«Гарвардские психологические исследования, том 1»

Но если второй звук происходит ближе к концу фазы расслабления, до того как напряжение полностью исчерпано, движение будет повторено; отрицательная группа мышц будет стимулирована более определенно, так как активность не будет исчерпана, когда произойдет второй звук. Если звук продолжает повторяться через равные промежутки времени, установленный таким образом цикл движений быстро станет скоординированным. Положительная группа в своем энергичном сокращении дает ограничивающее ощущение, которое становится сигналом для ее собственного расслабления и для реципрокного сокращения отрицательной группы мышц. Сокращение отрицательной группы мышц и результирующие изменения в напряжении могут, в свою очередь, стать сигналом для положительной группы. Реакция теперь имеет циклический тип, и процесс стал саморегулирующимся, хотя постоянно подкрепляется повторяющимся звуком (который стал частью ограничивающего ощущения цикла ритмического движения).

Но весьма вероятно, что второй звук может быть не рассчитан так, чтобы прийтись на конец фазы расслабления в возбужденной группе мышц; более того, почти во всех ритмах есть вторичные звуки, возникающие между основными ударами. Что происходит, когда звук возникает не вовремя, в начале фазы расслабления или непосредственно перед или сразу после кульминации в фазе сокращения? Делает ли это невозможным установление координации или разрушает ее, если она уже установлена?

Хофбауэр продемонстрировал, что стимул, который появляется в непосредственной близости к ограничивающему ощущению, либо до, либо после, всегда увеличивает силу реакции, так что такое небольшое смещение не может повлиять на ритм, который быстро перестроится. Возможность возникновения стимула в фазе расслабления имеет гораздо большее значение для моторной теории инициации ритмического движения. Клегхорн заставил стимул возникнуть в начале фазы расслабления. Вместо того чтобы продлить или восстановить фазу сокращения, он обнаружил, что стимул усилил процесс расслабления и сократил его период. «Стимулированное расслабление не только быстрее нормального, но и более полное; конец нормального расслабления медленный; ... расслабление под влиянием стимула, напротив, не показывает ничего подобного, а представляет собой внезапный резкий спад прямо к базовой линии, а иногда и ниже ее». Сравнение нормальных фаз с теми же фазами, когда стимул возникает внутри фазы расслабления, приведено ниже:

Норма: фаза сокращения — 0,44 сек.; фаза расслабления — 0,54 сек.; итого — 0,98 сек.

Со стимулом: фаза сокращения — 0,47 сек.; фаза расслабления — 0,30 сек.; итого — 0,77 сек.

Заметно, что общее время цикла движений сокращается. Можно тогда предположить, что звук, который возникает слишком рано, чтобы стать фактором ограничивающего ощущения, функционирует как стимул для процесса расслабления и сокращает интервал между ограничивающими ощущениями. Таким образом, цикл движений был бы изменен, но не разрушен. Невозможно точно сказать, как именно затрагивается процесс расслабления, и собственные выводы Клегхорна уязвимы для критики в свете комментариев Мюллера к методу. Простейшим предположением было бы то, что стимул воздействовал на отрицательную группу мышц.

Э. У. Скрипчер возражает против такой «теории тонуса», потому что некоторые испытуемые регулярно реагируют до сигнала. Но ни в одном случае в опубликованных записях, на которые он ссылается, ошибка не превышает 0,05 сек. до или после сигнала. Исследование Хофбауэра убедительно показывает, что в таких случаях эффект внешнего стимула просто сливается с ограничивающим ощущением. Скрипчер упускает из виду автоматический характер ритмического движения.

Существует поразительная разница между ритмическим движением от единичной группы к единичной группе внутри периода и движением от периода к периоду (т.е. от стиха к стиху из бессмысленных слогов). Каждая стопа — это просто повторение цикла движений; все напряжения сохраняются, и каждая стопа является неотъемлемой частью более крупного акта. В конце периода (стиха) активные напряжения затухают либо из-за введения какого-то необычного стимула, который заставляет положительную группу мышц нанести сильный удар и резко нарушить сбалансированные напряжения, либо из-за того, что наступает пауза неопределенной длины, в которой напряжения затухают. Это процесс, который мы называем «завершенностью».

В строфе очевидно существует иной тип единства, чем в отдельном стихе. Когда мы слышим первый стих строфы, мы не знаем, что представляет собой целое стиха, пока не будет достигнут фактор завершенности или пауза стиха в его конце. Тогда стих имеет определенный кумулятивный эффект, синтетический эффект, который является результатом эха различных движений и общего воздействия на организм. Можно назвать это чувством тетраметра. Пауза стиха может варьироваться в широких пределах, но после нескольких стихов возникает определенная схема, или «Gestaltqualität», которая представляет единство стиха. Это некий образ памяти, который функционирует как сигнал для моторного процесса. Этот моторный образ, набор напряжений или что бы то ни было еще, — это больше, чем просто стандарт, по которому мы судим о текущем стихе. Образ памяти каким-то образом сливается с живым моторным процессом. Предыдущий стих влияет на характер следующего стиха. Нерегулярность, легко заметная в первом стихе, неясна во втором и не обнаруживается в третьем стихе, когда стихи идентичны.

Эксперименты Хофбауэра и Клегхорна, а также многие факты о самих единичных группах делают очевидным, что функция стимулов во время цикла движений варьируется в зависимости от положения стимула в этом цикле. Это предлагает возможное объяснение поразительных особенностей единичных групп. Ямб [\/ _'] и хорей [_' \/] должны быть совершенно одинаковыми для общего синтезирующего процесса; но не только эмпирический характер этих двух групп совершенно различен, но и соотношение между их интервалами совершенно иное.

Ряд измерений, проведенных разными наблюдателями, показывает, что в ямбической стопе безударный слог пропорционально намного короче, чем безударный слог в хореической стопе. Очень легко отбивать простое сопровождение вверх-вниз к серии простых стоп из бессмысленных слогов; в сопровождении нижняя точка нисходящего движения, ограничивающее ощущение цикла движений, совпадает с ударным слогом стопы. Не является необоснованным предположение, что такое фундаментальное сопровождение представляет собой фундаментальный цикл движений этого ритма.

Во время настоящего исследования нескольких наблюдателей попросили определить, в какой именно точке фундаментального движения происходит безударный слог, когда испытуемый произносил серию бессмысленных слогов. В фундаментальном сопровождении размах руки был не менее 0,4 метра. Таким образом были протестированы четыре испытуемых, и результаты были единообразными во всех простых типах единичных групп.

В случае ямба безударный слог происходит в верхней точке движения, в самом начале фазы сокращения (A на рис. 5).

В случае хорея безударный слог происходит в первой трети фазы расслабления (B).

