«Эссе перед сонатой»

Личная черта, которую тот, кто питает привязанность к Торо, может счесть худшей, — это боевая жилка, в которую он слишком часто уходит. «Упрямая неуловимость», почти «противная строптивость», как будто он хотел сказать, чего он не говорил: «Если правда о чем-то не такая, какой я считаю ее должной быть, я сделаю ее такой, какой считаю, и это БУДЕТ правда — но если вы согласитесь со мной, то я начинаю думать, что это, возможно, не правда». Причины этих неприятных красок (скорее, чем характеристик) слишком легко приписать отсутствию человеческого сочувствия или предположению, что они являются по крайней мере символами этого отсутствия, а не сверхчувствительности, увеличенной временами плохим здоровьем, а временами подсознательным осознанием тщетности реального проживания своих идеалов в этой жизни. Говорили, что его храбрые надежды не были реализованы нигде в его карьере — но несомненно, что они начали реализовываться примерно 6 мая 1862 года, и мы сомневаемся, что 1920 год положит конец их осуществлению или его карьере. Но в Конкорде было много тех, кто знал, что в их деревне есть дерево чудесного роста, тень которого — увы, слишком часто — была единственной частью, к которой им позволялось прикоснуться. Эмерсон был одним из них. Он не только глубоко осознавал редкие дары Торо, но и в «Лесных заметках» отдает дань уважения той стороне своего друга, которую многие другие упустили. Эмерсон знал, что чувствительность Торо слишком часто скрывала его благородство, что самокультивированный стоицизм, всегда подкрепленный сарказмом, не менее надежно, потому что казался добровольным, покрывал теплоту чувств. «Его великое сердце, его отшельником сделало». Широта сердца, которую нелегко измерить, встречается только у высшего типа сентименталистов, типа, который не постоянно дискриминирует в пользу человечества. Эмерсон обладает большой долей этого чувства и касается его, когда поет о Природе как об «воплощении мысли», когда он щедро визуализирует Торо, «стоящего на берегу Уолдена, призывающего видение мысли, когда она дрейфует к небесам в воплощение Природы». В Природе есть Божественное терпение — в ее туманах, ее деревьях, ее горах — как будто у нее есть более прочная вера и более ясное видение, чем у человека, воскресения и бессмертия! В памяти всплывает старое пожелтевшее сочинение школьных дней, перорация которого заканчивалась словами: «Бедный Торо; он общался с природой сорок с лишним лет, а потом умер». «Сорок с лишним лет» — мы все еще признаем эту часть, но ему сейчас уже за сто, и, может быть, мистер Лоуэлл, он сегодня более мил, добрее и более сияет человеческим сочувствием, чем, возможно, вы были пятьдесят лет назад. Может быть, он сегодня гораздо более сильная, гораздо более великая, неизмеримо более великая сила в моральном и духовном волокне своих соотечественников по всему миру, чем вы мечтали пятьдесят лет назад. Вы, Джеймсы Расселы Лоуэллы! Вы, Роберты Луисы Стивенсоны! Вы, Марки Ван Дорены! с вашим литературным восприятием, вашей силой озарения, вашей блестящей выразительностью, да, и с вашей любовью к искренности, вы знаете своего Торо, но не моего Торо — того обнадеживающего и верного друга, который был рядом со мной в один «низкий» день, когда солнце зашло, задолго, задолго до заката. Вы можете знать что-то о привязанности, которой жаждало это сердце, но считало долгом не хвататься за нее; вы можете знать что-то о великих человеческих страстях, которые волновали эту душу — слишком глубоких для живого выражения — вы можете знать все это, все, что можно знать о Торо, но вы не знаете его, если не любите его!

И если должна быть программа для нашей музыки, пусть она следует его мысли в осенний день бабьего лета в Уолдене — тень мысли поначалу, окрашенная туманом и дымкой над прудом:

Низко стоящее облако, Родник и Источник рек... Ткань из росы, драпировка снов — Дрейфующий луг воздуха....

но это мимолетно; красота дня побуждает его к некоторому беспокойству — к более конкретным стремлениям — к жажде внешнего действия, но во всем этом он осознает, что это не соответствует настроению этого «Дня». Когда туманы поднимаются, приходит более ясная мысль, более традиционная, чем первая, более спокойная медитация. Стоя на склоне приятного холма из сосен и гикори перед своей хижиной, он все еще обеспокоен беспокойством и спускается по бело-галечному и песчаному восточному берегу, но кажется, что это не ведет его туда, куда подсказывает мысль — он поднимается по тропе вдоль «более смелого северного» и «западного берега, изрезанного глубокими бухтами», и теперь вдоль железнодорожных путей, «где играет эолова арфа». Но его рвение бросает его в гибкий, пружинистый шаг охотника за видами — натуралиста — он все еще осознает беспокойство; с этими более быстрыми шагами его ритм становится короче — это все еще не темп Природы, он не несет того настроения, которого требует гений дня, он слишком специфичен, его природа слишком внешняя, самоанализ слишком жизнерадостный, и он знает теперь, что должен позволить Природе течь сквозь него и медленно; он отпускает свои более личные желания к ее более широкому ритму, осознавая, что это все больше и больше сливается с гармонией ее одиночества; это говорит ему, что его поиск свободы в тот день, по крайней мере, заключается в его подчинении ей, ибо Природа так же неумолима, как и благосклонна.

Он остается в этом настроении, и, будучи внешне неподвижным, он, кажется, движется с медленным, почти монотонным покачивающимся ритмом этого осеннего дня. Он более доволен «домашним бременем» и более уверен в «широком поле для своей жизни; он сидит в своем солнечном дверном проеме... погруженный в грезы... среди золотарника, песчаной вишни и сумаха... в невозмутимом одиночестве». Временами более определенные личные стремления к идеальной свободе, прежние более активные размышления овладевают им, как будто он хотел бы проследить определенную интенсивность даже в своем подчинении. «Он рос в те сезоны, как кукуруза ночью, и они были лучше любых дел рук человеческих. Это было не время, вычтенное из его жизни, а столько же сверх обычного пособия». «Он осознал, что восточные люди имели в виду под созерцанием и оставлением дел». «День продвигался, как будто чтобы осветить какую-то его работу — было утро, и вот! теперь вечер, и ничего запоминающегося не совершено...» «Вечерний поезд прошел», и «весь беспокойный мир вместе с ним. Рыбы в пруду больше не чувствуют его грохота, и он более одинок, чем когда-либо...» Его медитации прерываются только слабым звуком колокола Конкорда — это вечер молитвенного собрания в деревне — «мелодия, как будто импортированная в дикую природу...» «На расстоянии над лесом звук приобретает своего рода вибрационный гул, как будто сосновые иглы на горизонте были струнами арфы, по которой он проводил... Вибрация универсальной лиры... Точно так же, как промежуточная атмосфера делает далекий земной хребет интересным для глаз благодаря лазурному оттенку, который она придает». ... Часть эха может быть «голосом леса; те же тривиальные слова и ноты, спетые лесной нимфой». Становится темнее, флейта поэта слышна над прудом, и Уолден слышит лебединую песню того «Дня» и слабо отзывается эхом... Это трансцендентальная мелодия Конкорда? Это вечер, когда «все тело — одно чувство»... и перед окончанием своего дня он смотрит на чистую, кристальную воду пруда и ловит проблеск тени — мысли, которую он видел в утреннем тумане и дымке — он знает, что благодаря своему окончательному подчинению он обладает «Свободой Ночи». Он поднимается по «приятному склону из сосен, гикори» и лунному свету к своей хижине, «со странной свободой в Природе, частью ее самой».

