«Гарвардские психологические исследования, том 1»

По той же причине разница в значении между средними вариациями элементарного интервала и единичной группы должна быть меньше в случае положительной ритмической формы, чем в случае серии, которая сочетает определенную временную сегрегацию с попыткой поддержать интенсивную однородность. Средняя вариация интервала все еще имеет большее значение, чем средняя вариация единичной группы, но соотносится с ней в уменьшенном соотношении 1,000:0,969.

Отношения высших групп представляют определенные отступления от предыдущего типа. В трех случаях из пяти единица имеет большую фиксированность, чем ее непосредственный композит, со средним соотношением 0,969:1,072. Исходное отношение, однако, восстанавливается в случае следующего высшего кратного, восьмидольной группы, причем весь ряд значений, расположенных на основе единицы для простого интервала, выглядит следующим образом:

ТАБЛИЦА LXIII.

Proportional.Single Beat.2-Beat Group.4-Beat Group.8-Beat Group. M.V.1.0000.9691.0720.859

Анализ материала в последовательных парах двухдольных групп выявил выраженный ритм в значениях средних вариаций первого и второго членов пары соответственно, причем фиксированность второй группы была гораздо больше, чем первой, средняя вариация имела соотношение для всех субъектов 0,801:1,000. Интерпретация этой ритмической вариации, как и в предыдущей серии реакций, должна быть спекулятивной в отсутствие количественного измерения интенсивных изменений, но все же не вызывает сомнений. Ритмический материал объединен в более крупные синтезы, чем группы из двух ударов, попеременно ударных и безударных, которые заведомо имелись в виду. Эта вторичная группировка появляется по крайней мере в мере из четырех ударов, в которую единичная группа входит так же, как элементарный интервал входил в состав этой единицы. В этой более крупной группе начальный период, или элемент ударения, характеризуется большей средней вариацией, чем безударный период, который следует за ним. В этом первом интервале присутствуют два фактора нестабильности: фактор акцента — тот элемент, который получает ударение, в общем характеризуется большей средней вариацией, чем безударный; и фактор положения — начальный член ритмической группы, независимо от акцентуации, отмечен таким же избытком средней вариации над теми, которые следуют за ним. Интерпретация последнего факта лежит в направлении развития однородности в моторной привычке, которая частично прерывается и восстанавливается с окончанием и началом каждой последовательной группы, большой или малой, в серии реакций.

Далее, когда материал организован с четырьмя единичными группами в каждой серии, обнаруживается, что то же самое отношение сохраняется между первым периодом, состоящим из двух единичных групп, и вторым подобным периодом, какое получалось внутри этих пар самих по себе. Средняя вариация первого периода из четырех ударов больше, чем вариация второго в случае всех субъектов, кроме одного, со средним соотношением для всех субъектов 1,000:0,745. Анализ не был продолжен; однако нет ничего, что указывало бы на ограничение процесса синтеза группами такой величины; скорее, судя по близкому приближению в определении двух порядков, проявленному здесь, предполагается вероятность того, что он переносится в еще более высокие группировки.

В следующем проанализированном ритмическом типе — ямбической форме — сохраняется то отношение первого интервала ко второму, которое, как было обнаружено, имеет место в предыдущих формах. Избыток средней вариации в первом над вторым представляет соотношение 1,274:1,000. По величине он меньше, чем в любом из предыдущих типов (2,290:1,000 и 1,722:1,000). Ибо здесь, хотя оба элемента имеют постоянные отношения как ударные или безударные члены группы, фактор ударения был перенесен с начального удара на конечный. Следовательно, вместо того чтобы объединяться в одном члене, факторы непостоянства, обусловленные ударением и положением, распределяются между двумя элементами и стремятся нейтрализовать друг друга. То, что преобладание нерегулярности все еще остается за начальным интервалом, приводит к выводу, что положение является большим фактором непостоянства, чем акцентуация.

Также группа представляет здесь, как и в предыдущих формах, большую фиксированность, чем индивидуальный интервал. Это отношение сохраняется для всех субъектов, кроме одного, средние средние вариации простого интервала и единичной группы имеют соотношение 1,000:0,824.

В более крупных группировках снова возникают нерегулярности в отношениях высшего и низшего, и снова большая константность достигается между первым и вторым порядками высшей группировки (в которых только у одного субъекта низшая группа имеет большую фиксированность, чем высшая, а средние значения для всех субъектов в двух случаях находятся в соотношении 1,149:0,951), и меньшая константность между единичной группой и первой высшей (в которой два субъекта проявили отношения, подобные только что приведенным, в то время как три представляют инвертированные отношения). Весь ряд отношений, на основе единицы для средней вариации простого интервала, приведен в Таблице LXIV.

ТАБЛИЦА LXIV.

Proportional.Single Beat.2-Beat Group.4-Beat Group.8-Beat Group. M.V.1.0000.8241.1490.951

Здесь также представлен, как и в предыдущих формах, синтез материала в группы по четыре и восемь ударов, с аналогичными различиями в фиксированности первого и последнего периодов в каждой. Один субъект, в случае каждого порядка группировки, отклоняется от типа. Соотношение разницы в средних вариациях первого и второго членов групп составляет для серий из четырех ударов 1,000:0,657, а для серий из восьми ударов 1,000:0,770. Это указывает на уменьшающуюся определенность ритмических количеств по мере того, как синтез продолжается, но уменьшение, которое следует по слишком постепенной кривой, чтобы указывать на исчезновение синтеза на ближайшем шаге процесса.

Затем были рассмотрены трехдольные ритмы и проведен тот же метод анализа в связи с каждой из трех акцентных форм: начальным, медиальным и конечным ударением. В этих типах ритма внутригрупповых интервалов более одного; для целей сравнения с конечным, или межгрупповым, интервалом в каждом случае бралось среднее значение первого и второго интервалов.

Результаты согласуются с результатами предыдущих типов. Средняя вариация интервала, разделяющего группы, повсюду меньше, чем средняя вариация группового интервала. Соотношения для различных типов ритма следующие:

ТАБЛИЦА LXV.