Интересно отметить, что безударный элемент хорея приходится на раннюю часть фазы расслабления, где он должен усиливать процесс расслабления и стремиться сократить общую длину цикла. Это может быть причиной его своеобразного бодрого, энергичного и незавершенного характера. С другой стороны, безударный элемент ямба происходит в точке, где он может инициировать и усиливать сокращение, которое дает ограничивающее ощущение; поэтому он более тесно связан с ограничивающим ощущением и имеет характер усиления удара. Существует аналогичный контраст в случаях дактиля и анапеста. Ударный слог дактиля самый длинный, а второй безударный слог, последний в группе, — самый короткий. Ударный слог анапеста намного длиннее в пропорции, чем у дактиля, а безударные слоги очень короткие и, следовательно, очень близкие к ударному слогу по сравнению с дактилем.

В случае дактиля первый безударный слог в цикле движений происходит в начале фазы расслабления (B), в той же зоне, что и безударный слог хорея. Второй безударный слог дактиля появляется в начале следующей фазы сокращения (A), в зоне безударного слога ямба. Группа кажется своего рода комбинацией ямба и хорея и имеет элемент в каждой возможной зоне цикла движений. Как и хорей, дактиль является незавершенной стопой.

Безударные слоги анапеста оба происходят в начале фазы сокращения (A). Они оба находятся внутри зоны безударного слога ямба. Группа кажется ямбом с дублированным безударным слогом. Возможно сформировать единичную группу из бессмысленных слогов, где безударный слог ямба будет представлен не двумя слогами, как в анапесте, а даже тремя.

Анапест и дактиль, если они соответствуют этой конструкции, должны показывать решительную разницу в отношении возможности продления паузы стопы. Продление паузы стопы сделало бы дактиль лишь модифицированным хореем.

Показательно, что в поэзии часто не признаются другие типы единичных групп. Амфибрахий, выстроенный по этой схеме, совпадал бы с дактилем, так как существует всего три возможных зоны для элементов стопы: зона ограничивающего ощущения (всегда занята ударным слогом), зона фазы сокращения (занята безударными слогами ямба и анапеста) и зона фазы расслабления (занята безударным слогом хорея и средним слогом дактиля).

Простая звуковая серия довольно регулярна из-за своего циклического и автоматического характера. Это не вопрос оценки времени, и «Taktgleichheit» (равенство тактов) не соблюдается с точностью. Первичное требование для единичных групп состоит в том, чтобы они были похожими, а не равными. Нормальный цикл с сильным акцентом длиннее, чем нормальный цикл с более слабым акцентом, по той простой причине, что мышцам требуется больше времени для расслабления из более напряженного состояния. Время не «теряется» таинственным образом; объективная разница не замечается просто потому, что нет поразительных различий в циклах, которые привели бы к суждению о времени. Идея Эбхардта о том, что моторная реакция мешает суждению о времени и что в ритмической серии требуется небольшое количество времени для вынесения суждений о времени, — это просто миф.

Необычная нерегулярность, такая как «задержка», отмечается из-за чувства напряжения и потому, что в интервале происходят другие события. Но такие задержки могут быть большими, не разрушая ритм; действительно, цезурные и стиховые паузы существенны для ритма и ни в коем случае не разрушают его. Непрерывная серия единичных групп — это абстракция, которой способствовали большинство видов аппаратуры. Между крайними взглядами Болтона и Сидни Ланира, которые делают регулярность существенной чертой ритма стиха, и Мейманом, с другой стороны, который делает смысл преобладающим над ритмом, выбор пал бы на Меймана, если бы пришлось выбирать. Болтон приходит к этому вопросу после исследования, в котором регулярность была характеристикой всех серий. Конструкции Ланира даны в музыкальных терминах и по этой самой причине открыты для сомнений. Он указывает на многие тонкие и интересные взаимосвязи, но то, что стих может быть сформулирован в терминах музыки, — это теория, которая либо подтверждается, либо опровергается экспериментальными тестами.

ТАБЛИЦА XII.

I saw a ship a sailing 50 16 20 13 9 18 32 23- 132 A sailing on the sea 10 16 45 22 8 15 49 -68 And it was full of pretty things 8 6 20 6 6 27 37 12 8 7 20 12 41 -34 For baby and for me 14 9 27 37 18 20 14 8 46 -- Totals of the feet: --/66/60/187 26/45/45/117 14/59/49/47/75 23/64/60/46-- Who killed Cock Robin 19 34 23 24 17-77 I said the sparrow 45 21 19 3 47 29 -- With my bow and arrow 22 36 25 49 11 38 12 23 33-42 I killed Cock Robin 33 12 33 21 22 5 21 16 - 95

(Первая строфа была измерена в Гарвардской лаборатории. Последняя изменена на основе измерений граммофонной записи, сделанных Скрипчером (1899). Поскольку сканирование последней у Скрипчера вызывает сомнения, итоги стоп не приводятся.)

В случаях, приведенных в таблице выше, существует нерегулярность, совершенно невозможная для музыки.

В цикле движений простых звуков существует идеальная равномерность движений положительной и отрицательной групп мышц от единичной группы к единичной группе. Но в стихе движения моторного аппарата очень сложны. Определенные комбинации требуют больше времени для выполнения; но если это изменение в деталях движения не разрывает серию моторных сигналов или не задерживает движения настолько, чтобы вызвать чувство напряжения, единичные группы ощущаются как одинаковые. У нас нет средств судить об их временном равенстве, даже если бы мы хотели судить о нем. Однако ошибкой было бы сказать, что временные отношения («количество») не играют никакой роли в современном стихе, ибо фазы цикла движений имеют определенные отношения длительности, которые могут варьироваться только в определенных пределах.

Необходима крайняя осторожность при выводах о природе стиха на основе работы со сканированными бессмысленными слогами или механическими щелчками. Можно с уверенностью сказать, что стих ритмичен, и если ритм зависит от определенной регулярности движений, то стих будет демонстрировать такие движения. Он, конечно, будет использовать максимально широкую вариативность в вопросах акцентов, задержек, динамических форм и длительности звуков и элементов в зависимости от эмфазы. Характер стиха, как он представлен на странице, может не быть характером стиха, как он читается на самом деле. Стихи могут быть произвольно объединены или разделены. Но в любой простой ритмической серии, такой как стих, кажется неизбежным, что должна быть пауза в конце реального стиха, если только не используется какое-то средство, например рифма, для более крупной фразировки.

В поэзии существует множество повторений. Может быть смутное, навязчивое повторение слова или фразы без определенного или симметричного места в структуре.

