«Эссе о скандинавской литературе»

Я не сомневаюсь, что это очень встревожило бы нежного поэта, если бы ему сказали, что он принадлежит к романтической школе. Быть классифицированным в литературе и поставленным в один ряд с кучей людей, с которыми вы даже не разговариваете и которыми, скорее всего, не восхищаетесь, показалось бы ему неприятной перспективой. То, что он черпал много вдохновения у немецких романтиков, особенно Гейне и Гофмана, он, возможно, признал бы; но он счел бы недобрым с вашей стороны комментировать его задолженность. В своей первой книге «Пешая прогулка от канала Холмен до восточной оконечности Амагера» (1829) он поочередно принимал то blasé маску первого, то фантастически эксцентричную маску второго; обе из которых плохо подходили его добродушному, плебейскому, датскому лицу. Несмотря на это, книга имела успех в свое время; и не кто иной, как эстетический Великий Могол, И. Л. Хейберг, приветствовал ее как произведение немалого достоинства. Сегодня она кажется нам демонстрацией той насмешливой бойкости юности, которая часто скрывает детское сердце. Именно потому, что он был чрезмерно сентиментален и боялся выдать свою настоящую физиономию, он проделывал эти мучительные прыжки. Его другой альтернативой была бы слащавость. Его водевиль «Любовь на башне Николая», который высмеивает рыцарскую драму, выдержан в том же духе и имел аналогичный успех. Том «Стихотворений» также был хорошо принят. Но в 1831 году его постигла первая литературная неудача. Вторая коллекция стихов под названием «Фантазии и эскизы» была безжалостно высмеяна Генриком Херцем в его «Письмах из загробного мира». Отсутствие стиля и нарушения синтаксиса у Андерсена были прокомментированы довольно злобно. Если бы труба Гавриила прозвучала с вершины Круглой башни, это не испугало бы Андерсена больше. Он был в отчаянии. Как великий ребенок, которым он был, он ходил повсюду, жаждая сочувствия, и плакал, когда не находил его.

«Я не мог ничего сказать, — пишет он в «Сказке моей жизни», — я мог только позволить большим, тяжелым волнам катиться через меня; и общее мнение было таково, что меня должно было полностью смыть. Я глубоко чувствовал рану от острого ножа; и был на грани того, чтобы сдаться, так как от меня уже отказались другие».

Это одно из многочисленных проявлений той сверхчувствительности к критике, которая причиняла ему такие долгие и постоянные страдания. Его ум был как обнаженный нерв, дрожащий от восторга или сокращающийся от сильной боли. Будучи совершенно лишенным самокритики, он рассматривал свое авторство как нечто чудесное и считал Бога (который, по-видимому, курировал каждую главу) ответственным за судьбу своих книг. «Если Господь, — пишет он с торжественной серьезностью другу, — позаботится об остальном так же хорошо, как о первых главах, вам это понравится» [20]. Для него не было разницы между лучшим и худшим. Все это было частью его самого, и он едва мог представить себе какой-либо мотив для критики, кроме личной злобы, зависти, враждебности [21]. Это, однако, не всегда мешало ему общаться со злобным критиком, как, например, в случае с Херцем, с которым он вскоре установил приятные отношения.

[20] П. Хансен: Illustreret Dansk Litteratur Historic, том ii., стр. 477.

[21] Это впечатление я получил не только из автобиографии, но и из многих разговоров. Отчет о моем знакомстве с Хансом Кристианом Андерсеном можно найти в The Century Magazine, март 1892 года.

В 1831 году Андерсен совершил свою первую поездку за границу. «Трудолюбием и бережливостью, — говорит он, — я скопил небольшую сумму денег, поэтому решил провести пару недель в Северной Германии».

Результатом этого путешествия стала книга «Теневые картины», за которой в 1833 году последовали «Виньетки о датских поэтах» и венок стихов под названием «Двенадцать месяцев года». Совершенно верно, как он утверждает, что в своих «Виньетках» он «говорил только о том, что было хорошего в них» [поэтах]; но вследствие этого в книге большой недостаток аттической соли. В 1833 году он снова отправился за границу, посетил Германию, Францию, Швейцарию и Италию и прислал домой драматическую поэму «Агнета и русалка», сравнительный провал которой стал для него новым горем. После возвращения из Рима (1835) он опубликовал своего «Импровизатора», который медленно завоевывал признание. Именно репутация, которую этот роман получил за границей, изменила общественное мнение в Дании в его пользу. Второй роман, «Только скрипач» (1837), является новой вариацией его автобиографии, а слезливая и немного хаотичная история «О. Т.» (являющаяся клеймом исправительного учреждения Оденсе) вряд ли заслуживала лучшего приема, чем тот, который был ей оказан.

Любопытно, что заблуждения и невзгоды никогда не ожесточали Андерсена и не закаляли волокна его личности. Тот же прискорбный недостаток твердости — если не сказать мужественности, — который отмечал его юность, оставался его преобладающей чертой до конца жизни. И я полагаю, если бы он когда-либо достиг интеллектуальной зрелости, и он сам, и мир были бы в проигрыше. Ибо его уникальное отличие состоит в том, что он выразил простоту души, которая обычно нема — которая, во всяком случае, больше нигде не зафиксировала себя в литературе. У всех нас есть смутное воспоминание о том, как выглядел мир из окна детской; но ни одна книга не сохранила столь яркого и точного негатива той чудесной панорамы, как «Сказки для детей» Андерсена, первая коллекция которых появилась в 1835 году. Все сбивчивые, искаженные пропорции вещей (как отражение пейзажа в хрустальном шаре) воспроизведены превосходно. Фантастически олицетворяющая фантазия детства, где она имеет более восхитительную игру? Сияние заколдованного сказочного царства, которое лопается, как радужный мыльный пузырь, от прикосновения пальца разума, где оно задерживается в более пленительной красоте, чем в «Оле Лукойе» («Песочный человек»), «Русалочке» или «Снежной королеве»? Есть цветение, неопределенная, росистая свежесть травы, цветов, самого света и милых детских лиц. И так ярко — так чудесно ярко — как все это. Послушайте это из «Пятерых из одного стручка»:

«В одном стручке было пять горошин. Они были зелеными, и стручок был зеленым; и поэтому они думали, что весь мир зеленый. И это было именно так, как должно быть. Стручок рос, и горошины росли; они приспосабливались к обстоятельствам, сидя все в ряд».

Или возьмите это из «Маленького Тука»:

«Да, это был Маленький Тук. Его имя на самом деле не было Тук, но когда он не мог говорить ясно, он привык называть себя так. Это предназначалось для Чарли; и это очень хорошо, когда только знаешь это».