Rhythm Form.Initial Stress.Median Stress.Final Stress. Ratios,1.000 : 0.7581.000 : 0.5271.000 : 0.658

Это отношение, верное для среднего внутригруппового интервала, также верно для каждого интервала в отдельности. Среди этих соотношений наибольшее отклонение от единицы появляется во второй форме, которую все субъекты находили наиболее трудной для воспроизведения и в которой тенденция вернуться к первой форме постоянно вновь утверждается. Разница в значении средних вариаций наименьшая в первой форме, с начальным акцентом, и промежуточной величины в третьей форме, когда акцент конечный. Можно было бы ожидать обратного, поскольку в первой форме — как и во второй тоже — факторы ударения и начального положения оба представлены в среднем значении первых двух интервалов, в то время как в третьей форме фактор ударения влияет на конечный интервал и должен, исходя из уже сделанного предположения относительно его значимости как возмущающего элемента, стремиться увеличить среднюю вариацию этого интервала и, следовательно, свести к минимуму индекс разницы между двумя фазами. Что он действительно стремится к этому, очевидно из сравнения пропорциональных средних вариаций этого интервала в трех формах, которые составляют по порядку: начальное ударение — 4,65%; медиальное ударение — 4,70% и конечное ударение — 7,15%. Что последующее уменьшение также имеет место, показывают индивидуальные записи, из которых три из четырех дают среднее значение для этого отношения в формах с конечным ударением 1,000:0,968, наименьшее из группы трех; в то время как четвертый субъект отклоняется от этого типа, имея очень большую среднюю вариацию начального интервала, в то время как вариация конечного интервала сведена к нулю.

Если, как предполагалось, величина средней вариации может быть принята как индекс фиксированности или определенности ритмической формы, то первый из этих трех типов, обычный дактиль, является наиболее четко определенным; второй, или амфибрахий, стоит следующим, а третий, анапест, имеет наименьшую фиксированность; ибо в отношении конечного интервала, среднего значения первого и второго, а также каждого из этих более ранних интервалов в отдельности, величина средней вариации увеличивается в порядке акцентов следующим образом:

ТАБЛИЦА LXVI.

Interval.Initial Stress.Median Stress.Final Stress. First,5.82per cent.9.95per cent.11.95per cent. Second,6.45"7.87"9.77" Third,4.65"4.70"7.15"

В этих трехдольных ритмах, как и в двухдольных формах, простой интервал более вариативен, чем единичная группа, и низшая группа также более нестабильна, чем высшая. Ряд пропорциональных значений для трех форм приведен в прилагаемой таблице:

ТАБЛИЦА LXVII.

Rhythm Form.Single Interval.3-Beat Group.6-Beat Group. InitialStress,1.0001.2141.037 Median"1.0000.4220.319 Final"1.0000.6860.524

Сравнение второго и третьего столбцов таблицы показывает превышение среднего отклонения меньшей группы над таковым для большей группы в каждой из трех форм. Это верно и для отдельных испытуемых, за исключением двух случаев, в каждом из которых оба показателя равны. Эта пропорция нарушается в соотношении первичного интервала с единичной группой в дактилической ритмической форме. Подобное различие в индивидуальных записях наблюдалось в двудольных ритмах.

Здесь проявляется тот же признак более высоких группировок, что и в случае с предыдущими ритмами. Ритмические вариации представлены величиной средних отклонений для чередующихся групп из трех ударов. Как хронологически в записях, так и в зависимости от теоретической интерпретации, первый член каждой более высокой группы характеризуется большей нестабильностью. Величины этого различия в координации между первой и последней половинами в сериях из шести ударов приведены для трех ритмических форм в следующей таблице:

ТАБЛИЦА LXVIII.

Stress.First Half.Second Half Initial,1.0000.794¹ Median,1.0000.668 Final,1.0000.770

¹Эти цифры составлены на основе записей трех из четырех испытуемых. В исключительных результатах четвертого испытуемого среднее отклонение в первой половине отсутствует, а во второй составляет 6,3 процента, что дает среднее значение для всей группы 1,000:1,023.

Существуют и другие доказательства более высокой ритмической группировки, помимо этих колебаний величины среднего отклонения чередующихся групп. Точность координации между отдельными интервалами последовательных групп могла бы развиваться, не затрагивая относительную однородность таких совокупных групп как таковых. Однако во всех этих результатах увеличение координации между периодами всей группы происходит при переходе от первого ко второму члену составной группы. Отношение здесь, однако, не столь равномерно, как в предыдущем случае. Ряд пропорциональных значений приведен на стр. 403.

ТАБЛИЦА LXIX.

Stress.First Half.Second Half Initial,1.0000.846¹ Median,1.0001.064 Final,1.0000.742

¹ Здесь также задействованы записи только трех испытуемых, результаты того же респондента, что и в предыдущих случаях, были отброшены. С учетом этого отношение становится 1,000:1,016.

Показатель среднего отклонения для отдельных элементов группы также демонстрирует прогрессивное уменьшение от первого к последнему, как показано ниже:

ТАБЛИЦА LXX.

Stress.Interval I.Interval II.Interval III. Initial,5.82per cent.6.45per cent.4.65per cent. Median,9.95"7.87"4.70" Final,11.95"9.77"7.15"

Это соотношение сохраняется во всех случаях, кроме перехода от I к II в ритме с начальным ударением. Из этой таблицы можно сделать вывод о преобладании первичности позиции как фактора нарушения над фактором ударения. Действительно, в этой группе реакций показатель вариативности для акцентированного элемента, при объединении всех форм, падает ниже показателя для неакцентированного в соотношении 6,95 процента к 7,91 процента.

В четырехдольных ритмах, как и в трехдольных, оценка значений производится на основе среднего арифметического средних отклонений для трех внутригрупповых интервалов, которое затем сравнивается с конечным или межгрупповым интервалом. Как и в предыдущих формах, чувствительность к изменениям длительности во всех случаях выше в последнем случае, чем в первом. Пропорциональные значения их средних отклонений приведены в прилагаемой таблице:

ТАБЛИЦА LXXI.

Interval.Initial Stress.Secondary Stress.Tertiary Stress.Final Stress. Intra-group,1.0001.0001.0001.000 Inter-group,0.9410.7750.7250.713

Это соотношение, верное для среднего значения всех внутригрупповых интервалов, не является, как в предыдущих формах, верным для каждого из трех составляющих интервалов в каждом случае. Во второй и четвертой формах, отмеченных вторичным и конечным ударением, оно справедливо для каждого члена группы интервалов; в первой форме оно не выполняется для второго и третьего интервалов, тогда как в третьей форме оно не выполняется для последнего из трех.

Пропорциональная величина этого различия в среднем отклонении непрерывно возрастает от начала к концу серии ритмических форм. Это нельзя интерпретировать как прямое указание на соответствующее изменение определенности, которой обладают четыре формы. Необходимо одновременно учитывать абсолютные значения нескольких средних отклонений. Итак, во-первых, в отношении конечной паузы представлен следующий ряд значений:

ТАБЛИЦА LXXII.

Stress.Initial.Secondary.Tertiary.Final. M.V.6.57 per cent.9.50 per cent.4.90 per cent.15.70 per cent.

Таким образом, возникает весьма поразительное ритмическое чередование величины среднего отклонения в зависимости от того, падают ли ударения на первый член подгрупп, когда его величина меньше, или на второй член, когда она больше. Более того, отмеченные выше случаи, вторая и четвертая формы, в которых каждый из внутригрупповых интервалов по отдельности имеет большее среднее отклонение, чем конечная пауза, являются как раз теми, в которых показатель среднего отклонения в самой конечной паузе достигает максимума.

