«Для каждого любителя музыки: серия практических эссе»

Аристотель, который доминировал в мировой мысли на протяжении более двух тысяч лет, приписывал свои достижения контролю, который он обрел над своим разумом. Целеустремленность, устойчивое, безраздельное внимание, ментальная концентрация, точность, бдительность, острое восприятие и мудрая проницательность необходимы для достижения успеха. Это верно для гигантских умов; это в равной степени верно и для средних интеллектов. Правильное музыкальное образование будет способствовать выработке этих привычек. Музыкальное образование без них неизбежно должно быть неудачей.

Изучение музыки многогранно. Чтобы сделать его по-настоящему образовательным, его необходимо преследовать как с теоретической, так и с практической точек зрения. Оно должно включать техническую подготовку, которая дает возможность выразить все, что человек может иметь для выражения; интеллектуальную подготовку, которая позволяет человеку постичь конструктивные законы искусства, его объем, историю и эстетику, со всем, что приводит в действие аналитические и творческие способности; и духовное развитие, которое придает теплоту и сияние всему. Даже тем, кто не продвинулся далеко в изучении музыки, было бы полезно, по мере продвижения, касаться искусства с как можно большего количества сторон, с целью расширения музыкального чувства, обострения музыкального восприятия, концентрации и умножения средств, благодаря которым достигаются музыкальные знания и мастерство.

«Истина, — сказал Мэдокс-Браун, прерафаэлит, — это средство искусства, его цель — оживление души». Музыка делает больше, чем оживляет душу; она раскрывает душу, делает ее сознающей саму себя. Возникая из самого глубокого и лучшего, что заложено в человеке, она удобряет почву, из которой поднимается. И красота, и истина необходимы для ее благополучия. Как сказал Гамильтон У. Мэби: «Мы нуждаемся в красоте так же истинно, как нуждаемся в истине, ибо она является такой же частью наших жизней. Мы частично усвоили урок морали, но нам еще предстоит усвоить урок красоты». Это должно быть усвоено через культуру эстетического вкуса, дело медленного роста, которое должно начинаться с основ и лучше всего воспитывается в атмосфере, насыщенной хорошей музыкой.

Нельзя переоценить важность слушания хорошей музыки. Когда она падает на слушающие уши, она удаляет всякое желание к чему-либо грубому или нерафинированному. Постоянное общение с ней подготавливает слух к тому, чтобы слышать, внутреннее существо — к тому, чтобы принимать, и не может не принести плодов. Творения благородных умов формируют практические рабочие силы в формировании характера, очищении вкуса и повышении стандартов. Литературный ученый не может быть сделан из того, кто не был приведен в тесный контакт с произведениями великих мастеров литературы, равно как и артистичный художник или скульптор — из того, кто никогда не знал великой картины или произведения скульптуры. Также и глубокий музыкант не может быть сделан из того, кто невежественен в отношении шедевров музыки. Хорошо осознавать, вместе с Гете, что эффект хорошей музыки вызван не ее новизной, а поражает тем глубже, чем больше мы знакомы с ней.

Поскольку человеческий голос практически является фундаментом музыки и первым учителем музыки, каждый хорошо образованный музыкант должен уметь пользоваться им и иметь ясное представление о его возможностях и ограничениях, независимо от того, какова его специализация. Композиторы и исполнители в равной степени извлекут пользу из некоторого взаимодействия с вокальным элементом. Вокальная культура способствует здоровью и помогает в обретении контроля над нервами и мышцами. Те, кто извлекает из нее пользу, лучше всего поймут разнообразные нюансы интонации, выражения и окраски, на которые способна музыка, и научатся тому, как заставить музыкальный инструмент петь. Точно так же вокалисты должны ознакомиться с другими областями своего искусства и должны быть способны владеть каким-либо инструментом, особенно фортепиано или органом, чтобы они могли быть приведены в интимные отношения с гармонической структурой музыки.

Чтобы сделать изучение музыки наиболее эффективным, к нему должны быть применены научные методы других областей обучения. Ибо высшее благо как искусства, так и науки требует их тесного содружества. Искусство — дитя чувства и воображения; наука — дитя разума. Искусство требует озарения науки; наука — проницательности искусства. Музыка сочетает в себе качества искусства и науки. Как наука, она является хорошо упорядоченной системой законов и не может быть понята без знания их. Как искусство, ее дело — пробудить настроение, выразить чувство; это знание, ставшее эффективным благодаря мастерству — мысль, эффект, вкус и чувство, приведенные в активное упражнение.

Ни одно искусство, ни одна наука не дает возможности для более великолепной ментальной дисциплины, чем музыка. Более того, тщательное, серьезное изучение искусства обеспечивает стимул к активности в других плодотворных областях. Хотя оно подчинено жизни и характеру, оно свободно вносит свой вклад в них, и его лучшие результаты приходят из жизни, которая чрезвычайно богата, и характера, который силен, истинен и просвещен через широкую, общую культуру. Музыкальное образование, которое воспитывает, развивает нечто большее, чем просто исполнителей и певцов; оно развивает мыслящих, чувствующих музыкантов, в которых можно распознать крупные личности.

Стивен А. Эмори из Бостона, чьи исследования по гармонии широко используются и который оставил после себя влияние как учителя, которое является далеко идущим, постиг истинный секрет музыкального образования, от основ и выше, и выражал свои взгляды свободно и ясно. Он считал необходимым для музыканта сделать музыку центральной точкой своих усилий и в равной степени необходимым для него иметь, в качестве поддержки этого, знания и теории из бесчисленных источников. «Это должно быть как благородная река, — сказал он о занятии музыкой; — хотя малая и незамеченная в своем источнике, вьющаяся поначалу в одиночестве своим извилистым путем через противостоящие препятствия, но постоянно расширяющаяся и углубляющаяся, питаемая бесчисленными потоками с обеих сторон, пока она не катится вперед в могучем порыве, будучи одновременно славой и благословением для земли».

Чтобы покорить музыку, музыкант должен покорить себя. Поскольку музыку нельзя покорить так же абсолютно, как себя, усилие обрести мастерство над обоими требует постоянного здорового, серьезного стремления, которое заставляет индивида расти в силе, грации и счастье. Тот музыкант был правильно обучен, чья каждая мысль, настроение и чувство, каждая мышца и волокно были приведены в подчинение его воле. Профессор Хаксли произнес следующие слова, которые вполне могут быть применены к музыкальному образованию:

«Тот человек, я думаю, получил либеральное образование, кто был так обучен в своей юности, что его тело является готовым слугой его воли и выполняет с легкостью и удовольствием всю работу, на которую, как механизм, оно способно; чей интеллект — ясный, холодный, логический двигатель, со всеми его частями равной силы и в исправном рабочем состоянии; готовый, подобно паровому двигателю, быть повернутым к любому виду работы, и прясть паутину, а также ковать якоря разума; чей ум наполнен знанием великих и фундаментальных истин природы и законов ее операций, тот, кто, не будучи ограниченным аскетом, полон жизни и огня, но чьи страсти обучены приходить к чувству, через энергичную волю, слугой нежной совести; кто научился любить всю красоту, будь то природы или искусства, ненавидеть всю подлость и уважать других как самого себя».