Или этот несравненный кусочек шутовства из сна Яльмара в «Песочном человеке»:

«Раздался ужасный вопль из ящика стола, где лежали школьные книги Яльмара. «Что бы это могло быть?» — сказал Песочный человек. И он подошел к столу и открыл ящик. Это была грифельная доска, которая была в конвульсиях, потому что в сумму попало неправильное число, так что она буквально разваливалась на части. Грифель дергался и прыгал на конце своей веревочки, как будто это была маленькая собачка, которая хотела помочь сумме. Но он не мог. В тетради Яльмара тоже было великое плач; это было совершенно ужасно слышать. На каждой странице большие буквы стояли в ряд, одна под другой, и каждая с маленькой сбоку. Это была копия. А рядом с ними было еще несколько букв, которые думали, что выглядят точно так же, как другие. Это были те, которые написал Яльмар. Но они лежали, как будто они кувырком свалились на карандашные линии, на которых должны были стоять».

«Смотрите, вот как вы должны держаться, — сказала копия, — наклоняясь в эту сторону с уверенным размахом». «О, мы были бы очень рады сделать это, — ответили буквы Яльмара, — но мы не можем. Мы такие слабые». «Тогда вы должны принять лекарство», — сказал Песочный человек. «О, нет, нет», — закричали они, и сразу же они встали так изящно, что было приятно на них смотреть».

Это кажется мне имеющим само движение и всю восхитительную причудливость тревожного сна школьника. В нем есть восхитительная абсурдность перевернутой логики сна. Вы чувствуете, с каким прекрасным азартом это было написано; как по-детски сам автор наслаждался этим. Иллюзия поэтому совершенна. Большой ребенок, который играл со своим кукольным театром, пока не вырос, вполне виден в каждой строке. Он так же поглощен историей, как и любой из его слушателей. Он весь в игре с интенсивным увлечением мальчика, которого я знал, который, играя в Робинзона Крузо, ел улиток с удовольствием, как устриц.

На протяжении всей первой серии «Сказок» присутствует отличная атмосфера притворства, которая навязывается вам самым восхитительным образом и заставляет вас принимать самые невероятные действия, как вы принимаете их во сне, как самую естественную вещь в мире. В более поздних сериях, где дидактическая сказка становится более частой («Ель», «Сказка ветра», «Гречиха»), есть случайная фальшивая нота. Сказочник становится доброжелательным, морализирующим дядей, который берет ребенка на колени, чтобы поучать, развлекая его. Но он больше не в игре. Приторная сладость тона, которую сентиментальные люди часто принимают по отношению к детям, портит не одну из басен; и когда он иногда решается на любовную историю («Роза с могилы Гомера», «Ночной колпак старого холостяка», «Сын привратника»), он склонен быть таким же непреднамеренно забавным, как и в рассказе о своем собственном любовном эпизоде в «Сказке моей жизни». Однако никто не может объединить преимущества взрослого возраста и детства, и мы все чувствуем, что есть что-то несообразное в том, что ребенок говорит о любви.

Любопытный факт, что его всемирная слава как поэта детства никогда не удовлетворяла Андерсена полностью [22]. Он никогда не принимал ее без протеста. Она его ни радовала, ни удовлетворяла. Он особенно стремился завоевать лавры драматурга; и в 1839 году отпраздновал свой первый драматический успех фарсовым водевилем под названием «Невидимка в Спрогё». Затем последовала романтическая драма «Мулат» (1840), которая очаровала публику и вызвала отвращение у критиков; и «Мавританка», которая вызвала отвращение у тех и других. Эти пьесы небрежны по конструкции, но эмоционально эффективны. Персонажи имеют рыхлую структуру и расплывчаты, и имеют не больше хребта, чем сам их автор. И. Л. Хейберг посчитал, что настало время наказать полуобразованного сына сапожника за его дерзость, и в третьем акте «Души после смерти» выставил его на посмешище. Андерсен, снова пронзенный в самое сердце, поспешил уехать из дома, «страдая и смущенный». Но перед отъездом он опубликовал «Книжку с картинками без картинок» (1840), которая приложена к американскому изданию его «Историй и сказок» и заслуживает своего места. Патетические и юмористические наблюдения луны над миром, на который она смотрит каждый вечер в течение своего тридцатидневного цикла, уже стали классикой на полдюжине языков. Маленькая девочка, которая пришла поцеловать курицу и попросить прощения; оборванный уличный мальчишка, который умер на троне Франции; индусская девушка, которая зажгла свою лампу на берегах Ганга, чтобы увидеть, жив ли ее возлюбленный; маленькая служанка, которая раскаивалась, потому что смеялась над хромым утенком с красной тряпкой вокруг ноги — кто не знает всю эту неподражаемую галерею от начала до конца? Самый нежный, самый мягкий, самый девственный дух дышит во всех этих эскизах. Они сентиментальны, без сомнения, и немного слишком слащавы. Но ведь они принадлежат к периоду нашей жизни, когда небольшое излишество в этом направлении нас не беспокоит.

[22] Для подтверждения этого утверждения я могу сослаться на его полное негодования письмо à propos статуи, которая должна была быть воздвигнута ему в Копенгагене, где он был изображен в окружении слушающих детей: «Никто из скульпторов, — писал он, — не знал меня; ни один из их эскизов не указывает на то, что они видели то, что характерно для меня. Я никогда не мог читать вслух, когда кто-то сидел позади меня или вплотную ко мне; тем более, если у меня на коленях или на спине были дети, или молодые копенгагенцы, лежащие повсюду на мне. Это façon de parler называть меня «детским поэтом». Моя цель заключалась в том, чтобы быть поэтом всех возрастов; дети не могли представлять меня».

В 1842 году Андерсен представил миру «Базар поэта», хронику своих путешествий почти по всем странам Европы. В 1844 году — драма «Король спит», а в 1845 году — сказочная комедия «Цветок счастья». Но свой высший драматический триумф он отпраздновал в анонимной комедии «Новая родильная комната», которая в некоторой степени доказала его утверждение о том, что именно личная враждебность, а не критические сомнения, заставляла столь значительную часть копенгагенских литераторов преследовать его. Ибо те самые люди, которые первыми подняли бы его пьесу на смех, были самыми сердечными в своих аплодисментах, пока не знали, что Андерсен был ее автором. Менее выраженным был успех лирической драмы «Маленькая Кирстен» (1846); а несколько амбициозная эпопея «Агасфер» очень близка к провалу. Следующими начинаниями разностороннего и неутомимого поэта были роман «Две баронессы» (1849) и сказочные комедии «Больше чем жемчуг и золото» (1849), адаптированная из немецкого оригинала, «Песочный человек» [23] (1850) и «Мать бузины» (1851). Комедии «Он не был рожден» (1864), «На Лангебро» и «Когда здесь были испанцы» (1869) завершают цикл его драматических трудов. Но самое забавное, что он сделал, показывая, насколько он был неспособен оценить масштаб своих способностей, — это написать роман «Быть или не быть» (1857), в котором он предложил раз и навсегда сокрушить гиганта Неверия, доказать бессмертие души и создать «мир и примирение между Природой и Библией». Это было не что иное, как доказательства христианства в романической форме, которыми он намеревался одарить ожидающий мир. «Если [24] я смогу решить эту проблему, — наивно писал он другу, — то монстр материализм, пожирающий все божественное, умрет». Но редко более крупный Гулливер был атакован более крошечным лилипутом. Книга не только провалилась, но только всемирная известность и доброе намерение ее автора спасли ее от насмешек.