VI—Эпилог

1

Тщетность попыток проследить источник или первоначальный импульс художественного вдохновения можно признать, не допуская, что человеческие качества или атрибуты, которые сопровождают личность, не могут быть предложены, и что художественные интуиции, которые параллельны им, не могут быть отражены в музыке. Фактическое достижение последнего — это проблема, более или менее произвольная для открытого ума, более или менее невозможная для предвзятого ума.

То, что композитор намеревается представить как «высокую жизненную силу», звучит совершенно иначе для разных слушателей. То, что мне нравится думать, предполагает подчинение Торо природе, может другому показаться чем-то вроде готорновской «концепции неумолимости злой совести» — а остальным нашим друзьям — лишь серией неприятных звуков. Насколько композитор может нести ответственность? За определенной точкой ответственность более или менее неопределима. Внешние характеристики — то есть точки, наиболее удаленные от слияний — очевидны почти каждому. Ребенок знает «напев радости» от напева печали. Те, кто постарше, знают достойное от легкомысленного — «Весеннюю песню» от сезона, в который «настали меланхоличные дни» (хотя разве нет славной надежды в осени!). Но где определенное выражение поздней весны против раннего лета, счастья против оптимизма? Художник рисует закат — может ли он нарисовать заходящее солнце?

В каком-то грядущем столетии, когда школьники будут насвистывать популярные мелодии в четвертьтонах — когда диатоническая гамма будет такой же устаревшей, как сейчас пентатоническая — возможно, тогда эти пограничные переживания могут быть как легко выражены, так и легко распознаны. Но, может быть, музыка не предназначалась для удовлетворения любопытной определенности человека. Может быть, лучше надеяться, что музыка всегда может быть трансцендентальным языком в самом экстравагантном смысле. Возможно, способность буквально различать эти «оттенки абстракции» — эти атрибуты, параллельные «художественным интуициям» (называйте их как хотите) — всегда будет отрицаться человеку по той же причине, по которой начало и конец круга должны быть отрицаемы.

2

Может существовать аналогия — и на первый взгляд кажется, что она должна существовать — между состоянием и силой художественных восприятий и законом вечного изменения, этим вечно текущим потоком, отчасти биологическим, отчасти космическим, постоянно происходящим в нас самих, в природе, во всей жизни. Это может объяснить трудность идентификации желаемых качеств с восприятием их в выражении. Многие вещи постоянно возникают, в то время как другие постоянно уходят — одна часть того же самого входит, в то время как другая часть выходит из существования. Возможно, именно поэтому вышеупомянутое соответствие в искусстве (соответствие, которое мы, кажется, естественно ищем) кажется временами таким нереализуемым, если не невозможным. Будет принято, чтобы сделать эту теорию яснее, что «поток» или «изменение» не происходит в самом художественном продукте. На самом деле это, вероятно, происходит, до определенной степени — картина или песня могут приобрести или потерять в ценности сверх того, что знал художник или композитор, благодаря прогрессу и более высокому развитию во всем искусстве. Китс может быть лишь частично прав, когда говорит, что «Произведение красоты — это радость навсегда» — вещь, которая прекрасна для МЕНЯ, является радостью для МЕНЯ, пока она остается прекрасной для МЕНЯ — и если она остается таковой, пока я живу, она таковая навсегда, то есть навсегда для МЕНЯ. Если бы он выразил это так, он был бы утомительным, нехудожественным, но, возможно, более правдивым. Поэтому мы предположим здесь, что это изменение происходит только в человеке и природе; и что этот вечный процесс в человечестве каким-то образом параллелен в течение каждой временной, личной жизни.

Молодой человек, два поколения назад, нашел тождество со своими идеалами в Россини; когда стал старше — в Вагнере. Молодой человек, поколение назад, нашел свое в Вагнере, но когда стал старше — в Сезаре Франке или Брамсе. Некоторые могут сказать, что это изменение может не быть общим, универсальным или естественным, и что оно может быть связано с определенным видом образования или с определенной унаследованной или приобретенной предвзятостью. Мы не можем отрицать или утверждать это абсолютно, и не будем пытаться даже качественно — кроме того, чтобы сказать, что будет общепризнано, что Россини сегодня не привлекает это поколение так, как он привлекал поколение наших отцов. Что касается предвзятости или чрезмерного влияния, и в качестве иллюстрации к месту, можно привести следующее, чтобы показать, что обучение может иметь лишь незначительный эффект в этой связи, по крайней мере не такой большой, как обычно предполагается — ибо мы верим, что этот опыт является до определенной степени нормальным или, по крайней мере, не редким. Человек помнит, как, будучи мальчиком лет пятнадцати, он услышал, как его учитель музыки (и отец), который только что вернулся с исполнения «Зигфрида», сказал с видом тревожного удивления, что «почему-то он чувствовал стыд от того, что наслаждался музыкой так, как наслаждался», ибо под всем этим он осознавал подтекст «притворства» — храбрость была притворством, любовь была притворством, страсть, добродетель, все притворством, как и дракон — П. Т. Барнум был бы достаточно храбр, чтобы выйти и поймать живого! Но тот же мальчик в двадцать пять лет слушал Вагнера с энтузиазмом, его реальность была достаточно реальной, чтобы вдохновить на преданность. «Preis-Lied», например, глубоко взволновал его. Но когда он стал среднего возраста — и задолго до того, как Гогенцоллерны по-свински промаршировали в Бельгию — эта музыка стала приторной, мелодии обтрепанными — появилось чувство чего-то банального — да — притворства. С этими чувствами боролись ради ассоциаций и из-за благодарности за прошлые удовольствия — но прежней красоты и благородства там не было, а на их месте стояли раздражающие интервалы нисходящих кварт и квинт. Те некогда трансцендентные прогрессии, роскошные намеки на аккорды Дебюсси 9-х, 11-х и т. д., становились слизистыми. Незаслуженное ликование — сентиментальность, притупляющая что-то внутри, скрывается в музыке. Вагнер кажется все менее и менее соответствующим субстанции и реальности Сезара Франка, Брамса, д'Энди или даже Элгара (со всей его утомительностью), целостность, мужественность, смирение и глубокое духовное, возможно, религиозное чувство этих людей кажутся отсутствующими и не компенсируются его (Вагнера) манерой и красноречием, даже если они больше, чем их (что очень сомнительно).

