичества; или где Ариадна сравнивается с миртами на берегах Эврота и с «цветами разных оттенков, которые вызывают весенние ветры»; и, опять же, изысканное сравнение, рисующее любовь мужа, сковывающую мысли невесты, подобно тому как дерево обвито цепкими объятиями вьющегося плюща —

Mentem amore revinciens,

Ut tenax hedera huc et huc

Arborem implicat errans.

Затем у нас есть гирлянда Приапа с ее удачными эпитетами (xix., xx.).

О Катулле можно сказать то же, что Шелли сказал о своем «Аласторе» —

Every sight

And sound from the vast earth and ambient air

Sent to his heart their choicest impulses.

Какой восторг вдохновляет и наполняет строки, посвященные его яхте и Сирмио, а также «Jam ver egelidos refert tepores»!

Как автор «Аттиса» Катулл стоит особняком среди поэтов. Насколько нам известно, ничего подобного не было до него, и ничего подобного не было после. Если это этюд с греческого, как принято считать, то очень трудно предположить, в какой период мог быть создан оригинал. Нет ничего похожего, что дошло бы до нас из лирического периода; его тема не из тех, что могли бы привлечь аттических поэтов. Если его моделью была работа какого-то александрийца, мы можем лишь сказать, что такая поэма должна была быть еще большей аномалией в той литературе, чем «Песнь Давиду» Смарта в нашей собственной литературе XVIII века. Конечно, можно утверждать, что она столь же аномальна и в латинской поэзии, и что, если разложить ее на элементы, она имеет гораздо больше сходства с тем, что можно проследить до греческих, а не римских источников. В своих сложных эпитетах и, в частности, в необычном использовании слова «foro», так явно подставленного вместо греческого «αγορα» и его ассоциаций, она, безусловно, читается как перевод с греческого; и все же по общему впечатлению, которое она производит, поэма не кажется переводом, а оригиналом, и оригиналом, созданным в порыве вдохновения, при белом калении.

Только необычайным усилием творческого сочувствия мы теперь способны осознать трагедию «Аттиса», в то время как его стремительные галлиямбы кружат нас в панораме быстро сменяющих друг друга картин. Но до каждого сердца должны дойти стихи, которые Катулл посвящает памяти своего брата, и поэма, в которой он пытается утешить Кальва после смерти Квинтилии.

Multas per gentes, et multa per aequora vectus

Advenio has miseras, frater, ad inferias,

Ut te postremo donarem munere mortis,

Et mutum nequidquam alloquerer cinerem:

Quandoquidem fortuna mihi tete abstulit ipsum:

Heu miser indigne frater adempte mihi!

Nunc tamen interea prisco quæ more parentum

Tradita sunt tristi munere ad inferias,

Accipe, fraterno multum manantia fletu:

Atque in perpetuum, frater, ave atque vale.

«Многие народы, многие моря прошел я, чтобы быть здесь, дорогой брат, у этой твоей безвременной могилы, чтобы я мог воздать тебе последний долг смерти и приветствовать — как тщетно! — прах, который не дает ответа. Ибо я хорошо знаю, что Фортуна лишила меня твоего живого образа — Ах! несчастный брат, жестоко вырванный у меня! Но вот, смотри, приношения, которые издревле обычай наших отцов передал как печальную жертву могиле — прими их — они струятся слезами брата. И теперь — во веки веков — брат, здравствуй и прощай!»

Может ли пафос зайти дальше? Как изысканно также следующее: —

Si quidquam mutis gratum acceptumque sepulcris

Accidere a nostro, Calve, dolore potest,

Quum desiderio veteres renovamus amores,

Atque olim amissas flemus amicitias:

Certe non tanto mors immatura dolori est

Quintiliæ, quantum gaudet amore tuo.[48]

Шекспир лишь раскрыл то, что было заключено здесь, когда написал эти волнующие строки: —

When to the sessions of sweet silent thought

I summon up remembrance of things past,

I sigh the lack of many a thing I sought,

And with old woes new wail my dear time's waste

Then can I drown an eye, unus'd to flow,

For precious friends hid in death's dateless night,

And weep afresh love's long-since cancell'd woe,

And moan the expense of many a vanish'd sight.

Никогда также ни один поэт не выражал с такой патетикой печаль, которую молодым переносить даже труднее, чем утрату, причиненную смертью, — вероломство и предательство друзей. Стихи к Альфену (xxx.), к безымянному другу в lxviii. и эпиграмма к Руфу (lxxvii.) неописуемо трогательны. Какая бесконечная печаль в: —

Si tu oblitus es, at Dii meminerunt, meminit Fides,

Quæ te ut pæniteat postmodo facti faciet tui.

