Многочисленные случаи введения задержек в стихи рифмованных строф показывают, что нерегулярности в таких стихах не влияют на длительность пауз.
Для объяснения поразительного факта, что стихотворная пауза становится ненужной в конце рифмованного стиха, напрашиваются две гипотезы.
Единство теперь представляет собой новый вид стихотворного единства; рифма — это регулярно повторяющийся фактор, подобный акценту стопы, и ряд рифм порождает новый ритм. В рифмованной строфе мы должны видеть не набор стихов, как в белом стихе, а новое и расширенное стихотворное единство.
Существует несколько решительных возражений против этой концепции. Во-первых, стихотворная пауза может быть устранена, но ее устранение не является существенным для эффекта рифмы; стихотворная пауза при наличии рифмы может быть такой же длинной, если не длиннее. Во-вторых, более крупное единство, в которое входят стихи, во многих случаях не является единством, состоящим исключительно из рифмованных стихов. Стили без рифмы чередуются с рифмованными стихами и имеют обычную стихотворную паузу. В-третьих, рифма — это не просто регулярно повторяющийся элемент: это по существу повторяющийся элемент, о котором можно сказать то, что ошибочно говорилось о ритмических элементах, а именно, что каждая рифма является либо повторением чего-то предшествующего, к чему она отсылает, либо предвосхищением чего-то, на что она указывает. В большинстве случаев рифмы функционируют парами. Такие особенности отличают рифму от акцента стопы. Наконец, свобода всей структуры строфы, в которую вводится рифма, гораздо больше, чем свобода отдельного стиха; между стихами возможны паузы, значительно превышающие допустимые задержки отдельного стиха, и нет напряжения, которое сохранялось бы на всем протяжении. Нет ощущения напряжения, если серия останавливается на концах стихов.
Вторая гипотеза заключается в том, что в конце стиха происходит некий определенный процесс, который отмечает завершение стиха и который занимает больше времени в случае белого стиха, чем в случае рифмованного. Если мы представим конец стиха как точку, в которой происходит затухание напряжения, мы можем вообразить, что рифма привносит акцент и становится качественным сигналом для этого высвобождения. Небольшое увеличение интенсивности на рифме способствует разрушению координации и в то же время исчерпывает и удовлетворяет чувство напряжения, которое воплощает в себе стих. Это точка завершения и высвобождения набора напряжений, составляющих двигательный образ стиха. Можно предположить, что качественное изменение производит эффект быстрее, чем простое затухание напряжений, которое происходит в белом стихе без дифференцированного конечного акцента.
3. Отношение рифмы к циклическому движению единичной группы и стиха.
Была организована серия, в которой акцент обычной стопы и рифма располагались рядом; расстояние между ними постепенно сокращалось, и отмечался эффект, оказываемый на рифму и на обычный акцентированный элемент.
Предварительный набор экспериментов по влиянию двух сближающихся акцентов дал очень интересные результаты. Так, Таблица II показывает эффект постепенного устранения стихотворной паузы из двустишия.
ТАБЛИЦА II. Дактилическое каталектическое двустишие общего вида:
ÍII ÍII ÍII Í / ÍII ÍII ÍII Í Без рифмы.
Each dactyl (ÍII) is, in terms of spaces between the pegs, 3 2 4; or in seconds, .25, .17, .33.
Пауза между двумя стихами постепенно сокращалась.