Правильность применения последнего пункта к музыканту будет поставлена под сомнение теми, кто любит распространяться о мелкой ревности музыкантов. Со временем будет усвоено, что эти слабости принадлежат только мелким музыкантам и что никто не знает лучше, как уважать других, как самого себя, чем тот, кто наслаждался привилегией музыкального образования, которое воспитывает.

IV

Как интерпретировать музыку

Неких ученых профессоров колледжа однажды слышали обсуждающими методы литературной критики и интерпретации. Они говорили о внешних и технических формах и о том, как великолепно они были проиллюстрированы в признанных мировых шедеврах литературы. Каждое прочитанное или изученное произведение, решили они, должно быть тщательно взвешено, измерено и проанализировано, и должно судиться исключительно по максимам и законам, выведенным из классических стандартов. Критическая способность никогда не должна позволять себе дремать или спать. Прежде всего, литературный студент должен остерегаться доверять впечатлениям.

Ни слова не было сказано относительно содержания рассматриваемых шедевров, особых эмоций, подавляющих страстей, которые они раскрывали, могучих переживаний, результатом которых они были. Ничего не было сказано об источнике великой книги в жизни ее автора или ее ценности как записи того, что многие умы и сердца целой эпохи думали, чувствовали и желали. Ученые профессора были настолько глубоко озабочены тем, что они считали требованиями строгой учености, что упустили из виду дух, который оживляет каждое истинное произведение искусства. Для них литература состояла из слов, фраз, предложений, фигур речи, классических аллюзий и хорошо сконструированных форм. Они рассматривали ее, по-видимому, как искусственный продукт, составленный в соответствии с традиционными и осторожно предписанными рецептами.

Пожилой литератор, присутствовавший там, человек, который характеризовался своей зрелой ученостью, богато культурной личностью, сидел, слушая в тишине этот разговор. Внезапно он встал и вибрирующим тоном воскликнул: «Куда улетела душа литературы, ее жизненная часть? Если мы будем топтать наши впечатления, лучшее, что есть внутри нас, будет охлаждено. Какая польза от образования, если оно не ведет к раскрытию наших богом данных интуиций? Друзья, если тенденция современной критики состоит в том, чтобы развести литературу с жизнью, пульс и трепет великого искусства скоро перестанут ощущаться».

Урок, переданный этими словами, может с равным успехом быть применен к области музыки. Наблюдая за некоторыми текущими тенденциями, культурный музыкант часто склонен задаваться вопросом, куда улетела душа музыки. Критическая способность сегодня остро жива, но музыкальная критика, лишенная своей лучшей части, музыкального понимания, никогда не сможет привести к проницательности, необходимой для истинной музыкальной интерпретации. Наблюдение и восприятие, интеллектуальная проницательность и духовное проникновение необходимы для того, чтобы получить представление о великом музыкальном произведении, пока его музыкальные идеи, самый уровень и текстура его стиля не будут абсолютно усвоены.

В своей «Смерти в пустыне» Роберт Браунинг рассказывает о трех душах, которые составляют душу человека: душа, которая Действует; душа, которая Знает, чувствует, думает и желает, и душа, которая Есть и которая составляет реальное «я» человека. Понимание музыки требует максимальной активности всех трех душ. Чем больше мы есть, чем шире наша культура, чем больше мы думаем, чувствуем и знаем, тем больше мы найдем в музыке. Д-р Хирам Корсон, комментируя слова Браунинга, говорит, что исправление или корректировка того, что Есть, того, что составляет наше истинное существо, должно превосходить все другие цели образования. Если бы этот факт был более широко принят и внедрен, вскоре нельзя было бы сказать, что немногие люди достигают зрелости без окаменения какой-либо способности ума и сердца.

Каждая способность, которой мы обладаем, должна быть остро живой для интерпретации лучшего в музыке. Тот, кто привык к серьезному мышлению, быстрому наблюдению и сочувственному проникновению, увидит, услышит и почувствует многое, что совершенно ускользает от тех, чьим лучшим способностям было позволено оставаться в спящем состоянии или стать окаменевшими. Интерпретатор музыки должен обладать жизненным знанием внутреннего, духовного элемента каждого произведения искусства, которое он пытается воспроизвести. Его воображение должно быть зажжено им, а музыкальное воображение бесконечно более ценно, чем музыкальный механизм.

Ни в коем случае не предполагается недооценивать техническое мастерство. Никто не может быть удовлетворительным представителем музыки, чья техника недостаточна, как бы глубоки ни были его музыкантское понимание и чувство. В то же время, при каждом тоне, каждой мере, механически правильной, исполнение может не тронуть слушателя, потому что ему не хватает теплоты и сияния. Только те могут заставить других чувствовать, кто чувствует сами, но чувство склонно быть смешанным с сентиментальностью, если оно не направляется ученым умом. Чем больше чувство одухотворено мыслью, тем благороднее оно будет. Сердце и голова должны действовать в компании с хорошо контролируемыми физическими силами, чтобы была достигнута прекрасная интерпретация музыки. Безупречная техника, на службе возвышенного идеала, действительно перестает быть механической и становится артистичной.

Музыкальное произведение искусства берет свое начало в глубоком колодце плодотворного воображения гения и может быть извлечено только тогда, когда композитор находится в том высоко возвышенном состоянии ума, которое мы называем вдохновением. Тема, или музыкальный предмет, является жизненной искрой божественного огня и вспыхнула непрошенной в его сознание, требуя безраздельного внимания для своего логического развития. С бесконечной заботой он формирует и группирует музыкальные факторы, которые являются его рабочими силами и о которых он имеет как интуитивное, так и практическое знание. Многообразные формы, которые он создает, все объединяются для одной цели и ведут настойчиво к одной грандиозной кульминации, из которой они могут вернуться к покою, откуда они пришли. Единство в разнообразии — это цель, которую он ставит перед собой. Весь в огне, хотя он и есть от радости художественного производства, он не смеет позволить своему уму отклониться от задачи, находящейся в руках.