Таким образом, средние значения средних отклонений более ранних интервалов демонстрируют изменения, которые аналогичны изменениям конечной паузы и синхронны с ними. Их значения в пропорции к общей длительности интервалов следующие¹³:

ТАБЛИЦА LXXIII.

Stress.Initial.Secondary.Tertiary.Final. M.V.6.98per cent.12.25per cent.6.57per cent.22.00per cent. M.V.6.87"11.56"6.15"20.45"

Те ритмические формы, которые имеют начальное акцентное ударение или ударение на начальных элементах подгрупп, характеризуются чувствительностью почти в два раза большей, чем те, в которых ударение является конечным или падает на конечные элементы подгрупп.

Наконец, если мы возьмем всю серию интервалов по отдельности, мы обнаружим, что эта ритмическая вариативность справедлива для каждого элемента в отдельности, так же как и для их среднего значения. Весь ряд значений приведен в прилагаемой таблице.

ТАБЛИЦА LXXIV. Ударение.

Interval.Initial.Secondary.Tertiary.Final. First,9.57per cent.13.23per cent.9.00per cent.11.45per cent. Second,5.53"10.60"8.70"9.00" Third,5.83"12.93"2.00"12.90" Fourth,6.57"9.50"4.90"7.85"

Очевидным выводом из этих фактов является то, что положение ударения в ритмической группе имеет очень большое значение в отношении характера ритмического движения. Начальное ударение придает формам произносимого (создаваемого) ритма несравненно большую координацию и совершенство, чем конечное. В этом смысле оно является естественным положением ударения, поскольку от успеха и плавности этой координации зависит эстетическая ценность ритма.

В целом, хотя и не столь однозначно, четырехдольные ритмы показывают прогрессивное увеличение стабильности при переходе от простого интервала к группе и от меньшей группы к большей. Ряд значений для четырех позиций ударения следует далее.

ТАБЛИЦА LXXV.

Stress.Single Interval.4-Beat Group.2-Beat Group. Initial,7.27per cent.8.20per cent.8.17per cent. Secondary,11.60"9.60"6.25" Tertiary,3.20"3.40"2.25" Final,10.22"6.30"6.00" Average,8.07"6.87"5.67"

Здесь, как и в предыдущих ритмических формах, наиболее постоянным отношением является отношение меньших и больших групп, в котором не встречается исключений из превышения среднего отклонения в первых над последними. Случаи, в которых это отношение меняется на обратное, обнаруживаются, как и прежде, при сравнении простого интервала с длительностью единичной группы; и исключительные случаи — это как раз те, а именно первая и третья формы, в которых среднее отклонение этого несложного интервала само по себе минимально. Это означает, что простой интервал представляет собой более подвижный характер, чем группа; и хотя в целом он менее стабилен, чем последняя, он также первым демонстрирует влияние повышенной координации. Тренировка легче влияет на отдельный элемент, чем на составную меру, и в наиболее высококоординированных формах ритма простой интервал сам по себе является наиболее совершенно интегрированной единицей в системе реакций.

Здесь, как и в предыдущих ритмических формах, свидетельство более высокой группировки проявляется в чередующемся увеличении и уменьшении среднего отклонения при переходе от первой ко второй подгруппе, когда материал организован в серии из восьми ударов. Пропорциональные значения показателей приведены в следующей таблице:

ТАБЛИЦА LXXVI.

SubgroupsInit. StressSec. StressTert. StressFin. Stress 1st Four,1.0001.0001.0001.000 2d Four,0.9500.7620.9840.790

Первый член большей группы в случае каждой рассматриваемой здесь ритмической формы координируется менее точно, чем второй, интерпретацию чего здесь нет необходимости повторять. Следует, однако, отметить несколько дополнительных моментов. Различия в стабильности координации, с которыми мы сталкиваемся при переходе от первой к последней из четырех ритмических форм, распространяются, если анализировать реакции в сериях из восьми ударов, на оба члена составной группы, но не в равных пропорциях. Среднее отклонение второй и четвертой форм больше, как в первой, так и во второй подгруппах, чем у соответствующих подгрупп первой и третьей форм; но это увеличение наиболее значительно в первом члене составной группы. То есть, по мере того как группа становится более нестабильной, это происходит главным образом за счет увеличения вариативности ее начального члена; или, другими словами, разница в изменчивости интервалов ударов первой и последней подгрупп достигает своего максимума в тех ритмических типах, в которых показатели среднего отклонения для этих интервалов сами по себе находятся на своих максимумах.

Этот процесс координации с его указанием на более высокий ритмический синтез проявляется также в преобразованиях величины средних отклонений длительности общих групп, когда материал обрабатывается в сериях из восьми ударов, как в таблице LXXVII.

ТАБЛИЦА LXXVII.

Subgroups.Init. Stress.Sec. Stress.Tert. Stress.Final Stress. 1st Four,1.0001.0001.0001.000 2d Four,0.7730.7680.9430.579

Таким образом, общая начальная группа, как и каждый из ее составляющих интервалов, менее стабильна, чем вторая.

Внутри самой единичной группы значения среднего отклонения показывают здесь, как и в предыдущих формах, прогрессивное увеличение чувствительности к временным вариациям от первого к последнему из составляющих интервалов. Пропорциональные значения для четырех интервалов по порядку: 1,000, 0,786, 0,771, 0,666. Распределение этих относительных значений, однако, не является единообразным для всех четырех ритмических форм, а распадается на два отдельных типа в зависимости от положения ударений как начальных или конечных, следуя уже сделанному различению. Цифры для четырех форм по отдельности следующие:

ТАБЛИЦА LXXVIII.

Stress.1st Interval.2d Interval.3d Interval.4th Interval. Initial,9.57per cent.5.53per cent.5.83per cent.6.57per cent. Secondary,13.23"10.60"12.93"9.50" Tertiary,9.00"8.70"2.00"4.90" Final,11.45"9.00"12.60"7.85"

В первом типе (ритмы I и III) появляется нисходящая кривая, за которой следует восходящая; во втором типе (ритмы II и IV) за первой кривой следует вторая нисходящая кривая. Изменения в первом типе не скоординированы с аналогичной кривой вариации интенсивной величины ударов. Здесь следует отметить, что наименьшее среднее отклонение, представленное во всем этом наборе результатов, обнаруживается в том элементе первой формы, который получает ударение, что является исключением из общего правила. Вариации в контрастном типе имеют свои максимумы в тех точках, на которые приходится инициация группы — первичная или вторичная, а именно в первой и третьей.

Как и в предыдущих ритмических формах, хотя отделение акцентного ударения от первичности в серии имеет тенденцию к увеличению среднего отклонения того элемента, на который падает это ударение, и к повышению показателя среднего отклонения для всей группы, тем не менее среднее отклонение начального элемента также повышается, и в еще большей степени, подкрепляя доказательство того, что первичность позиции является более важным фактором нестабильности, чем введение акцентного ударения.

