«Фредерик Шопен: Жизнь, письма и творчество, том 2»

Наконец приблизился последний час. Его сестра и его верный ученик Гутман ни на минуту не оставляли его. Графиня Дельфина Потоцкая, находившаяся на некотором расстоянии от Парижа, отправилась в путь, как только услышала о безнадежном состоянии почитаемого мастера, чтобы успеть получить его прощание. В комнате, примыкающей к той, где лежал безмолвный Шопен, находились друзья, желавшие увидеть его, прежде чем он навсегда закроет глаза. Это было воскресенье, пятнадцатое октября, и улицы были тише, чем обычно. Его страдания были мучительны, но он пытался улыбаться окружающим его друзьям; и когда он увидел графиню Потоцкую, которая стояла рядом с его сестрой и горько плакала, он тихо попросил ее что-нибудь спеть. Сильным усилием воли она справилась со своим волнением и звонким голосом колокольной чистоты спела Гимн Деве Марии Страделлы так красиво и так благоговейно, что умирающий — художник и любитель прекрасного до самого конца — с восторгом прошептал: «О, как красиво! Боже мой, как красиво! Еще, еще». Словно наделенная сверхъестественной силой, графиня села за фортепиано и спела псалом Марчелло. Стоявшие у его постели видели, что он слабеет с каждой секундой, и беззвучно опустились на колени. Торжественную тишину нарушал лишь чудесный голос Дельфины Потоцкой, который звучал как голос ангела, призывающего великого мастера в обители блаженных; все подавляли рыдания, чтобы не нарушить наслаждение его последними мгновениями.

ЧАСЫ КОНЧИНЫ ШОПЕНА. Наступал вечер; его сестра стояла на коленях у его постели, плача. На следующее утро Шопен почувствовал себя немного лучше. Он попросил соборования, и был послан за Александром Еловицким, очень благочестивым и ученым священником, который пользовался большим уважением у своих соотечественников. Умирающий исповедовался ему дважды и в присутствии друзей принял последнее причастие. Затем он подозвал их всех одного за другим к своей постели, благословил и вверил их Богу. После этого он полностью потерял дар речи и, казалось, был без сознания. Но несколько часов спустя он пришел в себя и попросил священника помолиться с ним. Положив голову на плечо Гутмана, Шопен ясным голосом повторял за священником каждое слово Литании. Когда началась последняя агония, он сказал: «Кто рядом со мной?». Затем он попросил воды, и, смочив губы, наклонил голову и поцеловал руку Гутмана, который поддерживал его. После этого последнего знака благодарности и привязанности он вздохнул, словно освободившись от бремени, и навсегда закрыл глаза. В этот момент часы Парижа пробили три часа утра 17 октября 1849 года. Через несколько минут двери комнаты открылись, и друзья и знакомые из соседней комнаты пришли еще раз взглянуть на любимое лицо покойного.

В музыкальных кругах было хорошо известно, что Шопен нежно любил цветы, и в то же самое утро их было прислано столько, что тело мертвого, но бессмертного мастера, лежавшее в гробу, было буквально покрыто ими. Его лицо, несколько изменившееся от долгой болезни, приняло выражение неописуемого спокойствия и юношеской прелести. М. Шезингер снял слепок с его лица, с которого впоследствии скопировал мраморный бюст, украшающий могилу Шопена.

ПОХОРОННАЯ СЛУЖБА. Благоговейное восхищение, которое Шопен всегда питал к Моцарту, побудило его в последние дни просить, чтобы на его похоронах не исполнялась никакая другая музыка, кроме возвышенного Реквиема немецкого мастера. До 1849 года женщинам не разрешалось принимать участие в музыкальном исполнении в церкви Мадлен, и необходимо было получить специальное разрешение от церковных властей. По этой причине похороны состоялись только 30 октября. Сотрудничали первые артисты Парижа. Траурный марш из сонаты Шопена си-бемоль минор, который был оркестрован Ребером для этого случая, был исполнен при Интроите. На Оффертории Лефебюр-Вели сыграл на органе прелюдии Шопена си минор и ми минор. Сольные партии Реквиема исполнили мадам Полина Виардо-Гарсиа и Кастеллан, а также знаменитый бас Лаблаш, который великолепно исполнил «Tuba mirum». Мейербер дирижировал, а гроб несли князь Александр Чарторыйский, Делакруа, Франшомм и Гутман.

Когда останки опускали в могилу, на гроб была рассыпана польская земля. Это была та самая земля, которую Шопен привез из Воли девятнадцать лет назад как память о любимой отчизне. Он всегда хранил ее с благоговейной заботой и незадолго до смерти просил, чтобы, если ему не суждено покоиться в польской земле, его тело было хотя бы покрыто родной землей. Сердце Шопена, которое так горячо билось и так глубоко страдало за свою страну, было, согласно его желанию, отправлено в ту землю, чье солнце светило на его счастливую юность; оно хранится временно в костеле Святого Креста в Варшаве.

ГЛАВА XVIII.

ШОПЕН КАК ЧЕЛОВЕК.

К тому, что уже было написано, мне мало что можно добавить. Шопен был образцовым сыном, любящим братом и верным другом. Его внешний вид был настолько приятным и гармоничным, что глаз отдыхал на нем с удовольствием. Его темно-карие глаза были скорее веселыми, чем задумчивыми, улыбка была доброй и совершенно добродушной; у него был цвет лица почти прозрачной нежности и роскошные каштановые волосы, мягкие, как шелк; его римский нос был слегка с горбинкой; все его движения были грациозны, и он обладал манерами аристократа самого высокого ранга. Каждый, кто обладал хоть каким-то пониманием истинной благородности и настоящего гения, не мог не сказать, увидев Шопена: «вот выдающийся человек». Его голос был музыкальным и довольно приглушенным. Он был не выше среднего роста, от природы хрупкий, и по своим общим очертаниям напоминал мать.

Одна из его знакомых дам не без основания заметила, что «его характер был радостным, но сердце полно мечтательной тоски», что показывает, что своей жизнерадостностью он распространял веселье вокруг себя. В его натуре была жилка меланхолии и энтузиазма (schwärmerei), которая была очень привлекательна. Он обладал такой любезностью и воспитанностью, что его физические страдания, его нервная возбудимость и сильные антипатии, которые он испытывал, как и все нервные люди, никогда не влияли на его поведение в повседневной жизни. Он редко говорил о своих чувствах, опасаясь, что его неправильно поймут.

В некоторых домах Парижа он был ежедневным гостем и всегда проводил вечер с друзьями. Таким образом, он имел доступ в двадцать или тридцать салонов, где встречал всеобщую доброту и внимание, так как все были очарованы им. Перенести Фредерика Шопена, любимца принцесс и графинь, из этой утонченной среды в простой обыденный круг было бы не чем иным, как лишением его главной цели его существования.

В отличие от большинства великих артистов, он испытывал отвращение к выступлениям на публике. Дать концерт было для него неприятным делом, за которое он никогда не брался без неприязни. У него было достаточно гордости, чтобы достойно выглядеть; он знал, но не переоценивал свои собственные силы и с дружеским сочувствием признавал художественные достоинства других.