С музыкой нельзя играть, и труд композиции — не пустяковое дело. Он требует острейшей ментальной активности, самой глубокой ментальной концентрации. Он требует посвящения. Композитор думает и работает в тонах, в идеальной сфере, далеко удаленной от реальностей внешнего мира. Его дело — довести свою тему до ее самого великолепного раскрытия, обращаясь с ней с абсолютной определенностью, чтобы его намерение было совершенно ясным.

Дело интерпретатора музыки — быть настолько тщательно знакомым с элементами, из которых состоит музыка, чтобы он мог быстро распознать цвет, комплекс и индивидуальный характер каждого интервала, аккорда и аккордового сочетания, каждого консонанса и диссонанса, каждого тембра и нюанса, и каждой степени фразировки и ритма. Он должен иметь настолько полное мастерство своих материалов и рабочих сил, чтобы его воображение могло быть подвержено беспрепятственному влиянию эманаций из воображения композитора, которые оживляют движущиеся формы, которыми он командует.

Его дело — откликнуться всем своим существом на призыв музыкального шедевра, который он пытается интерпретировать, и так выразить эмоции, пробужденные им от их сна в его собственной груди, чтобы отзывчивое эхо могло быть найдено в груди слушателей. Самая изобретательно сконструированная музыкальная шкатулка, с представлением сложного музыкального произведения, может не тронуть сердце, которое будет взволновано до глубины души простой песней, в которую была вложена вся душа певца.

Хотя разум изобретательного гения — это тайна, которая не может быть полностью объяснена, его продукт находится в пределах досягаемости разумного искателя. Эстетические принципы музыкальной конструкции покоятся на определенных элементарных законах, управляющих как человеческим организмом, так и явлениями звука, и могут стать знакомыми любому, кто способен к изучению. Точно так же установленные каноны музыкального выражения, соблюдаемые искусным артистом, сознательно или бессознательно, прослеживаются до естественных причин. Не осознавая присущих свойств музыки, а также ее технических возможностей и ограничений, мы не можем знать искусство.

Тональный язык — это тот, который не переводим на слова. Он состоит из бесконечного разнообразия тональных форм, то резко контрастирующих, то постепенно сливающихся друг с другом, все логически связанные, все стремящиеся сформировать совершенное целое. Изобилие гармонических, мелодических, динамических и ритмических изменений, которые он порождает, наделяет его значением, далеко выходящим за рамки слов, музыкальным значением. Каждый шедевр музыки облекает в тональную форму некоторую идею, которая возникла в уме композитора. Интерпретатору дано наделить ее живым звуком.

Аккорды и аккордовые сочетания все имеют свои индивидуальные характеристики. Некоторые вызывают удовлетворение, например, другие — беспокойство. Когда слышен аккорд доминантсептаккорда, образованный музыкант знает, что требуется решение. Неиспорченный слух и вкус инстинктивно чувствуют что-то незаконченное и обеспокоены, если за ним не следует возвращение к тоническому аккорду. Там, где способности спят или окаменели, его значение останется незамеченным.

Рассказывают историю о молодой леди, чье музыкальное образование было совершенно пустым и ложным, но которая, будучи ошеломленной лестью за свой голос и свое пение, была введена в заблуждение верой в то, что ей суждено сиять как звезда на оперной сцене. Она проконсультировалась с известным басом Карлом Формесом, который добродушно позволил ей спеть для него. Он сразу понял, что она не обладает ни ярким талантом, ни адекватной подготовкой.

В качестве высшего испытания он ударил на фортепиано аккорд доминантсептаккорда и спросил молодую претендентку на драматическую славу, что, по ее мнению, он означает. Полагая, что будущая примадонна должна иметь в уме великую страсть, она ответила с сентиментальным тоном: «Любовь!» Карл Формес быстро озвучил решение аккорда. «Вот ваш ответ, — сказал он. — Я задаю вопрос, а думают, что я говорю о любви. Идите домой, моя добрая девушка, и ищите другое призвание. У вас неплохой голос, но вы глухи к тонам. Вы никогда не станете музыкантом».

Любимый девиз учителя фортепиано Лешетицкого: «Думай десять раз, прежде чем сыграешь один раз». Если бы это правило соблюдалось более широко, у нас были бы лучшие интерпретаторы музыки. Великое произведение должно полностью занимать ум и сердце, прежде чем оно будет атаковано пальцами или голосом. В этом случае оно было бы проанализировано с точки зрения его формы, его тональной структуры, его гармонических отношений, его фразировки и ритмов, и его музыкальное намерение стало бы светящимся. Интерпретатор понимал бы, где должны возникать акценты и другие указания выражения и почему они должны возникать именно так, и был бы способен, пусть даже слабым образом, найти и раскрыть истинную сердечную музыку, которая скрыта в нотах.

Никогда не бывает слишком рано в курсе изучения музыки рассматривать требования музыкального выражения. Постоянное соблюдение их неизбежно обострит художественное чувство. Правила, к которым они привели, по большей части просты и легко объяснимы. По очевидным причинам, вся музыкальная интерпретация ожидается имитировать песню как можно ближе. Человеческий голос, примитивный музыкальный инструмент, в моменты возбуждения поднимается к более высокой высоте, увеличиваясь в интенсивности тона по мере того, как он устремляется вверх. Следовательно, каждое продвижение от более низких к более высоким тонам, будь то сыгранное или спетое, требует крещендо, если только какая-то явно обозначенная характеристика музыки не требует иного обращения. Нисходящий пассаж, как возвращение к спокойствию, требует декрещендо.

«Излияние чувства к его объекту, будь то к бесконечным небесам, или наружу в безграничный мир, или к определенной, ограниченной цели, напоминает бурление, напор потока, — сказал великий учитель, д-р Адольф Куллак. — Наоборот, то чувство, которое втягивает свой объект в себя, имеет более успокаивающее движение, это особенно когда обладание объектом обеспечено, успокаивает себя в ровном потоке вперед к цели нормального состояния удовлетворения. Эмоциональная жизнь — это волнообразная игра взлета и спада, давления вперед за пределы временных ограничений и покорной уступки временным необходимостям. Крещендо и декрещендо — это средства, используемые в музыке для изображения этого проявления эмоциональной жизни».

Другой важный вопрос, который в значительной степени может быть сведен к правилу, — это вопрос акцентуации. Через него тональная картина наделяется анимацией, и дается ключ к расположению тональных форм. Акценты всегда требуются, чтобы отметить вход темы, фразы или мелодии. Там, где есть несколько голосов или партий, как в фуге, каждый голос обозначает свое появление акцентом. Каждое смелое утверждение, рискнутое в музыке, как и в речи, требует особого акцента. Диссонансы должны быть выведены в такой известности, чтобы они не казались случайными заблуждениями, и чтобы уверенное ожидание могло быть пробуждено их окончательного разрешения. Акцентуация должна регулироваться требованиями музыкальной доставки. Во все времена слишком нежный акцент остается без эффекта, слишком яркий акцент должен быть осужден.