Какая страсть скорби в: —

Heu, heu, nostræ crudele venenum

Vitæ, heu, heu, nostræ pestis amicitiæ!

Но ничто из того, что оставил нам Катулл, не сравнится по захватывающему интересу и не превзойдет по очарованию стихи, вдохновленные женщиной, которая была одновременно блаженством и проклятием его жизни —

Lesbia nostra, Lesbia illa,

Illa Lesbia, quam Catullus unam

Plusquam se, atque suos amavit omnes.

Следует ли отождествлять ее с сестрой П. Клодия Пульхра и женой Метелла Целера, кажется нам, вопреки аргументам Швабера, Манро, Эллиса и Селлара, крайне сомнительным. Это вопрос, который не нужно обсуждать здесь, и он, по правде говоря, не имеет большого значения. Что она была женщиной с великолепной и властной красотой, неверной женой, неверной любовницей и безмерно распутной, Катулл рассказал нам сам. У страсти, объектом которой была такая сирена, мог быть только один конец; и, сколь бы изысканны ни были стихи, предшествующие разрушению чар, именно в стихах, фиксирующих постепенный процесс разочарования и борьбу между старой любовью и новой ненавистью, Катулл трогает нас больше всего. Как пронзителен пафос такой поэмы, как «Si qua recordanti» (lxxvi.), или эпиграммы, в которой он говорит, что любит и ненавидит, но не знает почему, знает лишь, что это так и что он на дыбе: —

Odi et amo. Quare id faciam, fortasse requiris.

Nescio: sed fieri sentio et excrucior.

Или где он говорит, что, какой бы язвой она ни была, он не может проклясть любовь, которая дороже ему обоих его глаз: —

Credis me potuisse meæ maledicere vitæ,

Ambobus mihi quæ carior est oculis?

Non potui, nec, si possem, tam perdite amarem.

И он страдал тем больше, что расточал на нее чистейшие привязанности своего сердца. Его любовь к ней — таково было его собственное выражение — была не просто той, которую люди обычно испытывают к своим любовницам, но такой, какую отец испытывает к своим сыновьям и зятьям: —

Dilexi tum te, non tantum ut vulgus amicam,

Sed pater ut gnatos diligit et generos.

Но какой бы бесстыдной она ни была, а быть другой она не может, он не может оставить ее. Что бы она ни делала, он ее раб. Его разум, говорит он, был настолько стеснен ее порочностью, настолько обнищал от собственной преданности, что даже если бы она стала добродетельной, он не смог бы любить ее с абсолютной благожелательностью, и если бы она ни перед чем не останавливалась — испила порок до самого дна — он не смог бы отказаться от нее: —

Huc est mens deducta tuâ, mea Lesbia, culpâ

Atque ita se officio perdidit ipsa suo,

Ut jam nec bene velle queam tibi, si optima fias,

Nec desistere amare, omnia si facias.

Он сравнивает себя с человеком, страдающим от жестокой и неизлечимой болезни, болезни, которая парализует его энергию и истощает радость жизни: —

Me miserum adspicite, et si vitam puriter egi,

Eripite hanc pestem perniciemque mihi,

Quæ mihi subrepens imos, ut torpor, in artus

Expulit ex omni pectore lætitias.

Почти шестнадцать сотен лет должны были пройти, прежде чем мир получил бы какой-либо аналог этим стихам. И аналог, безусловно, примечательный. В «Смуглой леди» сонетов Шекспира Лесбия живет снова; в любовнике смуглой леди — жертва Лесбии. Снова неверная жена и неверная любовница, пусть и не красавица, но с силой очарования столь неотразимой, что само уродство становится прелестью, сеет хаос в покое поэта. Снова страсть, столь же деградировавшая, сколь и деградирующая, сеет распри среди друзей и «заражает ревностью сладость доверия». Снова поднимается горький крик души, осознающей невыразимую деградацию рабства, которое мучительно терпеть и от которого было бы мучительно освободиться. Сравните, например: —

My love is as a fever, longing still

For that which longer nurseth the disease,

Feeding on that which doth preserve the ill,

The uncertain sickly appetite to please.

······

Past cure I am, now reason is past care,

And frantic mad with evermore unrest,

My thoughts and my discourse as madman's are,

(Sonnet cxlvii.)