Из вышесказанного мы попытались бы доказать, что по мере того, как этот поток изменений течет к конечному океану совершенства человечества, художественные произведения, в которых мы идентифицируем наши высшие идеалы, приходят в результате этого процесса к идентификации с более низкими идеалами тех, кто отправляется в путь после нас, когда поток стал глубже. Если мы остановимся на вышеупомянутом опыте, наша теория о влиянии изменяющейся природы человека как объяснении художественного прогресса, возможно, подтверждается. Так мы показали бы, что вечный поток жизненного потока затрагивается и затрагивает каждое индивидуальное русло универсальных водоразделов. Так мы доказали бы, что период Вагнера был нормальным, потому что мы интуитивно распознавали любое тождество, которое искали в определенный период нашей жизни, и тот факт, что это было так, сделал период Франка возможным, а затем нормальным в более поздний период нашей жизни. Так мы предположили бы, что так оно и должно быть, и что это не содержание или субстанция Вагнера или его отсутствие добродетели, что что-то в нас заставило нас проплыть мимо него, а не его мимо нас. Но что-то блокирует нашу теорию! Что-то делает наши гипотезы чисто спекулятивными, если не бесполезными. Это такие люди, как Бах и Бетховен.

Разве это не вопрос в наши дни общего впечатления или общего мнения (ибо закон средних величин сильно играет в любой теории, касающейся человеческих атрибутов), что отношение мира к субстанции, качеству и духу этих двух людей или других людей подобного характера, если таковые есть, не было затронуто текущим потоком, который изменил нас? Но если по мере этого общественного мнения, насколько его можно измерить, Бах и Бетховен проплываются мимо — не так быстро, возможно, как Вагнер, но если их вообще проходят с этой более глубокой точки зрения, тогда эта теория «изменения» верна.

Здесь мы должны будем предположить, ибо мы не доказали это, что художественные интуиции могут чувствовать в музыке ослабление моральной силы и жизненности, и что это чувствуется по отношению к Вагнеру и не чувствуется по отношению к Баху и Бетховену. Если в этом общем мнении есть частица изменения по отношению к искусству последних, наша теория стоит — заметьте, это допускает изменение в манере, форме, внешнем выражении и т. д., но не в субстанции. Если здесь нет изменения по отношению к субстанции этих двух людей, наша теория не только падает, но ее провал накладывает или позволяет нам предположить фундаментальную двойственность в музыке и во всем искусстве, если уж на то пошло.

Имеет ли прогресс внутренней красоты или истины (мы предполагаем, что такая вещь существует) свои разоблачения, а также свои открытия? Означает ли непринятие вышеизложенной теории, что субстанция и реальность Вагнера ниже, а его манера выше; что его красота не была внутренней; что он был больше заинтересован в покое гордости, чем в истине смирения? Кажется, что он выбрал репрезентативное вместо самого духа, — что он выбрал сознательно или бессознательно, неважно, — более низкий набор ценностей в этом дуализме. Это суровые обвинения — особенно когда человек немного в упадке, как Вагнер сегодня. Но эти убеждения присутствовали некоторое время до того, как он был изгнан из Метрополитен. Вагнер, кажется, занимает место Гюго в критике Фаге де Виньи, что «постановка для него (Гюго) была важной вещью — не концепция — что в де Виньи художник был ниже поэта»; наконец, что Гюго и так Вагнер имеют определенную pauvrete de fond. Так мы нещедро заставили бы Вагнера доказать нашу сумму! Но это сумма, которая не доказывается! Теория в лучшем случае делает не больше, чем предполагает нечто, что, если оно вообще верно, является банальностью, а именно: что прогрессивный рост во всей жизни делает все более и более возможным для людей отделять в художественном произведении моральную слабость от художественной силы.

3

Человеческие атрибуты достаточно определенны, когда дело доходит до их описания, но выражение их или параллель им в художественном процессе должна быть, как сказано выше, более или менее произвольной, но мы верим, что их выражение может быть менее расплывчатым, если иметь в виду основное различие этого арт-дуализма. Морально достоверно, что высшая часть основана, как предполагает Стурт, на чем-то, что имеет отношение к тем видам бескорыстных человеческих интересов, которые мы называем знанием и моралью — знанием не в смысле эрудиции, а как своего рода творением или творческой истиной. Это позволяет нам предположить, что высшая и более важная ценность этого дуализма состоит из того, что можно назвать реальностью, качеством, духом или субстанцией против более низкой ценности формы, количества или манеры. Из этих терминов «субстанция» кажется нам наиболее подходящей, убедительной и всеобъемлющей для высшей, а «манера» — для низшей ценности. Субстанция в человеческо-художественном качестве предполагает тело убеждения, которое рождается в духовном сознании, чья юность питается в моральном сознании и чья зрелость в результате всего этого роста затем представляется в ментальном образе. Это оценивается интуицией и каким-то образом переводится в выражение «манерой» — процесс всегда менее важный, чем кажется, или как предложено выше (на самом деле мы извиняемся за эту попытку определения). Поэтому кажется, что «субстанция» слишком неопределенна, чтобы анализировать ее в более конкретных терминах. Она практически неописуема. Интуиции (художественные или нет?) почувствуют ее — процесс неизвестен. Возможно, это необъяснимое осознание того, что вы ближе к Богу или ближе к дьяволу — приближаетесь к истине или приближаетесь к нереальности — молчаливое нечто, ощущаемое в истине природы у Тернера против истины искусства у Боттичелли, или в тонком мышлении Раскина против тонких звучаний Киплинга, или в широком просторе Тициана против узкого простора Карпаччо, или в каком-то таком различии, которое Поуп видит между тем, что он называет «изобретением» Гомера и «суждением» Вергилия — по-видимому, вдохновенное воображение против художественной заботы, чувство разницы, возможно, между знанием Бога доктором Бушнеллом и знанием о Боге. Более яркое объяснение или иллюстрацию можно найти в разнице между Эмерсоном и По. Первый кажется почти полностью «субстанцией», а второй — «манерой». Мера в художественном удовлетворении манеры По равна мере духовного удовлетворения в «субстанции» Эмерсона. Общая ценность каждого человека высока, но ценность Эмерсона выше, чем у По, потому что «субстанция» выше, чем «манера» — потому что «субстанция» склоняется к оптимизму, а «манера» — к пессимизму. Мы не знаем, что все это так, но мы чувствуем, или, скорее, знаем интуитивно, что это так, тем же способом, каким мы знаем интуитивно, что право выше, чем неправо, хотя мы не всегда можем сказать, почему вещь права или неправа, или в чем всегда разница или граница между правом и неправом.