Привыкший к комфорту и элегантности, он любил быть окруженным предметами роскоши, чтобы его комнаты были богато устланы коврами и наполнены декоративной мебелью, дорогими консолями и этажерками, уставленными подарками. Он страстно любил цветы и, как я уже упоминал, всегда держал их в своих комнатах. Его одежда была стильной и со вкусом подобранной, а белье, которое он покупал в лучших магазинах Парижа, ослепительно белым. Он не соглашался с теми, кто говорит, что артист имеет право пренебрегать своим внешним видом. Говорят, что, собираясь играть на публике, он заказывал фраки у разных портных и, примерив их все и найдя в каждом что-то, к чему можно придраться, в последний момент одалживал фрак у своего ученика (Гутмана), который был ему гораздо больше по размеру.

ЕГО ЩЕДРАЯ НАТУРА. Он имел обыкновение, особенно когда только приехал жить во Францию, делать все возможное, чтобы помочь бедным польским эмигрантам, либо рекомендациями, либо деньгами и одеждой. Когда княгиня Чарторыйская открыла базар в их пользу в отеле Ламбер, Шопен потратил более тысячи франков на элегантные безделушки, которые раздал. Его щедрость в этом отношении не знала границ, и неудивительно, что после смерти он ничего не оставил. Еще мальчиком он начал свою артистическую карьеру с концерта для бедных, и последний концерт, который он когда-либо давал, был в пользу польских эмигрантов в Лондоне. Именно эта готовность к сочувствию стала причиной разрыва с Каролем Липиньским, который приехал в Париж в 1835 году и дал несколько концертов. Шопен предложил им дать совместный концерт в пользу поляков, но Липиньский отказался, сказав, что не хочет компрометировать себя в Санкт-Петербурге, где собирался выступать в следующем году. Шопен был настолько возмущен этим ответом, что разорвал дружбу и никогда не простил Липиньскому его бессердечного равнодушия к своим бедствующим соотечественникам.

Он всегда был готов пожертвовать собой ради друзей, но с незнакомцами был холоден и сдержан. Если он обнаруживал, что люди ищут его знакомства и присылают приглашения ради того, чтобы добиться признания, он вскоре прекращал всякую связь. Когда один богатый человек, пригласивший его на обед, чтобы развлечь гостей своей игрой, стал настаивать на выступлении, Шопен ответил: «Ах, сударь, я обедал так скромно». Но когда он был уверен, что доставит настоящее удовольствие, он никогда не скупился на проявление своих талантов. Знаменитый писатель Луи Блан пишет в своей «Истории революции 1848 года» (том II):

«Когда республиканец Готфрид Кавеньяк (двоюродный брат знаменитого генерала) приближался к концу, он выразил желание еще раз услышать музыку. Луи Блан, который был лично знаком с Шопеном, пообещал пойти и найти артиста и привести его с собой, если врач даст согласие. Шопен, узнав от Луи Блана об обстоятельствах, немедленно отправился в путь. Его привели в комнату с довольно плохим пианино, и он сел играть. Вдруг послышался громкий всхлип. Взволнованный и возбужденный, Готфрид почувствовал прилив новых сил и сел с глазами, полными слез. Шопен был настолько тронут, что не мог продолжать. Мадам Кавеньяк тревожно склонилась над сыном, который, собрав все свои силы, сказал слабым голосом: «Не волнуйся, мама; это ничего. О, какое прекрасное искусство — музыка! Такая музыка и такая игра!»»

НЕЛЮБОВЬ К ПЕРЕПИСКЕ. Фредерик в целом совсем не любил писать письма и нуждался в сильном мотиве, чтобы заставить себя взяться за перо. Единственная переписка, которую он поддерживал, была с родственниками и своим другом Войцеховским; а после 1838 года она несколько сошла на нет, причиной чего, вероятно, была его связь с великой французской писательницей и его плохое здоровье. Он не решался сообщить семье все подробности своего образа жизни и, зная строгие моральные принципы своих родителей, предпочитал держать в секрете свою связь с Жорж Санд. Это придавало определенный оттенок смущения его письмам, которые раньше были такими открытыми и непринужденными, что при их чтении казалось, будто видишь и слышишь его.

«Было часто очень комично, — говорит Лист, — видеть, как Шопен получает письменное приглашение на обед, от которого он хотел или был вынужден отказаться; он совершал долгую прогулку и извинялся лично, вместо того чтобы отвечать письменно».

Он часто сопровождал письма к своим сестрам, племянникам и племянницам игрушками или предметами одежды и радовался, как ребенок, если мог подготовить для них какой-нибудь сюрприз. Для него был праздничным днем тот, когда приходило письмо из Варшавы. Он никогда не говорил об этом, но втайне посвящал свои мысли тем, кого любил. Он настолько высоко ценил любой подарок, который они ему присылали, что не позволял никому прикасаться к нему или даже долго смотреть на него.

Воспитанный с детства в вере Римской церкви, он не любил говорить или спорить о религии, а держал свое мнение при себе. Он редко принимал какое-либо заметное участие в дискуссиях о политике или литературе, хотя ему нравилось их слушать. Он никогда не навязывал свои идеи никому, но если нападали на его любимое искусство, он мгновенно брался за оружие. В деле романтизма он сломал немало копий и дал обильные доказательства, особенно в первые годы своего пребывания в Париже, своей полной преданности принципам этой школы. Ее важнейшими представителями в то время были Берлиоз и Лист, самые способные, смелые и настойчивые противники классической школы. В 1832 году Шопен, выросший среди шума этого спора, принял взгляды Берлиоза и Листа и присоединился к партии, которая открыто отвергала старомодный стиль, от которого они держались так же в стороне, как и от шарлатанства. На протяжении всего спора о романтической школе, некоторые произведения которой были настоящими шедеврами, Шопен оставался верен своим убеждениям. Он не хотел делать ни малейшей уступки тем, кто не следовал искусству ради него самого, а использовал его лишь как средство получения денег, славы или почестей. Как бы он ни наслаждался обществом коллег-артистов, он без колебаний отказывался от него, если убеждался, что они заходят слишком далеко в своем сопротивлении любым новшествам и пытаются ограничить его собственные творческие усилия. Для него искусство было священным, и он никогда не стал бы хвалить сочинение или интерпретацию, которые не считал действительно достойными похвалы.

ЗАБОТА ШОПЕНА О СОЧИНЕНИИ. Шопену не нужно было прибегать к искусственным средствам, чтобы обеспечить триумф и популярность своих работ. Своим самым близким друзьям он иногда говорил: «Я верю, что мои работы будут стоять на своих собственных достоинствах; будут ли они признаны сейчас или в будущем — не имеет значения». Тщательное обучение в юности, привычка к размышлению и его огромное почтение к красотам классиков эффективно оберегали его от слепоты и ошибок. Необычайная тщательность и добросовестность, с которыми он завершал свои работы, защищали его от нападок тех поверхностных или враждебных критиков, которые жадно искали малейшую ошибку. Рано привыкнув к строжайшему самоанализу, он выбрасывал в корзину для мусора многие сочинения, которые другие, возможно, с гордостью отдали бы своему издателю. Он никогда не брался за работу, не соответствующую его способностям, и не начинал ничего, что, как он не был уверен, сможет успешно довести до конца.