B. At5(.42 sec.)The verses are normal. 4.5 The verses are normal, but first accent of II. is fading. 4 The accent is less and less on first element of II. 3.3 The accent is almost gone on first element of II. 3(.25 sec.)First foot of II. has quite lost accent. There is now but one verse. 'Amalgamation.' Mc. 7(.58 sec.)The verses are normal. 5.3 Either first element of II. has its normal accent, or it wavers to a secondary accent, and the verses become one. 5(.416 sec.)First foot of II. has quite lost accent. Amalgamation. 3(.25 sec.)'Last verse completely spoiled.' Last verse becomes '— / - - , '— - - , '— - - , '— — . Unsatisfactory. 2(.16 sec.)The II. has become mere 'medley.' H. 6(.5 sec.)Normal. 5 First element of II. attaches to I., and its accent is lessened. 3(.25 sec.)First element of II. has lost its accent; the verses become '- - - '- - - '- - - '- / - - - '- - - '- - - '-. But one verse. Amalgamation. J. 5(.42 sec.)Normal. 4.6 First element of II. is losing accent. 3(.25 sec.)First two elements of II. 'tumble over each other.' '- - - '- - - '- - - '- / - - - '- - - '- - - '-. Unsatisfactory. Amalgamation. L. 5(.42 sec.)Normal. 4 Last element of I. losing accent. 3.3 Last element of I. and first of II. have completely lost accent. Amalgamation. G. 7(.58 sec.)Normal. 3(.25 sec.)'- - - '- - - '- - - '- / - - - - - - - - '- '-. Amalgamation. Mi. 4.3(.35 sec.)Normal. 4 First two elements of II. equal in accent. 3(.25 sec.)'- - - '- - - '- - - '- / - '- - '- - - - -'- '-. Amalgamation.
Как только акценты оказываются на определенном расстоянии, они влияют друг на друга. Как правило, первый сохраняет свою первоначальную интенсивность, а второй ослабляется; редко первый уступает второму. Таблица показывает, что расстояние, на котором это происходит, составляет около 0,42 секунды. При многих условиях вполне возможно, что два акцента могут встречаться на таком расстоянии, например, в быстрых ритмах, без какого-либо «слияния». У испытуемого в уме есть вполне определенный тип ритма, и единственная гипотеза, которая объяснит трудность наблюдения типа, несмотря на небольшое изменение временных значений, заключается в том, что каким-то образом циклическое автоматическое движение было затронуто и больше не может производить нормальное, ограничивающее ощущение на акценте. Нет времени для фазы расслабления до того, как возникнет следующее объективное ограничивающее ощущение. Мы можем представить движение следующим образом:
A — это кривая, в которой B — фаза расслабления. В точке C напряжения быстро возрастают в ожидании следующего ограничивающего ощущения в точке A. Но если объективный фактор появляется слишком рано, напряжения будут разряжены преждевременно, и второй акцент будет ослаблен. Прямо противоположные явления часто наблюдаются, когда небольшое замедление второго акцента вызывает небольшое увеличение его интенсивности. Когда, наконец, второй акцент перемещен так близко к первому, что он происходит внутри фазы первого, он исчезает как независимый акцент. В то же время объективные стимулы, следующие непосредственно за ним, теперь появляются через совершенно нерегулярные интервалы в цикле, координация нарушается, и результатом является хаос без акцентуации на некотором протяжении. Иногда процесс не выправляется до конца стиха. Поскольку этот процесс устраняет стихотворную паузу, два стиха становятся одним, по мере того как акценты сближаются. В случаях, когда первый акцент теряется, можно предположить, что первый акцент функционирует как предвосхищающий стимул, в то время как второй просто усиливает эффект (ср. Хофбауэр и Клегхорн) и отмечает кульминацию. Тот факт, что второй акцент теряется только на очень близком расстоянии, подтверждает эту идею.
ТАБЛИЦА III. Дактилическое каталектическое двустишие общего вида: ÍII ÍII ÍII Í / ÍII ÍII ÍII Í (с рифмой).
Каждый дактиль (ÍII) в терминах расстояний между колышками составляет 324; или, в секундах, 0,25, 0,17, 0,33.
Пауза между двумя стихами постепенно сокращалась.