[23] По-датски, Ole Luköie.

[24] Хансен: Illustreret Dansk Litteratur Historie, ii. стр. 560.

Хотя Андерсен никогда не добился в Копенгагене бесспорного признания своего таланта, почести как на родине, так и за рубежом осыпали его. Слава, которая, несомненно, принадлежала ему, вызывала уважение, но едва ли одобрение. Хейберг потешался над его безвестностью в стране его рождения и его знаменитостью за ее пределами и представлял, как он читает «Мулата» женам султана, а «Мавританку» тем, кого должны были задушить, стоя на коленях в восторге, в то время как Великий Евнух венчал его голову лаврами. Но, несмотря на поношение и насмешки, Андерсен продолжал свое триумфальное шествие по всем странам цивилизованного мира и даже за его пределами. В 1875 году его сказка «История одной матери» была опубликована одновременно на пятнадцати языках в честь его семидесятилетия. Несколько месяцев спустя (4 августа) он умер на вилле Ролигед под Копенгагеном. Его жизнь была действительно такой же чудесной, как и любая из его сказок. Луч света из страны чудес, в которой он жил, кажется, упал на его колыбель и осветил всю его карьеру. Именно в этом освещении он сам видел ее, как доказывает вступительное предложение его автобиографии: «Моя жизнь — это прекрасная сказка, счастливая и полная событий».

Мягкость, сладость, юношеская невинность датского романтизма нашли свое самое счастливое выражение в нем; но также поверхностность, отсутствие стали в воле, лирическая неопределенность и безответственность. Если он не изобрел новую литературную форму, он во всяком случае обогатил и облагородил старую и открыл в ней мир неожиданной красоты. Он был велик в малых вещах и мал в великих вещах. У него было золотое сердце, серебряный язык и позвоночник моллюска. Как трещина в алмазе, любопытная плебейская черта проходила прямо через его натуру. При всех своих достоинствах ему не хватало того высшего самоуважения, которое мы называем благородством.

СОВРЕМЕННАЯ ДАТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Поздние романтические авторы Дании, которые жили традициями времен Эленшлегера и эстетическими доктринами И. Л. Хейберга, постепенно уходили; и выросло новое поколение, которое, хотя и знает Иосифа, отвергло его доктрину. Период застоя последовал за исчезновением романтиков. Шлезвиг-гольштейнская война 1866 года и последовавшая за ней враждебность к Германии прервали интеллектуальное общение между двумя странами, которое в первой половине века было живым и близким; и поскольку на некоторое время новые связи не были сформированы, респектабельная скука поселилась в маленьком островном королевстве. Люди жили заботами дня, зарабатывали на хлеб с маслом, развлекались в меру своих способностей, но очень мало беспокоились о битвах мысли, которые велись на великой арене мира. Литературная деятельность, которая время от времени вспыхивала спазматически, как пламя над тлеющей кучей золы, мерцала и наполовину угасала из-за отсутствия свежей подпитки. Ужасно конвенциональный романтик Х. Ф. Эвальд (1821-1892) писал объемные современные и исторические романы, героини которых обычно были моделями всех добродетелей из прописей, а герои такими же бескровными, как их храбрые и верные прототипы в «Айвенго» и «Уэверли». Вместо того чтобы индивидуализировать своих dramatis personæ, этот слабый преемник Ингемана и Вальтера Скотта давал им характеристику, ручаясь за их доброту или порочность и доверяя читателю принять его слово на веру в любом случае. Как и многие другие популярные романисты, он лакировал их особым оттенком превосходства или порочности, который мог соответствовать его цели, набивал их головы отрубями, а животы опилками, но мало заботился о том, что лежало под эпидермисом. В его взгляде на жизнь было что-то наивное и юношеское, что привлекало большую массу полуобразованных людей; и само отсутствие какого-либо тонкого литературного искусства способствовало дальнейшему увеличению его публики. Многие из его книг, особенно «Юность Вальдемара Кроне» (Valdemar Krone's Ungdomshistorie), «Шведы в Кронборге» (Svenskerne paa Kronborg), достигли необычайного успеха. Первая имеет дело с современной жизнью, в то время как вторая очищает и приукрашивает историю на манер Вальтера Скотта. Два последующих романа, «Семья Нордби» и «Йоханнес Фальк», как и все произведения Эвальда, пронизаны крепким оптимизмом и теплым датским чувством, что в значительной степени объясняет их популярность у публики библиотек для чтения.

Меньшая доля такой же популярности выпала на долю автора гораздо более высокого порядка — Вильгельма Бергсё (родился в 1835 году). Его объемный роман «Fra Piazza del Popolo» (1860) произвел сенсацию в свое время, а «Из старой фабрики» (1869), которая конструктивно является более зрелой книгой, также полна очарования. Описание деятельности художественной гильдии в Риме, которое занимает значительную часть первой работы, восхитительно, хотя и перемешано с массой излишнего мистицизма и романтических запутанностей, которые тогда считались абсолютно необходимыми. «В Сабинских горах» (1871), действие которой происходит в Дженаццано во время борьбы за независимость Италии, немного слишком многословно; и его эффект ослабляется старомодной эпистолярной формой. Синьор Карневале, революционный аптекарь, однако, очень забавная фигура, и был бы еще лучше, если бы не был карикатурен. Тенденция завинчивать персонажей выше нормы — настраивать их, так сказать, на концертный тон — серьезно мешает удовольствию, которое книга могла бы принести в противном случае.

