Эти статуи, представленные на цветных фонах, по-разному и интересно модифицируются. Эмоциональные тона для цветов отчетливо влияют на значение статуй. Из вышеперечисленных цветов наш оттенок красного предпочитается всеми испытуемыми при просмотре Венеры. Здесь эмоциональные тона более тесно сливаются. Всегда преобладает эмоциональный характер статуи, а другие эмоциональные элементы ситуации принимаются или отвергаются в той мере, в какой они гармонируют или не гармонируют с преобладающим частичным тоном. Красный цвет, например, здесь добавляет «богатства и роскоши». Он подчеркивает силу, уравновешенность, грацию, баланс, легкость, покой, мудрость, самообладание, выносливость и достоинство. Он более успокаивающий и не требует ненужных действий. Один испытуемый никогда не любил никакой цвет в качестве фона. В этом случае цвета были хороши в той мере, в какой «они не мешали». Это причина, по которой красный цвет всегда предпочтительнее желтого или зеленого. С этими последними цветами происходит взаимодействие реакций, которые не сотрудничают. Цветовозбуждающий элемент более непосредственен, возникает напряжение, цвет утверждает себя, он приятен и имеет тенденцию непосредственно подавлять чувства к статуе. Удовольствие от цвета называют «тонким» в сравнении, и сила сочувственного восприятия Венеры уменьшается. В статуе теперь все еще есть намек на ее силу, но без «выносливого» качества. Она стала банальной, просто «красивой женщиной», бойкой, самодовольной, циничной и с малым достоинством. Элемент движения, теперь заметный, не является уместным. Статуя выглядит «дешево», а как фигура — изменчива и неустойчива.
Подобным образом можно обнаружить, что эти эмоциональные тона для цветов по-разному играют свою роль. Статуя Аполлона не нравится некоторым испытуемым. Они хотят, чтобы ее «смягчили». Красный цвет достигает этого. Некоторым она наиболее приятна своим намеком на легкую грацию и пружинистый, эластичный шаг. Желтый цвет гармонирует и подчеркивает это выбранное чувство. Синий часто разрушает ее моральное значение. Красный цвет затрудняет чувство к группе Лаокоона. Они становятся вялыми, мертвыми, и в них все еще есть сила, но нет борьбы. Желтый цвет увеличивает количество активности, но часто уменьшает «серьезное отчаяние». Добавляется свирепость, но живость, таким образом обеспеченная, идет в ущерб необходимой уравновешивающей торжественности. Цвет снова становится навязчивым. «Змеи буквально танцуют», а «вспыхивающее действие позади» статуи теперь слишком заметно.
Для «Умирающего гладиатора» или «Умирающего Александра» предпочтителен красный цвет. Однако он, как и все другие цвета, часто вызывает перекос во всей ситуации. Здесь он не предполагает никаких конфликтующих чувств. Он добавляет — часто слишком много — к безнадежности ситуации и придает им преувеличенную торжественность и смирение, что подчеркивает меланхолический оттенок, не совсем уместный. Зеленый и желтый всегда неуместны. Они имеют тенденцию отвлекать внимание на определенные конкретные мышцы, тем самым уменьшая весь общий эффект. Та небольшая «красивость», которую они все еще сохраняют, не требуется и не является «правильного рода». Они не позволяют человеку быть достаточно созерцательным или вдумчивым. У них мало глубины, и они вызывают негармоничные телесные потрясения, и слишком сильно усиливают жизненную борьбу и мучения.
Общий эффект статуй здесь очень похож на эффект простых форм выше. И те, и другие не только требуют, чтобы испытуемый что-то сделал, но и предполагают некоторое действие, более или менее уже определенно намеченное. Вчувствование в маленькие деревянные фигурки, такие как конусы, колонны, пирамиды и т. д., было ясным и решительным. Наклоняющийся характер или прямая вертикальность вызывали чувство, которое казалось описываемым в терминах того, как происходило положение тела, когда человек естественным образом адаптировался к объекту. Статуи дают более богатый опыт, но принцип не отличается. Они кажутся полными намеков на абстракции, такие как сила, мудрость, грация, красота, власть и, в целом, то, что часто называют духовными чувствами. Их не так легко имитировать в деталях. У испытуемых есть свои способы адаптации. Они хотят осуществить намек или импульс по-своему. Эти импульсы проецируются в фигуру, и вся энергия, подавленная в собственном теле, становится живой частью фигуры. Импульсы, исходящие таким образом от цветов, могут быть или не быть такого характера, чтобы вызвать ту же пропорциональную адаптацию, что и желаемое усиление всех эмоциональных элементов в равной степени. Однако, независимо от того, желательны они или нет, эти эмоциональные комбинации дают дополнительные иллюстрации различных взаимных отношений сосуществующих чувств.