B. At4(.33 sec.)Normal. 2(.17 sec.)First accent of II. is weakening. 1.3(.21 sec.)Amalgamation. Rhyme retains the accent. Mc. 5(.42 sec.)Normal. 4 II. has become anapæstic. 2(.17 sec.)Rhyme is lost. Amalgamation. J. 3(.25 sec.)Normal. 2(.17 sec.)Accent of rhyme is lost. Amalgamation. L. 4(.33 sec.)Normal. 1.6(.18 sec.)Rhyme retains accent, first accent of II. is lost. Amalgamation. G. 4(.33 sec.)Normal. 2(.17 sec.)Accent of rhyme retained. Amalgamation. Mi. 2(.17 sec.)Normal. 1.6 First foot of II. amphibrachic. .4(.03 sec.)Accent of rhyme retained. Accent of first foot of II. lost. Amalgamation.
Когда вводится качественно иной щелчок, представляющий рифму, его наиболее поразительным эффектом является решительное сокращение возможного расстояния между двумя акцентами. Это согласуется с предложенным представлением о функции рифмы в конце стиха. Рифма, по-видимому, значительно ускоряет фазу расслабления по сравнению со временем, требуемым в обычной стопе.
Для нерифмованного стиха возможны различные формы, но форма с кульминацией в конце является безусловно наиболее частой. Когда вводится рифма, кульминация идет вместе с ней, и стих как бы стекает к концу. Однако, когда рифма ставится в самом начале стиха, в конце стиха может развиться вторичный или даже первичный акцент. Естественным местом для кульминации стихотворного движения, по-видимому, является конец, и тот факт, что не только ранняя часть стиха более расплывчата, но и конец является естественной кульминационной позицией, делает синтезирующий и ограничивающий фактор — рифму — предпочтительным в конце.
Записи следующей таблицы были получены путем просьбы к испытуемым повторять серию с предписанными акцентами до тех пор, пока они не решат, чувствуется ли рифма в данных условиях.
ТАБЛИЦА IV. Рифмы при предписанных акцентных условиях: ямбический тетраметр. Сильный акцент отмечен острым ударением (´). Слабый акцент отмечен грависом (`). Рифма обозначена фигурной скобкой.
Ta ta ta ta ta ta ta dó } gò dò dò Hu.Rhymes imperfectly. Mc.Rhymes imperfectly. G.Rhymes imperfectly. Ha.Rhymes imperfectly. Hy.Rhymes fairly well. Ta ta ta ta ta ta ta dò } gó dò dò Hu.Cannot get rhyme. Mc.Rhymes imperfectly. 'Produced by some sort of tension.' G.Rhymes imperfectly. Ta ta ta ta ta ta ta dò } gò dó dò Hu.Rhymes well. Mc.Rhymes well. G.Rhymes well. Ta ta ta ta ta ta ta dò gò} dó dò Hu.Cannot get rhyme. Hy.Cannot get rhyme. 'Accent spoils it.' G.Cannot get rhyme. 'Accent breaks it all up.' Mc.Rhymes imperfectly.
Таблица показывает, что рифмы слогов, имеющих акценты резко различающихся степеней, трудно ощутить. В последнем случае, когда рифмующиеся стихи разделены стихом, имеющим сильный конечный акцент, было практически невозможно услышать рифму через разрыв, созданный сильным акцентом. Каким-то образом особое состояние организма, которое составляет ожидание рифмы, нарушается сильным акцентом.
Материал для записей Таблицы V зачитывался испытуемым, тона во всех случаях были тонами разговорного голоса, и выбирались интервалы, имеющие определенный речевой характер. Квинта — это интервал восходящей интонации вопроса, кварта — интервал восходящей интонации безразличия или отрицания, а единственный использованный нисходящий слайд — это нисходящий интервал терции или кварты в конце предложения. Квинта появляется в таблице как 5/, кварта как 4/, а единственный нисходящий интервал завершенности как точка (.). Каждый стих читался приблизительно на первом тоне интервала, только рифмующийся слог имел второй тон интервала.
ТАБЛИЦА V. РИФМЫ ПРИ ЗАДАННЫХ УСЛОВИЯХ ВЫСОТЫ ТОНА.
Ямбические тетраметры: двустишия.