Концепция искусства как чего-то совершенно отличного от природы и стоящего выше нее оживляет все произведения Бергсё. Теория художественной литературы, которую Р. Л. Стивенсон так красноречиво изложил, нашла в нем способного практика. Несмотря на это, я обязан двум итальянским романам Бергсё большим удовольствием, послесвечение которого до сих пор согревает мою память. Но это было давно. Молодой человек склонен получать от книги столько же удовольствия от того, что он сам привносит, сколько от того, что вложил туда автор. Каждое слово — это ключ, который отпирает хранилище заключенных эмоций. Само слово Италия обладает магией, которая придает ему очарование даже в географии. И Бергсё, хотя он работает, не подозревая о ее дряхлости, с древним механизмом итальянского романа, непринужденно красноречив и безыскусно занимателен. Исторические шепоты, которые он ловит от имен, руин, типов лиц и самих деревьев и травы Дженаццано, наделяют его письма из этого живописного района определенным прекрасным сиянием цвета и темным богатством распада. Автобиографическая форма налагает, конечно, возрастающее напряжение на доверчивость читателя, по мере того как сюжет сгущается, и мы обнаруживаем, что наполовину неожиданно вовлечены в мрачную историю монахов, священников, переодетых революционеров, жестоких, корыстных отцов и т. д., а датский автор играет свою любимую роль deus ex machina. Еще более невероятна роль доброжелательного Провидения, которую он отводит себе в «Невесте из Рёрвига», где он спасает жизнь героини, возвращая ей кольцо, данное ее возлюбленному, и тем самым уверяя ее, что он жив, когда она считает его мертвым. Автобиографическая история (особенно когда писатель — просто удобный статист, предназначенный, как дядя из Америки в старомодной мелодраме, распутать запутанный клубок) склонна вовлекать другие трудности, чем просто смущение от необходимости не доверять утверждению автора или осуждать его нескромности. Иллюзия совершенно портится тем преследующим arrière pensée, что тот или иной писатель, которого вы знаете, возможно, из первых или вторых рук, или чьи черты, во всяком случае, знакомы вам по картинам, никогда не мог бы или не стал бы играть более или менее героическую роль, с которой он здесь с удовольствием навязывает себя вам.

В целом лучшая книга, которую написал Бергсё, — это автобиографический роман «Из старой фабрики», действие которого происходит в Дании. Эта книга, очевидно, содержит много подлинных воспоминаний и поэтому лишена того налета кропотливой изобретательности и искусственной интриги, который ставит предыдущие романы в столь неприятное родство с Уилки Коллинзом и его жанром. Инциденты из детства героя на старой фарфоровой фабрике и волнующие эксперименты его дяди по переоткрытию утраченного процесса глазирования более здравы и трезвы и лежат ближе к почве общего опыта, чем подвиги монахов, пиратов и революционеров.

Среди выдающихся людей угасающего датского романтизма Мейер Аарон Гольдшмидт (1819-1886) занимает ведущую позицию. Комическая газета Corsaren, которую он редактировал (1840-1846), произвела огромный шум в свое время; и ее язвительный ум и сатира не были лишены влияния на текущие события. Его два романа, En Jöde (1845), Hjemlös (1857) и большое количество умных новелл (Ravnen, Arvingen Flyveposten и т. д.) полны психологических тонкостей и часто очаровательно рассказаны. Flyveposten («Летающая почта») была переведена на английский язык (Бостон и Кембридж, 1870), но не привлекла особого внимания. Несмотря на это, Гольдшмидт, несмотря на случайную многословность, удивительно хорошо выдерживает испытание временем. Его еврейские рассказы, особенно Maser, Aron og Esther и En Jöde, содержат произведения более высокого порядка, хотя и менее драматически эффективные, чем у Захер-Мазоха и Эмиля Францоса и более поздних романистов гетто. Двойная национальность Гольдшмидта как датского еврея указывает на его положение и источник, из которого он черпал свою слабость и свою силу. Как еврей, он видел и судил датский характер, а как датчанин, он видел и судил еврейский характер с либеральностью и проницательностью, на которые не был бы способен ни один автохтон. Несмотря на это, его рассказы вызывали что угодно, только не дружеские чувства среди его собственного народа. Они чувствовали, что это профанация — так выставлять напоказ уединенную домашнюю и религиозную жизнь детей Израиля. Именно этому чувству доктор Брандес дал выражение в своем протесте против «постоянного подачи своей бабушки с sauce piquante».

Автор, рожденный в эпоху перехода, когда старые веры уходят, а новые борются за признание, поставлен перед серьезной дилеммой. Когда он делает свой выбор по простому темпераментному уклону, он склонен упустить тот элемент роста, который вовлечен в каждую духовную борьбу. Но если, как это часто бывает, он обнаруживает, что его выбор в некоторой степени сделан за него, его образование, родство и мирские преимущества отождествляют его с установленным порядком, требуется огромное количество мужества и характера, чтобы оторваться от старых причалов и направиться, без другого компаса, кроме чувствительной совести, к розовому рассвету неизвестного. В семидесятые годы в Дании была отчаянная потребность в таких людях, когда маленькое королевство все глубже и глубже погружалось в болото патриотического заблуждения и духовного застоя. Требовалось вливание новой крови — восстановление той циркуляции мысли, которая поддерживает весь цивилизованный мир в жизненной связи и делает его родственным. Ни одна страна не может отрезать себя от этой универсальной мировой жизни, не увядая, как больной орган. Человек, который взялся снова привести Данию в rapport с Европой, был доктор Георг Брандес, которого я подробно охарактеризовал в другом эссе. Именно его замечательная книга «Люди современного перехода» (переведенная на немецкий язык под названием Moderne Geister) побудила меня несколько лет назад познакомиться с тремя авторами, которые представляют все, что есть многообещающего в современной датской литературе, а именно: Софусом Шандорфом, Хольгером Драхманом и Й. П. Якобсеном. Последний, умерший (1884) в расцвете своей молодой зрелости, возможно, не в строгом смысле современен. Но он необходим для характеристики группы.

Как бы ни были эти три человека различны почти во всем, у них есть общее то, что они глубоко вдохнули воздух девятнадцатого века; и все они в большей или меньшей степени показывают влияние Брандеса. То, что это влияние было прямым и личным, кажется вероятным из отношений, которые они поддерживали с революционными критиками. В этом я, однако, отнюдь не уверен. Мистер Якобсен, который по профессии был ботаником и перевел Дарвина на датский язык, несомненно, получил свои «передовые взгляды» из первых рук. В случае с Шандорфом судить труднее. Он отличный лингвист и, возможно, имел доступ к тем же источникам, из которых Брандес черпал свою силу. Драхман настолько колеблется в своих тенденциях, что отказывается быть постоянно классифицированным в какой-либо школе искусства или мысли. Из троих Шандорф кажется в целом самым зрелым умом и предоставляет самую законченную и удовлетворительную работу. В его романе «Без центра» (Uden Midtpunkt) читатель чувствует себя сразу лицом к лицу с интересной и значительной личностью. У него есть то чувство удивления и радостного ожидания, которое способны вызвать только мастера художественной литературы. Это история датского национального типа — разговорного художника. Ни в одной стране мира нет такой разговорной ярости, как в Дании. Народ, конечно, должен что-то делать со своей избыточной энергией; и поскольку политическая оппозиция наверняка окажется тщетной, ничего не остается, как говорить — не только о политике, но и об искусстве, поэзии, религии, фактически обо всем под солнцем. В то время, однако, когда Альбрехт, герой «Без центра», упражнял свой проворный язык, страна имела более либеральное правительство, и критика Министерства еще не была государственной изменой. Но столетия репрессий и фактическое исключение буржуазии из общественной жизни были, несомненно, фундаментальными причинами этой ненормальной разговорной активности. В характере датчан есть что-то мягкое и эмоциональное, что отличает их от их норвежских и шведских сородичей — легко текущая лирическая жилка, которая придает их поведению выигрышную теплоту и сердечность. Социально они самые обаятельные люди в мире. Также в этом отношении Альбрехт типичен, и песни, в которых он дает выход своим лирическим настроениям, имеют такую восторженную мелодию, что они продолжают гудеть в мозгу долго после того, как читатель закрыл книгу. Почти как психологическая необходимость следует то, что человек, так богато одаренный даром речи, слаб и нерешителен в действии. Подобно «Рудину» Тургенева, который страдал от той же болезни, он завоевывает блеском и новизной своей речи любовь благородной молодой девушки, которая, принимая его фразы за чистую монету, верит, что его сердце так же героично, как и его язык. Подобно ему, он терпит неудачу в критический момент; более того, сдерживаемый мелкими сомнениями, он даже не приходит на свидание и своей трусостью теряет то, что своим красноречием завоевал.