«Анжелюс» или «Пастушка, вяжущая чулок» вызывают чувства, находящиеся в поразительном контрасте с чувством к картине «Ярмарка лошадей». Последняя вызывает намеки на бурное состояние тела, повышенный мышечный тонус, подергивание мышц повсюду, более тяжелое дыхание, напряженные плечи и, в сравнении, большую общую иннервацию. Когда характерное чувство было возбуждено, испытуемых просили закрыть глаза и наблюдать, если возможно, в какой степени уже возбужденное чувство зависело от удерживаемых образов. Результаты были ясными. Если чувство слабое, как это бывает у некоторых испытуемых, чувство имело тенденцию исчезать и возвращаться с повторяющимися образами. Если оно довольно сильное, чувство сохраняется некоторое время после того, как визуальные образы исчезают. Если очень сильное, чувство постоянно в течение еще более длительного периода и еще менее зависит от первоначального периферического возбуждения. Чувство всегда более постоянно, чем любой образ. Например, не часто сохраняется вся картина. Иногда остается только одна заметная часть. Часто, опять же, различные виды образов помогают сохранить чувство. Помимо визуальных, слуховые — звуки копыт лошадей, тона колокола «Анжелюс» — являются наиболее заметными в сохранении ситуации и условия для чувства. Артикуляционные импульсы, опять же, в тенденции повторять про себя такие слова, которые описывают моральное значение картин, предлагают достаточные ключи, чтобы поддерживать желаемое чувство возбужденным. Когда чувство «проникло глубоко», испытуемые сообщают о моторных образах, пронизывающих всю систему. В таких случаях повторяющиеся визуальные образы мало влияют на чувство. В целом, чувства к более спокойным картинам длятся дольше и легче сохраняются, чем в случае с более возбуждающими, если первоначальные чувства, по чистой интенсивности, приблизительно равны.
Характер и сила этих эмоциональных тонов также в значительной степени определяют линии ассоциаций, которым следуют. Здесь взаимные влияния чувств ясно распознаются. Характер новых ассоциированных образов и ситуаций окрашивается чувствами, которые были связаны с первоначальными стимуляциями. Картины, такие, например, как «Анжелюс» и «Ярмарка лошадей», предъявлялись испытуемым в быстрой последовательности. Они должны были быть лишь отправными точками для ассоциации. Для всех испытуемых, которые смогли сообщить что-то определенное, эмоциональный тон одного проецировался в ассоциации, которые вызывались другим. Вторая из двух отправных точек, как правило, контролирует образы. Несколько примеров проиллюстрируют, как сохраняются оба эмоциональных тона. «Анжелюс» в этих случаях предъявлялся первым, а «Ярмарка лошадей» — вторым.
Для испытуемого K остались части картины «Ярмарка лошадей». Чувство серьезности и тишины, чуждое ей самой, было спроецировано в нее. Торжественность и чувство силы и мощи были акцентированы. Изначально присутствовавшая веселость была значительно уменьшена и, в конце концов, вообще не замечена.
Для испытуемого C было вызвано священное чувство. Вспомнились войны Библии. Произошло слияние образов. Он видел церковь на поле битвы рядом с кавалерийским боем. Чувство активной серьезности и священного морального характера, как сообщалось, было обусловлено сохраненным чувством, первоначально вызванным «Анжелюсом». Влияние другой отправной точки ясно.
Испытуемый B нашел несоответствие между двумя чувствами очень сильным. «Анжелюс» оказал более сильное влияние. Другое заставило подчеркнуть более легкий, более тривиальный характер первого. Луга, ручьи, пруды и заколдованные области олицетворяли причудливое настроение, таким образом вызванное.
Вопрос не в том, возникли бы такие цепочки мыслей, если бы использовалась только одна отправная точка. Скорее, в таких случаях, как выше, было фактически обнаружено, что два различных эмоциональных тона играют свою роль в результирующих сложных переживаниях. С некоторым усилием оба эмоциональных тона могут быть таким образом поначалу удержаны. Результирующий подтекст или общее настроение, как бы оно ни было вызвано, окрашивает и определяет в определенной степени ассоциации, которые следуют. Чувство более глубоко укоренено, чем образ, и здесь оно также сохраняется дольше.