При исследовании средних отклонений для единиц (если мы можем их так назвать) более чем из четырех ударов было обработано лишь небольшое количество материала, поскольку типы уже обнаруженных отношений имеют слишком определенный характер, чтобы оставить какие-либо сомнения относительно их значимости в выражении ритма. Результаты этих дальнейших экспериментов подтверждают выводы более ранних экспериментов по всем пунктам.

Эти более высокие серии обрабатывались двумя способами. В первом случае респондент отбивал ритм, состоящий из простой последовательности групп реакций, каждая из которых содержала одно и только одно ударение. Эти единицы в каждом случае были отмечены начальным ударением и состояли из пяти, шести, семи, восьми и десяти ударов соответственно. Результаты приведены в следующей таблице, которая содержит ряды средних отклонений по длительности как для отдельных интервалов, так и для общих групп.

ТАБЛИЦА LXXIX.

No. of Beats.Acc'th Beat.Med. Unac'th Beats.Final Beat.Average.Group. Five,12.2%6.8%7.1%7.9%6.3% Six,9.210.66.99.78.3 Seven,7.15.27.95.83.6 Eight,12.49.58.89.78.0 Ten,7.56.67.36.8

Средние значения для объединенных, медианных, безударных интервалов приведены отдельно от значений конечного интервала по той причине, что среднее отклонение последнего в трех случаях из пяти больше, чем у первых, — отношение, которое, по-видимому, противоречит тому, что уже было сказано относительно чувствительности к вариациям, которая отличает интервалы, разделяющие ритмические группы. Причина этого конечного увеличения вариативности становится ясной, если рассмотреть относительную интенсивность серий реакций. Они приведены в таблице LXXX.

ТАБЛИЦА LXXX.

No. of Beats.Acc. Beat.Av. Unacc.Final.Pre-final. Five,1.0000.5430.5180.500 Six,1.0000.6230.6080.592 Seven,1.0000.5150.5440.437 Eight,1.0000.9290.9490.863 Ten,1.0000.6210.6400.545

В каждом случае конечный элемент отмечен увеличением по сравнению с тем, что ему предшествует (см. последние два столбца таблицы), среднего значения для всех ритмов как 1,000:0,900; увеличение, которое поднимает его выше среднего значения всей серии предшествующих безударных ударов в трех случаях из пяти. Именно к этой конечной акцентуации следует относить увеличение вариативности. Тем не менее, несмотря на дополнительный элемент нарушения из-за этого повышенного конечного ударения, среднее значение среднего отклонения для этого конечного интервала ниже, чем у медианных безударных интервалов, в соотношении (все ритмы вместе) 0,992:1,000.

Переходя затем к таблице LXXIX, мы видим, во-первых, превышение вариативности акцентированного элемента над средним значением безударных элементов в каждом случае, кроме одного (шестидольный ритм, в котором значения почти идентичны), что для всей серии ритмов имеет значение 1,000:0,794. Во-вторых, в каждом завершенном случае (часть цифр в последнем ритме непреднамеренно отсутствует) среднее отклонение отдельного интервала преобладает над отклонением общей группы.

Вторая форма ритмического отстукивания, в которой более длинные серии отбивались как пары равных подгрупп, была добавлена для определения количественных отношений средних отклонений для чередующихся подгрупп, когда такие группы предполагались намеренно, а не появлялись в форме бессознательных модификаций ритмической обработки, как прежде. В то же время результаты представляют дополнительный набор цифр, воплощающих рассматриваемые здесь отношения. Они следующие:

ТАБЛИЦА LXXXI.

Number of Beats.Intervals.Groups. Acc.Unacc.Av. 1st Half.2d Half.1st Half.2d Half.Average.Total. Six,27.9%20.9%23.4%23.0%14.6%13.3%13.9%13.8% Eight,16.614.813.217.36.23.34.72.7 Ten,7.92.63.44.05.95.25.53.1

Здесь не встречается исключений из характерного преобладания нестабильности акцентированного элемента. Что касается простых интервалов, то отношение первой и второй групп меняется на обратное, причина чего мне неизвестна. Это может быть связано с высокой скоростью, с которой выполнялась серия реакций, и, как следствие, с повышением порога воспринимаемой вариативности, пропорционального значению всего интервала, чем также объясняется более высокое абсолютное значение вариаций, которые появляются в обеих таблицах.

Эти инверсии исчезают, когда мы сравниваем относительную стабильность первой и второй подгрупп, в которых превышение вариативности первой над второй не только постоянно, но и велико, представляя соотношение для всех трех ритмов 1,000:0,816. Характерное отношение низших ритмических синтезов к высшим здесь также сохраняется в отношении двух подгрупп и целого, которое они составляют.

Определенные здесь пункты — это лишь немногие из проблем, касающихся структуры более крупных ритмических последовательностей, которые требуют изучения. Из тех, что близки к рассматриваемому здесь вопросу, материал для анализа среднего отклонения по интенсивности серии ритмических реакций содержится в измерениях, проведенных в ходе настоящей работы, и это может быть представлено в будущем. Поскольку временные вариации уже установлены, это становится второстепенным моментом.

Такие выводы, однако, являются лишь предварительными к исследованию характерной структуры обычных метрических форм, и к ним следует обратиться в дальнейшем. Конфигурация обычных метров должна быть разработана как в отношении всей формальной последовательности, так и в отношении возникновения внутри серии характерных вариаций. Не может быть сомнений в том, что каждая метрическая структура, например, ямбический триметр или дактилический тетраметр, составляет определенную ритмическую мелодию, внутри которой каждая мера сокращается или удлиняется, приглушается или подчеркивается в зависимости от ее положения и связей в ряду отношений, составляющих ритмическую последовательность.

Эти различные метрические формы должны быть исследованы, а характеристики каждой меры в серии — количественно определены. Такое исследование включало бы установление пропорциональной временной стоимости каждой последовательной меры, ее средней силы и ее чувствительности к вариациям, временным и интенсивным. Оно должно включать изучение конфигурации отдельной меры и изменений в распределении ударений и интервалов, которые она претерпевает по мере продвижения ритмической серии. Ибо ритмическую группу нельзя представлять как простую неизменную форму; как интенсивно, так и временно она формируется своей функцией во всей последовательности, причем более ранний ямб героической меры отличается от более позднего, а дактиль, предшествующий мере завершенности, отличается от того, который открывает серию. Такой набор определений даст чистые характерные кривые наших обычных поэтических метров.