Воспитанный немецкими мастерами и на немецких принципах, Шопен имел явное предпочтение к музыке этой страны. Гендель, Глюк, Бах, Гайдн и Моцарт были его идеалами совершенства; и хотя он чувствовал магию гения Бетховена, он меньше сочувствовал его гигантским концепциям, чем очаровательному обаянию и прекрасным мелодиям сочинений Моцарта. Ему казалось, что в работах Бетховена не хватает тонкой отделки, пропорции были слишком колоссальными, а бури страстей слишком бурными. Около 1835 года Шуберт начал становиться известным в Париже, главным образом своими песнями. Как и все беспристрастные музыканты, Шопен был очарован их богатством мелодий; но он сожалел, что в его крупных работах избыток фантазии композитора часто приводил его к выходу за пределы формы и тем самым ослаблял эффект.

Когда Шопен впервые начал привлекать внимание музыкального мира в Париже, ходили странные истории о его происхождении. Некоторые думали, что он немец; другие, из-за его имени, француз. Он всегда энергично протестовал против этих предположений, заявляя с гордостью доброго патриота, что он поляк. Его национальность и любовь к своей стране проявлялись как в слове, так и в деле, появляясь не только в его щедрости и добровольном разделении изгнания своих несчастных соотечественников, но и в выборе друзей и предпочтении польских учеников. Однако он вовсе не был склонен хвастаться своим патриотизмом. Несмотря на французское происхождение по отцовской линии и прекрасное знание языка, его акцент все еще выдавал национальность его матери.

Подобно тому как он черпал музыкальное вдохновение из польских народных песен, он любил подражать простой речи крестьян, которую мог передать до совершенства в ее краткости и выразительности, если был в хорошем настроении. Когда, например, в кругу близких друзей его игра производила меланхолическое впечатление, он мог сразу рассеять его имитацией крестьянского диалекта, особенно мазовчан и краковян. Если возникала дискуссия о сравнительных достоинствах различных современных языков, он всегда превозносил свой родной язык до небес и никогда не мог наговориться в похвалу его красоты, богатства, сладости, меткости выражения и мужской силы.

СУЕВЕРИЕ ШОПЕНА. Как и многие натуры с богатым воображением, Шопен был в большей или меньшей степени, в зависимости от состояния здоровья, очень суеверен. Однажды вечером, прогуливаясь по бульварам после музыкального вечера в компании друзей, среди которых был А. Шмитковский, которому он посвятил свои великолепные мазурки, соч. 59, он шутил о своих финансовых трудностях. «Я хотел бы, — сказал он, — чтобы какой-нибудь добрый гений положил двадцать тысяч франков в мой письменный стол. Это поставило бы меня на ноги раз и навсегда, и я мог бы позволить себе комфорт, который так люблю». В ту ночь ему приснилось, что его желание исполнилось. Через несколько дней, открыв потайной ящик своего стола, в котором он хранил деньги и некоторые очень ценные памятные вещи, он действительно нашел желаемую сумму. Мисс Стирлинг, его ученица и преданная последовательница, дала их Шмитковскому, чтобы тот положил их туда, услышав от него о желании и странном сне Шопена.

Шопен не любил числа семь и тринадцать; он никогда не предпринимал ничего важного в понедельник или пятницу, разделяя почти всеобщее в Польше убеждение, что это несчастливые дни (ferelne).

Преданный с детства своему искусству, он постоянно жил в мире звуков, а когда не слушал музыку, то думал и мечтал о ней. Легко понять, что непрестанная практика раздражала и утомляла его от природы восприимчивые нервы, и что его чувства, фантазии и даже вся его духовная природа постепенно перешли в состояние эфирной нежности. Как мучителен, должно быть, был диссонанс, когда он сталкивался с грубой реальностью. Тогда он доверял своему инструменту самые сокровенные мысли, которые становились все более меланхоличными, пока, наконец, его сердце не разбилось. Лист говорит о Шопене: «К современному спокойному простодушию преданности Шопен присоединил благоговейное почтение, воздаваемое искусству ранними средневековыми мастерами. Подобно им, он рассматривал упражнение в своем искусстве как высокое и святое призвание, и, подобно им, он гордился тем, что был предназначен природой быть его жрецом, и принес на его службу благочестивое поклонение, которое одновременно облагораживает и благословляет артиста». Эти чувства нашли выражение даже в его последние часы, как объяснит ссылка на польские обычаи. До сих пор существует практика, хотя и менее распространенная, чем раньше, когда умирающий выбирает одежду для своего погребения; многие, действительно, готовят ее задолго до этого. Так раскрываются самые сокровенные и заветные мысли, и мирскими, но верующими людьми часто выбираются для своего последнего наряда одежды монастыря, особенно женщинами. Мужчин чаще хоронят в их мундире с оружием, положенным рядом с ними.

Шопен, хотя и был не только композитором, но и одним из величайших пианистов (первым в свое время, как многие считают), давал сравнительно меньше всего концертов; однако он хотел быть положенным в могилу в одежде, которую носил в тех случаях. Глубокое чувство, исходящее из неисчерпаемого источника его художественного энтузиазма, несомненно, побудило это последнее желание. Оно было исполнено. Когда он лежал, покрытый цветами и пальмовыми ветвями в привычном наряде, поклонники, окружавшие его гроб, могли лишь воскликнуть: Фредерик Шопен остался верен себе, ибо его последние мысли были о его искусстве.

Изгнанный из дома политическими событиями, разлученный с семьей, ведомый по тернистым путям несчастной любви, согбенный болезнью, его жизнь была рано прервана, но в своих возвышенных творениях он оставил нам частицу своего собственного богатого духа.

ГЛАВА XIX.

ШОПЕН КАК КОМПОЗИТОР.

Как творческий артист, Шопен занимает уникальное положение. Ограничиваясь сравнительно узкими рамками одного инструмента, он, по мнению компетентных судей, имеет особую заслугу в том, что был не только глубоко научным музыкантом, но и истинным поэтом, чьи произведения оказали самое широкое влияние на всех современных композиторов для фортепиано, влияние, не похожее на влияние Гейне в области поэзии. Поэт и музыкант одинаково дают нам самые совершенные эмоциональные картины в самых малых формах, но с той разницей, что в то время как скептицизм Гейне оказывал губительное воздействие на эти миниатюры, гармоничный характер Шопена был плодотворной энергией. Насколько сильно Шопен должен был быть убежден, что его особая миссия — украшение фортепианной литературы, чтобы иметь возможность противостоять искушающей и кажущейся эффективной помощи оркестра и добровольно ограничить себя одним инструментом, для которого он написал шедевры, несравненные в своем роде. Лист справедливо замечает,

«БОЛЬШИЕ И МАЛЫЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ФОРМЫ. Мы слишком привыкли в наши дни считать великими только тех композиторов, которые написали по крайней мере полдюжины опер и ораторий, помимо симфоний; требуя, в своем безумии, всего и даже больше, чем всего, от одного музыканта. Как бы универсальна ни была эта идея, ее разумность весьма проблематична. Мы не хотим оспаривать с трудом завоеванную славу или реальное превосходство композиторов, которые приняли самые крупные формы; все, чего мы желаем, это чтобы в музыке размер оценивался так же, как и в других искусствах: картина, такая как «Видение Иезекииля» или «Кладбище» Рейсдала, размером в двадцать дюймов, помещается среди шедевров и ценится выше, чем многие большие картины Рубенса или Тинторетто. Меньше ли Беранже поэт оттого, что он вложил все свои мысли в узкие рамки песни? Разве Петрарка не известен главным образом своими сонетами? Сколько его читателей знакомы с его поэмой об Африке? Мы не можем не верить, что критика, которая отрицает превосходство такого артиста, как Шуберт, над тем, кто занимается оркестровкой скучных оперных мелодий, исчезнет; и что отныне мы будем рассматривать качество выражения, каким бы ни был размер формы, выбранной для его воплощения».