Красота в ее обычном представлении не имеет к этому (субстанции) никакого отношения, если только не признать, что ее внешний аспект или выражение между чувственной красотой и духовной красотой могут быть всегда и отчетливо известны, что невозможно, так как искусство музыки все еще находится в зачаточном состоянии. При чтении этого кажется лишь приличным, что должно быть сделано какое-то извинение за начало предыдущего предложения. Нельзя справедливо сказать, что все, что имеет отношение к искусству, не имеет отношения к красоте в какой-либо степени — то есть, присутствует ли там красота или нет, это имеет к ней отношение. Случайная идея о ней, своего рода первое необходимое физическое впечатление, было тем, что мы имели в виду. Вероятно, никто не знает, что такое актуальная красота — кроме тех серьезных авторов юмористических эссе в художественных журналах, которые точно, но любезно, с дубинкой в руке, демонстрируют для всех времен и людей, что красота — это квадратичный одночлен; что она абсолютна; что она относительна; что она не относительна, что она не... Слово «красота» так же легко использовать, как слово «вырожденный». Оба пригодятся, когда кто-то согласен или не согласен с вами. Что касается нас, то кое-что из того, что говорит Руссель-Деспьер, ближе к тому, что мы любим считать красотой... «бесконечный источник добра... любовь к прекрасному... постоянная тревога о моральной красоте». Даже здесь мы ходим по кругу — вещь, по-видимому, неизбежная, если пытаться свести искусство к философии. Но лично мы предпочитаем ходить по кругу, чем вокруг параллелепипеда, ибо это кажется чище и, возможно, свободнее от математики — или по той же причине мы предпочитаем Уиттьера Бодлеру — поэта гению, или здоровое яблоко гнилому — вероятно, не столько потому, что оно питательнее, сколько потому, что нам больше нравится его вкус; мы любим прекрасное и не любим уродливое; следовательно, то, что нам нравится, прекрасно, а то, что нам не нравится, уродливо — и поэтому мы рады, что прекрасное не уродливо, ибо если бы оно было таковым, мы бы любили что-то, что нам не нравится. Итак, решив, что такое красота, давайте продолжим.

Во всяком случае, мы собираемся быть достаточно произвольными, чтобы утверждать, без определенной квалификации, что субстанция может быть выражена в музыке, и что это единственная ценная вещь в ней, и более того, что в двух отдельных музыкальных произведениях, в которых ноты почти идентичны, одно может быть «субстанцией» с малой «манерой», а другое может быть «манерой» с малой «субстанцией». Субстанция имеет отношение к характеру. Манера не имеет к нему никакого отношения. «Субстанция» мелодии исходит откуда-то из души, а «манера» исходит — Бог знает откуда.

4

Отсутствие интереса к сохранению или способности воспринимать фундаментальные разделения этого дуализма объясняет в значительной степени, мы верим, некоторые или многие различные феномены (приятные или неприятные в зависимости от личного отношения) современного искусства и всего искусства. Это проявляется во многих отношениях — чрезмерная настойчивость скульпторов на «форме», внешнем, а не внутреннем предмете или содержании его статуи — чрезмерный энтузиазм по поводу местного колорита — чрезмерный интерес к множественности техник, к идиоматическому, к эффекту, как показано оценкой аудитории, а не к эффекту на идеалы внутренней совести художника или композитора. Это отсутствие восприятия слишком часто проявляется чрезмерным интересом к материальной ценности эффекта. Поза самопоглощенности, которую некоторые люди в рекламном бизнесе (и попутно в бизнесе концертов и композиции) вкладывают в свои фотографии или портреты самих себя, будучи при этом разодетыми в свои пурпурные халаты, в своем двойном богатстве золотых волос, в своих женоподобных позах над клавишами пианино — эта поза «манеры» иногда звучит так громко, что чем больше их музыка исполняется, тем меньше она слышна. Ибо разве не говорит им об этом Эмерсон, когда он говорит: «То, что вы есть, говорит так громко, что я не могу слышать, что вы говорите»? Неизбежное впечатление, которое иногда получаешь от взгляда на эти публично навязанные торговые марки, и не слышав или не видя никакой их музыки, заключается в том, что одно великое лежащее в основе желание этих появляющихся артистов — впечатлить, возможно, поразить и шокировать свою аудиторию, и любой ценой. Это может иметь некоторый подобный эффект на часть женского пола (мужского или женского) их слушателей, но, возможно, члены мужской части, которые в детстве любили хоккей больше, чем вечеринки по случаю дня рождения, могут почувствовать желание шокировать некоторых из этих позирующих для картин людей чем-то более сильным, чем их собственные форзандо.

Настойчивое внимание к манере в ее связи с местным колоритом — это нечто большее, чем просто натужное стремление к эффекту. Если местный колорит является естественной частью, то есть частью субстанции, то художественное усилие не может не проявить этот колорит — и он будет истинным, как бы его ни раскрашивали; если же он является частью, пусть даже естественной частью «манеры», то либо колористическая составляющая неизбежно вытеснит местную, либо местная вытеснит всякий колорит. Здесь происходит процесс взаимного уничтожения или разрушения — своего рода «компромисс», который губит через тупик; компромисс, покупающий эгоистическое удовольствие — декаданс, в котором искусство становится сначала скучным, затем темным, а потом мертвым, хотя на протяжении всего этого процесса оно внешне выглядит очень даже живым, — особенно после того, как оно уже мертво. Та же тенденция может быть замечена и при чрезмерном упоре на национальное в искусстве. Субстанция порождает привязанность, манера — предрассудки. Последняя стремится стереть различие между любовью как к добродетелям, так и к порокам страны и любовью только к добродетелям. Истинная любовь к стране, вероятно, настолько велика, что она охватит и добродетели, видимые в других странах, причем, так сказать, в одно и то же время. Композитор, родившийся в Америке, но не интересовавшийся «делом освобожденных рабов», может настолько увлечься «негритянскими мелодиями», что напишет на их основе симфонию. Он осознает (возможно, лишь подсознательно), что хочет, чтобы это была «американская музыка». Он пытается забыть, что его «отец-негр» родом из Африки. Является ли его музыка американской или африканской? Это великий вопрос, который не дает ему спать! Но печально то, что если бы он родился в Африке, его музыка могла бы быть точно такой же американской, ибо есть веские основания полагать, что африканская душа под рентгеном выглядит идентично американской. Есть тщетность в выборе определенного типа для представления «целого», если только интерес к духу этого типа не совпадает с интересом к целому. Иными словами, если этот композитор не интересуется «делом» так же глубоко, как Уэнделл Филлипс, когда он пробивался сквозь толпу противников аболиционизма в Фенейл-холле, его музыка, скорее всего, будет менее американской, чем он того желает. Если человек средних лет, взяв в руки «Шотландских вождей», обнаруживает, что его юношеский восторг перед доблестью, благородными делами и характером сэра Уильяма Уоллеса и Брюса все еще жив, пусть он вложит или попытается вложить эту славу в увертюру, пусть наполнит ее до краев шотландскими мелодиями, если хочет. Но в конечном счете он обнаружит, что его музыка американская до мозга костей (при условии, что он американец и хочет, чтобы его музыка была таковой). Она будет такой же национальной по характеру, как сердце того деда-ветерана Великой армии, который читал эти «Крэгморские сказки» летним вечером, когда мальчик пригнал коров домой без всякого колдовства. Возможно, воспоминания старого солдата, которые этот человек до сих пор нежно хранит, могут превратиться в «пьесу» или «сонату», и хотя музыка не содержит и даже не намекает ни на какие старые военные песни, она будет такой же искренне американской, как и сам предмет, при условии, что его (композитора) интерес, дух и характер созвучны или интуитивно совпадают с интересом, духом и характером этого предмета.