с Катуллом, lxxvi.

И: —

Whence hast thou this becoming of things ill,

That in the very refuse of thy deeds

There is such strength and warrantise of skill,

That in my mind thy worst all best exceeds.

Who taught thee how to make me love thee more,

The more I hear and see just cause of hate?

(Sonnet cl.)

с Катуллом, lxxii., lxxiii., lxxv.; в то время как сонет cxxxvii. представляет собой жуткую параллель с Катуллом, lviii. Опять же, насколько точно аналогично заклинание Квинтию в эпиграмме lxxxii. тому, что находит выражение в сонетах xl.-xlii. и сонете cxx. Но было бы утомительно, а также излишне цитировать частные параллели, когда вся ситуация — которую можно суммировать двумя словами Катулла «Odi et amo» (ненавижу и люблю) — идентична.

Не последнее примечательное свойство Катулла — его диапазон и универсальность. Поистине необычно, что одно и то же перо могло дать нам такие законченные социальные портреты, как «Suffenus iste» (xxii.), «Ad Furium» (xxiii.), «In Egnatium» (xxxix.); совершенство такого серьезного шутовства, какое мы находим в «Lugete, O Veneres» (iii.), и, если мы можем применить такое выражение к самой восхитительной любовной поэме, когда-либо написанной, «Акме и Септимий» (xlv.); такого юмористического шутовства, какое мы находим в «Varus me meus ad suos amores» (x.), «O Colonia quæ cupis» (xvii.), «Adeste, hendecasyllabi», «Oramus, si forte non molestum» (lv.); такой эпос, как «Пелей и Фетида»; такие триумфы богатства, великолепия и грации, как три свадебные поэмы; такое превосходное выражение высочайшей творческой силы, пронизанное страстью и энтузиазмом, как «Аттис»; такие концентрированные инвективы и сатиру, которые отмечают некоторые из пасквилей; такую пародию на героику, как «Волосы Береники»; такой пронзительный пафос, который пронизывает автобиографические стихи и стихи, посвященные Лесбии.

Катулла сравнивали с Китсом, но сравнение это неудачное. Его ближайший аналог среди современных поэтов — Бернс. Оба были, по выражению Теннисона, «одарены любовью к любви, презрением к презрению», и в стихах обоих эти страсти находят самое интенсивное выражение. Оба обладали изысканным сочувствием ко всему, что обращается, будь то в природе или в человечестве, к чувствам и привязанностям. Оба были чувственниками и распутниками, не будучи женоподобными, или не будучи ни развращенными, ни очерствевшими. В обоих, действительно, бесконечная нежность, возможно, является преобладающей чертой. Оба обладали юмором, причем у Катулла он был более едким, у Бернса — более добродушным. Оба отличались искренностью и простотой; оба вели войну с шарлатанством и низостью. Бернс обладал более богатой натурой и был более велик как человек; Катулл был более искусным художником.

Но пора обратиться к книге, которая напомнила о Катулле и Лесбии. Мистер Тременхир с большой изобретательностью сумел состряпать путем сложной подгонки очень милый роман, который он делит на девять глав: первая — «Рождение любви», вторая, третья и четвертая — «Обладание», «Ссоры» и «Примирение», пятая, шестая и седьмая — «Сомнение», «Смерть брата» и «Неверность», последние две — «Избегание» и «Смерть любви». Главное возражение против этого заключается в том, что это по большей части вымысел и абсолютно не имеет под собой оснований ни в традиции, ни в вероятности. Многие стихи, привлеченные мистером Тременхиром на службу своему повествованию, не имеют ровным счетом никакого отношения к Лесбии. Таковыми были бы xiii., «Приглашение к Фабуллу», xiv., «Акме и Септимий».

Переводы очень неравноценны. О многих из них можно сказать словами Догберри, что они «сносны и невыносимы», или, заимствуя выражение Байрона, «настолько посредственны, что было бы лучше, если бы они были плохими». Так, мощная поэма к Геллию (xci.) ослаблена до: —

'Twas not that I esteem'd you were

As constant or incapable

Of vulgar baseness, but that she

For whom great love was wasting me,

The spice of incest lacked for you;

And though we were old friends, 'tis true,

That seem'd poor cause to my poor mind,

Not so to yours.