Чтобы дать компетентный анализ работ Шопена (список которых с номерами опусов приводится в конце этой книги), потребовался бы отдельный том. Я должен, следовательно, ограничиться общим обзором его сочинений, более подробно остановившись на том виде, происхождением или, по крайней мере, высоким развитием которого мы обязаны его гению.

Человеческий разум подвержен двум видам влияния — внутреннему и внешнему. Первые определяются природным характером, вторые — семейными и национальными ассоциациями. Из их союза проистекает индивидуальность человека, который подвержен их вечно присутствующим силам. Индивидуальность не может ни защитить свои работы от влияний, ни изменить свою собственную природу, потому что даже если она принимает другой курс, хотя результатом может быть очень совершенная организация, следы более ранних впечатлений никогда не могут быть стерты.

Интересно наблюдать рост и развитие талантов Шопена в отношении различных школ. Хотя он не находился под влиянием какой-либо конкретной школы и не следовал руководству ни одного из ведущих умов того времени, он проявил небольшое и кратковременное предпочтение к Гуммелю, которого взял за образец, особенно в отношении пассажной техники. Мы можем проследить этого мастера в форме большинства работ Шопена, в то время как от начала до конца в выборе мыслей присутствует индивидуальность. Склонность к Гуммелю наиболее заметна в его рондо; но в вариациях на тему «Дон Жуана» и фантазии на польские темы уже проявляются та смелость и свежесть мысли, независимость работы и оригинальность концепции, которые сразу же дали ему видное место среди современных композиторов. Его щедрое проявление чувств, юношеская грация и энергия, надежда и меланхолия показывают, насколько неисчерпаемы были источники его гения. Действительно, настолько огромным было богатство его идей, что, как было замечено при упоминании его ранних работ, он никогда не повторял одну и ту же мысль одним и тем же образом, но либо самыми изысканными арабесками, либо отборными изменениями гармонии придавал ей при каждом возвращении обновленный интерес. Он был очень искусен в использовании всех украшений и фиоритур, характерных для старого итальянского стиля вокальной музыки.

РАННИЕ РАБОТЫ ШОПЕНА. Самые ранние работы Шопена, несомненно, являются результатом музыкальных тенденций эпохи; традиционные формы открыли ему врата храма, где восседают величайшие мастера фортепианной игры. Но в эти формы он вдохнул свой собственный творческий талант. Воображение Шопена задевало более глубокие струны, чем воображение других композиторов; он открыл новую эру (как он сам писал Эльснеру) и проложил путь для себя, не ради того, чтобы превзойти других, а по бессознательному импульсу своих собственных оригинальных мыслей. В юношеские годы он иногда пользовался ресурсами оркестра; но никогда после, за исключением Полонеза, соч. 22, этой блестящей пьесы, которая, хотя и написана целиком в ми-бемоль мажоре, начинается с удивительно нежного и образного вступления в соль мажоре. В оркестровой окраске часто заметна некоторая робость, возможно, из-за незнания возможностей различных инструментов. Он проявлял предпочтение к виолончели; ее элегический тон был в гармонии с его собственной натурой. Помимо Полонеза, соч. 3, он также сочинил вместе с Франшоммом дуэт для фортепиано и виолончели на мотивы из «Роберта-Дьявола» (работа без каких-либо особых достоинств, написанная в соответствии со вкусом того времени), а незадолго до смерти — Сонату соль минор, соч. 65, первая часть которой необычайной красоты.

Среди произведений для фортепиано соло сонаты, как наиболее крупные сочинения, требуют нашего первоочередного внимания. Самая ранняя из опубликованных, соната op. 4, посвященная Эльснеру, демонстрирует стремление к классическим формам, однако не дает нам ощущения, что композитор работал под влиянием вдохновения; его желания и возможности, по-видимому, не всегда совпадали, и в целом это произведение не вызывает длительного интереса. Третья часть наиболее примечательна, но и она не удовлетворяет нас полностью; она звучит несколько натянуто и вымученно, вероятно, из-за необычного размера 5/4. Несравненно более значима Соната си-бемоль минор, op. 35. Тревожный характер первой темы удачно контрастирует с жизнерадостной мелодией второго мотива, а Траурный марш мог быть написан только тем, в чьей душе боль и скорбь целого народа нашли свой отклик.

Более драматичная Соната си минор, op. 58, благодаря блеску своей орнаментики лучше приспособлена для концертного исполнения. Композитору, по-видимому, было трудно удержать изобилие мыслей в должных пропорциях, особенно в Adagio. В разработке первой темы первой части ощущается недостаток покоя, который восполняется лишь чудесной кантиленой в ре мажоре. Шопен, как правило, менее успешен, когда пишет в более строгих формах, которые сковывают свободный полет его фантазии. Его изобретательность и мелодическое богатство были столь обильны, что ему было тягостно систематически разрабатывать свои темы; поэтому его сонаты в отношении формы иногда кажутся незавершенными, в то время как в более подходящих для него сферах он мог позволить своему богатому воображению играть свободнее.

МАЗУРКИ ШОПЕНА. Шопен был очень неравнодушен к танцевальным формам — мазурке, полонезу, вальсу, тарантелле, краковяку и болеро, — которые он впервые по-настоящему идеализировал. Из огромного количества его мазурок трудно сказать, какой из них отдать пальму первенства, настолько широкий простор они предоставляют для индивидуального вкуса. Среди лучших, которые по своему веселому или меланхолическому характеру кажутся столь разнообразными, но все одинаково характеризуются одним и тем же ритмом, несомненно, должны быть названы: op. 7, № 2 и 3; op. 17, № 1 и 2; op. 24, № 2; op. 30, № 3; op. 33, № 4. Заслуживают упоминания мазурки op. 24, № 4; op. 50, № 3; op. 63, № 3, отличающиеся поэтическим очарованием и контрапунктическим мастерством. Некоторые из этих мазурок производят почти большее впечатление, когда в них проявляется оттенок меланхолии, словно композитор лишь предавался мимолетному развлечению и наркотическому опьянению, чтобы еще печальнее вернуться к своей изначальной грусти. Самая поразительная мазурка этого класса — op. 56, № 2.