Повторение сразу привлекает внимание и стремится стать структурным элементом из-за своей яркости в общем эффекте. Есть два способа, которыми оно может войти в ритмическую структуру. Оно может стать четко определенным рефреном, обычно состоящим более чем из одного слова, повторяющимся через интервалы и дающим чувство узнавания и, возможно, завершенности, или оно может быть так скоррелировано, что стихи связываются вместе и встречаются в группах или парах. Рифма — это высокоспециализированная форма такого повторения.

Введение рифмы в стих должно влиять на стих в двух направлениях.

Она делает один элемент во временных значениях, а именно паузу стиха, гораздо более гибким и благоприятствует «анжамбеману» (переносу); она является важным фактором в создании более крупных единств; она коррелирует стихи и вносит определенные «Gestaltqualitäten» (качества формы), которые делают возможным узнавание структуры и контроль более крупных движений, определяющих эту структуру. Таким образом, она придает стиху пластичность и разнообразие.

С другой стороны, она ограничивает форму стиха в нескольких направлениях. Общие динамические отношения и индивидуальные акценты должны соответствовать типам, возможным при рифме. Экспрессивные изменения высоты тона, которые составляют «мелодию» или «интонации» предложений, играют важную роль. Динамические и мелодические фазы произносимого стиха, которые имеют важные отношения к рифме, не определяются одними лишь словами. Стихи могут сканироваться безупречно, строки могут читаться гладко и быть без резких и трудных комбинаций, и все же общий ритмический эффект может быть безразличным или неприятным. Когда критик распространяется о своем безошибочном обнаружении чего-то неопределимого, независимого от материальных аспектов стиха и прослеживаемого до мистического очарования «мысли», вполне может быть, что неанализируемая вещь заключается именно в таких динамических и мелодических условиях ритма и рифмы.

Самая примитивная характеристика музыки — это ансамбль. Музыка дикарей часто представляет собой не что иное, как отсчет времени. Когда социальное сознание хочет выразить себя в речи или движении в унисон, необходима своего рода автоматическая регуляция. Это начало музыки. Свободное чтение стихов легко переходит в пение или скандирование. Когда это происходит, самое заметное в новой форме — это ее регулируемый, автоматический и несколько жесткий характер. Она стереотипна во всем. Не только интервалы и акценты фиксированы, но изменения высоты тона и качества теперь определенны, устойчивы и повторяемы. Вся сумма моторных процессов высказывания стала скоординированной и регулируемой. Вместе с этой точностью всех движений приходит тенденция отбивать новый ритм. Этот сопровождающий ритм более прост и широк по характеру; это своего рода длинная волна, по которой рябью проходят речевые движения. Этот второй ритм может выражаться в новом движении руки, головы, ноги или тела; когда он становится более осознанным, как при отбивании такта к танцу или пению, он развивает сложные формы, и рядом с ним может появиться третий ритм, чтобы отметить основные удары двух процессов. Негр, отбивающий такт для танца, отбивает третий фундаментальный ритм ногой, в то время как его руки отбивают сложный второй ритм к первичному ритму танцоров.

Сущностная характеристика музыкального ритма, в отличие от ритма как простых звуков, так и стиха, — это именно такая координация ряда ритмов, которые движутся бок о бок. Это причина огромной сложности и разнообразия музыкальных ритмов. Процессы проверяют друг друга и создают основу для точности и проработанности ритмического движения в индивидуальных частях, что совершенно невозможно в простом ритме.

Даже когда сопутствующие ритмы не выражены, как в сольном исполнении без сопровождения, сопровождение того или иного рода присутствует в моторном аппарате и вносит свой вклад в сознание. Эта регуляция движения совпадением нескольких ритмов является причиной поразительной регулярности временных отношений. В некоторых точках музыкальной серии несколько циклов движений могут появляться в одной и той же фазе, и в этих точках возможны те же нерегулярности, что и в стихе, как в случае пауз в конце периодов и нерегулярностей фразировки. В случаях экспрессивных вариаций темпа очевидно, что доминирует один широкий ритм, служащий сигналом для других, более сложных ритмических процессов, вместо того чтобы регулироваться ими.

СНОСКИ.

1 Гербарт, И. Ф.: «Психологические исследования» (Полное собрание сочинений, под ред. Хартенштейна), Лейпциг, 1850-2, Т. VII, с. 291 и сл.

2 Лотце, Р. Г.: «История эстетики», Мюнхен, 1863, с. 487 и сл.

3 Фирордт, К.: «Исследования чувства времени», Тюбинген, 1868.

4 фон Брюкке, Э. В.: «Физиологические основы нововерхненемецкого стихосложения», Вена, 1871.

5 Мах, Эрнст: «Исследования чувства времени уха», Венские Sitz. Ber., mathem. naturw. Classe, 1865, Т. 51, II, с. 133. Beiträge zur Physiol. d. Sinnesorgane, с. 104 и сл.

6 Вундт, В.: «Физиологическая психология», 4-е изд., Лейпциг, 1893, Т. II, с. 83.

7 Вундт, В.: «Физиологическая психология», 4-е изд., Лейпциг, 1893, II, с. 89 и сл.

8 Болтон, Т. Л.: Amer. Jour. of Psych., 1894, VI, с. 145 и сл.

9 Мейман, Э.: Phil. Stud., 1894, X, с. 249 и сл.

10 Эбхардт, К.: Zeitschr. f. Psych. u. Physiol. d. Sinnesorgane, 1898, Т. 18, с. 99.

11 Херст, А. С., Маккей, Дж. и Прингл, Г. К. Ф.: Univ. of Toronto Studies, 1899, № 3, с. 157.

12 Скрипчер, Э. У.: Studies from the Yale Psych. Lab., 1899, VII, с. 1.

13 Мараж: l'Année psychologique, 1898, V, с. 226.

14 Руссело: La Parole, 1899.

15 Скрипчер, Э. У.: Studies from the Yale Psych. Lab., 1899, VII, с. I.

16 Хенсен: Hermann's Handbuch d. Physiol., 1879, Т. I, Ч. II, с. 187.

17 Шеррингтон, Ч. С.: Proceedings Royal Soc., 1897, с. 415.

18 Геринг, Г. Э.: Archiv f. d. ges. Physiol. (Pflüger's), 1897, Т. 68, с. 222; ibid., 1898, Т. 70, с. 559.

19 Мюллер, Р.: Phil. Stud., 1901, Т. 17, с. 1.

20 Клегхорн, А.: Am. Journal of Physiol., 1898, I, с. 336.

21 Хофбауэр: Archiv f. d. ges. Physiol. (Pflüger's), 1897, Т. 68, с. 553.

22 Клегхорн, А.: op. cit.

23 Скрипчер, Э. У.: «Новая психология», Лондон, 1897, с. 182.