Основная часть стиха опущена; указаны только заключительные интервалы. «1» читается как «хорошая рифма»; «2» — «плохая рифма»; и «0» — «нет рифмы».
Двустишия:
—do 5/} 5/} .} .} 5/} —go.4/5/.5/ G.220 S.0 021 R.22122 Mc.00011 Hu.00?1 Ha.1 212
Ямбические тетраметры; четырехстишия.
Рифмы обозначены «a» и «a», «b» и «b». Курсивные буквы читаются как «плохая рифма»; «o» читается как «нет рифмы».
I.II.III.IV.I.II.III.IV.I.II.III.IV. I.II.III.IV. do,no,go,so.do,no,go,so. do,no,go,so. do,no,go,so. 5/.5/..5/.5/ 5/5/.. 5/5/.5/ G.abababab aabb aaao R. abab aabb Mc.ababaoao Hu.abababab aabb aaoa Ha.ababoooo aabb aaoa 5/5/5/....5/ .... .5/.. G.aaaaaaao aaaa ooaa Hu.aaaoaaao aaaa aoaa Ha.aaaoaaao aaaa aoaa Mc.aaaoaaao aaaa aoaa R.aaaoaaao aaaa aoaa 5/5/4/5/..5/5/ 5/.4/. 5/..5/ G.aaoo{aabb{oaoa oooo ababaabb R.aaaa{ooaa}aabb aaoo Hu.aaoa Mc.aaoaaabb Ha.aabbaabboaoa 4/4/4/.5/5/5/5/ 5/4/5/4/ G.aaaa oaoa Mc.aaao R.aaaoaabb Ha. aaaa
Таблица показывает, что существует явная тенденция предпочитать рифмы, в которых члены рифмы имеют один и тот же интервал. Единственным исключением является случай двустиший, где два контрастирующих слайда 5/ и . рифмуются всякий раз, когда интервал завершенности стоит последним. Возможно, сходство высоты тона рифмующихся слогов является частью «Gestaltqualität» (качества гештальта), распознавание которого приводит к высвобождению и удовлетворению состояния, которое мы знаем как «чувство ожидания рифмы». Определенные высотные отношения в музыке, по-видимому, делают рифму малозначимой. Мы редко замечаем рифмы в гимне или в песне, имеющей какую-либо музыкальную ценность. В комических операх и популярных песенках рифма время от времени фигурирует. В таких случаях высота тона двух или более рифмующихся слогов идентична; часто вся фраза повторяется для каждого рифмующегося стиха. Несколько экспериментов по пению рифмы на простые интервалы показывают, что при использовании идентичного интервала два слога рифмуются хорошо, но если интервал направлен в противоположную сторону или находится в другом аккорде, рифма очень неуверенна. Похоже, что в музыке у нас обычно есть «чувства ожидания» (т.е. напряжения того или иного рода, центральные или периферические), которые адекватны для объединения фраз в более крупные единства. Эти напряжения настолько определенны и ярки, что они совершенно затмевают и поглощают связанное с ними состояние ожидания рифмы. Эти эксперименты по модификации рифмы различными факторами высоты тона и акцента отнюдь не являются исчерпывающими или окончательными. Необходима расширенная серия экспериментов. Изучение звуковых записей на предмет высоты тона является исключительно утомительным, но оно должно выявить некоторые интересные отношения между рифмой и мелодией речи.
III. ПРОИЗНЕСЕНИЕ РИТМИЧЕСКОЙ СЕРИИ.
1. Методы создания речевых записей.
Изучение разговорного ритма имеет первостепенное значение. Наблюдения за тем, что на самом деле делает испытуемый, всегда открыты для возражений, что субъективные факторы играют большую роль и что восприятие ритма наблюдателем — это, в конечном счете, его восприятие ритма, а не испытуемого. Голос является важным индикатором деятельности, которая порождает ритмы стиха и музыки, и объективный метод измерения производимых звуков необходим для изучения ритмопроизводства.