Традиция приписывает полонезу следующее происхождение. Когда династия Ягеллонов пресеклась, Генрих Анжуйский, сын Екатерины Медичи, впоследствии Генрих III, был в 1573 году избран королем Польши. В следующем году он торжественно принимал представителей нации в Краковском замке, и дворяне заставляли своих жен медленно проходить перед королем, соблюдая такт музыкального сопровождения. Каждый раз, когда на трон избирался иностранный принц, эта церемония повторялась, и из нее постепенно развился национальный танец полонез, который сохраняет свое место в Европе по сей день. В медленном, широком размере полонеза много величественности и серьезности, а повороты и смены кажутся эхом ропота активной жизни старой польской знати. Его всегда танцевали с саблей, называемой «Карабелла». Князь Михаил Огинский, а затем Курпинский первыми стали трактовать его художественно, что в некоторой степени способствовало их репутации; после них непольские композиторы, такие как Бетховен, Шуберт, Вебер, Шпор и другие, превратили его в самостоятельную музыкальную форму и писали произведения по образцу полонеза, пока Шопен не облагородил его своей поэзией и идеальной красотой и вновь не вдохнул в него самобытный польский склад мышления.

ПОЛОНЕЗЫ ШОПЕНА. Полонезы Шопена можно разделить на две группы: одна с четким ритмом, демонстрирующая воинственный элемент, другая — с мечтательным меланхолическим чувством, свойственным Шопену. К первому разряду я бы отнес полонезы ля мажор, op. 40, № 1; фа-диез минор, op. 44; и ля-бемоль мажор, op. 53. По простоте формы и характерной национальности предпочтение следует отдать полонезу ля мажор; хотя он технически уступает и лишен поэтичности — ибо почти на всем протяжении он forte, а темы плохо контрастируют друг с другом, — он эффективен благодаря своему рыцарскому звучанию и естественному достоинству. Самым грандиозным и смелым, несомненно, является полонез фа-диез минор, посвященный княгине Бово, сестре графини Дельфины Потоцкой. Мрачный колорит и дико вызывающий характер главной темы внезапно прерываются очаровательным интермеццо в стиле мазурки. Почти столь же изумительно мечтательное finale, в котором, пока правая рука держит до-диез — к которому полутон ре немедленно падает, как тяжелая апподжиатура, — в левой руке энергичная тема замирает до нежнейшего pianissimo. Величественный полонез ля-бемоль мажор был сочинен в 1840 году после возвращения Шопена с Майорки.

Нервная система Шопена была настолько расстроена болезнью, что в течение некоторого времени после этого его беспокойное воображение не давало ему спать. Однажды ночью, играя только что законченное произведение, он вообразил, что двери открылись и что большая компания польских рыцарей и знатных дам в старинных костюмах (robe ronde et cornettes) вошла и прошла мимо него. Он был настолько встревожен этим видением, что выбежал через противоположную дверь и не хотел возвращаться в свою комнату до конца ночи. Действительно, средняя часть в ми мажоре с длинным крещендо в басу так живо вызывает в воображении приближающийся отряд рыцарей, скачущих по равнине в бледном свете луны, что в воображении слышится топот огненных коней и лязг оружия.

Вторая группа включает полонезы до-диез минор и ми-бемоль минор, op. 26; полонез до минор, op. 40, № 2; и три полонеза в ре миноре, си-бемоль мажоре и фа миноре, op. 71, опубликованные Фонтаной. Первые два, посвященные И. Дессауэру, выделяются возвышенностью чувств. Они были сочинены в то время, когда Шопен находился на вершине своего величия, когда его энергичный и оригинальный ум, не стесненный тривиальными соображениями о форме, создавал для себя форму, наиболее приспособленную к своим замыслам. Например, первый полонез (до-диез минор) не только обладает мелодией необычайной красоты, но и отличается редкой глубиной характера в кажущихся смелыми и бессвязными темах, с которых начинается произведение. В то время как грандиозный ритмический размах первой темы изображает мужское мужество, смягченное эротической любовной темой, второй субъект, за исключением молниеносных пассажей в правой руке, носит обнадеживающий, успокаивающий характер; мотив в ре-бемоль мажоре завершает эту счастливую сцену. Ни один из поздних полонезов не содержит двойного движения мелодии, как мы находим в заключении этого. Второй номер того же опуса (ми-бемоль минор) загадочен, мрачен и полон трепета; он, кажется, рисует страдающих поляков, изгнанных в цепях в Сибирь.

Фантазия-полонез ля-бемоль мажор, op. 61, занимает положение, отличное от обеих этих групп. Она призвана изобразить национальную борьбу и сражения и поэтому завершается помпезным гимном победы. Твердая вера Шопена в конечное торжество польской нации после многих горьких испытаний — чувство, так хорошо изображенное в поэзии Мицкевича, Красинского и часто Словацкого, величайших поэтов того периода, — очень ясно звучит в этом, самом законченном из его крупных фортепианных произведений.

РОМАНТИЧЕСКАЯ ПРИРОДА ЕГО МУЗЫКИ. Было бы глупо искать в музыке аллегорию, историю, политику или философские выводы. Сфера музыки — это чувство, через которое и к которому она обращается, и через чувство объединяется с поэзией наших дней не только общим национальным настроением, но и почти всеми своими тонами и нюансами. Музыка Шопена подобна поэзии, это цветок романтизма, и она обладает теми же достоинствами и теми же недостатками, что и наша романтическая поэзия. Она затрагивает самые высокие и самые глубокие источники эмоций, оригинальна, богата мыслями и формами, но страдает от той же преувеличенной сентиментальности и меланхолии и часто вырождается в нервную слабость.

Вальсы Шопена (op. 18, 34, 42, 64, 69 и 70), отчасти потому, что они наименее технически сложны, отчасти из-за популярности этой танцевальной формы, стали наиболее широко известны. С музыкальной точки зрения они представляют меньше интереса и новизны, чем другие его сочинения. То, что они теряют в ритме танца, они приобретают во врожденном изяществе и внешнем блеске, который ни один композитор до сих пор не мог придать этой форме. Наиболее интересны те, которые проникнуты той особой меланхолической, «schwärmerisch» жилкой, являющейся одной из главных прелестей музы Шопена. Таковы вальсы ля минор и до-диез минор, причем последний в третьем и четвертом тактах склоняется к размеру мазурки, к которому Шопен всегда питал пристрастие.

Четыре баллады (op. 23, 38, 47 и 52) входят в число лучших и самых оригинальных его произведений. Они содержат так много нового и разнообразного по форме, что критики долго колебались, к какой категории их отнести. Одни рассматривали их как разновидность рондо, другие, более точно, называли их «поэтическими историями». Действительно, в них есть повествовательный тон (märchenton), который особенно хорошо передается размерами 6/4 и 6/8 и который существенно отличает их от существующих форм. Сам Шопен говорил Шуману по случаю их встречи в Лейпциге, что к созданию баллад его побудили некоторые стихотворения Мицкевича. Первая и, пожалуй, самая известная, соль минор, op. 23, воспламенена дикой страстью и заслуживает особого восхищения своей отделкой деталей; вторая и третья имеют преимущественно идиллический характер. Четвертая, технически самая сложная, возможно, по этой причине наименее известна. Критики, которые, за исключением Роберта Шумана, единодушно осуждали крупные произведения Шопена, обрушились с яростной критикой на эту балладу. Но, по моему мнению, она проявляет больше всего поэзии и интеллекта из всех них, и для удовлетворительной интерпретации ее многообразных красот требуется не только значительное механическое мастерство, но и тонкое музыкальное восприятие.