Но эти метры — не более простые формы, чем составляющие их меры. В каждой точке их структура подвержена модификации факторами, которые появляются в ритмическом высказывании в силу его использования в качестве средства для свободного выражения мысли и эмоции; и то, каким образом характерная форма изменяется этими факторами вариации, должно быть изучено. Из этих вариаций наиболее важными являются эффекты введения вариантов — спондеев среди дактилей, анапестов среди ямбов и тому подобного — и возникновение точек начала, акцентирования, прерывания и завершенности в специальных акцентуациях, синкопированных мерах, цезурных паузах и элизиях. Эти факторы влияют на структуру как тех мер, внутри которых они появляются, так и тех, что примыкают к ним. Природа и степень этой волны возмущения и ее отношение к конфигурации всей последовательности требуют изучения.

Наконец, этот процесс исследования должен быть применен к более крупным структурам двустишия и строфы, чтобы можно было определить характерные различия в паре или серии вовлеченных стихов. Эти характеристики включают все время, занимаемое каждым стихом строфы, относительные значения акаталектических и каталектических стихов, встречающихся внутри одной и той же структуры строфы, различия в ритмической мелодии между последними формами, вариации средней интенсивности в акцентных элементах таких строк и определение значений пауз более высоких и низких степеней — внутристрочных, стихотворных и двустишных пауз, — которые появляются в различных формах строф, и их отношение к другим структурным элементам.

СНОСКИ.

1 Описание: (1) Психологических факторов ритмического опыта: Энджелл и Пирс, Эттлингер, Хауптманн, Ментц, Мейманн, Штумпф, Вундт и др. (2) Его объективных условий и продуктов: Бине и Куртье, Болтон, Эбхардт, Херст и Маккей, Мейманн, Шуман, Зиверс и др. (3) Его физиологических сопровождений: Болтон, Брюкке, Догель, Хаузеггер, Мах, Ментц, Рибо, Шеррингтон, Скрипчер, Смит и др. (4) Его исторической эволюции: Бюхер, Мориц, Шерер и др.

2 Сомнение профессора Бине (L'Année Psychologique 1895, стр. 204) в том, что выталкивание воздуха из эластичной камеры и отскок пера могут помешать значимости графической записи, более серьезно в связи с применением этого метода к игре на фортепиано, чем здесь; поскольку его несовершенство, как говорит этот автор, было обусловлено силой и чрезвычайной быстротой реакций в первом случае. Настоящая серия включала только легкое постукивание и проводилась с гораздо более медленной средней скоростью.

3 Когда формальный камертон задан отчетливо, ритмическое движение возникает сразу; когда он неясен, возникновение движения происходит постепенно. Это существенное различие, как отмечали Болтон, Эттлингер и другие, между субъективными ритмами и теми, которые поддерживаются объективно.

4 Болтон сообщает о подобном уменьшении временной стоимости единицы и приводит следующие количественные отношения:

Average length of2-group,1.590secs. "3-group,1.380" "4-group,1.228" "6-group,1.014" "8-group,1.160"

5 Теоретически и строго идентичны; это абстрагируется от координации таких идентичных групп как мажорных и минорных компонентов более высокого ритмического синтеза, который на самом деле никогда не отсутствует и в силу которого временные значения групп также дифференцируются.

6 Болтон обнаружил одного испытуемого, апперцепирующего в четырехдольных группах серию звуков, в которой повышенное ударение падало только на каждый шестой.

7 Отношения начальных интервалов к конечным в двух случаях составляют: для хореических мер — 1,400:1,000, а для дактилических — 1,400 (до 1,666):1,000.

8 Вероятно, это было связано с началом серии стимуляций с типичной меры. Такое начало всегда было случайным.

9 Единственной принятой формой было появление дактилических мер в хореических сериях.

10 Этот результат явно нерегулярен и, вероятно, обусловлен эффектом случайных вариаций на скудной серии суждений. Их количество было три для каждого наблюдателя, что составило восемнадцать суждений в основе каждого процента в таблице.

11 Субъективные заметки наблюдателей часто упоминают это как явно осознанный процесс, природа ритмической последовательности которого требует большего ударения в этой точке, чем в других. Прилагаются выдержки:

Хореическая синкопа. — «Существует почти необходимость в ударении на последнем ударе». «...почти императивная тенденция подчеркивать последний слог больше, чем остальные». «За двумя ударами следовала пауза, а затем удар с повышенным давлением». «Это не было удовлетворительным при любой настройке временных отношений, пока ударение всех трех ударов было одинаковым. Пытаясь сделать их все равными, я почти непроизвольно впал в привычку подчеркивать последний».

Дактилическая синкопа. — «В этой серии было легко сделать ударение на последнем (ударе)... это естественная группировка; я бессознательно делаю такую». «...из них тяжелый (акцентированная синкопа) был гораздо более удовлетворительным». «У меня постоянно была тенденция увеличивать силу последнего удара». «В этом для меня естественно делать последний удар тяжелым. Сделать вторую группу сбалансированной с первой только за счет выравнивания времени менее удовлетворительно, чем за счет введения элементов как времени, так и силы». «Я чувствовал, что последней части ритма (неакцентированная синкопа) не хватает силы. Казалось, что в конце каждой группы постоянно что-то выпадает».

Респонденты часто повторяли полную меру несколько раз перед введением синкопированной меры, которая таким образом завершала серию. Вероятно, будет обнаружено, что при фактическом построении поэтических мер синкопированная или частично синкопированная стопа систематически вводится одновременно с точками ритмической или логической паузы.

12 В связи с этой работой было проведено около 48 000 индивидуальных измерений (за расшифровку которых я обязан терпеливой помощи моей жены). Половина из них были измерениями интенсивности последовательных реакций; другая половина — интервалов, которые их разделяли. Первая серия была использована для получения средних значений, которые появляются в разделе о распределении интенсивностей; вторая — в разделе о распределении длительностей. Определение средних отклонений было сделано только в связи со второй серией (24 000). Эти величины были объединены в серии отдельных групп, а также в серии из двух, четырех, восьми и десяти групп, и для каждой из этих группировок по отдельности было вычислено среднее отклонение серии.

13 Во второй строке цифр был добавлен ряд значений среднего среднего отклонения для всех четырех интервалов группы.

РИТМ И РИФМА.

Р. Х. СТЕТСОН.

I. ВВЕДЕНИЕ.

Психологическая теория ритма берет свое начало в работе Гербарта¹, который положил начало рассмотрению ритма как вида восприятия времени и предложил объяснение его эмоциональных эффектов. В то время как Гербарт просто указал на эффект целой ритмической серии в возникновении эмоции ожидания, задержки или спешки, Лотце² применил этот принцип по отдельности к каждой единичной группе (каждой стопе) в ритме и сделал эмоциональный эффект ритма зависимым от этих чередующихся чувств напряжения, ожидания и удовлетворения, производимых каждым повторением единичной группы. Фирордт³ провел первую экспериментальную работу по ритму, определив период наибольшей регулярности при отстукивании ритмов. Но первые важные эксперименты были проведены фон Брюкке⁴. Отстукивая ритмы на кимографе, он определил хорошо известную «Taktgleichheit» (равномерность такта) стоп в сканированном стихе и отметил ряд фактов о временных отношениях различных единичных групп. Мах⁵ добавил к предыдущим знаниям о ритме некоторые наблюдения над субъективной акцентуацией объективно равномерной серии, и, в частности, он отметил, что этот процесс является непроизвольным. Обладая гораздо более ясным пониманием фактов ритма, чем его предшественники, он фактически заложил фундамент для последующих теорий. Его самым важным вкладом, долгое время остававшимся без внимания, был акцент на существенно моторной природе явлений ритма и его моторная теория для этого.