24 Болтон, Т. Л.: loc. cit.

25 Ланир, С.: «Наука английского стиха».

ИССЛЕДОВАНИЯ СИММЕТРИИ. 1

ЭТЕЛЬ Д. ПАФФЕР.

I. ПРОБЛЕМЫ СИММЕТРИИ.

Проблема эстетического удовлетворения от симметричных форм легко связывается с хорошо известной теорией «симпатического воспроизведения». Если существует инстинктивная тенденция имитировать визуальные формы посредством моторных импульсов, то импульсы, предлагаемые симметричной формой, по-видимому, особенно гармонируют с системой энергий в нашем двустороннем организме, и эта гармония может быть основой нашего удовольствия. Но тогда мы должны были бы ожидать, что все пространственные расположения, которые отклоняются от полной симметрии и, таким образом, предполагают моторные импульсы, не соответствующие естественному двустороннему типу, не смогли бы доставить эстетического удовольствия. Однако это не так. Несимметричные расположения пространства часто чрезвычайно приятны.

Это противоречие исчезает, если мы можем показать, что внешне несимметричное расположение содержит скрытую симметрию и что все элементы этого расположения способствуют возникновению именно того двустороннего типа моторных импульсов, который характерен для геометрической симметрии. Вопрос о том, является ли это фактом, составляет главную проблему данной статьи, и ответ на него должен пролить свет на ценность самой теории.

Исчерпывающее рассмотрение нашего вопроса таким образом разделилось бы на две части: первая, имеющая дело с реальной (или геометрической) симметрией, вторая — с кажущейся асимметрией; первая стремится показать, что существует реальное эстетическое удовольствие от геометрической симметрии и что это удовольствие действительно основано на гармонии моторных импульсов, предлагаемых симметрией, с естественными моторными импульсами человеческого организма; вторая стремится показать, каким образом эстетически приятные, но асимметричные расположения соответствуют тем же принципам. В рамках этих двух групп проблем требуются два общих типа исследования: эксперимент и анализ эстетических объектов.

Главный вопрос, как было сказано выше, конечно, заключается в том, может ли теория объяснить наше удовольствие от расположений, которые являются полностью или частично симметричными. Однако обязательным предварительным условием для этого вопроса является решение того, является ли удовольствие от симметричных расположений пространства действительно непосредственным и оригинальным. Если бы было показано, что это удовлетворение ожидания, порожденное отчасти наблюдением симметричных форм в природе, отчасти большей удобностью симметричных объектов в повседневном использовании, то весь вопрос о психофизическом объяснении не имел бы смысла. Если не ощущается никакого оригинального эстетического удовольствия, проблема трансформировалась бы в требование объяснения различных способов, которыми практическое удовлетворение дается симметричными объектами и расположениями. Логический порядок для нашего исследования был бы тогда следующим: во-первых, появление симметрии в продуктах примитивной жизни как (спорного) эстетического феномена, возникающего из доэстетических условий; во-вторых, экспериментальное изучение реальной симметрии; в-третьих, анализ геометрической симметрии в искусстве, особенно в живописи и архитектуре, с помощью которого результаты предыдущих исследований могли бы быть проверены и подтверждены. Установив однажды теорию эстетической значимости реальной симметрии, мы должны были бы затем исследовать асимметричные, красивые объекты в отношении связи их частей со средней линией; изолировать элементы, которые предполагают моторные импульсы; выяснить, насколько возможно установить систему замещения этих психологических факторов и насколько такое замещение происходит в произведениях искусства — т.е. в какой степени замещающая симметрия или баланс обнаруживаются в приятных расположениях. Эти исследования, опять же, подпадали бы под две группы: эксперимент и анализ. Продукты цивилизованного искусства слишком сложны, чтобы допустить полный анализ и изоляцию элементов, необходимых для установления такой системы замещения психологических факторов, которую мы ищем. Однако из предложений, полученных от приятных асимметричных расположений, во-первых, изолированные элементы могут быть обработаны экспериментально, а во-вторых, результаты могут быть проверены и подтверждены произведениями искусства.

Что касается изучения объектов без естественной или предполагаемой средней линии, как, например, скульптура, многие типы архитектуры, ландшафты, сады, расстановка мебели в комнатах и т.д., мы можем справедливо рассматривать это как следствие изучения асимметричных объектов с искусственными границами, которые действительно предполагают середину. Если мы обнаружим в результате их изучения, что система замещения психологических факторов действительно существует, то вся область может быть охвачена уже предложенной теорией, а ее применение распространено на мельчайшие детали. Гипотеза, будучи до сих пор подтвержденной, может быть затем легко применена к области асимметричных объектов без естественной средней линии.

Набор проблем, предложенный здесь исследователю симметрии, не будет полностью прослежен в этой статье. Экспериментальная обработка геометрической симметрии, анализ полностью симметричных продуктов цивилизованного искусства и анализ всех форм асимметрии, кроме асимметрии в картинах, будут опущены. Если, однако, факт оригинального эстетического чувства симметрии установлен изучением примитивного искусства, а теория баланса моторных импульсов через замещение факторов установлена экспериментальной обработкой изолированных элементов и далее подтверждена анализом картин, общий аргумент может считаться достаточно обоснованным. Таким образом, эта статья будет содержать три раздела: вводный о симметрии в примитивном искусстве и два основных раздела: один об экспериментах по замещающей симметрии и один о замещающей симметрии или балансе в картинах.

II. СИММЕТРИЯ В ПРИМИТИВНОМ ИСКУССТВЕ.

Вопрос, на который этот раздел попытается ответить, таков: существует ли в примитивном искусстве оригинальное и непосредственное эстетическое чувство симметрии? Этот вопрос зависит от двух других, которые должны ему предшествовать: в какой степени симметрия действительно проявляется в примитивном искусстве? и в какой мере ее присутствие должно объясняться иными, чем эстетические, требованиями?

Для целей этого исследования слово «примитивный» может быть взято широко как применимое к продуктам диких и полудиких народов сегодняшнего дня, а также к продуктам доисторических рас. Выражение «примитивное искусство» также требует слова объяснения. Примитивный человек редко создает чисто декоративные объекты, но, с другой стороны, большинство его предметов повседневного использования имеют декоративный характер. Поэтому мы должны рассматривать примитивное искусство как представленное в форме и орнаментации всех этих объектов, составляющих практически инвентарь домашнего хозяйства, с добавлением определенных рисунков и картин, которые, по-видимому, не служат определенной практической цели. Последние, однако, составляют лишь небольшую часть материала.

