«Исторический орнамент. Том 1»

Рис. 245. — Алтари огня, Накше-Рустам. (F.C.) (P. & C.)

Алтари огня в Накше-Рустаме фактически составляют единое целое со скалой, на которой они стоят. Остатки храма огня были обнаружены в Фирузабаде; предполагается, что он имел крышу, но торцы храма были открыты, а священный очаг находился на вершине и в центре высокой лестницы, на четырехугольном основании.

Рис. 246. — Персеполь; лестница дворца Дария. (D.) (P. & C.)

Рис. 247. — Фрагмент дверной рамы из гипостильного зала, Сузы. (D.) (P. & C.)

Здания в Персии эпохи династии Ахеменидов, как дворцы, так и гробницы, построены по стоечно-балочной или архитравной системе. Горизонтальные потолки были деревянными, очень искусно кессонированными и опирались на каменные опоры. Дверные и оконные проемы имеют прямоугольную форму и перекрыты перемычкой (рис. 248).

Фасад и профиль главных дверных проемов. Фасад и профиль боковых дверных проемов. Профиль окна. Фасад карниза. Профиль ниши. Рис. 248. — Фасады и разрезы дверных и оконных проемов дворца в Персеполе. (F.C.) (P. & C.)

Рис. 249. — Персеполь, дверной проем царской гробницы. (D.) (P. & C.)

Дверной проем на рис. 249, принадлежащий царской гробнице, является весьма богатым образцом декорированного персидского дверного проема. В карнизе виден египетский «желобчатый» элемент, но персидская трактовка этой детали проявляется в желобчатых пазах с черепицеобразным орнаментом между каждым желобом. Розетки, которых здесь слишком много, чтобы это можно было назвать хорошим вкусом, очевидно, заимствованы у ассирийцев. Дверная рама из Суз (рис. 247), восстановленная Дьелафуа, напротив, является прекрасным примером хороших пропорций и сдержанности в декоре. Она могла бы сойти за образец греческой работы в своей классической простоте.

Рис. 250. — Вид группы купольных зданий, с ассирийского барельефа. Лэйард. (P. & C.)

Стены дворцов обычно были зубчатыми или крепостными (рис. 246 и 261).

Рис. 251. — Дворец в Сарвистане, главный фасад. (F.C.) (P. & C.) Пример купольного и сводчатого сооружения.

Стены лестниц и другие части зданий часто покрывались плиткой из белого цемента, украшенной цветной эмалью. Такие плитки были найдены главным образом в Сузах. Основные части или корпус здания были из камня или кирпича, а верхние части, как предполагается, были деревянными. К такому выводу правильно подталкивают ступенчатые выемки, которые до сих пор можно увидеть на антах, или угловых каменных столбах; они должны были быть вырезаны таким образом, чтобы принимать концы потолочных балок (Перро и Шипье). Дерево было дефицитным материалом в Персии, и его, должно быть, доставляли из Эльбурских гор с большими затратами времени и труда; но для такого царя, как Дарий, чей доход оценивался примерно в 27 000 000 фунтов стерлингов, это не имело значения.

Рис. 252. — Колонна с волютообразным капителем, Персеполь.

Рис. 253. — База колонны в Сузах. (D.) (P. & C.)

Остатки персидских зданий другого типа — сводчатых сооружений (рис. 251) — были найдены в Сарвистане и Фирузабаде в провинции Фарс (Древняя Персия), которые некоторые археологи приписывают времени династии Сасанидов; предполагается, что их конструкция была заимствована у их прототипов — купольных и сводчатых зданий Ассирии (см. рис. 250).

Рис. 254. — База и капитель из Персеполя; пропилеи. (F.C.) (P. & C.)

Рис. 255. — Капитель и база из гипостильного зала Ксеркса, Персеполь. (F.C.) (P. & C.)

Рис. 256. — Опора царского трона, Накше-Рустам. (F.C.) (P. & C.)