Второй роман, «Простые люди», который имеет дело с низшей жизнью в ее самых разнообразных фазах, показывает ту же восхитительную правдивость и точность в прорисовке характеров, тот же освежающий юмор и всеобщее сочувствие и понимание. «История Томаса Фрииса» берется показать, на карьере датского юноши, который должен быть типичным, тщетность тщеславных представлений, с которыми маленькая нация раздула себя до размеров, несоразмерных ее фактической исторической роли. В «Старой аптеке» необходимость противостояния измененной реальности современного мира, вместо отчаянных объятий уходящего прошлого, навязывается в серии ярких и энергичных картин провинциальной жизни. «Дети лесника», который является одним из последних романов этого автора, проигрывает при сравнении со своими предшественниками, но все же полон ума и отдает почвой.

Натурализм Шандорфа не патологичен; не в характере вскрытия или диагностики болезни. Он полнокровный и энергичный — не особенно брезгливый — но всегда свежий и здоровый. Его более короткие рассказы и эскизы («Из провинции», «Пять историй», «Новеллы») имеют более неравное достоинство, но все более или менее сильно характеризуются качествами, которые восхищают в его романах. О его стихах «Samlede Digte» (1882) у меня нет места говорить, и могу только сожалеть, что они написаны на языке, на котором они останутся скрытыми от мира, как если бы они были запечатлены клинописными надписями на ассирийских кирпичах. Они в значительной степени случайны и полемичны; и более примечательны силой мысли, чем сладостью мелодии.

Й. П. Якобсен, второй в группе, о которой я упоминал, был колористом весьма выдающегося типа, как в прозе, так и в стихах; но его таланту недоставало той свободной, спонтанной полноты — того очаровательного духа импровизации, — с помощью которого Шандорф пленяет своего читателя, делает его своим доверенным лицом и ошеломляет развлечением. Якобсен рисовал лица лучше, чем души; или, вернее, он, по-видимому, не считал последние достойными изображения, если только они не проявляли какое-либо ненормальное настроение или черту. В его персонажах есть что-то натянутое и болезненное — нехватка свободного движения и естественного порыва. Его главное произведение, «Фру Мария Груббе», представляет собой серию тревожно законченных картин, тщательно исполненных в мельчайших деталях, но почему-то не производящих целостного впечатления. Каждая сцена настолько ошеломляюще перегружена цветом, что, как и в случае с гобеленом, нужно отойти на расстояние, прежде чем обнаружишь рисунок. Есть что-то почти утомительное в надуманных словах, с помощью которых он нагромождает живописные эффекты, возвращаясь время от времени, чтобы добавить лишний штрих — осветить перо, усилить блеск атласа, отполировать стальной лоск мечей и доспехов. И все же, если уделить время тому, чтобы задержаться на этих необычных словах и их сочетаниях, можно обнаружить, что они сильны и уместны. Он презирал всякую шаблонную ремесленную работу; традиционные фразы для описания глаз, губ, бровей и волос были отброшены не обязательно потому, что они были плохи, а потому, что от частого употребления они утратили свою свежесть. Они стали просто звуками и больше не вызывают ярких представлений. Автор, обладающий мастерством и мужеством взяться за эту переполировку и заточку инструментов языка, действительно является общественным благодетелем; но для успешного выполнения этого требуется тончайший лингвистический вкус и проницательность. Большинство авторов довольствуются тем, что им удается ввести в оборот одну удачную фразу, предполагающую новое использование языка, или крайне ограниченное их число; я не знаю никого, кто предпринял бы обновление своего родного языка в столь обширном масштабе, как Якобсен. Сказать, что в большинстве случаев он сделал это хорошо, — значит воздать ему высокую похвалу. Однако «Фру Мария Груббе» — чтение не из легких; а новеллы автора под названием «Могенс и другие рассказы», по-видимому, написаны прежде всего для литературных ценителей, поскольку их интерес как простых историй едва ли стоит рассматривать. Скорее, это упражнения в искусстве выражать вещи необычно и в то же время хорошо. Мне они не кажутся успехом даже в этом отношении. Есть отдельные фразы, которые кажутся почти вдохновением; есть фрагменты описаний, особенно цветов и настроений природы, которые мастерски выполнены; но старательное избегание банальностей передает читателю нечто от того напряжения, с которым трудился автор. Он начинает чувствовать сочувственную усталость, которая часто одолевает при наблюдении за акробатическими трюками.

В третьей книге Якобсена, «Нильс Люне», мы снова встречаем историю датского Рудина — натуры с множеством разбросанных стремлений, растрачивающей себя в блестящих разговорах и фантастических томлениях. Это то же кокетство с «передовыми» идеями эпохи, та же нехватка умственной выносливости, та же жалкая капитуляция и неудача. Автор пытается передать здесь дух времени и старается подчеркнуть его типичный характер. Возникает почти искушение поверить, что Шекспир, благодаря дару счастливого провидения, заставил своего принца датского соответствовать этому национальному типу, хотя в его времена он не мог быть и наполовину столь ярко выраженным, как сейчас. Был ли датчанин шестнадцатого века уже тем красноречивым моллюском, которого мы постоянно встречаем в современной датской литературе, — вопрос, который с такого расстояния трудно решить. Тип, конечно, универсален и встречается во всех странах. Только у англосаксов, по обе стороны Атлантики, он встречается сравнительно редко. То, что энергичная нация, подобная датской, ограниченная, как это бывает в наше время, узкой ареной действий (и которой запрещено делать что-либо на ней), развила его до редкого совершенства, кажется, как я уже отмечал, почти психологической необходимостью.