Методы записи и изучения тонов голоса столь же многочисленны, сколь и неудовлетворительны. В основном работа велась в целях фонетики, и лишь немногие из методов применяются в психологической лаборатории.
Мараж (13) дает отличное резюме методов с практическими комментариями об их применимости. Руссело (14) (Histoire des applications de phonétique expérimentale, 401-417: objets et appareils, 1-10 et 669-700) дает тщательную историю методов с фонетической точки зрения. Скриптур (15) дает удобное английское резюме процессов.
Было разработано несколько методов, которые позволяют избежать трудностей, связанных с использованием диафрагмы, но они неприменимы к измерению ритмического материала. Инструменты, которые могли бы быть использованы для записи разговорных ритмов, являются модификациями двух хорошо известных форм аппаратуры: фонавтографа и фонографа. Запись фонографа вырезается на воске и представляет особые трудности для изучения. Беке, однако, изучал восковую запись под микроскопом со специальными приспособлениями для освещения. Работа слишком утомительна, чтобы позволить использовать ее для материала любой длины, хотя она довольно удовлетворительна при применении к отдельным гласным. Чтобы увеличить запись и в то же время получить кривые в плоскости поверхности записи, Герман разработал приставку к фонографу (ср. Мараж, loc. citat.), с помощью которой движения стилуса фонографа увеличиваются лучом света и записываются на фотобумагу. Измерения целых слов этим методом были бы столь же утомительны, как и методом Беке.
Э. У. Скриптур выбрал другой тип говорящей машины, из которой можно получать транскрибированные записи. Постоянная запись граммофона (которая делает запись в плоскости поверхности, как фонавтограф) тщательно центрируется, и рычаг, прикрепленный к стилусу, который следует за бороздкой записи, транскрибирует кривую на кимографический барабан по мере медленного вращения пластинки. Метод имеет преимущество использования записи, которая может быть воспроизведена (т.е. оригинальная граммофонная запись может быть воспроизведена), и дает довольно большие и хорошо определенные кривые для изучения. Он слишком трудоемок, чтобы применяться к расширенным исследованиям речевых ритмов, и имеет, кроме того, несколько возражений. Исследователь зависит от производителя в отношении своего материала, который неизбежно ограничен и не может удовлетворить потребности различных этапов исследования. Он ничего не знает об условиях, при которых была произведена запись, о темпе, от которого зависят временные отношения, о тоне голоса или о мышечном сопровождении. Существуют также возможности для ошибки в длинном рычаге, используемом при транскрипции; небольшие ошибки неизбежно увеличиваются в конечной кривой, и чтение интенсивности (амплитуды кривой) особенно подвержено такой ошибке.
Стилус такого записывающего аппарата, как тот, что используется производителями граммофонов, подвержен определенным вариациям, которые могут изменять линейные измерения (которые определяют временные отношения). Записывающая точка неизбежно гибкая; когда такая гибкая точка прижимается к записывающей поверхности, она слегка оттягивается назад от своего первоначального положения трением об эту поверхность. Когда точка пишет кривую, условия меняются, и она отклоняется вперед почти до своего первоначального положения. Это удлиняет начальную часть звуковой кривой. Этот факт имеет мало значения при изучении отдельной гласной, так как более ранняя часть кривой может быть проигнорирована, но если должна быть измерена вся запись, это является источником ошибки. Хенсен (16) первым применил фонавтограф для изучения речи. Он использовал диафрагму из кожи золотых дел мастера конической формы со стилусом, действующим через точку опоры и пишущим на тонко закопченной стеклянной пластинке. Аппарат был позже усовершенствован Пиппингом, который использовал алмаз вместо стального острия. Алмаз царапал запись прямо на стекле. Аппарат Хенсена-Пиппинга имеет преимущество снятия записей прямо в плоскости поверхности, но он не делает запись, которая может быть воспроизведена; в случае сомнения относительно того, что именно представлено кривой, нет средств обращения к оригинальным звукам; и это предполагает работу с микроскопом.