Вышеприведенный отчет о поведении простых чувств справедливо представляет накопленные данные, находящиеся в нашем распоряжении. Как они могут быть приспособлены к современным теориям отношения сознания к движению, может быть кратко предложено. Тем не менее, рудиментарное состояние как психологии, так и физиологии чувства делает нынешнюю задачу опасной. Психологи не пришли к единому мнению относительно наилучшего способа осмысления отношения чувств к ощущениям. Эмоциональный тон в некотором смысле зависит от ощущений; и в то же время, по сравнению с другими атрибутами ощущений, он относительно независим. Физиологи еще дальше от согласия в отношении вовлеченных нервных процессов.
Но глубоко органическая основа чувств не вызывает сомнений. Как бы ни отличалось само понятие чувства, все ищут соответствующие телесные процессы, с помощью которых можно классифицировать эти аффективные состояния. Ясно, что говорить о том, что чувство таково, что никогда не стоит надеяться предсказать его на основе психофизических условий, не более оправдано, чем говорить, что мы никогда не сможем точно предсказать интенсивность или яркость любой стимуляции. Эмоциональный тон здесь просто стоит в одном ряду с другими атрибутами, приписываемыми ощущению.
Согласно теории действия Мюнстерберга, интенсивность ощущения зависит от силы входящего тока. Его качество зависит от положения или местоположения этого тока в его конкретном нейроне. Яркость зависит от «открытости» или «закрытости» нейрона, обусловливающего исходящий ток. И, наконец, эмоциональному тону должно соответствовать локальное различие этого разряда в исходящих токах. Например, с приятными чувствами связаны центральные исходящие пути, которые ведут к приближению и, таким образом, к продолжению стимула, а с неприятными чувствами, в свою очередь, связаны центральные нейроны, которые ведут к отстранению или бегству и, таким образом, к прекращению стимула.
Наши эмпирические данные, собранные в результате вышеупомянутых экспериментов, требуют не столько модификации, сколько уточнения этой теории. Трехмерность самого эмоционального тона должна быть описана физиологически. Мы должны представлять сам эмоциональный тон как обладающий собственной яркостью, интенсивностью и качеством.
Действительно, кажется ясным, что любое объяснение аффективного или эмоционального характера опыта должно быть найдено где-то в исходящих токах из моторной области. Только это послужит для объяснения неизбежного волевого или «интенционального» аспекта, который неизменно сопровождает чувство, и, я думаю, может также послужить для объяснения органического или обязательно координирующего или функционирующего аспекта, требуемого некоторыми авторами, которые так решительно возражают против «бесплодных атомистических или структурных» психологических объяснений.
Теория действия могла бы быть специализирована следующим образом:
Интенсивность чувства будет зависеть от силы или количества исходящих токов из моторных клеток. Это позволило бы объяснить то состояние ума, когда от стимула, который обычно имеет характерный эмоциональный тон, испытывается только ощущение, но этот эмоциональный тон в данном конкретном случае отсутствует. Выше было приведено много случаев, когда одно чувство, казалось, стирало другое. Нервная энергия, требуемая для возбуждения неприятного эмоционального тона для наждачной бумаги, подавляла процесс разряда из клеток, обусловливающих любую реакцию на обычно приятный красный цвет. Другие, опять же, могут усиливать или, по крайней мере, не серьезно мешать друг другу. Все уже процитированные случаи, когда два эмоциональных тона были обнаружены как существующие одновременно, являются примерами по существу. Конечно, совершенно ясно, что интенсивность чувства вовсе не соизмерима с интенсивностью ощущения. Потрясение — не единственное условие для эмоции. Тем не менее, когда нет тенденции что-либо делать, как это так заметно в приведенных выше интроспекциях, нет и чувства. Простое потрясение, даже если оно интенсивно как ощущение, просто ошеломляет. Описывая таким образом любое чувство для конкретной стимуляции, следует включить, помимо первоначальных результатов выбранного периферического возбуждения, все усиливающие факторы, которые накапливаются по причине сенсорных аналогов этого первоначально требуемого движения. Когда человек, например, чувствует наждачную бумагу, чувство к мягкому красному цвету, когда оно вообще существует, менее интенсивно. Испытуемые говорят: «Он должен быть более приятным, чем есть. Проблема во мне, а не в цвете». Предлагаемое движение, которое обусловливает интенсивность, уменьшается в объеме или частично подавляется. Едва ли можно сказать, что касается ощущения, что оно потеряло часть своей яркости или что оно недостаточно сильно, чтобы вызвать свой обычный эмоциональный тон. Это отчетливо сообщается как не соответствующее действительности. Конечно, почти всегда он распознается как тот же оттенок цвета. Записанные примеры, показывающие, что интенсивность чувства сама по себе является одним из измерений эмоционального тона, никоим образом не обязательно связанным с интенсивностью ощущения, многочисленны.