Опять же, если человек обнаруживает, что каденции военного танца апачей ближе всего его душе, при условии, что он приложил усилия, чтобы узнать достаточно других каденций — ибо эклектика является частью его долга (сортировка картофеля означает лучший урожай в следующем году), — пусть он усвоит все, что находит самым высоким в индейском идеале, чтобы он мог использовать это вместе с каденциями, страстно, трансцендентально, неизбежно, неистово, в своих симфониях, в своих операх, в своем насвистывании по дороге на работу, чтобы он мог раскрасить ими свой дом — сделать их частью своего молитвенника — все это возможно и необходимо, если он уверен, что они имеют отношение к его духовному сознанию. С этой уверенностью его музыка будет обладать всем, что должно быть в ней от искренности, благородства, силы и красоты, как бы она ни звучала; и если при этом он будет верен только самым высоким американским идеалам (то есть идеалам, которые совпадают с его духовным сознанием), его музыка будет верна самой себе и попутно американской, и это останется так, даже если будет доказано, что все наши индейцы пришли из Азии.

Человек, «родившийся в Бэббитс-Корнерс», может найти глубокий отклик в простых, но острых «Евангельских гимнах новоанглийских лагерных собраний» поколения или около того назад. Он находит в них — в некоторых из них — энергию, глубину чувства, ритм естественной почвы, искренность, выразительную, но лишенную художественности, которая, несмотря на крикливую сентиментальность, приближает его к «Христу народа» больше, чем Te Deum величайшего собора. Эти мелодии для него звучат правдивее, чем многие из тех шаблонных, ровных, монотонных, лишенных ритма, пахнущих помещением, навязанных священниками, академических английских или неоанглийских гимнов (и антемов) — хорошо написанных, хорошо гармонизованных вещей, с хорошим голосоведением, хорошим контрапунктом, хорошо исправленных и хорошо одобренных хорошо исправленными бакалаврами музыки, олицетворенными звуками, правильными и неизбежными для зрения и слуха — одним словом, теми надлежащими формами красоты витражей, которыми ограничены наши натасканные хоры мальчиков. Но если янки может отразить пыл, с которым пелись «его евангелия» — пыл «тети Сары», которая стерла свою жизнь в порошок ради десяти сирот своего брата, пыл, с которым эта женщина после четырнадцатичасового рабочего дня на ферме запрягала лошадь и ехала пять миль через грязь и дождь на «молитвенное собрание» — ее единственный внятный выход для полноты ее бескорыстной души, — если он может отразить пыл такого духа, он может найти там местный колорит, который принесет пользу всему миру. Если его музыка сможет уловить этот «дух», став единым целым с ним, она приблизится к его идеалу — и она тоже будет американской, возможно, даже ближе, чем музыка приверженца индейской или негритянской мелодии. Иными словами, если местный колорит, национальный колорит, любой колорит является истинным пигментом универсального колорита, это божественное качество, это часть субстанции в искусстве, а не манеры. Предыдущие иллюстрации — лишь попытки показать, что любое совершенство, которое художник видит в жизни, в сообществе, в людях или в любом ценном объекте или опыте, если оно искренне и интуитивно отражено в его работе, делает и его самого, в некотором роде, отраженной частью этого совершенства. Будет ли он принят или отвергнут, будет ли его музыка всегда исполняться или никогда — все это не имеет к делу никакого отношения; она истинна или ложна по его собственной мерке. Если нам будет позволено опустить два слова и добавить несколько других, предложение Гегеля, по-видимому, суммирует эту идею: «Всеобщая потребность в выражении в искусстве коренится в разумном стремлении человека возвысить внутренний... мир (т.е. самые высокие идеалы, которые он видит во внутренней жизни других) вместе с тем, что он находит в своей собственной жизни, — до уровня духовного сознания для самого себя». Художник чувствует или не чувствует, что симпатия была одобрена художественной интуицией и таким образом отражена в его работе. Является ли эта симпатия истинной или нет в конечном анализе — это вещь, которую, вероятно, никто, кроме него (художника), не знает, но чем правдивее он ее чувствует, тем больше в ней субстанции, или, как выразился Стерт, «его работа является искусством до тех пор, пока он чувствует при ее создании то, что чувствуют истинные художники, и до тех пор, пока его объект сродни объектам, которыми восхищаются истинные художники».

Доктор Григгс в эссе о Дебюсси [Джон К. Григгс, «Дебюсси», Yale Review, 1914] задается вопросом, достойно ли содержание этого композитора его манеры. Возможно, да, возможно, нет — сам Дебюсси, несомненно, не смог бы дать положительный ответ. Он лучше знал бы, насколько истинны были его чувства и симпатии, а чье-либо еще личное мнение здесь вряд ли может помочь.

Мы могли бы предложить, что содержание Дебюсси было бы более достойным его манеры, если бы он зарабатывал на жизнь прополкой кукурузы или продажей газет, ибо таким образом он мог бы обрести более глубокую жизненную силу и более истинную тему для пения по ночам и по воскресеньям. Или мы могли бы сказать, что та субстанция, которая есть, «слишком связна» — она слишком ясно выражена в первые тридцать секунд. Вот вам «целый фрагмент», полупрозрачный силлогизм, но затем реальность, дух, субстанция останавливаются, а «форма», «аромат», «манера» продолжают мерцать, как мыльная пена блестит после того, как закончили стирку. Или мы могли бы сказать, что его субстанция была бы более достойной, если бы его обожание или созерцание Природы, которое часто является ее частью и которое достигает больших высот, как это чувствуется, например, в «Море», было бы больше похоже на качество Торо. Отношение Дебюсси к Природе, по-видимому, имеет в своей основе своего рода чувственную сенсуальность, в то время как у Торо это своего рода духовная сенсуальность. Редко можно встретить фермера или крестьянина, чей восторг перед красотой Природы находит внешнее выражение, сравнимое с восторгом горожанина, который выезжает на воскресенье за город, но Торо — это тот редкий деревенский житель, а Дебюсси — горожанин с его полетами на выходные в деревенскую эстетику. Мы были бы склонны сказать, что Торо склонялся к субстанции, а Дебюсси — к манере.