Ганс фон Бюлов напряженно советовал молодым музыкантам культивировать свои уши и стремиться достичь музыкальной красоты в том, что называется фразировкой, которую он считал реальным началом величия в исполнителе. Фразировка и соблюдение времени — две из главных основ в музыкальной доставке, и не могут быть проигнорированы безнаказанно.

Время вполне может быть названо пульсом музыки. В некоторых случаях пульс бьется быстрее, чем в других. Обязанность интерпретатора музыки — установить гармонические и другие причины, которые определяют темп музыкального произведения, а также те, которые делают допустимыми небольшие вариации от него. Среди других моментов, которые следует отметить, — тот факт, что внезапный переход от покоя к беспокойной активности требует акселерандо, в то время как обратное требует раллентандо.

Абсолютно необходимо для того, кто хотел бы интерпретировать музыку, культивировать память. Музыкант, который не может играть или петь без нот, вынужден тратить большое количество ментальной активности на чтение их, и найдет трудным прислушиваться к многообразным требованиям музыкального выражения и доставки, о которых здесь были даны несколько намеков. Музыкальное произведение никогда не бывает тщательно понято, пока оно не было разумно запомнено. Тот, кто может играть или петь без нот, свободен, как птица, чтобы парить в синем эфире музыкального воображения.

ФРАНЦ ЛИСТ

Каждый интерпретатор музыки жаждет понимающих слушателей, и молодые музыканты, в особенности, часто сетуют на отсутствие таковых. Хорошо помнить, что подлинный музыкальный артист способен создать атмосферу, влияния которой могут заставить среднюю аудиторию к сочувственному слушанию. Хороший план для артиста — быть окруженным в воображении аудиторией, имеющей чувствительно настроенные уши, интеллектуальные умы и теплые, пульсирующие сердца. Музыка, сыгранная в частном порядке перед такой воображаемой аудиторией, выиграет в качестве, и при повторении перед реальной публикой будет держать эту публику в плену.

Мы имеем от Раскина, что все фатальные ошибки в искусстве, которые могли бы в противном случае быть хорошими, возникают из одного или другого из трех вещей: либо из притворства чувствовать то, чего мы не чувствуем; из лени в упражнении, необходимом для получения силы выражения Истины; или из самонадеянной настойчивости на, или потакания, нашим собственным силам и удовольствиям, без заботы или желания, чтобы они были полезны другим людям, лишь бы они были восхищены ими.

Эти три фатальные ошибки должны быть избегнуты или покорены человеком, который хотел бы интерпретировать музыку.

V

Как слушать музыку

Слушание — это искусство. Оно требует близкого и точного внимания, сочувствия, воображения и подлинной культуры. Слушание музыки — это искусство высокой степени. Многие извлекают изысканное удовольствие из него, ибо музыка мощна и универсальна в своем призыве. Интеллектуально слушать музыку — это достижение, которое немногие приобрели.

Великая картина представляет себя как завершенное целое перед глазом наблюдателя. Она удерживает на холсте фиксированное место, данное ей мастером, из чьего гения она произошла. Никакая посредническая сила не нужна, чтобы встать между ней и впечатлением, которое она производит на созерцателя. Музыка, напротив, должна быть пробуждена со страницы, написанной или напечатанной, к живому тону рукой или голосом интерпретатора, и лишь фрагмент за раз может быть сделан воспринимаемым для уха слушателя. Подобно панораме, она приходит и уходит перед воображением, ее калейдоскопические оттенки и формы то резко контрастируют, то почти незаметно переходят один в другой, но все формируют себя в логический союз, отмеченный дизайном творческого ума. Правильно осмотреть последовательные музыкальные образы и ухватить их значение, в частях и как целое, требует острой ментальной бдительности.

Многие довольствуются слушанием музыки ради простого чувственного впечатления, которое она создает, когда она окутывает внутреннее существо, убаюкивая встревоженный дух к покою, или пробуждая тоску и стремление, радость и печаль, в зависимости от природы музыки и настроения слушателя. Некоторые даже находят удовольствие в формулировании в словах ощущений, вызванных приливом и отливом тональных волн, и воображают, что они таким образом извлекают интеллектуальную прибыль из музыки.

Из обоих способов слушания могут проистекать полезные результаты, но ни в коем случае не величайшие. Музыка далеко за пределами слов, и при попытке перевести ее в них мы упускаем ее музыкальное значение, лучшее, что есть в ней. Как слушатели мы извлекаем наше высшее эстетическое и интеллектуальное удовлетворение из способности следовать, даже предвосхищать, намерение композитора, то находя наши ожидания исполненными, то будучи приятно разочарованными. Неспособность уловить открывающую фразу и предварительные ритмы произведения делает невозможным оценить тональные формы, в которые они развиваются. Также ум не может задерживаться на какой-либо одной части, если мы хотим ухватить произведение как неразрывное целое. Только то музыкальное творение может доставить благороднейшие наслаждения, которое побуждает и вознаграждает акт такого близкого следования мысли композитора.

Пример абсолютного знания музыки появляется в анекдоте, рассказанном об Иоганне Себастьяне Бахе. Когда он присутствовал на исполнении фуги и один из двух его самых музыкальных сыновей был с ним, он, как только тема была услышана, шептал, какие устройства и развития, по его мнению, должны быть введены. Если композитор соответствовал его идее конструкции, он подталкивал своего сына, чтобы привлечь внимание к этому факту. В противном случае его чрезмерная скромность и благоговейное понимание трудностей искусства делали его самым снисходительным из критиков.

Немногие достигли светящихся высот, по которым ступал этот мастер мастеров. Даже хорошо культивированный слух и вкус могут часто быть сбиты с толку сложностями фуги, симфонии или другого великого произведения музыкального искусства, услышанного в первый раз. Лучший слушатель за пределами бледности гения будет временами чувствовать себя как заблудший в лабиринте красоты, к которому на данный момент нет ключа. Одно представление редко будет достаточно, чтобы раскрыть полную ценность шедевра музыки. Слушая его часто, допуская его или какую-то его репродукцию к нашему собственному очагу, мы станем знакомы с его содержанием и научимся по-настоящему знать его.