Яркость эмоционального тона также является относительно независимым явлением, и она тоже не соизмерима с яркостью ощущения как такового, а следовательно, требует иного объяснения. Она может зависеть от фактической стадии процесса завершения движений, предлагаемых рассматриваемым цветом, тоном или формой. Все чувства, рассматриваемые в этом исследовании, можно описать, связав их с фактической стадией процесса завершения скоординированных адаптаций. Без некоторого прогресса в таком процессе ни одно чувство не пересекло бы порог осознания. В Части III выше записано много иллюстраций, где испытуемыми отмечаются степени яркости чувств. Когда они пытались сообщить фактическое время, когда чувство становилось достаточно определенным, чтобы вообще называться таковым, было много трудностей в том, чтобы знать, когда именно подать сигнал. Чувства развиваются гораздо медленнее, чем восприятия. Испытуемые часто подают сигнал слишком рано, сразу же исправляя себя, говоря, что в тот момент он был слишком расплывчатым. Оно растет в определенности и имеет степени яркости. Движение на первых стадиях процесса, до того как эмоциональный тон достаточно развился, — это состояние расплывчатого чувства. Опять же, многие состояния так называемого безразличного чувства означали, по словам испытуемых, не отсутствие чувства, а скорее расплывчатость, отсутствие яркости. Три или более стимуляции из разных источников приводили к путанице, когда никакие чувства не были яркими. Когда цвет, опять же, например, объявляется «мертвым» в том, что касается чувства, другие чувства и другие движения слишком заметны. Ощущения в таких случаях остаются неизменными. Интенсивность и яркость эмоционального тона для цвета находятся на минимуме.
И, в-третьих, качество эмоционального тона должно зависеть от конкретного вида скоординированных движений, предлагаемых или фактически выполняемых, и должно быть описано в этих терминах. Таким образом, характеры эмоциональных тонов для описанного выше желтого цвета, для вертикальных овалов, для очень высоких тонов, для группы Лаокоона и для «Ярмарки лошадей» в некоторых отношениях схожи. У них одна и та же общая основа чувства (Gefühlsgrundlage). Качества чувств для мягкого глубокого красного цвета, для тактильного плюша, для низких тонов, для «Анжелюса» и, для большинства испытуемых, для Венеры, представляли бы другой класс, имеющий ту же основу чувства. Это допускает всю уникальность, которую могут иметь специфические чувства, и в то же время позволяет проводить общую классификацию и описание. Некоторые испытуемые, D и F, например, могут иметь чувство, качество которого — отвращение к какой-то комбинации цвета и формы. Сопутствующие ощущения могут быть локализованы, как это часто бывает, в руках, с импульсами «отгородиться» от неприятного влияния. Испытуемый B часто для того же чувства находит наиболее заметными ощущения сжатия в горле, а испытуемый A — напряжение черт лица и зарождающийся хмурый взгляд. Наиболее заметная локализация зависит от привычек человека и привычного вида реакции, которую он приобрел и развил в течение своей жизни. Локализация мышечной активности может отличаться, но вид координации — нет, насколько показывает наша интроспекция. Регулярность, скорость, плавная легкая непринужденность или тяжелый, весомый, глубоко укоренившийся характер предлагаемых реакций указывают на некоторые из терминов, которые послужили бы вспомогательными средствами при классификации видов процессов, являющихся физиологическими условиями для чувств определенного характера. Опять же, чувства приятного покоя, подавленности или внезапного коллапса — это также изменения в тонусе иннервации. Это адаптации к ситуациям, точно так же, как и более позитивные или агрессивные виды, проиллюстрированные выше. Чувства, при которых происходит быстрый коллапс, отличаются по качеству от чувств спокойного отдыха. Все можно представить как виды адаптаций или реакций, и они явно соответствуют характерам эмоциональных тонов, а не какому-либо другому измерению чувств или ощущений.