5

Из Конкорда исходит предложение каждому уму — выбор между покоем и истиной, и Бог делает это предложение. «Выбирай, что хочешь... между ними, как маятник, колеблется человек. Тот, в ком преобладает любовь к покою, примет первое кредо, первую философию, первую политическую партию, которую встретит», скорее всего, партию своего отца. Он получает отдых, комфорт и репутацию. Вот еще один аспект двойственности искусства, но он более радикален, чем наш, поскольку он устранил бы одну часть или другую. Человек может целиться так же высоко, как Бетховен, или так же высоко, как Рихард Штраус. В первом случае выстрел может уйти далеко ниже цели; по правде говоря, она не была достигнута с того «грома 1828 года», и мало шансов, что она будет достигнута кем-то из живущих сегодня, но это не имеет значения, выстрел никогда не отскочит и не уничтожит стрелка. Но во втором случае выстрел может часто попадать в цель, но так же часто отскакивать и ожесточать, если не уничтожать, сердце стрелка — даже его душу. Что с того, говорят люди, он тогда найдет покой, комфорт и репутацию — что с того — если он найдет там лишь несколько совершенных истин — что с того (говорят люди) — он найдет там совершенные средства, те совершенные инструменты, которые стоят на пути к совершенным истинам.

Этот выбор объясняет, почему Бетховен всегда современен, а Штраус всегда средневеков — как бы он ни пытался прикрыть это новыми бутылками. Он решил капитализировать «талант» — он выбрал сложность средств, сияющую твердость внешнего, покой, вместо внутренней, невидимой активности истины. Он выбрал первое кредо, легкое кредо, философию своих отцов, среди которых он нашел полуидиота-гения (Ницше). Его выбор естественно ведет его к прославлению и возвеличиванию всякого рода скучных вещей — растянутой «geigermusik» (скрипичной музыки), — что, в свою очередь, естественно ведет его к «ветряным мельницам» и «человеческим головам на серебряных блюдах». Возвеличивание скучного до колоссального порождает своего рода «комфорт» — комфорт женщины, которая получает больше удовольствия от того, как сидит модная одежда, чем от здорового тела, — тот вид комфорта, который принес столько «приключений детских колясок на ярмарках» — «ощущение плюшевых мишек, курящих свою первую сигарету» — в программу симфонических оркестров из ста исполнителей, — приманка средств — не цели — а отделки, — отсюда неспособность осознать, что мысли и воспоминания детства слишком нежны, а некоторые из них слишком священны, чтобы легко носить их напоказ. Жизнь слишком коротка для этих ста человек, не говоря уже о композиторе и «бельэтаже», чтобы проводить день таким образом. Они лишь такие же, как и мы все, и имеют лишь ожидание таблицы смертности, чтобы выжить — возможно, только это «произведение». Мы не можем не чувствовать, что слишком большое желание «покоя» объясняет такие явления. Рукописная партитура приносится концертмейстеру — он может быть скрипачом — он доброжелателен, он просматривает ее и случайно цепляется за пассаж: «это плохо для скрипок, оно не звучит как надо, напиши вот так, они сыграют лучше». Но эта одна фраза — зерно всего произведения. «Ничего, так будет удобнее для руки — будет звучать лучше». Боже мой! какое отношение звук имеет к музыке! Официант приносит единственное свежее яйцо, которое у него есть, но человек за завтраком отправляет его обратно, потому что оно не подходит к его подставке для яиц. Почему музыка не может выходить так же, как она входит в человека, не проползая через забор из звуков, грудных клеток, кишок, проволоки, дерева и меди? Последовательные квинты так же безвредны, как «синие законы», по сравнению с безжалостной тиранией «средств». Инструмент! — вот вечная трудность — вот ограничения музыки. Почему пугало клавиатуры — тиран в терминах механизма (будь то Карузо или варган) — должно смотреть в каждый такт? Разве это вина композитора, что у человека всего десять пальцев? Почему музыкальная мысль не может быть представлена такой, какой она рождается — возможно, «бастардом из трущоб» или «дочерью епископа» — и если она позже лучше пойдет на бас-барабане (чем на арфе), найдите хорошего барабанщика. [Сноска: Первая часть (Эмерсон) музыки, которая является причиной всех этих слов, была впервые задумана (мы полагаем) в терминах большого оркестра, вторая (Готорн) — в терминах фортепиано или дюжины фортепиано, третья (Олкотты) — органа (или фортепиано с голосом или скрипкой), а последняя (Торо) — в терминах струнных, возможно, расцвеченных флейтой или валторной.] То, что музыка должна быть услышана, не является существенным — то, как она звучит, может не быть тем, что она есть. Возможно, наступит день, когда верующие в музыку узнают, «что тишина — это растворитель... который дает нам право быть универсальными», а не личными.

Какой-то скрипач был однажды достаточно честен или храбр, или, возможно, достаточно невежествен, чтобы сказать, что Бетховен не умел писать для скрипки, — возможно, это одна из многих причин, почему Бетховен не Вьетан. Другой человек говорит, что фортепианные сонаты Бетховена не пианистичны — при небольшом усилии, возможно, Бетховен мог бы стать Тальбергом. Его симфонии — совершенные истины и совершенны для оркестра 1820 года — но Малер мог бы сделать их — возможно, и сделал — мы скажем, «более совершенными», насколько это касается их одежды из средств, и Бетховен сегодня достаточно велик, чтобы это скорее нравиться. Он, вероятно, в том же благодушном состоянии духа, в котором, как сказал иезуитский священник, «находился Бог», когда Он смотрел вниз на лагерь и видел священника, спящего с конгрегационалистским капелланом. Или в том же состоянии духа, в котором будете вы, когда посмотрите вниз и увидите, как могильщик обновляет ваше надгробие. Истина Иоахима уравновешивает покой Паганини и Кубелика. Покой и репутация успешного пианиста (что бы это ни значило), который играет Шопена так ловко, что скрывает чувственность, причем таким образом, что чистейшие умы не видят в этом ничего, кроме чувственной красоты, что, кстати, не беспокоит его так сильно, как размер его подоходного налога, — покой и слава этого человека уравновешиваются истиной и неизвестностью деревенского органиста, который играет Лоуэлла Мейсона и Баха с такой привязанностью, что отдал бы жизнь, лишь бы не потерять их. Истина и мужество этого органиста, который рискует своей работой, чтобы бороться с предрассудками прихожан, уравновешивают покой и большую зарплату более знаменитого хормейстера, который держится за свою работу, снижая свои идеалы, который готов позволить органу ухмыляться под безвкусную, легко звучащую баркаролу во время оффертория, который готов угождать сентиментальным ушам музыкального комитета (и его жен) — который больше готов соблюдать эти формы вежливости, чем отстаивать более сильную и глубокую музыку простой преданности и служение духовного единства, того рода вещей, которые мистер Босситт, владеющий самым большим загородным поместьем, самым большим банком и самым большим «Домом Божьим» в городе (ибо разве это не божественное рукоделие его собственного кошелька) — того рода музыку, которую этот человек, его жена и его партия (собственников церковных скамей) не могут выносить, потому что она «некрасивая».