НОКТЮРНЫ ШОПЕНА. Ноктюрны на первый взгляд кажутся наиболее близкими к уже созданным формам. Фильд, долгое время ошибочно считавшийся учителем Шопена, был автором этой формы, но разница в трактовке двумя мастерами очевидна в самом их сходстве. Фильд довольствовался написанием нежных, поэтичных и довольно меланхоличных пьес, в то время как Шопен не только ввел драматический элемент, но и поразительным образом продемонстрировал удивительное обогащение гармонии и ресурсов фортепианной композиции. Сравните, например, ноктюрн Шопена ми-бемоль мажор, op. 9, с ноктюрном Фильда си-бемоль мажор, и широкая разница будет сразу замечена. Среди лучших произведений Шопена этого рода — ноктюрн op. 15, № 2 (in doppio movimento); прекрасный ноктюрн ре-бемоль мажор, op. 27, с его изобилием изящных фиоритур; а также ноктюрн соль минор, op. 37, который поддерживает непрерывный стон, словно перебирая какую-то печальную мысль, пока его не прерывает церковная часть в аккордах, чьи печально утешительные звуки напоминают мир могилы. Следующий ноктюрн, op. 37, № 2, содержит в средней части, пожалуй, самую красивую мелодию, которую когда-либо писал Шопен, слушать которую невозможно без чувства глубочайшего волнения и счастья. Op. 48, № 1, до минор, широка и наиболее внушительна своей мощной промежуточной частью, которая является полным отходом от стиля ноктюрна. Ноктюрн, опубликованный посмертно как op. 72, был написан в 1827 году и несет явные следы того юношеского периода; op. 62, № 2, ми мажор, был написан незадолго до смерти Шопена и полон утонченности гармонии, сладкой мелодии и грез.

Почти то же самое можно сказать о скерцо, что и о балладах: их не существовало до Шопена, или, по крайней мере, не в такой мере независимости, дерзкой смелости и почти шекспировского юмора. В самом известном из них, си-бемоль минор, op. 31, первая тема упорно мрачна, но не уныла, а вызывающа; и не менее прекрасно умное и выразительное второе подлежащее в ля мажоре. Чтобы в полной мере оценить творческие способности Шопена, его фортепианные пьесы необходимо сравнивать с произведениями его современников, ибо скерцо до сих пор кажутся настолько современными, что вполне можно сказать, что они опередили свое время на тридцать лет.

СКЕРЦО И ПРЕЛЮДИИ. По демонизму и драстической силе скерцо си-бемоль минор, op. 31, напоминает скерцо си минор, op. 20, и до-диез минор, op. 39, в то время как скерцо ми минор, op. 54, имеет более доброе лицо. Ритм скерцо, гораздо больше, чем мазурок, выражает определенную одухотворенную оппозицию, завораживающее высокомерие; и поскольку танцевальные формы, к которым мазурки и полонезы отчасти все еще принадлежали, были полностью разрушены средней темой, образцы скерцо можно рассматривать как удивительно верное выражение мужественной индивидуальности Шопена, решительной как внешне, так и внутренне, благородной, любезной и поэтичной.

Прелюдии (op. 28 и 45) и четыре экспромта (op. 29, 36, 51 и 66) обнаруживают легкую склонность к ноктюрнам — как, например, к сожалению, малоизвестная, но богато модулированная прелюдия до-диез минор, op. 45; также ре-бемоль мажор, op. 28, № 15, с великолепной средней частью в до-диез миноре, и экспромт фа-диез мажор, op. 36 — и отчасти разделяют природу этюда — как, например, экспромты ля-бемоль мажор и соль-бемоль мажор с их мелодичными средними частями; и прелюдии op. 28, № 1, 3, 8, 16, 19 и 23 — и отчасти являются поспешными набросками, в которых композитор, несмотря на их малые размеры, дает нам самые умные образные картины. Некоторые из них — такие как прелюдии ми минор и си минор — являются настоящими жемчужинами и одни могли бы обессмертить имя Шопена как поэта.

Шопен заслуживает особой чести за то, что довел этюд до совершенства. Некоторые из его этюдов (op. 10, 25 и «Trois Nouvelles Etudes») служат чисто техническим целям, такие как op. 10, № 1, 2, 4, 8; op. 25, № 6, 8 и № 3 из «Trois Nouvelles Etudes»; другие важны интеллектуально, такие как op. 10, № 3, 9, 10, 12; op. 25, № 1 и 7; и № 1 из «Etudes».

Произведения, которые Фонтана опубликовал у Шлезингера после смерти Шопена — Фантазия-экспромт, op. 66; четыре мазурки, op. 67; четыре мазурки, op. 68; два вальса, op. 69; три вальса, op. 70; три полонеза, op. 71; ноктюрн, траурный марш, три экоссеза, op. 72; рондо для двух фортепиано, op. 73; шестнадцать польских песен, op. 74 — за исключением немногих, таких как op. 66, которые вполне достойны имени своего композитора, имеют меньшую музыкальную ценность. Шопен хотел, чтобы они были уничтожены после его смерти или, по крайней мере, не опубликованы. Последняя мазурка, senza fine, сочиненная за несколько дней до смерти, печальна, очень печальна, как и последние дни великого мастера. Он показал этой лебединой песней и своей тоской по дому своей счастливой юности, что в самый последний час своего творческого вдохновения он остался верен своей национальной музыке и своему многострадальному отечеству.

ПОЛЬСКИЕ ПЕСНИ ШОПЕНА. Шестнадцать польских песен были написаны без каких-либо названий. Если он встречал какую-нибудь новую и красивую поэзию на родном языке, он клал ее на музыку, не для публикации, а для собственного удовольствия. Так эти песни постепенно накапливались между 1824 и 1844 годами. Многие были утеряны, потому что, несмотря на просьбы друзей, композитор постоянно откладывал их запись на бумагу; другие пелись в Польше, и об их происхождении не было известно ничего определенного, но довольно уверенно предполагается, что их композитором был Шопен. Среди них следует упомянуть популярную и ранее часто исполнявшуюся «Третье мая».

Незначительные с музыкальной точки зрения, они не могли распространиться за пределы Польши. Они выросли из семян более позднего национального поэтического роста, рассеянных как бы случайно по восприимчивой душе Шопена; это простые цветы, которые не ослепляют, но своим сладким ароматом и особой нежностью радуют сочувствующие сердца.

ПРИЛОЖЕНИЕ.

ЕЩЕ ВОСЕМЬ ПИСЕМ ШОПЕНА ТИТУСУ ВОЙЦЕХОВСКОМУ.

ПРИЛАГАЮ несколько писем, написанных Шопеном между 1828 и 1831 годами своему другу Титусу Войцеховскому, которые я не счел нужным включать в биографию:—

I.

Варшава, суббота, 27 декабря 1828 года.

Мой дорогой друг,

До сих пор я откладывал письмо к тебе, но теперь дружба торжествует над ленью, и, сонный, я берусь за перо, чтобы ты получил это вовремя к 1-му и 4-му января. Я не хочу наполнять свое письмо комплиментами, добрыми пожеланиями или банальными шутками, ибо мы оба прекрасно понимаем друг друга — отсюда мое молчание и лаконичность этого послания...