Самой характерной персидской чертой во всей архитектуре Персии, несомненно, является колонна с капителью в виде двух голов быка (рис. 254). Археологи расходятся во мнениях относительно того, заимствована ли она из египетских или ассирийских источников. Если это заимствованная идея, то персам, безусловно, можно приписать развитие этой предполагаемой идеи в нечто удивительно уникальное и интересное в качестве капители. Ей было дано название «зоофор» (животнонесущая). Перро и Шипье (у которых взяты иллюстрации) говорят, что капитель по своему замыслу была вдохновлена ассирийским национальным штандартом (рис. 161), в то время как Дьелафуа приписывает ей египетское происхождение. Первые, по-видимому, правы, ибо в египетском орнаменте нет ничего, что было бы так близко к ней, как животные ассирийского штандарта, если говорить о расположении, но даже предполагаемое сходство идей в данном случае не очень очевидно.

Рис. 257. — Стена лестницы дворца Ксеркса в Персеполе. (F.C.) (P. & C.)

Рис. 258. — Завершение стены лестницы, дворец Ксеркса, Персеполь.

База персидских колонн с головами быков почти так же уникальна, как и капитель. Она имеет форму, известную как «кампаниформная» (колоколообразная), и состоит из перевернутого колокола красивого контура, богато украшенного ниспадающими листьями, с торусом (валиком) и полочкой, соединяющими ее со стволом (рис. 253).

Рис. 259. — Храм в царском парке. (B.M.) (P. & C.)

Другая капитель имеет вместо голов быков голову льва с рогом единорога. Эта капитель лишена волют и нижней части капители. Она настолько же бедна в этом отношении, насколько волютообразная капитель богато украшена, и ее вряд ли можно назвать красивой (рис. 255). Она принадлежит гипостильному залу Ксеркса в Персеполе.

Ствол персидской колонны почти во всех случаях имеет желобки или каннелюры, причем количество каннелюр очень велико — от тридцати двух до пятидесяти двух, в то время как египетская колонна никогда не имеет более шестнадцати, а греческая — от шестнадцати до двадцати четырех. Главной характеристикой персидской колонны является ее стройный и воздушный вид. В Персеполе общая высота составляет двенадцать диаметров ее ствола. Некоторые из них даже более стройные. Египетские колонны, напротив, в среднем имеют от пяти до шести диаметров, а греческие — от семи до девяти. Персидская колонна берет свое начало от деревянных опор.

Рис. 260. — Эмалированный орнамент на кирпичах из Суз. Рисунок Готье. (P. & C.)

Помимо уникальных капителей и баз, в древнеперсидском искусстве немного найдется орнаментов и декора, которые не несли бы на себе сильного влияния извне. Вертикальная опора царского трона (рис. 256) отчетливо ассирийская по духу, а верхний горизонтальный профиль очень похож на греческую работу. На верхних закругленных краях лестницы (рис. 246) и на внутренней части парапетной стены (рис. 257) можно увидеть профиль вытянутой яйцевидной формы, который является одним из редких исключений орнамента, действительно являющегося персидским.

Рис. 261. — Верхняя часть парапетной стены, Сузы. (P. & C.)

Ассирийская маргаритка, патера или розетка — очень характерный орнамент в персидском декоре (рис. 249, 258). Это также типичный орнамент в греческой архитектуре. Два хорошо известных орнаментальных мотива ассирийского происхождения встречаются на завершении стены лестницы дворца Ксеркса (рис. 258): конусообразная форма сосновой шишки и стебель дерева с пальмовидной кроной. Прототип первого можно увидеть как идеализированное изображение кипариса или сосны (рис. 259) на ассирийской иллюстрации царского парка. Контур этого орнамента, возможно, напоминал персидским огнепоклонникам форму пламени, что, вероятно, и объясняет их пристрастие к его частому использованию. Другой соседний пальмовидный орнамент — отчетливо ассирийский, как и бордюры из маргариток. Распространенная форма орнамента видна на эмалированных кирпичах из Суз (рис. 260), состоящая из двойной пальмовидной или лотосовидной формы цветка, чередующихся и соединенных с концентрическими кругами для образования ленты. Ниже находится египетский шеврон, несколько не соответствующий по пропорциям остальной части дизайна. Все это имеет явный египетский вид и может быть копией эмалированного орнамента этой страны.

Рис. 262. — Лев из львиного фриза из эмалированных кирпичей в Сузах. (P. & C.)