Те, кому посчастливилось быть окруженными с детства самыми отборными жемчужинами тонального языка и чьи умы относятся к восприимчивому порядку, незаметно достигнут утонченности вкуса и деликатности восприятия, которые не могла бы дать никакая ученая диссертация о музыке. В то же время знакомство с материалами и элементами, из которых состоит искусство, и с законами, которые управляют ими, необходимо, чтобы позволить даже тому, кто много слышал, получить полное удовольствие, которое приходит от понимания. Уверенные, как мы есть, что Прометей захватил свой огонь с Небес, мы должны узнать что-то о его атрибутах, прежде чем примем его из его рук, чтобы мы могли отличить истинную искру божественного пламени от фосфоресцирующего блуждающего огонька.

Идея, столь широко принятая, что музыка — это непостижимая тайна, как и все полуправды, натворила много зла и сильно задержала музыкальный прогресс в социальной жизни. За Божественным Искусством, как и за Религией, лежит непостижимая тайна Жизни, и в обоих есть Святая Святых, в которую могут войти только посвященные. Прежде чем будут достигнуты порталы этого, есть широкое, плодородное поле для интеллектуальной активности, которое все могут обрабатывать с выгодой, подготавливая путь к внутреннему святилищу.

Музыкант постоянно сталкивается со свежими доказательствами популярного невежества, даже среди студентов музыки, в отношении внешней формы и внутренней грации того, что признано самым популярным из всех искусств. В комнате, полной профессиональных любителей музыки, недавно потребовали определение контрапункта, и никто из присутствующих не смог дать разумный ответ. Это привело к обсуждению музыкальных вопросов, которое привело к раскрытию того, что никто из компании не мог определить мелодию, гармонию или ритм, или имел малейшее представление о значении простейших составных частей искусства, на службе которого они приносили обильные жертвы. Некоторое знание этих вещей абсолютно необходимо не только студенту, но и тому, кто хотел бы интеллектуально слушать музыку.

Звук и движение составляют сущность музыки. Ее сырые материалы — это бесконечно богатая масса музыкальных звуков, которые несут в себе возможность быть сформированными в форму. Музыкальными строителями прошлого они были тщательно рассмотрены, математически рассчитаны и, наконец, разрешились в признанную гамму, состоящую из тонов и полутонов. Это пластические ресурсы композитора. Он формирует их точно так же, как скульптор лепит податливую глину, с помощью которой он стремится привести свой идеал к реализации.

Все звуки являются результатом атмосферных вибраций, воздействующих на ухо. Музыкальный звук, или тон, производится регулярными вибрациями и отличается от простого шума, чьи вибрации нерегулярны и спутаны. Высота музыкального тона повышается пропорционально быстроте вибраций, которые его производят. Тоны могут быть восприняты человеческим ухом в диапазоне от около шестнадцати вибраций в секунду до почти сорока тысяч, более чем одиннадцать октав. Только около семи октав используются в музыке. Наука акустики полна интересных фактов такого рода и имеет глубокую ценность для любого, кто хотел бы получить представление о структуре музыки. К сожалению, она сильно запущена.

Главные элементы музыки — Мелодия, Гармония и Ритм. Они, возможно, так же мало осознаны, как и ее сырые материалы. Мелодия — это хорошо упорядоченная последовательность музыкальных звуков, слышимых по одному за раз и выбранных из определенной, принятой серии, а не взятых наугад из неоднородного запаса. Гармония — это сочетание хорошо упорядоченных звуков, слышимых одновременно, и с подходящим согласием, или соглашением. Ритм — это измеренное движение, или периодическое повторение акцента; и означает симметрию и пропорцию.

Мелодия, неисчерпанная и неисчерпаемая, является начальной силой, или, как д-р Маркс назвал ее, жизненной кровью музыки. Внутри себя она несет зародыш гармонии и ритма. Последовательность тонов без гармонического и ритмического регулирования ощущалась бы как нечто недостающее. Мелодия была обозначена золотой нитью, проходящей через лабиринт тона, с помощью которой ухо направляется, а сердце достигается. Гельмгольц назвал ее существенной основой музыки. В особом смысле это артистически сконструированная песня. Создание выразительной мелодии — верный признак гения.

Гармония организует музыкальные звуки с учетом их союза и регулируется художественными и эстетическими правилами и требованиями. Она имеет бесконечные способы трансформации, инвертирования и интенсификации своих материалов, таким образом постоянно предоставляя новые средства развития. Все интервалы и аккорды, используемые в музыке, должны были быть открыты, один за другим. Часто требовалось более века, чтобы ввести в общее использование аккордовый эффект, введенный каким-то авантюрным духом. Наши интервалы гаммы — это медленно завоеванные триумфы человеческого ума. Современная музыка не вышла из тьмы прошлого, пока гармония, какой мы ее знаем, не пришла в активное бытие.

И мелодия, и гармония контролируются ритмом. Это главная сила музыкального организма. До человека прилив и отлив природы имели свой ритм. На этом элементарном ритме, единственной модели, которую музыка находит в природе, изобретательный ум человека построил удивительно впечатляющие художественные ритмы, существующие в шедеврах музыки.

Мелодии состоят из меньших фрагментов, известных как мотивы, фразы и периоды, или предложения, все из которых разумно повторяются и варьируются, и получают свою индивидуальность из характеристик своих интервалов и ритмов.

Мотив — это текст музыкального произведения, тема его дискурса. Самый простой мотив, при правильном обращении, может вырасти в величественную структуру. В Пятой симфонии Бетховена три соль-бемоля в восьмых нотах, за которыми следует ми-бемоль в половинной ноте, образуют текст, как будто Судьба стучит в дверь, который, будучи развитым, ведет к огромному конфликту, заканчивающемуся победой. Те ноты, которые повторяют и модифицируют мотив и объединены под одной лигой, составляют фразу, которая похожа на предложение в предложении слов. Период, или предложение, в музыке, включает в себя музыкальную идею, полную саму по себе, хотя и такого характера, чтобы произвести, при объединении с другими гармоническими идеями, совершенное целое.

Простая мелодия обычно состоит из восьми тактов или числа, кратного четырем. Существуют исключения, как, например, в «Боже, храни короля» или нашей «Америке», первая часть которой содержит шесть тактов, а вторая — восемь.

Привычка и инстинкт подсказывают нам, что ни одна мелодия не может закончиться удовлетворительно без каденции, ведущей к ноте, принадлежащей тонике или тоническому аккорду. Очень часто первая часть мелодии заканчивается на ноте доминантового аккорда, от которой во второй части возникает развитие, удовлетворительно приводящее к заключительной ноте в тоническом аккорде.

Контрапункт, буквально «точка против точки», — это искусство сочинения музыки в несколько голосов, которые движутся одновременно, создавая гармонию своим сочетанием. В течение XV, XVI, XVII и XVIII веков мастера контрапункта сформировали музыкальный материал, используемый сегодня. Они были настолько озабочены достижением совершенства формы, что часто упускали из виду дух, который один лишь может вдохнуть жизнь в музыкальные высказывания. Великий Бах вдохнул этот дух в свои фуги — высшее проявление контрапунктовой, или полифонической, музыки прошлого.