Метод следующего очеркового рассмотрения будет заключаться в том, чтобы вычесть из рассматриваемого объекта те симметричные элементы, которые, по-видимому, напрямую связаны с неэстетическими влияниями; такие элементы, которые нельзя объяснить таким образом, должны быть приняты как свидетельство прямого удовольствия и желания симметрии со стороны примитивного человека. Эти возможные неэстетические влияния могут быть предварительно предложены как технические условия конструкции, большая удобность и, следовательно, желательность симметричных объектов для практического использования, а также симметричный характер природных форм, которые имитировались.

Первая большая группа объектов представлена в примитивной архитектуре. Здесь обнаруживается почти полное единодушие дизайна, причем коническая, полусферическая или ульеобразная форма является почти универсальной. Хижина готтентотов, скотоводческого, полукочевого народа, является хорошим типом этого. Круг гибких жердей втыкается в землю, сгибается вместе и закрепляется сверху, а затем покрывается шкурами. Но это форма укрытия, построенная с наибольшей легкостью, подходящая к требованиям эластичных материалов, ветвей, прутьев, тростника и т.д., и дающая наибольшее количество пространства при наименьшем количестве материала. Существует, правда, несколько примеров прямоугольной формы жилища среди различных примитивных рас, но они, по-видимому, более или менее открыты для объяснения теорией, выдвинутой г-ном В. Менделеффом из Бюро этнологии США. «По его мнению, прямоугольная форма архитектуры, которая сменяет обсуждаемый тип, должна была возникнуть из круглой формы путем объединения в пределах ограниченной площади многих домов.... Эта перегородка естественно строилась бы прямой как двойная мера экономии». Это мнение подтверждается наблюдениями г-на Кушинга среди деревень зуни, где пуэбло имеют круглые формы на окраинах. Таким образом, форма типичного примитивного жилища рассматривается как полностью объяснимая продуктом одних лишь практических соображений. Поэтому она может быть отброшена как не предлагающая особых точек интереса для этого исследования.

Следующими в порядке примитивного развития являются искусства связывания и ткачества. Каменный топор или наконечник стрелы, например, привязывались к деревянному древку и должны были быть привязаны с идеальной равномерностью, и когда со временем материал и метод крепления менялись, геометрические формы этого тщательного связывания продолжали гравироваться на месте соединения лезвия и рукоятки различных орудий. Следует отметить, однако, что эти узоры связывания, несмотря на свой избыточный характер, оставались симметричными.

По великой теме симметрии в ткачестве можно было бы написать монографии. Здесь достаточно напомнить, что абсолютно необходимая техника ткачества во всех ее различных формах переплетения, плетения, сетки, вышивки и т.д. подразумевает порядок, единообразие и симметрию. Случайное введение нити или прута другого цвета сразу же выявляет упорядоченный узор в результате; скученность или раздвигание элементов, другое чередование утка, изменение порядка пересечения — все это вносит изменения в силу естественных необходимостей конструкции, которые имеют эффект цели. Таким образом, что касается простого ткачества, эстетическое требование симметрии может быть сброшено со счетов. Хотя оно может быть действенным, формы могут быть объяснены необходимостями конструкции, и у нас нет права предполагать эстетический мотив.

Однако трактовка человеческих и животных форм в ткачестве свидетельствует о непосредственном удовольствии от симметрии. Человеческая фигура появляется почти исключительно (в сильно схематизированном виде) en face. В профиль, как, например, в мексиканских и южноамериканских изделиях, она удваивается — то есть две фигуры изображаются лицом друг к другу. Фигуры животных, напротив, часто используются в качестве орнамента в рядах в профиль. По-видимому, только линейная концепция ряда или полосы с ее намеками на движение в одном направлении оправдывала использование профиля (например, в перуанских тканых изделиях), поскольку он почти всегда встречается именно в таких условиях, что указывает на то, что ограниченное прямоугольное пространство воспринимается как удовлетворительно заполненное только симметричной фигурой. Более того, и это еще больше подтверждает данную теорию, даже эти профили в рядовых узорах значительно искажены в сторону симметрии, и каждое «упрощение» формы, пользуясь термином профессора Хэддона, направлено в сторону симметрии. (См. рис. 1.)

Форма примитивной керамики обусловлена следующими влияниями: формами утвари, предшествовавшей глиняной, такой как шкуры, тыквы, раковины и т. д., которые имитировались; формами плетеных моделей; а также условиями изготовления (формирование руками). По всем этим причинам большинство таких форм являются круглыми. Единственные (в строгом смысле) симметричные формы, которые встречаются, имеют несомненно животное происхождение, и интересно наблюдать постепенный возврат их к эвритмической форме; пума, птица, лягушка и т. д. постепенно превращаются в выступы в виде головы, хвоста и ног, а затем в ручки и узлы (прямоугольные панели) на круглой чаше или сосуде L, как показано на рисунках. Фактически, по крайней мере в древнеамериканской керамике, все симметричные орнаменты можно проследить до противопоставления головы и хвоста, а также боковых сторон между ними у этих животных форм. Но помимо этого, в широких очертаниях дизайна не происходит никакого упрощения. Голова, хвост и бока становятся соответственно ручками и узлами, но симметрия становится лишь все более подчеркнутой. И, как в случае с текстилем, орнаменты в прямоугольных пространствах, образованных узлами, поразительно симметричны. Многие из них основаны на мотивах животных, и почти всегда головы повернуты назад к туловищу, хвосты преувеличены, или один из них, или оба удваиваются для достижения симметричного эффекта. Хотя большая часть симметричного орнамента, опять же, явно заимствована из текстильных моделей, его симметричный характер настолько тщательно сохраняется вопреки подсказкам круглой формы, что можно сделать вывод о непосредственном удовольствии от его симметрии. (См. рис. 2–7.)

Рис. 2.

Рис. 3 и 4.

Тему рисунка здесь можно лишь затронуть, но результаты исследования в целом указывают на два основных направления примитивного самовыражения: пикториальное изображение, стремящееся к жизненной правде, и символический орнамент. Рисунки австралийцев, готтентотов и бушменов, а также резьба эскимосов и доисторических людей периода северного оленя демонстрируют удивительную энергию и естественность; в то время как орнаментика таких племен, как жители островов Южного моря, обладает богатством и формальной красотой, которые выгодно смотрятся на фоне декора цивилизованных современников. Но эти два типа искусства не всегда развиваются параллельно. Петроглифы североамериканских индейцев демонстрируют величайшую нерегулярность, в то время как их татуировки чрезвычайно регулярны и симметричны. Бразильский дикарь рисует от руки очень живо и гротескно, но его узоры регулярны и тщательно проработаны. Опять же, не все обладают художественными талантами в одном и том же направлении. Д-р Шурц в своей работе «Ornamentik der Aino» говорит: «Есть люди, которые проявляют решительный импульс к непосредственному подражанию природе и особенно к изображению событий повседневной жизни, таких как танцы, охота, рыбалка и т. д. Однако примечательно, что из подобных пикториальных изображений почти никогда не развивается настоящая система орнаментации; что, по сути, люди, которые с особым предпочтением выполняют эти копии повседневных сцен, в целом менее склонны покрывать свою утварь богатым орнаментальным декором». Таким образом, рисунок и орнамент как продукты различных тенденций можно рассматривать отдельно.