Персидские дворцы были богато украшены эмалированными кирпичами и плиткой в насыщенных синих, оранжевых, белых и коричневых тонах, о чем свидетельствуют фризы с лучниками и львами из Суз (ныне в Лувре). Эти две работы воспроизведены в цвете в книге Перро и Шипье «История искусства в Персии». Верхняя часть зубчатой парапетной стены лестницы в Сузах дает представление о чрезвычайном богатстве декора из глазурованной плитки с эмалевым покрытием (рис. 261). Персы научились искусству эмалирования плитки и кирпича у халдеев и никогда его не забывали. При мусульманском правлении в XIV и XV веках плитка и майолика, изготовленные для украшения мечетей, достигли высокой степени совершенства, особенно в колорите. Эта красота видна, в частности, в глубоких лазурных фонах и в их трактовке условного цветочного орнамента, который никогда не был превзойден ни в одной стране. Эта тема будет подробнее рассмотрена в будущем обзоре современного персидского орнамента.

Рис. 263. — Голова одного из львов с фриза в Сузах. (P. & C.)

В дизайне животных и фигур персы тесно подражали ассирийцам и халдеям, но не были столь успешны в их общей трактовке. Лев был одним из самых любимых животных в персидском искусстве. Львы на «львином фризе» в Сузах были изображены с необычайной энергией и мастерством. Этот фриз остается лучшей работой персидского дизайна, известной нам до сих пор, и, вероятно, был работой халдейского художника, нанятого великим персидским царем Дарием для украшения своего дворца в Сузах. (См. рис. 262, 263).

ГЛАВА XI. ГРЕЧЕСКИЙ НАРОД И МИФОЛОГИЯ.

Первыми жителями Греции были пеласги — народ, имевший репутацию великих строителей. В Афинах, вокруг Акрополя и в других местах были найдены остатки огромных стен, сложенных из необработанных камней на грязи; это остатки пеласгических стен. Древнейшие историки не были склонны проводить какое-либо различие между эллинами и пеласгами, а видели в первых лишь продолжение старого пеласгического рода. Дорийцы пришли из гор Фессалии и постепенно получили превосходство над другими племенами Греции.

Ионийцы на Востоке придали Элладе восточный колорит как в манерах, обычаях, так и в искусстве. В языке греков было три диалекта: дорийский — широкий и мягкий; ионийский — мелодичный и богатый; и эолийский — смесь, которой не придается никакого особого характера, кроме того, что она ближе всего к латыни.

Греки были жизнерадостным и веселым народом: они поклонялись своим богам во всем, что делали — в беге, борьбе и танцах, в строительстве, резьбе и живописи, в написании и декламации поэзии; вся их жизнь была сплошным интенсивным художественным служением, и все их произведения искусства были молитвами их богам. Какими бы ни были расовые различия эллинских народов, они объединили все свои физические и интеллектуальные усилия для совершенствования своей цивилизации. Они шаг за шагом вышли из архаического варварства к такому утончению культуры, которому нет равных в истории народов.

Было бы невозможно дать очерк греческого или римского искусства, не описав хотя бы основы их религиозных верований, как они отражены в их мифах и в их пластических изображениях. Поэтому было бы целесообразно вкратце обрисовать некоторых из высших божеств и их атрибуты, чтобы лучше понять искусство, которое было славой Греции и величием Рима.

Теогония, или мифы, относящиеся к происхождению греческих богов, включает в себя и римские, поскольку последние не утруждали себя изобретением каких-либо истоков для своих богов, а просто заимствовали их, как и все свое искусство, непосредственно у греков, лишь подставляя латинские имена для своих заимствованных божеств вместо оригинальных греческих.

Зевс (Юпитер) был верховным богом греков, главой олимпийских божеств, «отцом неба», правителем и управителем вселенной, подателем грома и молнии, дождя, града и оплодотворяющей росы. Греческие поэты рассказывают нам, что до рождения Зевса Гея (земля) первой вышла из Хаоса и немедленно отделилась от Тартара (бездны внизу), и что Эрос, или любовь, тогда впервые возникла к существованию. Гея (земля) затем породила Урана (горы и небеса) и Понта (море).