Доктрина этого «выбора» может быть распространена на различие между буквальным энтузиазмом и естественным энтузиазмом (правильные или неправильные ноты, хорошие или плохие тона против хорошей или плохой интерпретации, хорошие или плохие чувства) или между наблюдением и интроспекцией, или на различие между воспоминанием и мечтанием. Штраус вспоминает, Бетховен мечтает. Мы видим это различие также в смешении Гёте морального с интеллектуальным. В Бетховене нет такого смешения — для него они едины. Рассказывают, и эта история настолько хорошо известна, что мы колеблемся повторять ее здесь, что оба этих человека стояли однажды на улице, когда проезжал Император — Гёте, как и остальная толпа, поклонился и снял шляпу, — но Бетховен стоял прямо и даже отказался отдать честь, сказав: «Пусть он кланяется нам, ибо наша империя благороднее». Ум Гёте знал, что это правда, но его моральное мужество не было инстинктивным.

Эта способность «покоя» к воспоминанию в моменты отсутствия бдительности вполне естественно направляет ум к «манере» и, таким образом, ко многим вещам, которые могут делать средства. Это вызывает зуд чрезмерно использовать их — быть оригинальным (если кто-нибудь скажет, что это такое), имея в распоряжении лишь цифры, чтобы быть оригинальным. Нам говорят, что дирижер (оркестра) написал симфонию, требующую оркестра из ста пятидесяти человек. Если бы в его работе было, возможно, сто пятьдесят ценных идей, сто пятьдесят человек могли бы быть оправданы, — но поскольку она, вероятно, содержит не более дюжины, композитор может подсознательно стыдиться их и быть рад прикрыть их сотней с лишним человек. Человек может стать знаменитым, потому что он способен съесть девятнадцать обедов в день, но потомство будет украшать его желудок, а не его мозг.

Манера порождает проклятую ловкость — лишь бы быть ловким — спутницу сверхиндустриализма, и, возможно, в придачу остроумие, не то остроумие, что в материнском уме, а своего рода внутреннее, искусственное, ментальное расположение вещей, быстро собранных вместе и изученных — это от материала и остается там, в то время как юмор — от эмоционального и приближающегося к духовному. Даже Дюка, и, возможно, другие галлы, в глубине своих критических сердец, могут признать, что «остроумие» в музыке так же невозможно, как «остроумие» на похоронах. Остроумие — свидетельство его отсутствия. Марк Твен мог шутить на похоронах своего самого дорогого друга, но так, чтобы вложить благословение в сердце скорбящего. Юмор в музыке имеет те же возможности. Но его количество оказывает серьезное влияние на его качество, «обратная пропорция» — хорошая формула, которую стоит здесь принять. Комедия имеет свою роль, но остроумие — никогда. Штраус лучше всего проявляет себя в этих нижних комнатах, но его комедия напоминает нам больше физическое веселье Левера, чем «комедию в мередитовском смысле», как предполагает Мейсон. Мередит немного слишком глубок или слишком тонок для Штрауса — если только не признать, что цинизм — это скорее часть комедии, чем часть утонченного оскорбления. Давайте также помнить, что мистер Дистон, а не мистер Штраус, вложил смешные ноты в фагот. Симфония, написанная только для того, чтобы развлекать и забавлять, скорее всего, будет забавлять только автора — и его недолго после того, как чек будет обналичен.

«Гений — это всегда аскетизм, благочестие и любовь», — так Эмерсон подкрепляет «Божье предложение этого выбора» трансцендентальным определением. В тот момент, когда знаменитый скрипач отказался «выступать», пока не получит свой чек, — именно в тот момент (предположим для аргументации, что это был первый раз, когда материализм взял верх в душе этого человека), в тот момент он стал лишь человеком «таланта» — попутно, маленьким человеком и маленьким скрипачом, независимо от того, насколько совершенно он играл, независимо от того, до каких высот эмоций он доводил свою аудиторию, независимо от возвышенности его художественного и финансового успеха.

Д'Аннунцио, как рассказывают, став несколько разочарованным результатом некоторых своих приключений в Фиуме, сказал: «Мы единственные оставшиеся идеалисты». Это замечание могло быть сделано в момент неосторожного импульса, но если его принять за чистую монету, то в тот момент, когда оно было сделано, его идеализм начал катиться под гору. Попытка монополии указывает на то, что произошел внезапный сдвиг с высот, где можно найти гения, на нижние равнины таланта. Ум истинного идеалиста достаточно велик, чтобы знать, что монополия на идеализм или на пшеницу — это вещь, которую природа не поддерживает.