Партитура моего Рондо в стиле краковяка готова. Вступление почти такое же забавное, как я в своем сюртуке, а трио еще не совсем закончено. Родители только что обустроили для меня небольшую комнату, ведущую по лестнице прямо из entrée; в ней будет старый secrétaire, и я сделаю ее своим логовом. У этого ребенка-сироты, Рондо для двух фортепиано, нашелся отчим в лице Фонтаны (которого ты, возможно, видел здесь; он ходит в университет); он выучил его после месяца занятий, и недавно мы пробовали его у Бухгольца, чтобы посмотреть, как оно может звучать. Я говорю «может», ибо инструменты были настроены не одинаково, а наши пальцы были скованы, так что мы не могли получить адекватного впечатления от эффекта произведения. За последнюю неделю я не сочинил ничего стоящего. Я бегаю от Анании к Каиафе; сегодня вечером я был у мадам Визегерод, а оттуда отправился на музыкальный вечер к мадемуазель Кичке. Ты знаешь, как неприятно, когда тебя просят импровизировать, когда ты устал. У меня редко теперь бывают такие счастливые мысли, как когда ты был со мной. А потом эти жалкие инструменты, которые находишь повсюду. Я не нашел ни одного, ни по механизму, ни по тону приближающегося к нашим или к инструменту твоей сестры.

Польский театр открылся вчера «Прециозой». Французы дали «Ратаплан»; сегодня — «Гельдхаб» Фредро; а завтра будет исполняться «Мастер и подмастерье» Обера. Кто-то на днях сказал мне, что ты писал ему. Не думай, что я сержусь на тебя за то, что ты так долго не писал мне; я знаю тебя достаточно хорошо и не придаю значения клочку бумаги; я не нацарапал бы сегодня столько чепухи, если бы не хотел напомнить тебе, что ты по-прежнему занимаешь то же место в моем сердце и что я тот же Фриц, что и всегда. Ты не любишь, когда тебя целуют, но сегодня тебе придется с этим смириться. Мы все присоединяемся к наилучшим пожеланиям твоей матери. Живный шлет теплые воспоминания.

Твой ФРЕДЕРИК.

II.

Варшава, 10 апреля 1830 года.

(Годовщина смерти Эмилии.)

Я тщетно пытаюсь написать тебе уже несколько недель. Не знаю, почему время теперь летит так быстро. Наш музыкальный сезон в самом разгаре, даже Страстная неделя была проигнорирована. В прошлый понедельник был большой музыкальный вечер у Филиппеуса, когда мадам Саурин очень красиво спела дуэт из «Семирамиды»; я аккомпанировал господам Солива и Грессеру в буффонном дуэте из «Турка в Италии» Россини, который по единодушному желанию был повторен. Я набросал программу вечера у Левицкого, на котором князь Голицын примет участие в квартете Роде. Я выберу «La Sentinelle» Гуммеля и закончу своим полонезом с виолончелью, к которому я написал Adagio в качестве вступления. Я уже пробовал его, оно идет неплохо. Это последние салонные новости, а теперь к газетным сведениям, которые для меня не менее важны, так как включают некоторые весьма благоприятные отзывы обо мне. Я хотел бы послать их тебе. В «Варшавской газете» была статья на две страницы, в которой Эльснера очень сильно ругали. Солива сказал мне, что он избежал полемики только потому, что двое его учеников вскоре должны были выступить публично, иначе он непременно ответил бы на нападки. Трудно описать все дело в нескольких словах; я бы послал тебе газету, если бы мог, чтобы прояснить дело. Умному достаточно и слова, поэтому я дам краткий очерк этого дела.

Мои концерты вызвали множество хвалебных отзывов, особенно в «Польском курьере», и «Официальный журнал» также уделил мне несколько слов похвалы. Все это было хорошо, но один из номеров последнего издания, хотя и с полным доброжелательством, был полон таких нелепостей, что я был в полном отчаянии, пока не прочитал в «Gazette Polska» опровержение преувеличенных утверждений «Официального журнала». Эта газета имела безумие заявить, что Польша однажды будет так же гордиться мной, как Германия Моцартом; и что «если бы я попал в руки педанта или россиниста (какое нелепое выражение!), я никогда не стал бы тем, кто я есть». Хотя, по правде говоря, я еще никто, критик прав в том, что если бы я не учился у Эльснера, я сделал бы еще меньше. Этот упрек россинисту и похвала Эльснеру так разозлили кое-кого, что в статье в «Варшавской газете», начинающейся с комедии Фредро «Друзья» и заканчивающейся «Графом Ори», был следующий абзац: «Почему Эльснеру должна быть какая-то благодарность? он не делает учеников на скорую руку», и (на моем втором концерте исполнялась симфония Новаковского) «даже дьявол не может сделать что-то из ничего».

Тридцать пять лет назад Эльснер написал квартет, к которому издатель без ведома автора добавил название «Dans le meilleur gout polonais» из-за польского характера менуэта. Нынешний рецензент, не упоминая имени композитора, высмеивает этот квартет. Солива справедливо говорит, что они имели бы такое же право ругать «Цецилию», тем более что со всей любезностью и деликатностью они наносят мне несколько боковых ударов и дают добрый совет слушать Россини, но не копировать его. Несомненно, это было сказано потому, что в другой статье было замечено, что я обладаю большой оригинальностью.

Я приглашен на пасхальный завтрак к Минасовичу послезавтра; там будет Курпинский, и мне очень любопытно посмотреть, как он будет вести себя по отношению ко мне. Ты бы не поверил, как он всегда любезен со мной. Я видел его в прошлую среду на концерте маленького Лескевича. Последний играет неплохо, хотя все еще показывает, что он ученик. Мне кажется, что он будет играть лучше Крогulского, но я еще не решился сказать это, хотя меня часто просили высказать мнение.

О! почтальон! Письмо... от тебя! О, мой дорогой друг, как ты добр! Впрочем, это неудивительно, ведь я всегда думаю о тебе. Насколько я могу понять из твоего письма, ты видел только «Варшавский курьер»; достань «Польский курьер» и № 91 «Варшавской газеты», если сможешь. Твой совет хорош; я уже отказался от некоторых приглашений на вечер, как будто предчувствуя его, ибо я всегда много думаю о тебе во всем, что предпринимаю. Не знаю, потому ли это, что я научился думать и чувствовать вместе с тобой, но когда я пишу что-либо, я всегда хочу знать, нравится ли это тебе, и мой второй концерт (ми минор) не будет иметь никакой ценности в моих глазах, пока ты его не услышишь и не одобришь.

Мой третий концерт, на который здесь рассчитывают, состоится лишь незадолго до моего отъезда; я думаю сыграть новый концерт, который еще не закончен, затем, по желанию, Фантазию на польские темы и Вариации, посвященные тебе, которые я с нетерпением жду, так как Лейпцигская ярмарка уже началась, и Бжезина получил большую партию музыки. Француз из Санкт-Петербурга, который хотел угостить меня шампанским после моего второго концерта и которого люди приняли за Фильда, — это ученик Парижской консерватории по фамилии Дунст. Он дал несколько концертов в Санкт-Петербурге, которые произвели большую сенсацию, так что он должен играть необычайно хорошо. Ты, несомненно, сочтешь это странным: француз из Санкт-Петербурга с немецкой фамилией. Должен добавить печальную новость: Орловский делал мазурки и галопы на мои темы; но я умолял его не печатать их.