Тем временем рост индивидуальности привел к развитию монофонии в музыке, в которой один голос выделяется на фоне аккомпанемента других голосов. Ее инструментальным расцветом стала симфония. В монофонической музыке мелодия царит безраздельно. И канон, и фуга образуют содружество, в котором все голоса равноправны. Если смотреть правильно, это соответствует современному демократическому инстинкту, и сегодня наблюдается тенденция к возвращению к полифоническому письму. Это индивидуальность в единстве. В руках гения она дает наиболее утонченный вид гармонии.

Глубокое знание контрапункта показывает ошибочность восприятия его лишь как скучного пережитка мертвого прошлого. Это живая реальность, которая при правильном изучении ведет к солидному, величественному, плавному стилю, богатому по замыслу и независимому в своей индивидуальности. Контрапункт, как отметил критик в «London Musical News», показывает студенту, как создать гармоническую фразу, подобную хорошо сформированному дереву, у которого каждая ветвь, веточка и лист обеспечивают себе наибольшую независимость, полную меру света и воздуха. Композитор, исполнитель и слушатель могут извлечь пользу из понимания контрапункта.

С самого своего зарождения современная музыка находилась под влиянием двух вечно враждующих факторов: классического и романтического. Первый требует почтения к установленным идеалам формальной красоты; второй, поднимая знамя бунта, принуждает к признанию новых идеалов. Как и во всех других областях искусства и жизни, прогресс в музыке происходит через постоянный конфликт между консервативными и радикальными силами. Позиция, которая в одну эпоху кажется рискованной и неприемлемой, в следующую становится общепринятой, а тех, кого клеймили как музыкальных еретиков, начинают считать музыкальными героями. Очень часто необученная публика, доверяясь природным инстинктам, опережает ученых критиков в принятии каких-то поразительных новшеств. Старые законы могут уйти, новые могут прийти, но вечные истины, на которых основаны все проявления Истины и Красоты, никогда не перестанут существовать.

«Научные законы музыки преходящи, поскольку они были предварительно сконструированы в ходе постепенного развития музыкальных способностей», — говорит У. Г. Хэдоу в своих ценных «Очерках о современной музыке». «Ни одна способность человека не рождается в полном расцвете; она начинается с зачатка и развивается в соответствии с особыми законами, обусловливающими ее природу. Следовательно, она требует одного подхода на одном этапе и другого — на другом, причем оба они совершенно правильны и верны по отношению к своему периоду. Но за этими особыми правилами стоят определенные психологические законы, которые, насколько мы можем их понять, кажутся ровесниками самого человечества; и они образуют постоянный кодекс, по которому следует судить о музыке. Причина, по которой в прошлые века критики так часто и так катастрофически ошибались, заключается в том, что они принимали преходящее за постоянное, правила музыкальной науки — за законы музыкальной философии».

Знакомство с формой как проявлением закона необходимо для осмысленного слушания музыки. Слушатель должен обладать хотя бы элементарными знаниями о музыкальном строении — от простейшей баллады до сложнейшей симфонии. Обладая этими знаниями, можно будет беспрепятственно воспринимать впечатления, которые дает музыка, и отличать тривиальное и обыденное от благородного и прекрасного.

Чем чаще звучит хорошая музыка, тем полнее она будет оценена. Поэтому лучше всего слушают музыку те, кто постоянно слышит лучшее. Часто приходится слышать утверждение, что человек должен быть воспитан до понимания музыки высокого класса. Безусловно, тот, кто не слышал ничего другого, должен быть «опущен» до наслаждения рэгтаймом с его грубыми ритмами.

«Мы знаем истинное стихотворение в той мере, в какой наши души откликаются на духовный призыв, который оно несет», — говорит доктор Хайрам Корсон. То же самое происходит и с истинным музыкальным произведением. Мы должны принести что-то свое, чтобы получить что-то взамен. За знанием следует интуитивное чувство, которое обогащается знанием. Через него мы можем почувствовать дыхание жизни, духовный призыв, который присущ каждому великому произведению искусства и который навсегда должен оставаться необъяснимым.

VI

Фортепиано и пианисты

Когда Пифагор, отец музыкальной науки, примерно за шесть веков до нашей эры, отмечал и озвучивал музыкальные интервалы путем математического деления струны, натянутой на доску, он бессознательно закладывал фундамент нашего современного фортепиано. Как скоро к монохорду, как назывался этот измерительный инструмент, были добавлены клавиши, с уверенностью установить невозможно. Мы можем смело предположить, что он довольно быстро перенял грубую клавиатуру, приписываемую традицией свирелям Пана и примененную к портативному органу ранних христианских общин.

После X века развитие монохорда, по-видимому, началось всерьез. Две или более струны равной длины теперь делились и приводились в движение плоскими металлическими клиньями, прикрепленными к клавишным рычагам и называемыми тангентами, потому что они касались струн. В ответ на потребность в расширении диапазона до двадцати клавиш стали воздействовать на несколько струн, охватывая зачастую три октавы. Гвидо д'Ареццо, знаменитый учитель чтения нот с листа XI века, советовал своим ученикам «упражнять руку в использовании монохорда», что свидетельствует о его знании клавиатуры. Клавишный монохорд получил название клавикорд. Его ящикообразный корпус сначала ставили на стол, позже — на собственную подставку, и он становился все изящнее. Лишь в XVIII веке каждая клавиша получила отдельную струну.

Нельзя сказать, что различные клавиры или клавишные инструменты, вошедшие в употребление, имели беспрепятственное триумфальное шествие. Танцевальная музыка нашла в них подходящую почву, из-за чего многие серьезные люди стали считать их опасными искусителями, ведущими к тщеславию и глупости. В 1529 году Пьетро Бембо, серьезный теоретик, писал своей дочери Елене в монастырскую школу: «Что касается вашей просьбы разрешить вам учиться игре на клавире, я отвечаю, что вы еще не можете в силу своего возраста понять, что игра подходит лишь для легкомысленных, ветреных женщин; я же желаю, чтобы вы были самой милой девушкой в мире. К тому же, вам не принесет ни удовольствия, ни славы, если вы будете играть плохо; а чтобы играть хорошо, вы были бы обязаны посвятить десять или двенадцать лет практике, не будучи в состоянии думать ни о чем другом. Подумайте, подобает ли это вам. Если ваши друзья хотят, чтобы вы играли ради их удовольствия, скажите им, что вы не желаете выглядеть в их глазах смешной, и довольствуйтесь своими книгами и домашними делами».