В газетной музыкальной колонке напечатан случай (так как же мы можем предположить, что это неправда?) об американском скрипаче, который зашел к Максу Регеру, чтобы сказать ему, как сильно он (американец) ценит его музыку. Регер бросает на него безнадежный взгляд и кричит: «Что! музыкант и не говорит по-немецки!» В тот момент, по часам, независимо от того, каким великим гением он мог быть до того, как было произнесено это предложение, — в тот момент он стал лишь человеком «таланта». «Ибо человек таланта делает вид, что называет свои нарушения законов смысла тривиальными и не считает их ничем по сравнению со своей преданностью искусству». Его искусство никогда не учило его предрассудкам или смотреть на мир одним глазом. «Его искусство меньше с каждым вычетом из его святости и меньше с каждым дефектом здравого смысла». И этот здравый смысл имеет много общего с этим отличием Эмерсона между гением и талантом, покоем и истиной, и между всеми свидетельствами субстанции и манеры в искусстве. Манера порождает партикуляристов. «Является ли Америка музыкальной нацией?» — если бы человек, который постоянно задает этот вопрос, сел и обдумал что-нибудь, он мог бы найти меньше интереса в том, чтобы задавать его — он мог бы, возможно, вспомнить, что все нации более музыкальны, чем любая нация, особенно нация, которая платит больше всего — и платит охотнее всего за что угодно, после того как оно было профессионально проштамповано. Музыка, возможно, еще не родилась. Возможно, никакой музыки никогда не было написано или услышано. Возможно, рождение искусства произойдет в тот момент, когда последний человек, желающий зарабатывать на жизнь искусством, уйдет и уйдет навсегда. В истории этого юного мира лучший продукт, которым могут похвастаться люди, — это, вероятно, Бетховен, — но, может быть, даже его искусство — ничто по сравнению с будущим продуктом души какого-нибудь шахтера в сорок первом веке. И тот же человек, который постоянно спрашивает о самой музыкальной нации, постоянно открывает самого музыкального человека самой музыкальной нации. Когда он особенно истеричен, он кричит: «Я нашел его! Смит Грабхольц — единственный великий американский поэт, — наконец, вот Моисей, которого ждала страна» — (конечно, мы все знаем, что страна никого не ждала — и у нас всегда есть много Моисеев). Но первооткрыватель продолжает кричать: «Вот единственная истинная американская поэзия, я провозглашаю ее работой гения. Я предсказываю ему самую блестящую карьеру — ибо это искусство, которое... — ибо это душа, которая... ибо это...» и Грабхольц погублен; — но погублен не только этим вечным открывателем жемчужин в любой устричной раковине, которая обращается с ним лучше всего, но погублен своим собственным (Грабхольца) талантом, — ибо гений никогда не позволит обнаружить себя «человеку». Тогда мир может спросить: «Может ли единственное истинное национальное «это» или «то» быть убито своим собственным открывателем?» «Нет», — отвечает страна, — «но каждое открытие — доказательство очередной невозможности». Печальный факт, что единственный истинный человек и единственное истинное искусство никогда не будут вести себя так, как должны, кроме как в уме партикуляриста, о котором забыл Бог. Но это мало волнует его (человека) — его бизнес хорош — ибо легко продавать будущее в терминах прошлого — и всегда найдутся те, кто купит что угодно. Индивид обычно «выигрывает», если он готов лишь опереться на «манеру». Свидетельство этого довольно широко распространено, ибо если первооткрыватель окажется в любой другой сфере бизнеса, его внезапные открытия были бы столь же важны — для него. На самом деле, теория субстанции и манеры в искусстве и связанные с ней дуализмы, «покой и истина, гений и талант» и т.д., могут найти иллюстрацию во многих, возможно, большинстве человеческих видов деятельности. И при рассмотрении она (иллюстрация) вполне вероятно покажет, как «манера» всегда открывает партизан. Например, восторженные открытия «образца» обычны в политике — искусстве для некоторых. Эти откровения в этой профессии облегчаются предвыборными лидерами-открывателями народа. И гений, который обнаружен, немедленно начинает свои речи «таланта» — хотя они едва ли таковы — они едва ли больше, чем вереница субплатитуд, квадратных, хорошо подогнанных вещей, которые почти все видели, знали и слышали со времен Рима или падения человека. Тем не менее, эти знаки совершенной манеры, эти серии благородных чувств, которые «благородные» никогда не произносят, принудительно, ясно и убедительно раздаются — красноречиво, даже красиво выражены, и с таким личным обаянием, магнетизмом и силой, что их глубокие послания проносятся прямо через умы и сердца, даже не забрызгав стены, и приземляются прямо в центр тщеславия слушателя. Ибо все это часть манеры, и ее качество — великолепие, — ибо манера порой хороший блеф, но субстанция — плохой, и знает это. Обычный и первый великий взрыв обнаруженного — вероятно, величайшая истина, которую он когда-либо произносит. Бесстрашно стоя, он смотрит прямо в глаза населения и сильным звонким голосом (ибо сильные голоса и сильное государственное управление неотделимы) и словами, гораздо более красноречивыми, чем следующие, он поет: «Эта честь больше, чем я заслуживаю, но долг зовет меня — (что, не сказано)... Если меня выберут, я буду вашим слугой»... (ибо, рассказывают, он верит в скромность, — что он даже хвастался, что он самый скромный человек в стране)... Таким образом, он имеет право кричать: «Первое, последнее и навсегда я за народ. Я против всех боссов. У меня нет симпатии к политикам. Я за строгую экономию, либеральные улучшения и справедливость! Я также за — десять заповедей» (его интуитивная политическая проницательность удерживает его от упоминания какой-либо конкретной). — Но возвышенная высота всегда достигается в его перорациях. Здесь мы узнаем, что он верит в честность — (повторите «честность»); — нам даже позволено предположить, что он один из немногих, кто знает, что такая вещь существует; и мы также узнаем, что с тех пор, как он был маленьким мальчиком (босоногим), его девизом было «Делай правильно», — он не сворачивает с пути правого! — он верит ни во что, кроме правого; (для него — все правильно! — если это поможет ему быть избранным); но аплодисменты неизменно останавливают эту великую окончательную истину (в скобках) от того, чтобы подняться к живому выражению. Теперь все эти полупрозрачные аксиомы истинны (разве аксиомы не всегда истинны?), — насколько касается манеры. Иными словами, манера функционирует идеально. Но где божественная субстанция? Ее здесь нет — почему она должна быть — если бы она была, его могло бы здесь не быть. «Субстанция» не представлена в этом открытии. Ибо истина субстанции — иногда тишина, иногда эллипсы, — и последние, если их восполнить, могли бы превратить некоторые из деклараций выше в совершенные истины, — например, «первое и последнее и навсегда я за народ (его голоса). Я против всех боссов (против меня). У меня нет симпатии к (соперничающим) политикам» и т.д., и т.д. Но эти утомительные попытки комедии должны прекратиться, — они слишком серьезны, — к тому же иллюстрация может быть немного жесткой для немногих, меньшинства (не-народа), хотя и не для многих, большинства (народа)! Но даже предполагаемая пародия может помочь показать, какой силой манера является для реакции, если она не уравновешена и затем не насыщена другой частью дуальности. Таким образом, оказывается, что все, что есть в этом великом открытии, — это то, что один хороший политик открыл другого хорошего политика. Ибо манера породила свой обычный талант; — ибо манера не может обнаружить гения, который отбросил платитуды — гения, который разработал новый и превосходящий порядок для человечества, достаточно простой и сложный, достаточно абстрактный и определенный, локально непрактичный и универсально практичный, чтобы стереть потребность в дальнейших открытиях «таланта» и, попутно, состояние и политическую «манеру» самого открывателя. Более того, он (этот гений) никогда не будет обнаружен, пока дух большинства, общее сердце, человеческая сверхдуша, источник всех великих ценностей, не превратит весь талант в гений, всю манеру в субстанцию — пока прямое выражение ума и души большинства, божественное право всего сознания, социального, морального и духовного, не раскроет единственное истинное искусство и таким образом, наконец, не обнаружит единственного истинного лидера — даже самого себя: — тогда никакие лидеры, никакие политики, никакая манера не будут властвовать — и больше не будет слышно никаких речей.