Многие из недавних теорий ритма основаны на анализе Вундта. Работа Вундта и Дитце⁶ касалась ритмических серий; но можно отметить, что «объем сознания» и «синтетическая активность сознания» были предметами, которые фактически исследовались. Ритм рассматривался как особая временная форма этого «психического синтеза». Существует три различных элемента в звуковой серии, заявили эти авторы, которые способствуют этому синтезу: качественные изменения, интенсивные изменения и мелодические изменения. Из них интенсивные изменения являются наиболее важными. Каждое увеличение интенсивности, то есть каждый удар («Hebung»), сопровождается уменьшением, и следующее за ним увеличение распознается как повторение предыдущего удара и как предвестник удара, который должен последовать. Отсюда происходит синтетическая сила ритма. Точно так же, как простые единичные группы строятся этой синтезирующей силой, так и они, в свою очередь, объединяются в более крупные фразы и периоды. Моторный фактор занимает мало места в собственном обсуждении Вундта⁷, «умственная деятельность» — это самое важное. Болтон⁸ также внес очень важный вклад в экспериментальное знание ритма. Его работа была полностью основана на теории Вундта. Его метод экспериментирования был точным, а наблюдения — обильными. Расположение его аппаратуры, однако, привело его к акцентированию объективной равномерности как условия ритмической группировки; так что критика Мейманном его применения этого принципа к поэзии вполне справедлива. Тем не менее Болтон установил существенные факты субъективной акцентуации и кажущегося временного смещения. Примечательно, что он сделал большой акцент на моторном аспекте ритма и сделал много тщательных наблюдений над «моторным сопровождением». Склоняясь к моторной интерпретации, он не пытался порвать с вундтовским «апперцептивным процессом» как первичным фактором.

Наиболее детальное рассмотрение ритма из всех опубликованных принадлежит Мейманну⁹. Он открыто разработал и защищал теорию Вундта. Единственное важное отличие — это большее место, которое он отвел «моторному сопровождению», хотя он всегда был осторожен, подчеркивая его вторичный и производный характер. Он настаивал на том, что «умственная деятельность» всегда первична и что без нее не может быть ритмизации; и он энергично противостоял моторным склонностям Маха и Болтона. Конечно, прискорбно, что ритм всегда попадал в руки исследователей «внимания», или «объема сознания», или «восприятия времени». Это лишь случайность, что суждения о времени часто основываются на ритмах; и все, что Мейманн сказал о «mental prius» (умственном первоначале) или «синтезирующей активности» в случае ритмов, может быть с таким же успехом сказано в случае любого координированного акта.

Мейманн подробно обсудил характеристики ритма простой серии звуков, музыки и стиха. Он предположил, что в простой звуковой серии мы имеем ритм в его чистейшем виде и работает только ритмическая синтетическая активность; в то время как в музыке есть содержание, которое в некоторой степени предписывает единства, и объективная регулярность ритма нарушается. В стихе у нас гораздо больше содержания, и ритмизация уже не является регулярной в своих временных отношениях; она временами полностью доминирует «логическими единствами» «мысли».

Одна большая трудность при такой дифференциации трех типов ритмов возникает, когда спрашиваешь об объективной регулярности типов; факт заключается в том, что музыка является наиболее регулярной по своим временным значениям, хотя она имеет больше содержания, чем звуковая серия; и что в простой звуковой серии возможны такие же большие нерегулярности, как и в ритме стиха с его богатым и определенным содержанием.

Более поздние утверждения фактов и теорий, относящихся к ритму, все больше склонялись к акцентированию моторного аспекта, даже со стороны вундтианцев. После Мейманна было опубликовано несколько подробных лабораторных работ, но количество точно измеренного ритмического материала удивительно мало. Мейманн экспериментально установил хорошо известное отношение между длиной ритмического элемента и его ударением и подтвердил более раннюю работу по субъективной акцентуации. Отчеты содержат измерения лишь около восьмидесяти отдельных единичных групп (ямбов, хореев и т. д.). Эбхардт¹⁰ привел измерения от 150 до 300 ударов от каждого из трех испытуемых. Но его работа порочна, насколько это касается любого применения к ритму, потому что он основывал все на суждении о равенстве, которое не имеет ничего общего с ритмом.

Херст, Маккей и Прингл¹¹ опубликовали измерения около 600 отдельных единичных групп от трех разных испытуемых; в нескольких случаях материал состоит скорее слишком сильно из записей самих экспериментаторов, но в целом их результаты очень хорошо согласуются с результатами других авторов. Скрипчер¹² опубликовал измерения одной строфы поэзии. Это всего лишь одна строфа и слишком мало материала, чтобы основывать на нем какие-либо выводы, но это примечательно как измерение свободно произносимого ритма. Не было опубликовано никаких экспериментов, которые касались бы природы ритмической фразы, периода или строфы.

Наша проблема: какую роль играют повторяющиеся качественные факторы, такие как рифма, в группировке ритмов? Они функционируют, очевидно, в основном как факторы, определяющие периоды или более крупные фразы ритмической структуры — стихи и строфы поэзии и бессмысленных стихов. Поскольку никакой работы по природе таких более крупных ритмических единств не проводилось, большая часть исследования была посвящена природе единства стиха.

Были использованы два метода исследования: испытуемые слушали ритмические серии, в которые вносились различные модификации; и, во-вторых, записывались и измерялись ритмы предписанного типа, создаваемые самим испытуемым.

Psychological Review. Monograph Supplement, 17. Plate IX.

Напротив стр. 417

II. ВОСПРИЯТИЕ РИТМИЧЕСКОЙ СЕРИИ.

Аппаратура: Диск (рис. 1, табл. IX) диаметром около 50 см, вращающийся на вертикальной оси, приводился в движение шкивом-конусом снизу, установленным на том же шпинделе (на рисунке не показан). На лицевой стороне диска были четыре концентрических кольца с регулярно расположенными отверстиями, в которые вставлялись колышки одинаковой высоты, снабженные заплечиком. Соответствующие отверстия каждого круга лежали на одном радиусе. На пластине, поддерживаемой кронштейном, были установлены четыре рычага, головки которых стояли в ряд радиально по отношению к подвижному диску. Когда диск вращался вправо под рычагами, колышки выталкивали головки рычагов вверх и создавали электрический контакт. Наклон рычагов контролировался винтовой регулировкой. Аппарат приводился в действие двигателем и редуктором, которые были изолированы в звуконепроницаемом ящике. Скорость вращения можно было регулировать.