Иной взгляд существовал в Англии во время правления королевы Елизаветы, где были в моде клавиры, называемые вирджиналами, потому что, как объясняла древняя хроника, «девы чаще всего играют на них». Вирджинал обычно имел продолговатую форму, часто напоминая дамскую шкатулку для рукоделия. У «Королевы-девственницы» он был в большом почете, хотя и не был назван специально в ее честь, как полагали многие из-за лестной моды того времени. Если она действительно справлялась с некоторыми ариями с вариациями из «Вирджинальной книги королевы Елизаветы», то она, должно быть, была весьма искусна в игре на этом инструменте. Причудливый доктор Чарльз Берни (1726–1814) заявляет в своей «Истории музыки», что ни один исполнитель его времени не смог бы сыграть их без хотя бы месячной практики.

Клавир подавал надежды на свою будущую карьеру еще в елизаветинскую эпоху. Шекспир увековечил его, а Уильям Бёрд (1546–1623) стал первым мастером клавира. Он и доктор Джон Булл (1563–1628), говорит Оскар Би в своем великом труде «Клавир и его мастера», «представляют два типа, которые проходят через всю историю клавира. Бёрд был более интимным, тонким, духовным интеллектом; Булл — необузданным гением, блестящим исполнителем, менее изысканным художником. Показательно, что эти два типа стоят вместе на пороге клавирного искусства». Булл получил свою степень в Оксфорде, основание кафедры музыки которого народная молва приписывает Альфреду Великому.

Уже к 1400 году появились клавиры, струны которых защипывались перьями, прикрепленными к толкателям на концах клавишных рычагов. К этой группе относились вирджинал, клавичембало, клавесин и спинет. Добавлялись регистры, как в органе, чтобы можно было производить различные эффекты, а вторая клавиатура часто помещалась над первой. Корпус был либо прямоугольным, либо повторял очертания арфы — прародительницы этого типа клавиров. Он часто был богато украшен и изящно отделан. Каждая струна с самого начала имела свою длину и настраивалась на соответствующую ноту.

Принцип светской музыки XVI века, вызвавший к активной жизни оркестр, привел также к стремлению к более богатому музыкальному выражению в домашней и общественной жизни, чем могла дать модная лютня, и клавир стал пользоваться все большей популярностью. Во Франции к 1530 году танец — этот двигатель чистой инструментальной музыки — стал свободно перекладываться для клавира. Чуть более века спустя Жан-Батист Люлли (1633–1687) широко использовал этот инструмент в оркестровке своих опер и писал для него сольные танцы.

Франсуа Куперен (1668–1733), ныне почти забытый, хотя когда-то упоминавшийся наравне с Мольером, написал первое пособие по игре на клавире. В нем он наставляет учеников, как избегать резкого тона и как сформировать легато. Он советует родителям выбирать учителей, на которых можно полностью положиться, а учителям — держать клавиры начинающих под замком, чтобы занятия не проходили без присмотра. Его советы заслуживают внимания и сегодня.

Он первым поощрял профессиональную игру на клавире среди женщин. Его дочь Маргарита была первой женщиной, назначенной официальной придворной клавиристкой. Он сочинял для клавира небольшие «картинные» пьесы, призванные изображать чувства, настроения, черты характера и сцены из жизни. Он создал множество очаровательных оборотов, ввел эпизодическое темпо рубато, предвосхитил интеллектуальный элемент в музыке и заложил краеугольный камень современного фортепианного исполнительства. Жан-Филипп Рамо (1683–1764) продолжил дело Куперена.

То, что принято считать первым периодом клавирной виртуозности, начинается с неаполитанца Доменико Скарлатти (1683–1757) и Иоганна Себастьяна Баха (1685–1750), немца из немцев. Стиль Скарлатти — это в высшей степени продукт итальянской любви к прекрасному звуку, и то, что он писал, хотя и без глубины замысла, всегда учитывало технические возможности клавесина. Его «Кошачья фуга» и одночастные сонаты до сих пор появляются в концертных программах. В сборнике из тридцати сонат он объяснил свою цель такими словами: «Любитель или профессионал, кто бы ты ни был, не ищи в этих сочинениях глубоких чувств. Это лишь игра искусства, призванная укрепить твою уверенность в клавире».

В Германии, с великим старым отцом Бахом, клавишный инструмент оказался способен отразить могучую душу. Зародыш всего современного музыкального мышления лежит в его клавирных сочинениях. О мастере мастеров метко сказали, что он построил великий университет музыки, который должны закончить все, кто хочет достичь чего-то ценного в искусстве. Гениальные люди, от Моцарта до наших дней, превозносили его за красоту мелодий и гармоний, выразительность модуляций, богатство, спонтанность и логическую ясность идей, а также за великолепную архитектуру его произведений. Студенты упускают душу Баха из-за бездушного, механического способа, которым они уродуют его наследие.

Одни только его «Двенадцать маленьких прелюдий» содержат материал для целой системы музыки. «Инвенции», которые слишком часто рассматриваются как сухие, скучные этюды, полны прекрасных фигур и приемов, дающих вдохновение на все времена. Как следует из их названия, означающего сочетание выразительности и правильного расположения частей, они были созданы для развития элементов музыкального вкуса, а также свободы и независимости пальцев. Его «Хорошо темперированный клавир» называют священной книгой пианиста. Его прелюдии и фуги иллюстрируют каждый оттенок человеческих чувств и были специально разработаны для того, чтобы показать способ настройки, известный как равномерная темперация, введенный в широкое употребление Бахом и до сих пор используемый вашим и моим настройщиком фортепиано.

Форкель, его биограф, прекрасно сказал, что Бах считал голоса своих фуг избранным обществом людей, беседующих друг с другом. Каждому разрешалось говорить только тогда, когда было что сказать по существу дела. Весьма характерный мотив, или тема, столь же значимый, как благороднейший «лейтмотив», развивающийся в столь же характерные последовательности и каденции, является яркой чертой фуги Баха. Его «Сюиты» навсегда возвеличили привычные танцевальные мелодии немецкого народа. Его чудесная «Хроматическая фантазия и фуга» ввела речитатив в чисто инструментальную музыку.