Причина расхождения рисунка и орнамента, несомненно, кроется в первоначальном мотиве орнаментации, который обнаруживается в клановых или тотемных идеях. Тотемный символ появляется на всех инструментах и утвари либо для того, чтобы призвать защиту, либо чтобы обозначить принадлежность; действительно, было показано, что практически весь примитивный орнамент основан на тотемных мотивах. Теперь, поскольку для посвященных достаточно самого легкого намека на тотем, даваемого его признанным символом, крайняя степень условности и упрощения узоров допустима и наблюдается на практике. Однако важный момент, который следует отметить в этой связи, заключается в том, что все эти изменения направлены в сторону симметрии. Наиболее яркие примеры можно множить бесконечно, и их можно найти в прилагаемых ссылках (см. рис. 8 и 9).

Рис. 5.

Рис. 6.

Рис. 7.

Здесь мы также можем провести различие между постепенным распадом и упрощением узора в сторону симметрии, как видно из только что приведенных примеров, и преднамеренным искажением фигур для специальной цели. Это поразительно проявляется в декоративном искусстве индейцев побережья Северной части Тихого океана. Они систематически изображают своих тотемных животных — свои единственные декоративные мотивы — разделенными на симметричные секции и развернутыми на плоскости поверхности, которую нужно покрыть (см. рис. 11). Д-р Боас утверждает, что их цель — включить все принятые символы или показать животное целиком, но, как бы то ни было, каждое изменение вносит симметрию даже там, где это сделать трудно, как, например, в случае с браслетами, полями шляп и т. д. (рис. 10). В некоторых случаях это может быть связано с симметричными подсказками человеческого тела при татуировке, но это должно быть так лишь в сравнительно немногих случаях.

Рис. 8.

Рис. 9.

Рис. 10.

Примитивная картина имеет своей целью не только передачу информации, но и возбуждение вполне определенного удовольствия от узнавания известного объекта. Все исследователи сходятся в своих описаниях восторга дикаря от собственных наивных попыток создания картин. Все такие рисунки в разной степени демонстрируют одни и те же характеристики; прежде всего, полное отсутствие симметрии. В огромном количестве примеров, включая рисунки и пиктографическое письмо со всего мира, я не нашел ни одного, который демонстрировал бы попытку симметричного расположения. Во-вторых, большая жизненность и движение, особенно в рисунках животных. В-третьих, подчеркивание типичных характеристик, логических признаков, доходящее иногда до карикатуры. Первобытный человек рисует, чтобы рассказать историю, как это делают дети. Он с реальной силой передает то, что его интересует, и вкладывает то, что, как он знает, должно там быть, даже если этого не видно, но он настолько поглощен своим интересом к имитируемому объекту, что полностью пренебрегает его отношением к фону.

Рис. 11.

Теперь эта самая антитеза орнамента и картины проливает свет на зарождение эстетического чувства и является самым сильным подтверждением нашей гипотезы об изначальном импульсе к симметрии в искусстве. В орнаментации объектов содержание или смысл дизайна уже заданы малейшим намеком на символ, который является практическим мотивом всей орнаментации. Художнику-дикарю, следовательно, не нужно больше беспокоиться об этом, и форма его дизайна свободна принимать любые очертания, требуемые либо условиями техники и поверхностью, подлежащей украшению, либо естественным эстетическим импульсом. Мы обнаружили, что технические условия объясняют лишь малую часть наблюдаемой симметрии в узоре, и вывод о естественной склонности к симметрии ясен. Пикториальное изображение, с другой стороны, доставляет первобытному человеку удовольствие просто как имитация, о которой он может сказать: «Это то самое животное» — перефразируя «Поэтику» Аристотеля. Таким образом, он вынужден воспроизводить форму так, как она выражает смысл, и игнорировать ее как форму, или как того требовали бы его естественные моторные импульсы.

Подводя итоги, полученные в результате этого краткого обзора области примитивного искусства, становится ясно, что большая часть симметрии, проявляющейся в примитивном искусстве, обусловлена (1) условиями конструкции, как в форме жилищ, узорах плетения, ткачества и текстильных узорах в целом; (2) удобством использования, как в формах копий, стрел, ножей, корзин с двумя ручками и сосудов; (3) имитацией животных форм, как в формах керамики и т. д. С другой стороны, (1) очень большая часть симметричного орнамента сохраняется вопреки подсказкам формы, к которой он применяется, как орнаменты корзин, керамики и всех округлых предметов; и (2) все искажения, распад, упрощение мотивов узора, часто настолько выраженные, что почти уничтожают их смысл, направлены в сторону геометрической симметрии. Короче говоря, невозможно объяснить более чем малую часть выраженной симметрии примитивного искусства неэстетическими влияниями, и мы поэтому вынуждены сделать вывод об изначальной склонности создавать симметрию и получать от нее удовольствие. Сильное негативное подтверждение этого, как отмечалось выше, дает полное отсутствие симметрии в той единственной ветви искусства, в которой первобытный человек полностью поглощен смыслом в ущерб форме; и контраст этого с теми ветвями искусства, в которых внимание к смыслу минимально.

Вопрос, поставленный в начале этого раздела, должен быть таким образом решен утвердительно. Существуют доказательства изначального эстетического удовольствия от симметрии.

III. ЭКСПЕРИМЕНТЫ ПО СУБСТИТУЦИОННОЙ СИММЕТРИИ.

А. Метод эксперимента.

Можно считать, что определенная степень изначального эстетического удовольствия от симметрии была установлена предыдущим разделом, и, не рассматривая далее проблемы реальной или геометрической симметрии, теперь можно задаться вопросом, не является ли удовольствие, вызываемое формой асимметричных объектов, в основе своей также удовольствием от симметрии; не происходит ли, другими словами, в таких объектах своего рода замещение факторов, которое вызывает психологическое состояние, сходное с тем, что производится реальной симметрией.