Хольгер Драхман в своем качестве лирика также обладает чертами гамлетовской натуры; хотя в случае с поэтом, чьи стихи сами по себе являются поступками, это утверждение не содержит упрека. Я даже не уверен, что протеическое качество стихов Драхмана — их частое выражение естественно противоречивых тенденций — должно быть поводом для упрека. Поэт имеет право петь в любой тональности, в которой он может петь хорошо; а Драхман, как правило, поет чрезвычайно хорошо. Но, как и большинство людей с прекрасным голосом, он склонен петь слишком много; и поэтому случается, что в его томах встречаются стихи небрежной и поспешной работы. В своей первой книге «Стихотворения» он был вольным оппозиционным копьем, который вел мелодичную войну против устаревших институтов и мнений и наносил удары то тут, то там в защиту социалистов, коммунистов и всякого рода неординарных личностей. С тех пор его радикальные, революционные симпатии успели остыть, и в каждом последующем томе он казался все более степенным, консервативным, буржуазным. В более позднем сборнике стихов эта трансформация наполовину символически обозначена в названии «Умеренные мелодии». Нельзя отрицать, что его мелодии выиграли в красоте от этого процесса смягчения. В них появился более широкий диапазон чувств, большее очарование выражения и более глубокий резонанс. Полдесятка томов стихов, которые он опубликовал с тех пор («Песни океана», «Венеция», «Виноград и розы», «Юность в стихах и песнях», «Педер Торденшельд», «Глубокие аккорды»), весьма неравноценны по достоинству, но вне всякого сомнения подтверждают право их автора называться одним из немногих подлинных поэтов второй половины девятнадцатого века; более того, он принадлежит к первому ряду тех, кто еще жив. Его проза, с другой стороны, кажется бесцельной и хаотичной и не отмечена какими-либо выдающимися характеристиками. Сборник рассказов под названием «Дикие и ручные» гораздо больше соответствует последнему прилагательному, чем первому. Первый из рассказов, «Наклонные плоскости», представляет собой пространную семейную хронику, показывающую упадок рыбацкой деревни под влиянием городских дачников. Второй, «Любовь и депеши», внушает двойную мораль: полезность экономии и бесполезность тещ; а третий, «Катер "Дикая утка"», — это пугающе пресная композиция о деревенском льве, который напился в свой день рождения, упал за борт и совершил массу глупостей. Более поздний том «Маленьких рассказов» действительно настолько мал, что едва ли имеет оправдание для своего существования. Все рассказы имеют в той или иной степени морской колорит; но единственный из них, который имеет достаточный мотив, рационально развитый, — это рассказ под названием «Как лоцман получил свою музыкальную шкатулку». Роман «Сверхштатный» также является довольно слабой работой, плохо сконструированной и перегруженной хаотичными событиями.

С тех пор как это было написано, Драхман претерпел новую трансформацию и, как говорят, вернулся в радикальный лагерь.

«Велунд Смед» (1895) — это цикл энергичных стихотворений, повествующих о трагической судьбе Веланда Кузнеца, который так жестоко отомстил королю за то, что тот искалечил его. Легенда наделена очевидным символическим значением и, по-видимому, была задумана как поэтическая декларация независимости — революционный манифест, знаменующий возвращение Драхмана к радикальным взглядам его юности, в верности которым он, возможно, из-за соображений мирских преимуществ был склонен колебаться.

ГЕОРГ БРАНДЕС

Для критика достичь международной славы — большее достижение, чем для поэта или писателя-беллетриста. Мир всегда более склонен развлекаться, чем просвещаться, и литературный поставщик развлечений имеет в десять раз больше возможностей для славы, чем те, что выпадают на долю литературного наставника. Эпическое наслаждение — наслаждение басней и историей, к которому апеллирует первый, — является фундаментальной чертой человеческой природы; оно проявляется полностью сформированным у ребенка и почти не нуждается в культивации. Но способность к обобщению, к которой апеллирует критик, указывает на стадию интеллектуального развития, которой достигает лишь небольшое меньшинство даже нашей так называемой культурной публики. Поэтому он обращается к меньшинству меньшинства, к интеллектуальной элите, которая мыслит за весь мир. Впечатлить их гораздо труднее, чем впечатлить толпу; ибо они уже пресыщены хорошими текстами и склонны отвергать с пожатием плеч все, что не совпадает с их собственным направлением мысли.

Под критиком в этой связи я подразумеваю не остроумного и приятного собеседника, подобного покойному Жюлю Жанену, который, беря книгу в качестве темы, занимательно рассуждал обо всем на свете; но интерпретатора цивилизации и представителя школы мысли, который проливает новый свет на старые явления — людей вроде Лессинга, Мэтью Арнольда и Тэна. Последний кандидат на включение в эту компанию, чье право на это, я думаю, не оспорит никто, кто его читал, — это датчанин Георг Брандес.

Д-р Брандес родился в Копенгагене в 1842 году и, следовательно, ему пятьдесят три года (1895). В возрасте семнадцати лет он поступил в университет своего родного города, посвятив себя сначала юриспруденции, а позже занимаясь философскими и эстетическими исследованиями. В 1862 году он получил золотую медаль университета за эссе «Фатализм среди древних», которое продемонстрировало удивительный блеск выражения и зрелость мысли; и вскоре после этого он с высшим отличием сдал экзамен на степень доктора философии. Рассказывают, что старый поэт Хаух, который был тогда профессором эстетики в университете, был настолько впечатлен способностями молодого доктора, что надеялся сделать его своим преемником. И для этой цели д-р Брандес начал направлять свои усилия. В течение следующих пяти или шести лет он путешествовал по континенту, проведя зиму 1865 года в Стокгольме, зиму 1866–67 годов в Париже, а также пребывая в течение более или менее длительных периодов в главных городах Германии. Он стал весьма искусным лингвистом, говорящим по-французски и по-немецки почти так же бегло, как на родном языке; и, будучи острым наблюдателем, а также серьезным исследователем, он приобрел оснащение для должности, к которой стремился, что оставило позади всех конкурентов. Но в Дании, как и везде, космополитическая культура не является самым сильным аргументом для получения профессорской должности. В своей книге «Дуализм в нашей новейшей философии» (1866) Брандес поднял опасный вопрос об отношении науки к религии и трактовал его в духе, который вызвал антагонизм со стороны консервативной и ортодоксальной партии.

Этот способный трактат, хотя он, возможно, и не является позитивизмом в чистом виде, показывает преобладающее влияние Конта и его школы, а его отношение к религии приблизительно такое же, как у Герберта Спенсера и Стюарта Милля. Созвездие, под которым Брандес родился в мире мысли, состояло из звезд Дарвина, Конта, Тэна и Милля. Эти люди наложили свой отпечаток на его дух; и тенденции, которую они представляют, он был верен много лет. Книгу Милля «Подчинение женщин» он перевел на датский язык (1869), а кроме того, написал очаровательно сочувственное эссе, содержащее личные воспоминания, об этом серьезном и добросовестном мыслителе, чья «Автобиография» является, пожалуй, самой печальной книгой на английском языке.