От союза земли и Урана появились на свет двенадцать титанов. Они олицетворяли элементарные силы природы; от этого же союза произошли три циклопа — гром, молния и зарница, а также три сторуких (гекатонхейра), которые, как предполагается, олицетворяют штормовые ветры, бурное море и землетрясения.

От союза с Понтом земля стала матерью многих сказочных морских божеств. Другие божества, потомки титанов, — это Гелиос (Солнце), Селена (Луна), Эос (заря). От Крия и Фебы, божеств ночи, произошли Лето (темная ночь) и Астерия (звездная ночь). У Кроноса и Реи, из семьи титанов, было шестеро детей, младшим из которых был великий бог Зевс. Он был спасен от участи быть проглоченным своим отцом, как это случилось с его пятью братьями и сестрами, и был тайно воспитан в гроте на горе Дикта на Крите, вскормлен нимфами и козой Амалфеей, в то время как пчелы приносили ему мед. Так юный Зевс рос в тайне, пока не стал могучим богом. Первым из его подвигов было нападение на отца и принуждение его вернуть к жизни своих пятерых братьев и сестер. Затем он понял, что для своего верховенства ему необходимо сразиться с титанами, которые оспаривали его власть, что он и сделал, стоя на горе Олимп в Фессалии, в то время как титаны сражались с противоположной горы Отрис. Эта битва длилась десять лет и закончилась поражением титанов.

После этой битвы Зевс разделил управление миром со своими двумя братьями, Посейдоном (Нептуном) и Аидом (Плутоном); первого он поставил правителем моря, а второго — царем подземного мира. Примерно в это время земля породила еще одного врага, чтобы тревожить покой Зевса, — Тифона, чудовище со ста головами драконов, изрыгающими огонь, с которым Зевсу также пришлось сразиться. После великой битвы перуны Зевса одержали верх, и чудовище было низвергнуто в Тартар, или, как пишут Вергилий и Пиндар, под гору Этна на Сицилии, где он до сих пор временами проявляет свой гнев, извергая огонь и пламя против величия небес. Еще одна битва записана на счет Зевса, прежде чем он смог насладиться своим бесспорным господством над миром, — это битва с гигантами, когда они попытались взобраться на священный Олимп, «нагромоздив Оссу на Пелион». Зевс и его боги-союзники снова одержали победу и с тех пор оставались бесспорными владыками Олимпа.

История битвы с гигантами, гигантомахия, была излюбленной темой для иллюстраций у греческих скульпторов. Камея Атениона изображает Зевса на колеснице и атакующих гигантов, у которых вместо ног змеи (рис. 264).

Зевс был национальным богом греков, и ему поклонялись на возвышенностях и вершинах гор задолго до того, как в его честь были воздвигнуты храмы. Ему поклонялись по всей Греции, и одним из его древнейших святилищ было святилище в Додоне в Эпире. Величайшим из всех его святилищ было святилище в Олимпии, на северном берегу Алфея. Именно здесь праздновались Олимпийские игры.

Рис. 264. — Камея Атениона.

Именно здесь была установлена великая статуя Зевса, работа прославленного греческого скульптора Фидия (500–432 гг. до н. э.). Эта знаменитая статуя верховного бога греков представляла собой сидящую фигуру на высоком троне высотой более 40 футов. Она была сделана из пластин слоновой кости и золота (хрисоэлефантинная техника) или, вероятно, покрыта ими; пластины слоновой кости покрывали открытые части тела. В правой руке он держал фигуру Ники, также сделанную из слоновой кости и золота. Скульптор стремился придать своей статуе вид возвышенного величия как правителя богов и людей и в то же время доброе выражение благожелательности как милостивого отца и подателя благ человечеству. Говорят, что тысячи людей приезжали издалека, чтобы взглянуть на этот шедевр величайшего скульптора Греции. Она оставалась на своем месте более восьмисот лет и, как предполагается, была уничтожена пожаром во времена Феодосия III. На монетах Элиды изображена сидящая фигура и голова Зевса (рис. 265).

Рис. 265. — Монеты Элиды с Зевсом Фидия (по Овербеку).

Предполагаемая копия головы бога находится в музее Ватикана. Она была найдена в Отриколи в прошлом веке (рис. 266).