К вопросу о том, чем могут быть эти замещающие факторы, возможно, можно подойти, взглянув на несколько картин, которые признаны красивыми по форме, хотя и не являются геометрически симметричными. Возьмем, к примеру, несколько простых картин из числа хорошо известных алтарных образов, все из которых представляют один и тот же сюжет — «Мадонна на троне с младенцем Христом» — и все имеют в целом симметричные очертания. Кажется разумным предположить, что если отклонения от симметрии демонстрируют постоянно повторяющиеся тенденции, то они представляют собой главные факторы в такой субституционной симметрии или балансе, если предположить, что он существует. Следующие картины рассматриваются подробно, где M. обозначает Мадонну, C. — Младенца, а Cn. — центральную линию. Цифры относятся к коллекции репродукций, использованной исключительно в этом исследовании и описанной далее в разделе IV.

1. 56, Мартин Шонгауэр: «Мадонна в розовой беседке». M. сидит точно на Cn., C. справа, повернут вправо. M. поворачивается влево, и ее длинные волосы и драпировки образуют одну длинную непрерывную линию вниз к левому нижнему углу. Все остальные детали симметричны.

2. 867, Тициан: «Мадонна». Картина шире, чем выше. M. стоит немного правее Cn.; C. справа. Оба слегка поворачиваются влево, и драпировка M. делает длинный взмах влево. Также глубокая перспектива занимает все левое поле.

3. 248, Рафаэль: «Мадонна» (Мадонна Бриджуотер). M. сидит на Cn., повернувшись влево; C. лежит поперек ее колен, голова влево, но лицо повернуто вверх вправо, и все линии его тела резко направлены вниз вправо.

В 1 все элементы картины симметричны, за исключением положения C. справа и длинной плавной линии влево. В 2 наблюдается несколько большее отклонение. Масса фигур находится справа, а C. полностью противопоставлен глубокой перспективе и плавной линии слева, а направление обоих лиц — в ту сторону. В 3 большая часть фигуры C. слева противопоставлена направлению его линий и движению вправо. Таким образом, эти три картины, независимо от того, считаются ли они представляющими баланс, по крайней мере демонстрируют несколько четко определенных факторов, которые отделяются от общей симметричной схемы. (1) Интерес к C. противопоставлен линии, направленной наружу; (2) большая масса — линии, направленной наружу, глубокой перспективе и направлению внимания; и (3) опять же интерес — направлением линии и намеком на движение.

Этот анализ нескольких эстетически приятных, но асимметричных пространственных композиций убедительно свидетельствует о том, что элементы большого размера, глубокой перспективы, предполагаемого движения и внутреннего интереса в некотором роде эквивалентны по своей силе вызывать те моторные импульсы, которые, как мы полагаем, составляют основу эстетического отклика. Цель этих экспериментов — проследить линии этих предположений, сведя их к простейшим формам и изучив их в точных условиях.

Но прежде чем описывать инструменты и методы этой экспериментальной обработки, я хочу упомянуть статьи об «Эстетике простой формы», опубликованные как исследования Гарвардской психологической лаборатории д-ром Эдгаром Пирсом. Эти статьи с подзаголовками «Симметрия» и «Функции элементов» на первый взгляд кажутся предвосхищающими дискуссии данной работы; но краткий анализ показывает, что, хотя они указывают в том же направлении, они тем не менее имеют дело с совершенно другими вопросами и в другой манере. В постановке своей проблемы д-р Пирс, действительно, по-видимому, идет по тому же пути.

Он говорит: «Может ли чувство симметрии, то есть эстетического равенства двух половин, сохраняться там, где две стороны не являются геометрически идентичными; и если да, то каковы условия, при которых это может произойти — какие вариации одной стороны кажутся эстетически равными вариациям другой стороны?» Некоторые предварительные эксперименты привели к выводу, что несимметричное, но приятное расположение разнообразного содержания основывается на удовольствии от единства, тем самым исключая выбор «золотого сечения», который зависит от удовольствия от разнообразия. То есть сделанный выбор в целом не будет следовать золотому сечению, но «когда фигура состоит из двух половин, удовольствие должно быть чувством эстетической симметрии».

Заключительные эксперименты представляли собой расположение линий и простых фигур на квадратном черном фоне, в котором центр был отмечен белой вертикальной линией с синей или красной линией с каждой стороны. С одной стороны от этих центральных линий была закреплена линия; и испытуемый должен был разместить с другой стороны линии и простые фигуры разных размеров и разных цветов, чтобы сбалансировать закрепленную линию. Результаты показали, что линии большей длины или фигуры большей площади должны быть помещены ближе к центру, чем более короткие или меньшие: «Короткая линия должна быть дальше, чем длинная, узкая — дальше, чем широкая, линия — дальше, чем квадрат; пустой интервал должен быть больше, чем заполненный, и так далее». А для цветов: «синий, бордовый и зеленый, темные цвета, находятся дальше всего; белый, красный и оранжевый, яркие цвета, ближе всего к центру. Это означает, что темный цвет должен быть дальше, чем яркий, чтобы компенсировать форму на другой стороне. Яркость объекта является, таким образом, постоянным заменителем его расстояния в удовлетворении нашего чувства симметрии».

Теперь из этих выводов ясны две вещи. Своей крайне подчеркнутой центральной линией и прямым вопросом к испытуемым «Сбалансировано ли это?» автор исключил любую другую точку зрения, кроме точки зрения механического баланса. Его центральная точка опоры совершенно подавляющая. Во-вторых, его исследование касалось только размера и цвета, оставляя вопросы интереса, движения и перспективы нетронутыми. Но как раз цель этого экспериментального исследования — искать различные и, возможно, конфликтующие тенденции в композиции и приблизиться к условиям, заданным в изобразительном искусстве. Очевидно, я думаю, что два исследования по симметрии не будут вторгаться на территорию друг друга. Вторая работа д-ра Пирса, «Функции элементов», полностью посвящена отношению горизонтального и вертикального положений эстетического объекта и субъекта к эстетическим суждениям и поэтому не имеет отношения к данной работе.

Для своего аппарата д-р Пирс использовал поверхность из черной ткани, натянутой на черную резину, размером 1 м в квадрате. Теперь исследование, которое должно иметь дело со сложными и разнообразными отношениями, напоминающими отношения картин, требует инструмента, напоминающего их также по форме фона. Прямоугольник шириной 600 мм и высотой 400 мм, по-видимому, лучше отвечал этому требованию, чем квадрат д-ра Пирса. Другие части его инструмента также казались непригодными для нашей цели. Олово шириной 5 см, ограниченное прорезями поперек центра квадрата, не давало достаточной возможности для движения в вертикальном направлении, в то время как шкала сзади была очень неудобной для считывания. Чтобы восполнить эти недостатки, на нижнем крае доски была прикреплена шкала, градуированная в миллиметрах, между двойной направляющей, в которой двигались слайды, положения которых можно было прочитать по шкале. К слайдам были прикреплены длинные полоски олова, покрытые черной тканью. На этих полосках можно было сдвигать вверх или вниз фигуры, приклеенные к маленьким зажимам или скобам; такое расположение координат позволило поместить фигуру в любую точку всей поверхности, не вводя руки в поле зрения. Эксперименты проводились в темной комнате, в которой аппарат освещался электрической лампой, закрытой белой бумагой и подвешенной над и позади головы испытуемого, чтобы он ее не видел и чтобы она не отбрасывала тени: в этом мягком свете, конечно, черные подвижные полоски исчезали на черном фоне. К черному прямоугольнику была прилажена серая бумажная рамка шириной полтора дюйма, чтобы выделить его на фоне черных глубин темной комнаты — таким образом, во всех деталях создавая фон картины, которую предстояло составить.