Три следующие книги Брандеса, которые все посвящены эстетическим темам («Эстетические исследования», 1868, «Критика и портреты», 1870, и «Французская эстетика в наши дни»), полны остроты и крылатых удачных фраз. Читать их — одно удовольствие. Мне часто приходит на ум отрывок из Писания, когда я беру в руки эти ранние работы Брандеса: «Радуется, как исполин, пробежать поприще». Он обращается с языком с задором и энергией сознательного мастерства. Нет такого оттенка смысла, который был бы настолько тонким, чтобы ускользнуть от его хватки. Вещи, которые, как я сказал бы a priori, невозможно выразить по-датски, он выражает почти без признаков усилий; и как бы ни была нова и удивительна его фраза, она никогда не бывает неловкой, никогда не бывает громоздкой, никогда не кажется осознающей свой блеск.

Я не хочу сказать, что эти лингвистические достоинства характерны только для ранних работ д-ра Брандеса; но, либо потому, что он приучил нас ожидать от него многого в этом отношении, либо потому, что он стал считать такой блеск второстепенным, факт остается фактом: две его последние книги («Впечатления от Польши» и «Впечатления от России») содержат меньше запоминающихся фраз, меньше крылатых слов, меньше острот с привкусом галльского остроумия. Интеллектуально эти «Впечатления» не менее весомы; более того, они весомее всего, что вышло из-под того же пера ранее. Они показывают способность сочувственно проникать в чужую цивилизацию, ухватывать ее характерные фазы, проникать в ее доверие, так сказать, и выманивать у нее ее сокровенные тайны; и они демонстрируют, кроме того, остроту наблюдения и понимание значимых мелочей (или того, что поверхностному наблюдателю могло бы показаться мелочами), чего не проявляла ни одна предыдущая работа о славянских народах. Очевидно, что д-р Брандес здесь избегает лингвистической пиротехники, которой, например, предается Де Амичис в своих картинах Голландии и Востока. Его заботит содержание, а не форма; и он, по-видимому, берет удила в зубы в присутствии Кремля в Москве и дворцов Санкт-Петербурга, чтобы сдержать чисто живописное выражение.

Нарушив хронологию, говоря об этих двух работах не по порядку, мне придется перепрыгнуть через два десятка лет и снова взглянуть на молодого доктора философии, который вернулся в Копенгаген в 1872 году и начал курс пробных лекций в университете по современной литературе. Лектор здесь с начала до конца поднимает свои агностические знамена. Он трактует «Романтическую школу в Германии» так, как Вольтер трактовал Руссо — с суверенным остроумием, превосходным интеллектом, но скудным сочувствием. В то же время он проникает к источникам жизни, которые влили силу в это движение. Он объясняет романтизм так, как председатель комиссии по делам умалишенных мог бы объяснить случай религиозной мании.

Второй и третий курсы лекций (напечатанные, как и первый, и переведенные на немецкий язык Штродтманом) были посвящены «Литературе французских эмигрантов» и «Реакции во Франции». Здесь критик менее несимпатичен, не потому, что он одобряет ментальную позицию беглецов от Революции, а потому, что у него есть интеллектуальная предвзятость в пользу всего французского. Помимо того, что он обладает определенной врожденной симпатией к ясности и энергичности стиля и мысли, которые отличают французов, д-р Брандес настолько обязан французской науке, философии и искусству, что было бы странно, если бы он не выдал случайный намек на пристрастность. Его трактовка Шатобриана, Бенжамена Констана, мадам де Сталь, Обермана, мадам де Крюденер и всех странных святых и пишущих грешников того периода столь же занимательна, сколь и поучительна. Она дает духовный облик периода в четких линиях и ярких красках, которые никогда не могут быть забыты. Почти все, что делает Францию Францией, можно найти в этих томах — ее остроумие, ее легкомыслие, ее ясное дневное здравомыслие, так поразительно контрастирующее с лунным мистицизмом немецкого романтизма. И все же у Франции тоже есть свой романтизм, который находит выход в сверхверующей религиозности, в живописном сентиментализированном христианстве, с которым мы сталкиваемся в «Гении христианства» и «Мучениках» Шатобриана. Именно с литературными явлениями такого порядка в основном имеет дело «Реакция во Франции».

Четвертый курс лекций под названием «Байрон и его группа», хотя и не менее занимательный, чем остальные, кажется мне менее удовлетворительным. Это ловкое изложение дела Байрона против британской публики; но дело британцев против Байрона представлено неадекватно. Это доводы способного адвоката, а не обвинение беспристрастного судьи. Д-р Брандес питает столь глубокое восхищение к человеку, который осмеливается бунтовать, что не отдает должного мотивам общества, защищающего себя от него. Нельзя отрицать, что иконоборец может быть прав, а общество — нет; но отнюдь не является предрешенным выводом, что дело обстоит именно так. Если бы общество с яростным инстинктом самосохранения не охраняло свою традиционную мораль от таких нападающих, как Байрон и Шелли, цивилизация пострадала бы. Консервативная предвзятость филистера (хотя и не столь внешне привлекательная) является не менее ценным фактором в цивилизации, чем иконоборческое рвение реформатора. Если бы центробежная сила имела полную свободу действий в человеческом обществе, не будучи уравновешенной центростремительной тенденцией, вскоре воцарилась бы анархия. Я не могу (как, по-видимому, делает д-р Брандес) обнаружить какую-либо поразительную заслугу в оскорблении морального чувства сообщества, в котором живешь; и хотя я могу признать, что человек, способный на это, был великим поэтом, я не могу согласиться с тем, что факт того, что он был великим поэтом, оправдывает это оскорбление. И я не уверен, что д-р Брандес намерен подразумевать так много; но во всех его трудах проявляется глубокая симпатия к нарушителю закона, чья титаническая душа отказывается быть связанной обязательствами морали, которые ограничивают свободу обычных смертных. Только мелкие и малодушные души, по его мнению, подчиняются этим ограничениям; героическая душа ломает их, как это делали Байрон и Шелли, потому что он перерос их или потому что он слишком велик, чтобы признать право какой-либо власти ограничивать его свободу действий или сдерживать его в свободном утверждении своей индивидуальности. Это подтекст во всем, что написал д-р Брандес; но нигде он не звучит более смело, чем в его трактовке Байрона и Шелли, если не считать пятого курса его «Главных течений», посвященного «Молодой Германии».

Эти четыре курса лекций были опубликованы под общим названием «Главные течения в литературе девятнадцатого века» (Hovedströmningerne i det Nittende Aarhundredes Litteratur). Немецкий перевод называется Hauptströmungen in der Litteratur des Neunzehnten Jahrhunderts. За исключением критических замечаний, которые я сделал, я не знаю другой работы современной критики, которая была бы более светлой в своих утверждениях, более поразительной в своих суждениях и более наполненной интересной информацией. По стилю она напоминает «Лекции об искусстве» Тэна и его «Историю английской литературы». Интеллектуальная предвзятость сродни, если не та же самая; как и живописная энергичность языка, тонкие выводы психических фактов из физических и определенный здоровый реализм, который охватывает внешнюю природу крепкой хваткой.