Аппарат был построен для использования со звуковыми устройствами, подключенными к клеммам, но в этом исследовании от звуковых устройств отказались, и использовались щелчки от самого аппарата, поскольку было введено только одно качественное различие. Как правило, объективное ударение стопы не давалось; субъективной акцентуации было почти всегда достаточно. Испытуемые были совершенно не в состоянии сказать, было ли ударение объективным или нет. При необходимости акцентуация создавалась путем поднятия колышков, представляющих акцентированную часть стопы. Элементы группы были представлены одиночными, простыми щелчками, производимыми латунным винтом на рычаге, ударяющим по железной пластине (шум латунного колышка, ударяющего по головке рычага, был устранен демпфированием тканью). Рифма была представлена составным шумом, состоящим из щелчка, более высокого по тону, чем щелчок элемента стиха, производимого колышком, ударяющим по головке рычага, и почти одновременного щелчка, более низкого по тону, чем щелчок элемента стиха, производимого винтом рычага, ударяющим по другой железной пластине. Шум рифмы был не громче щелчка элемента стиха и в целом создавал впечатление более низкого тона, потому что первый щелчок был очень кратким. Испытуемые не анализировали шум рифмы и не испытывали трудностей в том, чтобы заставить его представлять рифмующиеся слоги. Паузы повсюду не имели заполнения.

Испытуемому всегда давалась нормальная серия до тех пор, пока тип не был четко установлен, и когда вводились вариации, подлежащие оценке, его внимание по возможности направлялось на фактор, который должен был быть введен. Это казалось единственным способом получить заслуживающие доверия суждения. Если испытуемый слепо ждет какого-либо перцептивного изменения во всей сложной массе ощущений, которую представляет собой простейшая ритмическая серия, он склонен фиксировать свое внимание на какой-то нерелевантной детали, и изменение может быть не замечено до тех пор, пока оно не будет сильно преувеличено, и он может вообще не оценить этот конкретный фактор.

Испытуемого всегда просили выбрать скорость подачи, которая соответствовала бы его естественной скорости чтения бессмысленных стихов, и щелчки всегда ассоциировались со слогами, хотя и не со словами. Была предпринята попытка сделать серию как можно более бесцветной и лишенной содержания, чтобы исключить неопределенные ассоциации. Помимо подавленной артикуляции, испытуемого не поощряли отмечать ритм какой-либо частью тела, но почти всегда наблюдалось некоторое количество непроизвольных движений шеи, тела, руки или ноги. Иногда, когда выражение испытуемого было сомнительным, его просили произнести бессмысленную серию вместе со щелчками.

Номенклатура, которая будет использоваться в этой статье, — это номенклатура метра, но она всегда подлежит оговорке, что материал лишь аналогичен серии бессмысленных слогов.

Записи велись в терминах интервалов на вращающемся диске; время оборота также фиксировалось, так что цифры при желании могут быть переведены во временные интервалы. Таким образом, 34, 34, 34, 34, 34 представляет серию ямбов, в которых безударный щелчок имеет длину трех, а акцентированный щелчок — длину четырех промежутков между колышками. Равномерный стих, представленный цифрой, дающей количество стоп, за которой следуют цифры в скобках, дающие характер стопы, например, 4 (34), является ямбическим тетраметром.

Для удобства пауза стиха записывается независимо от последней стопы стиха, например, 4 (34) p. 7 представляет тетраметрическую строку, имеющую интервалы 34, 34, 34, 37. Интервал последнего акцентированного слога считается дважды.

Иногда это игнорируется, и записывается vs. p. = 0, чтобы указать, что пауза стиха равна паузе стопы.

Результаты экспериментов можно сгруппировать по трем пунктам:

1. Почему синтезирующий фактор, такой как рифма, встречается в конце стиха?

2. Каково отношение между паузой стиха и рифмой?

3. Каково отношение рифмы к циклическому движению единичной группы и стиха?

1. Почему синтезирующий фактор встречается в конце стиха.

Чтобы определить возможное различие в чувстве ритма в начале и в конце стиха, в ранние и поздние части стиха вводились паузы («задержки»). Эти паузы делались едва заметными, т. е. едва заметными в любой части стиха. Обычно в ямбическом стихе едва заметная задержка показывает следующие пропорции к другим паузам:

34 35 34 и т. д., или 47 48,5 47.

Большинство экспериментов было выполнено с ямбическим тетраметром. Испытуемому было сказано отмечать задержки в стихе: они вводились либо в обе части стиха, либо только в его конце. Было дано по крайней мере три стиха, и велись записи ложных суждений. Когда задержки идентичной длительности вводились между первой и второй и между третьей и четвертой стопами, было обнаружено, что почти всегда задержка не обнаруживалась в ранней части стиха, но обнаруживалась в более поздней части. Из восьмидесяти двух случаев было только шесть, в которых одна и та же задержка распознавалась как в первой, так и в последней позиции. В двух из этих случаев внимание испытуемого было привлечено к первой части стиха; а в четырех других случаях задержка все равно оказывалась более заметной в конце, чем в начале.

Не было случаев, когда задержка, обнаруженная в ранней части стиха, не обнаруживалась бы также в более поздней части. Ложные суждения, когда они случались, делались относительно задержки в ранней части стиха. Один испытуемый четыре раза ложно локализовал задержку в начале стиха. Суждения относительно ранней части стиха были неопределенными и часто менялись.

Максимальная задержка, возможная без нарушения единства стиха, была определена для ранней и поздней частей стиха. Единство стиха проверялось добавлением достаточного количества стоп, чтобы составить полный стих после разрыва, и просьбой к испытуемому отметить конец стиха. В каждом случае эта нерегулярность вводилась во второй стих, а первый стих был нормальным, например (пентаметр),

I.5 (34). II.34 lag 34 34 34 34 34.

Если задержка не нарушает стих, испытуемый должен услышать конец стиха в конце пятой стопы во II. Если стих нарушен, он должен игнорировать первую стопу и составить новый стих, заканчивающийся шестой стопой.