Различия в методах между двумя сериями экспериментов были фундаментальными. В экспериментах д-ра Пирса фигуры перемещались с одной стороны на другую полуквадрата, о котором шла речь, и испытуемого просили остановить их там, где ему нравится; в экспериментах автора испытуемый сам двигал слайды туда и обратно, пока не находил положение, эстетически удовлетворительное. Испытуемого никогда не спрашивали: «Сбалансировано ли это?» Его, напротив, просили абстрагироваться от идеи баланса, но выбрать то положение, которое было наиболее непосредственно приятным само по себе и, насколько это возможно, отделенным от ассоциаций.

Я сказал, что д-р Пирс намеренно акцентировал центр. Условия живописной композиции в целом предполагают центр только прямоугольной рамкой. Большинство моих экспериментов, следовательно, проводились без какой-либо средней линии; некоторые были повторены с центральной линией из тонкой белой шелковой нити с целью выяснения эффекта усиленного внушения средней линии.

Но главное различие заключалось в разной обработке результатов. Д-р Пирс брал средние значения, тогда как настоящий автор интерпретировал индивидуальные результаты. Теперь предположим, что одна тенденция побуждала испытуемого поместить слайд на 50 мм, а другая — на 130 мм от центра. Среднее значение большого числа таких выборов составило бы 90 — положение, весьма вероятно, неприятное во всех отношениях. Для такого исследования было очевидно, что интерпретация индивидуальных результатов — единственный возможный метод, за исключением случаев, когда можно было убедительно показать, что испытуемые придерживались одной и только одной точки зрения. Их всегда поощряли сделать второй выбор, если они того желали, так как часто случалось, что испытуемый говорил: «Мне очень нравятся оба этих способа». Конечно, индивидуальные свидетельства имели бы высочайшую важность, и общее группирование по классам и указание тенденции большинства было бы единственным способом статистической обработки результатов. И действительно, при проведении экспериментов эта осторожность оказалась абсолютно необходимой. Во всех разделах, кроме одного или двух, вычисление средних значений сделало бы численные результаты абсолютно непонятными. Только тщательное изучение индивидуального случая, сравнение различных экспериментов на одном и том же человеке для выявления личных тенденций и сравнение различных тенденций могли дать ценные результаты для теории симметрии.

Первым вопросом, который предстояло рассмотреть, было влияние правого и левого положений на выбор. Была предпринята длинная серия экспериментов с линией 80×10 мм с одной стороны и линией 160×10 мм с другой, в которых положения их менялись местами, и каждая по очереди принималась как фиксированная и переменная, с целью определения эффекта правого и левого положений. Никаких определенных выводов не возникло; и в следующих экспериментах, большинство из которых были проведены как для правого, так и для левого положений, результаты будут рассматриваться так, как если бы они были сделаны только для одной стороны, и, там, где берутся средние значения, будут считаться безразлично левыми или правыми.

Эксперименты д-ра Пирса проводились только для одного положения фиксированной линии — на расстоянии 12 см от центра. Характеристикой следующих экспериментов является их отношение ко всем положениям фиксированной линии. Например, фиксированная линия длиной 10 см на расстоянии 12 см от центра могла быть сбалансирована линией длиной 5 см на расстоянии 20 см. Но было бы расстояние в той же пропорции для заданного расстояния фиксированной линии, скажем, 20 или 25 см? Ясно, что только прогрессирующая серия положений фиксированной линии могла бы подсказать изменения в точках зрения или тенденциях выбора испытуемого. Соответственно, для всех экспериментов фиксированная линия или другой объект помещались последовательно на расстояниях 20, 40, 60 мм и т. д. от центра; или на 40, 80 мм и т. д., в зависимости от характера объекта, и для каждой из этих фиксированных точек испытуемый делал один или два выбора. Только понимание направления, в котором двигалась переменная серия, во многих случаях давало объяснение выбора.

Следует добавить, что каждый выбор сам по себе был результатом длинной серии попыток найти наиболее приятное положение. Таким образом, каждый испытуемый делал только около десяти выборов в час, каждый из которых, как он представлен в таблицах, отражает большое количество приближений.

Б. Эксперименты по размеру.

Я сказал, что проявились разные тенденции или типы выбора в расположении. Будет удобно в процессе подробного объяснения метода эксперимента обсудить одновременно и значение этих типов выбора.

Из анализа картин простейшее предположение о балансе появилось в противопоставлении друг другу объектов разных размеров; — кажущаяся эквивалентность большого объекта вблизи центра с маленьким объектом далеко от центра; таким образом, неизбежно предполагая отношения механического баланса, или рычага, в котором тяжелое короткое плечо уравновешивает легкое длинное плечо. Это также было результатом экспериментов д-ра Пирса для одного положения его фиксированной линии. Однако эксперименты, которые следуют, отличаются в некоторых существенных пунктах от этого результата. Использовался инструмент, описанный в предыдущем разделе. С одной стороны, посередине вертикальной полоски была помещена «фиксированная» линия, обозначенная F., и испытуемый двигал «переменную» линию, обозначенную V., пока не находил расположение эстетически приятным. Только экспериментатор помещал F. на заданное показание и считывал положение V. После выбора F. помещалась на следующий интервал, V. снова пробовалась в разных положениях и так далее. В следующих таблицах последовательные положения F. даны в левой колонке, читаемой сверху вниз, а соответствующие положения V. — в правой колонке. Различные выборы помещены вместе, но в случае какого-либо предпочтения указан второй выбор. Измерения всегда даны в миллиметрах. Таким образом, F. 40, V. 60 означает, что F. находится на 40 мм в одну сторону от центра, а V. — на 60 мм в противоположную сторону. F. 80×10, V. 160×10 означает, что используются белые картонные полоски 80 мм × 10 мм и т. д. Знак минус перед показанием означает, что переменная была помещена на стороне фиксированной линии. X указывает на эстетическую неприязнь — отказ от выбора. Звездочка (*) указывает на второй выбор.