Как учитель он был добродушным, добрым, ободряющим и во всех отношениях образцовым. Он заставлял своих учеников не только играть ноты, но и записывать и понимать их. В своем благородном смирении он никогда не держался особняком, считая себя выше других. Когда ученики падали духом, он напоминал им, как много ему всегда приходилось работать, и уверял, что такое же усердие приведет их к успеху. Он отвел большому пальцу должное место на клавиатуре и существенно улучшил аппликатуру. Поскольку спокойствие и поэтическая красота были главными элементами его игры, он предпочитал более блестящему клавесину или спинету клавикорд, чей волнующий, трепетный тон, благодаря конструкции, был чрезвычайно чувствителен к прикосновению исполнителя. Ранний молоточковый клавир, или фортепиано, изобретенный в 1711 году итальянцем Кристофори, который позаимствовал идею молоточка у цимбал, не привлек его из-за своей крайней грубости. Тем не менее, ему суждено было развиться в музыкальный инструмент, необходимый для совершенной интерпретации его клавирной музыки.

Его сын и ученик Филипп Эммануил Бах (1714–1788), следуя принципам, установленным его прославленным отцом, подготовил путь для современного пианиста. Его важный теоретический труд «Опыт истинного искусства игры на клавире» был назван Гайдном школой школ на все времена. Его высоко превозносил Моцарт, и Клементи приписывал ему свои знания и мастерство. В своих сочинениях он был активным проводником кристаллизации сонатной формы. От него Гайдн почерпнул многое, что позже перенес в оркестр.

Толчок ко второму периоду клавирной виртуозности дали Вольфганг Амадей Моцарт (1756–1791) и Муцио Клементи (1752–1832). Моцарт, возглавивший венскую школу, развил певучий стиль игры и плавное, текучее легато. Оставив позади триумфы своего чудесного детства со спинетом и клавесином, он смело вышел на концертную эстраду с фортепиано, значительно усовершенствованным благодаря изобретениям Зильбермана. Моцарт ввел в употребление его особые черты, показал его способность к нюансировке звука и отражению чувств, и можно с полным правом сказать, что он дал ему путевку в жизнь. Предание гласит, что его рука была создана для клавиш, и что ее грациозные движения доставляли глазу не меньшее удовольствие, чем уху. Его благородная техника, основанная на глубоком изучении Бахов, была одухотворена его собственной яркой фантазией. В его игре, как и в сочинениях, каждая нота была жемчужиной великой цены. Своими фортепианными концертами он показал, как клавир и оркестр могут серьезно беседовать друг с другом, не нарушая индивидуальности ни одного из них. Такое же равновесие сохраняется в его сонатах для фортепиано и скрипки и другой камерной музыке среди всех их убедительных и красноречивых диалогов. Его очаровательные пьесы для четырех рук и двух фортепиано, написанные для себя и своей одаренной сестры Марианны, а также сольные клавирные сонаты доказали бы богатство его музыкального изобретения, даже если бы он не написал больше ни одной ноты.

Клементи, родившийся в Риме, провел большую часть жизни в Лондоне, где привлек множество учеников. Не обладая великим творческим гением, он занимался главным образом техническими проблемами фортепиано. Он открыл путь к звучности тона и внушительной дикции современного стиля. Его музыка изобиловала смелыми, блестящими пассажами из одинарных и двойных нот. Ему даже приписывают исполнение трелей октавами одной рукой. Взяв на себя управление английской фортепианной фабрикой, он расширил клавиатуру в 1793 году до пяти с половиной октав. Семь октав были достигнуты лишь к 1851 году. Его «Gradus ad Parnassum» стал прародителем этюдной литературы. Карл Таузиг говорил: «В технике есть только один бог — Бах, а Клементи — его пророк».

Утратив духовность Моцарта, венская школа была обречена на вырождение в пустую бравурную игру. Перед своим закатом она породила Гуммеля, Мошелеса и Черни, каждый из которых оставил в своих фортепианных этюдах ценное наследие для техники. Карл Черни (1791–1857), называемый королем фортепианных учителей, числил среди своих учеников Листа, Дёлера, Тальберга и Йелля. Школа Клементи была продолжена известным автором этюдов Иоганном Баптистом Крамером (1771–1858) и начала проявлять уважение к демпферной педали. Ее самым выдающимся виртуозом был Джон Филд (1782–1837) из Дублина.

Между этими двумя школами стоял Людвиг ван Бетховен (1770–1827), гигант на высоких вершинах. Каждый акцент его драматической музыки был воплощен в его фортепианных сочинениях. Звуки давали ему безошибочно понятный язык, не нуждавшийся в комментариях. «В нем, — говорит Оскар Би, — не было технических трюков, которыми можно было бы восхищаться, не было простой виртуозности, которую можно было бы хвалить; но он волновал слушателей до глубины души. Среди его бурь и натисков, шепота и прислушивания, пробуждения души, признавался оригинальный натурализм фортепианной игры, наряду с натурализмом его творческого искусства. Ритм был жизнью его игры». Соединение концепции и техники было высокой целью Бетховена, и он ценил последнюю лишь постольку, поскольку она отвечала требованиям его идеализма. «Высокое развитие механического в фортепианной игре, — писал он другу, — приведет к изгнанию из музыки всех подлинных чувств». Его пророческие слова могли бы послужить предостережением сегодня.

ЛИЛЛИАН НОРДИКА

Прошедший век подарил нам золотой век фортепиано. Передовые знания в области акустики и усовершенствованные методы конструкции сделали его великолепным инструментом, который мы знаем в концертных залах и домах и к которому теперь применяем более интимное название — пианино. Оскар Би называет его учителем музыки всего человечества, который стал великим вместе с ростом современной музыки. Подобно тому, как фотография может передать дому прекрасное представление о картине мастера в далекой художественной галерее, так и пианино, в дополнение к вдохновленным им музыкальным творениям, может представить домашнему кругу осмысленные переложения могучих хоровых, оперных и инструментальных произведений. Через него можно с пользой и удовольствием изучать широкое поле музыкальной истории и литературы в частном порядке.

Число фортепианных композиторов и виртуозов быстро растет. Карл Мария фон Вебер (1786–1826) стоял на пороге сказочного мира романтизма. Его план диалога во вступительном адажио «Приглашения к танцу», за которым следует чарующий вальс и серьезный заключительный диалог, свидетельствует о том, чего он мог бы достичь для фортепиано, если бы прожил дольше. Франц Шуберт (1797–1828) и Роберт Шуман (1810–1856) были евангелистами новой романтической школы par excellence. Шуберт, тесно связанный по духу с мастером-строителем Бетховеном, был непревзойденным в утонченности своего музыкального чувства. Мелодия, переполнявшая его душу, украшала его фортепианные сочинения, справедливость которым может воздать лишь деликатное прикосновение. Его экспромты и музыкальные моменты, небольшие импрессионистские пьесы, в которых отдельные музыкальные идеи облечены в краткие художественные формы, адаптированные к тембру инструмента, вполне могут считаться заложившими новую основу фортепианной литературы.