J. Iamb. tet.1st pause of verse, max. pos. lag9 3d7 L.1st9 3d7 R.1st11 3d9 G.1st9 3d7 Mi.1st10 3d8 B.1st7 H.1st10 3d6

Позже, при попытке определить естественные деления, или узлы в стихе, были определены следующие:

L. Max. pos. lags in f. p. of iamb. pent. in order81396 G.101198 Mi.15181714 Me.7.5139.56 R.99117 B.128157 H.7.58107 B. Max pos. lags in dac. let., cat., in order12168 S.10117 Mc.7106 G.11117 L.19167 H.764

Это показывает, что нерегулярность во временных интервалах может быть больше в ранней, чем в поздней части стиха. Эта последняя таблица является дальнейшим доказательством повышенной точности ритмического восприятия в конце стиха. Что касается узлов, они четко показывают два типа: (1) Узел после второй стопы (L., G., Mi., Mc.) и (2) узел после третьей стопы (R., B., H.). Для тетраметра есть некоторые указания в случаях B., S. и Mc., но другие случаи отрицательны, и требуются дальнейшие доказательства.

С тремя из испытуемых, Mi., J. и K., не всегда удавалось получить записи максимальной задержки, поскольку было невозможно определить единство стиха. Когда оно было не нарушено, единодушным свидетельством испытуемых, подтвержденным их бессознательными движениями, было то, что во время задержки было чувство напряжения. Но испытуемые, о которых только что упоминалось, получили тип единства, и напряжения не было. Задержки были неопределенными и очень длинными (35-90). Это единство должно быть того же рода, что и единство строфы, которое включает длинные экспрессивные паузы, а также ритмические паузы стиха.

Если испытуемого просят включиться в начало ритмической серии, его первые попытки решительно нескоординированы. Его самые ранние реакции следуют за щелчками, которые они призваны представлять, но вскоре серия моторных импульсов, генерируемых звуками, и добровольные движения, которые делает испытуемый, сливаются в добровольный тип реакции, в котором цикл стал автоматическим и определенным, а щелчки занимают свои надлежащие места в качестве сотрудничающих и контролирующих факторов вместе с моторными сигналами самого процесса. Точность суждений о времени, если такие суждения делаются, или оценка сходства групп зависит от определенности, с которой ощущения движения следуют друг за другом в регулярной серии.

Следующие эксперименты (Таблица I) касаются восприятия задержки в разных частях не стиха, а строфы. А именно, вопрос заключался в том, будет ли задержка в первой ритмической серии (первом стихе), которая устанавливает моторный цикл у испытуемого, обнаружена в более поздней ритмической серии (более поздних стихах строфы) после того, как моторный цикл у испытуемого был инициирован. Этот ответный моторный цикл должен, конечно, сам содержать задержку, данную с первой ритмической серией.

Строфа формы A (Таблица I) была отщелкана инструментом, но у испытуемого не было ключа к регулярности или нерегулярности какого-либо стиха. Строфа повторялась столько раз, сколько хотел испытуемый, но не без паузы в несколько мгновений между каждым повторением.

ТАБЛИЦА I. ВЛИЯНИЕ ЗАДЕРЖКИ В ПЕРВОМ СТИХЕ НА СУЖДЕНИЕ ОБ ИДЕНТИЧНЫХ ЗАДЕРЖКАХ В БОЛЕЕ ПОЗДНИХ СТИХАХ.

A. Stanza given:I.34343534p. 7-9 II.""""" III."""""

В 14 случаях сообщалось о следующем:

I.Lag noted. II."not noted. III.""

В 9 случаях сообщалось о следующем:

I.Lag noted. II."but shorter than first. III.""

В 6 случаях сообщалось о следующем:

I.Lag noted. II."and equal to first. III.""

B. Stanza given:I.35343434p. 7-9 II.""""" III."""""

Любая пауза, достаточно большая, чтобы быть замеченной в I, была замечена в II и III. (Эта таблица содержит суждения, сделанные во всех испытаниях.)

Большинство суждений третьей группы объясняется тем фактом, что испытуемый сначала обратил внимание на серию во втором или третьем стихе. Большое количество случаев (83 процента), в которых задержки во втором и третьем стихах были скрыты равной задержкой в первом стихе, делает весьма вероятным, что тип стиха каким-то образом изменяется впечатлением, оставленным предыдущим стихом.

Метод определения максимальных задержек (как описано ранее) дал интересные доказательства того момента, в который фактически ощущается единство стиха. В форме

I.5 (34) II.34 lag 34 34 34 34-34

По мере увеличения задержки достигается точка, в которой единство может включать в себя первую стопу или игнорировать ее. То, как именно это происходит, зависит от установки испытуемого или от того момента, на котором обрывается стих. В любом случае единство, «ощущение пентаметра», не возникает до тех пор, пока не будет достигнут конец объединяемой серии. Это справедливо для всех испытуемых.

То, что ощущение конкретной стихотворной формы развивается только в конце стиха, а также тот факт, что испытуемый может не знать, какую форму он услышит, пока серия фактически не завершится, показывает, что движение стихотворной формы не является чем-то таким, что не могло бы быть существенно изменено к концу. Форма, которая может соответствовать пентаметру, может быть прервана раньше и стать удовлетворительным тетраметром. Ощущение, по-видимому, зависит от некоторого общего эффекта стиха в его конце. Этот эффект, вероятно, представляет собой смешение суммарного эффекта полученных к настоящему моменту впечатлений, которые имеют определенный характер и чувственную значимость, и которые формируют двигательную диспозицию для следующего стиха. Существенным моментом в определении стихотворного единства, по-видимому, является затухание автоматизма, прекращение координации циклического движения. Рифма, как представляется, подчеркивает завершение автоматического цикла. Однако вероятно, что удовлетворительная фразировка имеет и другие характеристики, а также определенную форму как целостное движение.

2. Отношение рифмы к стихотворной паузе.

Определения минимальной удовлетворительной стихотворной паузы были сделаны с целью сравнения минимума в нерифмованных стихах с минимумом в рифмованных.

Использованная строфа имела следующую форму:

I.343434p. II."""" III.""""

Минимальные удовлетворительные стихотворные паузы составили:

Without Rhyme.With Rhyme. Subject.L.64 "J.54 "Mc.64 "R.74 "B.6-73.5 "G.63.5 "Mi.6-73.25

Таким образом, оказывается, что минимальная удовлетворительная пауза меньше при наличии рифмы, чем при ее отсутствии. Аналогичные определения были сделаны для максимальных удовлетворительных стихотворных пауз, как показано ниже:

Without Rhyme.With Rhyme. Subject.L.9-1011 "J.89 "Mc.99 "R.10-1110-11 "B.99 "G.11-1211 "Mi.1010

(Было проведено несколько экспериментов со стихотворными паузами разной длины в одной и той же строфе. Разница в одну четверть величины паузы не обнаруживается, и если внимание на них не заостряется, паузы могут значительно варьироваться друг от друга.)

Это показывает, что рифма сокращает необходимую паузу в стихе до простой стопной паузы; в то же время возможна столь же большая пауза с рифмой, как и без нее. Помимо приведенной выше таблицы, большое количество записей, сделанных для других целей, подтверждают это утверждение: всякий раз, когда вводилась рифма, стихотворная пауза делалась равной стопной паузе или даже немного меньше ее, и всегда признавалась удовлетворительной.