В «Впечатлениях от Польши» д-ра Брандеса я нашел наблюдение, которое иллюстрирует его необычайную силу характеристики. Темперамент польского народа, говорит он, не рационален, а фантастически героичен. Когда я вспоминаю личности различных поляков, которых я знал (а я знал их очень многих), я не могу представить себе фразы более изысканно описательной. Она делает все ваши случайные знания о Польше значимыми и ценными, предоставляя вам ключ к их интерпретации. Именно эту способность д-р Брандес проявил в высшей степени в своих многочисленных биографических и критических эссе, которые появлялись в немецких и датских периодических изданиях; а также в своих более обстоятельных биографиях Бенжамена Дизраэли (1878), Эсаиаса Тегнера (1878), Сёрена Кьеркегора (1877), Фердинанда Лассаля (1882) и Людвига Хольберга. Первая из них была переведена на английский язык и также опубликована в Соединенных Штатах. Второй том под названием «Выдающиеся писатели девятнадцатого века» был переведен несколько лет назад профессором Р. Б. Андерсоном. Большее число этих высококлассных эссе было отобрано из датских томов «Люди нового перехода» (1884) и «Люди и произведения в недавней европейской литературе» (1883), а одно или два — из «Датских поэтов» (1877). Они в каждом случае дают ключ к личности, с которой имеют дело; это не столько исследования книг, сколько исследования людей, которые раскрываются в книгах. Возьмем, к примеру, эссе о Бьёрнстьерне Бьёрнсоне, которое я считаю одним из лучших и самых жизненных произведений критической литературы последних времен. Что может быть более тонко описательным для самой сокровенной души этого поэта, чем образ его как соплеменника, норвежского вождя, который чувствует вместе со многими и говорит за многих; и что может быть более прекрасно показательным для его внешнего положения, чем эта фраза: «Упомянуть его имя — все равно что поднять флаг Норвегии»?

Кажется особенно уместным продолжить это эссе одним об Ибсене, который является столь же полным антиподом своему великому и популярному сопернику, насколько это можно себе представить. В имени Генрик Ибсен нет звука горна. Оно тонкое по звучанию и может быть произнесено почти с закрытыми губами. У вас нет широких гласных и больших согласных, чтобы наполнить рот, как когда вы говорите Бьёрнстьерне Бьёрнсон. Эта разница в звучании кажется символичной. Ибсен — одинокий человек, язвительный критик общества, копатель в глубинах человеческой природы, скептически относящийся ко всему, во что люди верят и чем восхищаются. У него нет, как у Бьёрнсона, никакой веры в большинство; более того, он считает, что одобрение большинства является аргументом против мудрости курса действий или истинности суждения. Резюме творчества и личности этого поэта в книге д-ра Брандеса — шедевр аналитической критики. Оно обогащает и расширяет территорию мысли. Оно не менее остроумно, не менее афористично, чем Сент-Бёв в свои лучшие моменты; и в нем есть вспышки более глубокого прозрения, чем я когда-либо находил у Сент-Бёва.

Последняя книга д-ра Брандеса, представленная американской публике, — это его «Впечатления от России». Девиз этой работы (который в датском издании напечатан на обороте титульного листа) — «Черная земля», значение которой объясняется в заключительном абзаце:

«Черная земля, плодородная почва, новая почва, пшеничная почва... широкая, богатая, теплая природа... бесконечные просторы, которые наполняют душу меланхолией и надеждой... непроницаемое, сумрачно таинственное... материнское лоно новых реальностей и нового мистицизма... Россия, будущее».

Пророческая неопределенность этого абзаца, полная смутных возможностей, передает то самое впечатление, к которому в конечном итоге сводятся все наблюдения и переживания в России. Это стойкий остаток, который остается, когда все мимолетные впечатления отходят на второй план. Он также выражает типичное ментальное отношение каждого русского, будь он хоть сколько-нибудь офранцуженным и денационализированным. Слово «Новь» было любимой фразой Тургенева, когда он говорил о своей стране, и он использовал его как название своего последнего романа. Ему казалось, что оно объясняет все в российских условиях, что остальному миру казалось загадочным. Вся книга д-ра Брандеса пронизана этим осознанием огромных возможностей, скрытых в девственном лоне новой земли, даже если они могут быть слишком глубоко скрыты, чтобы прорасти на дневной свет в течение столетий. Русская литература, которая в настоящее время приковывает внимание цивилизованного мира, является блестящей вариацией этой темы, образным комментарием к этому тексту. Вторая половина «Впечатлений» д-ра Брандеса посвящена рассмотрению Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Достоевского, Тургенева и Толстого; о каждом из которых он дает, как мне кажется, лучший отчет, чем М. де Вогюэ в своей книге «Русский роман», которая дала ему место среди сорока бессмертных.

Значение литературной деятельности д-ра Брандеса, которая длится уже четверть века, едва ли можно оценить с нашей стороны Атлантики. Датский горизонт двадцать лет назад был со всех сторон огорожен патриотической предвзятостью, которая позволяла проникать лишь немногим иностранным идеям. Как уже говорилось ранее, народ до двух шлезвиг-голштинских войн находился в живом общении с Германией, и интеллектуальные течения Фатерланда находили путь к Бельтам и пульсировали там, хотя и с некоторой потерей силы. Но катастрофическое поражение в последней войне вызвало такую враждебность к Германии, что интеллектуальное общение почти прекратилось. Немецкие идеи стали едва ли менее ненавистными, чем немецкие штыки. Результатом стал духовный застой. Ибо ни одна нация не может безнаказанно отрезать себя от великой жизни мира. Новые связи, возможно, могли бы быть сформированы с Францией или Англией; но препятствия на пути к таким связям казались слишком большими, чтобы их можно было легко преодолеть. Расовые различия и, как следствие, чуждость в привычках мышления делали сближение безнадежным. Казалось, на какое-то время, что война сократила интеллектуальную территорию датчан даже больше, чем она урезала их материальную площадь. Они культивировали свои маленькие домашние добродетели, говорили восторженную чепуху по праздничным поводам, предавались тщетным надеждам на возвращение своих потерянных провинций, но редко позволяли своим политическим неудачам мешать своим развлечениям. Они позволяли миру реветь мимо своих ворот, не беспокоясь о том, что его интересовало или волновало. Слабый, лунный позднеромантизм преобладал в их литературе; а в искусстве, философии и политике — тот вялый консерватизм, который свидетельствует о низкой жизненной силе, вызванной интеллектуальной изоляцией.