III.

Варшава, 17 апреля 1830 года.

(День рождения папы.)

Письмо от тебя дает мне некоторую передышку от моей невыносимой тоски (sehnsucht), и сегодня я как никогда нуждался в этом утешении. Я хочу прогнать мысли, которые отравляют мое счастье; и все же мне доставляет удовольствие тешиться ими; не знаю, что со мной... может быть, к концу этого письма я буду спокойнее.

Я очень рад слышать, что есть некоторая вероятность твоего приезда, ибо я собираюсь остаться до заседания Сейма, которое, как ты, несомненно, видел в газетах, состоится 28-го числа сего месяца и продлится месяц. «Варшавский курьер» уже объявил о приезде мадемуазель Зонтаг; Дмушевский, редактор, неисправим, он всегда находит какую-нибудь историю, которую предваряет словами: «Мы узнали из достоверного источника» и т. д. Когда я встретил его вчера, он сказал мне, что собирается вставить сонет, адресованный мне. Я умолял его, ради всего святого, не делать ничего столь нелепого. «Он уже напечатан», — ответил он с улыбкой, думая, что я буду очень доволен и польщен. О, эти ошибочные милости! У тех, кто завидует мне, будет еще одна мишень для стрельбы. Что касается мазурок на темы из моего концерта, то корыстные мотивы взяли верх, и они уже опубликованы. Я не хочу больше читать ничего, что люди могут написать обо мне.

На прошлой неделе у меня была мысль приехать к тебе, но я был слишком занят; я должен работать изо всех сил, чтобы закончить свои сочинения. Если ты приедешь в Варшаву на заседание Сейма, ты будешь на моем концерте. У меня предчувствие, что ты будешь, и если мне приснится, что ты приедешь, я буду твердо в это верить. Как часто я превращаю ночь в день, а день в ночь; как часто я просыпаюсь во сне и сплю днем; но это не похоже на сон, ибо я всегда чувствую одно и то же, и вместо того, чтобы получить освежение, я беспокою себя и ломаю голову, пока не становлюсь совершенно изнуренным.

Молю, думай обо мне по-доброму...

IV.

Варшава, 5 июня 1830 года.

Мой дорогой друг,

Ты пропустил пять концертов мадемуазель Зонтаг, но если приедешь 13-го, у тебя будет несколько возможностей услышать ее. 13-е число будет воскресеньем, и ты приедешь как раз тогда, когда я буду дома, пробуя Allegro Второго концерта, так как я использую все возможности отсутствия мадемуазель Зонтаг. Я узнал из ее собственных прелестных уст, что она собирается в Фишбах по приглашению короля Пруссии и что оттуда она вернется к нам.

Не могу передать, какое удовольствие я получил от более близкого знакомства с этим «небесным посланником», как справедливо называют ее некоторые энтузиасты; я искренне благодарен князю Антону Радзивиллу за то, что он представил меня. Я, к сожалению, получил мало пользы от ее недельного пребывания здесь, ибо она была измучена утомительными визитами сенаторов, воевод, каштелянов, министров, генералов и адъютантов, которые сидели, глядя на нее и произнося скучные речи. Она принимала их всех очень любезно, ибо она слишком добросердечна, чтобы быть когда-либо нелюбезной. Вчера, когда она хотела выйти на репетицию, она была вынуждена буквально запереться в своей комнате, так как слуга не мог удержать толпы посетителей в прихожей. Я бы не пошел к ней, если бы она не прислала за мной, так как Радзивилл просил меня выписать песню, которую он аранжировал для нее. Она состоит из вариаций на украинскую народную песню (думку); тема и finale хороши, но мне совсем не нравится средняя часть, а мадемуазель Зонтаг одобряет ее еще меньше; я внес некоторые изменения, но пока не выходит. Я рад, что она уезжает после сегодняшнего концерта, так как я буду избавлен от этой неприятности, и когда Радзивилл вернется к закрытию Сейма, он, возможно, откажется от своих вариаций.

Мадемуазель Зонтаг не красавица, но чрезвычайно обаятельна; все очарованы ее голосом, который не особенно силен, но великолепно поставлен. Ее diminuendo — это non plus ultra, ее portamento удивительно красиво, а ее хроматические гаммы, особенно в верхнем регистре, не имеют себе равных. Она спела нам арию Меркаданте очень красиво, а вариации Роде, особенно последние roulades, более чем превосходно. Вариации на швейцарскую тему так понравились, что она была вынуждена, после неоднократных поклонов, спеть их da capo; то же самое произошло вчера после последней вариации Роде. Она пела также каватину из «Севильского цирюльника» и некоторые арии из «Сороки-воровки» и «Вольного стрелка». Но скоро ты сможешь сам судить о разнице между ее исполнением и всем, что мы слышали здесь раньше. Однажды, когда я был у нее, Солива привел мадемуазель Гладковскую и Волков, чтобы они спели ей свой дуэт, заканчивающийся словами «barbara sorte» (ты помнишь его, не так ли?). Мадемуазель Зонтаг сказала мне по секрету, что оба голоса очень красивы, но довольно крикливы и что молодым дамам нужно полностью изменить метод пения, если они не хотят рисковать полностью потерять голос через два года. Я слышал, как она сказала мадемуазель Волков, что та поет с большой легкостью и вкусом, но у нее «une voix trop aigue». Она пригласила их обеих самым любезным образом приходить к ней почаще и обещала не жалеть сил, чтобы научить их своему методу. Разве это не редкая вежливость? Действительно, я верю, что это было изысканное кокетство, которое произвело на меня впечатление наивности; ибо трудно представить, чтобы кто-то был так естественен, не будучи знакомым со всеми искусствами кокетства.

Мадемуазель Зонтаг в сто раз красивее и приятнее en deshabille, чем в вечернем платье, но те, кто видел ее только в концертном зале, очарованы ее прекрасным видом. По возвращении она будет давать концерты до 22-го числа, когда, по ее словам, она думает отправиться в Санкт-Петербург. Так что поторопись, дорогой друг, и приезжай немедленно, чтобы не пропустить больше концертов.

Много говорят о приезде Пасты и о том, что обе артистки будут петь вместе. Здесь находится французская пианистка, мадемуазель Бельвиль, которая намерена дать концерт в следующую среду; ее игра очень хороша, очень легка и элегантна, в десять раз лучше, чем у Ворлицера. Она принимала участие в знаменитом «soirée musicale» при дворе, когда Зонтаг пела, а Ворлицер играл, хотя и не вызвал большого удовлетворения, как я слышал от Курпинского, который аккомпанировал великой вокалистке. Многие были удивлены (не включая меня), что меня не пригласили играть... Но еще немного о мадемуазель Зонтаг. В ее исполнении много новой broderie, которая очень эффективна, но не так сильно, как у Паганини; возможно, потому, что она меньшего рода. Она, кажется, приносит с собой аромат свежего букета и ласкает свой голос, играет им, но редко доводит до слез. Радзивилл, однако, считает, что ее воплощение Дездемоны в последней сцене «Отелло» таково, что никто не мог удержаться от слез.