Иногда версии отвратительны. Ничего не может быть хуже, чем превратить: —

Nulli illum pueri nullæ optavere puellæ

No more is she glad to the eyes of a lad,

To the lasses a pride,—

или

Dulcis pueri ebrios ocellos

как

Her minion's passion-sodden eyes,—

что могло бы очень хорошо подойти для грубой фразы вроде «In Venerem putres», но не для «Ebrios». Но иногда переводы очень удачны. Как здесь: —

Quid vis? quâlubet esse notus optas

Eris: quandoquidem meos amores

Cum longâ voluisti amare pœnâ.

Cost what it may, you'll win renown!

You shall, such longing you exhibit

Both for my mistress—and a gibbet!

И следующее удачно: —

Nullum amans vere, sed identidem omnium

Ilia rumpens.

Nec meum respectet, ut ante, amorem

Qui illius culpâ cecidit; velut prati

Ultimi flos, prætereunte postquam

Tactus aratro est.

Ah, shameless, loveless lust, sweet, seek no more

To win love back, by thine own fault it fell,

In the far corner of the field though hid,

Touch'd by the plough at last,—the flower is dead.

Следующее также аккуратно и искусно, но насколько оно уступает почти ужасающей выразительности оригинала: —

O Di si vostrûm est misereri, aut si quibus unquam

Extremâ jam ipsâ in morte tulistis opem.

Me miserum adspicite, et si vitam puriter egi,

Eripite hanc pestem perniciemque mihi,

Quæ mihi subrepens imos, ut torpor, in artus

Expulit ex omni pectore lætitias.

Oh God! if Thine be pity, and if Thou

E'en in the jaws of death ere now,

Hast wrought salvation—look on me;

And if my life seem fair to Thee

O tear this plague, this curse away,

Which gaining on me day by day,

A creeping slow paralysis,

Hath driven away all happiness.

Шесть любовных историй выделяются в летописях поэзии — те, что находят выражение в «Элегиях» Проперция, в сонетах и канцонах Данте и Петрарки, в сонетах Камоэнса, в «Астрофеле и Стелле» Сидни, в сонетах Шекспира. Но никогда страсть, никогда пафос не волновали в более интенсивном или более пронзительном выражении, чем в стихах, которые вдохновила та роковая «Clytemnestra quadrantaria» — если использовать фразу, которая, возможно, действительно применялась к ней, — и в которых нашли голос восторг, ненависть и отчаяние Катулла.

СНОСКИ:

[48] «Если безмолвные мертвые могут чувствовать какое-либо удовольствие или утешение от нашей скорби, Кальв, когда с тоскливым сожалением мы вспоминаем прошлые любови и плачем о дружбе, разорванной давным-давно, тогда будь уверен, что горе Квинтилии о ее ранней смерти не так велико, как радость, которую она испытывает, зная о твоей любви к ней».

РЕЛИГИЯ ШЕКСПИРА [49]

[49] «Религия Шекспира». Главным образом из сочинений покойного мистера Ричарда Симпсона. Генри Себастьян Боуден. Лондон.

Эта книга, которая частично является компиляцией из несобранных сочинений покойного Ричарда Симпсона, а частично — сочинением самого отца Боудена, представляет собой попытку показать, что Шекспир был католиком. Она содержит много интересной информации; она хорошо написана, и мы прочитали ее с удовольствием. С многим, что мы находим в ней, мы полностью согласны и испытываем полную симпатию. Мы относимся к Шекспиру так же серьезно, как отец Боуден. Мы верим, что величайший из драматических поэтов является также одним из величайших моральных учителей, что его теология и этика заслуживают самого тщательного изучения и что ими слишком часто либо пренебрегали, либо их неверно истолковывали. Мы согласны с отцом Боуденом в том, что ничто не может быть более здравым и более настойчиво подчеркиваемым, чем этический элемент в драмах этого поэта; что его этика, в основном, — это этика христианства, и что Шекспир вовсе не агностик, не имеющий никакой религии, как утверждали Берч и другие, а, если не формально, то по сути, столь же религиозен, как Эсхил и Софокл.

А теперь отец Боуден должен простить нас, если мы не в состоянии идти дальше вместе с ним. У нас нет предубеждений против католицизма или против любого из вероисповеданий, в которых нашли выражение религиозная вера и благоговение — «Tros Rutulusve fuat nullo discrimine agetur» (Троянец ли, рутул ли — судить буду без различия). Наше единственное желание — по возможности добраться до истины. Сейчас сравнительно мало важно, к какой форме религии принадлежал Шекспир, но было бы по крайней мере интересно, если бы можно было показать, что какая-либо конкретная секта могла бы законно претендовать на него.