Поклонение Юпитеру было также всеобщим в Италии; в его честь было воздвигнуто много храмов. Самым известным из них был храм, воздвигнутый Тарквинием на Капитолии в Риме. В нем находилась статуя Юпитера работы греческого художника Аполлония, сделанная из слоновой кости и золота, которая, как говорят, была копией Зевса Фидия.

Рис. 266. — Зевс из Отриколи, Ватиканский музей.

Зевсу приписывают многочисленное потомство. Он произвел на свет Палладу Афину из своей собственной головы; рождение Афины, как предполагается, составляло часть сюжета скульптур на фронтоне Парфенона (храма Афины в Афинах), остатки которых находятся в Британском музее, но, к сожалению, центральные фигуры фронтона, изображавшие это событие, отсутствуют.

Одной из его жен-богинь была Фемида из семьи титанов, чьими детьми являются мойры (судьбы). Диона была его додонской женой, от которой у него родилась дочь Афродита (Венера). У аркадского Зевса женой была Майя, мать Гермеса (Меркурия). От Деметры (Цереры) у него была дочь Персефона (Прозерпина), богиня цветов. От Эвриномы — хариты (грации), а от Лето (Латоны) — Аполлон и Артемида (Диана).

Поздняя мифология признает Геру (Юнону), его сестру, его единственной законной женой (рис. 267), и от нее у него были дети Арес (Марс), Гефест (Вулкан) и Геба.

Рис. 267. — Голова Геры, возможно, по Поликлету.

Его земными возлюбленными были Семела, дочь Кадма, царя греческих Фив, мать Диониса (Вакха) и другие; Леда, Даная, Алкмена, Европа и Ио.

Римский Юпитер поначалу не имел ни семьи, ни жен, но позже, когда греческое влияние стало сильнее развиваться в римской мифологии, его стали считать сыном Сатурна, а Юнону — его женой, а Минерву (Афину) — его дочерью.

Гера (Юнона) — женский аналог Зевса (Юпитера). Она олицетворяет воздух или атмосферу, является царицей небес и богиней-хранительницей брачных уз как у греков, так и у римлян. Павлин, гусь и кукушка как вестник весны священны для нее. Прекрасная голова (рис. 267) Геры, как предполагается, является работой Поликлета, знаменитого греческого скульптора.

Паллада Афина (Минерва) — великая девственная богиня мудрости, зари и войны. Согласно некоторым греческим преданиям, она появилась на свет из головы своего отца (Зевса) полностью вооруженной, в шлеме и с копьем, распевая боевую песнь, от чего вся земля и море содрогнулись от волнения. В скульптуре она изображается как богиня войны, в струящихся одеждах, в шлеме и с копьем, и носящая грозную эгиду — нагрудник из кольчуги со змеями и головой Медузы, которая «превращала в камень всех людей, кто смотрел на нее» (рис. 268). Змея, сова и петух священны для нее.

Аполлон был любимым сыном Зевса и был великим богом как у греков, так и у римлян. Он бог света, музыки и исцеления. Иногда он является богом смерти, посылающим свои стрелы солнечного света, которые часто вызывают мор, а также дарующим здоровье. Его любимый инструмент — лира, на которой он играет на пирах богов. Его сыновьями были Орфей, бог музыки, и Асклепий (Эскулап), бог исцеления. Дельфы были главным местом его поклонения, где в его честь был воздвигнут великолепный храм.

Там жрица Пифия изрекала оракулы, которые, как предполагалось, доходили до ее ушей из расщелины в скале под священным треножником, откуда также исходили газообразные пары. Эти оракулы были священными словами совета или предостережения для тех, кто приходил советоваться с ними. Другие оракулы Аполлона находились в Дидимах близ Милета, в Кларосе и в Фивах.

Рис. 268. — Афина Полиада (Вилла Альбани).

Римский император Август воздвиг великий храм Аполлону на Палатинском холме, в котором была помещена знаменитая статуя Аполлона Кифареда (Аполлона с лирой), работа знаменитого греческого скульптора Скопаса. Статуи Аполлона бывают двух видов: одна представляет его как бога-победителя, сильного и красивого, с юношеской красотой как лица, так и тела (рис. 270); другая — в более мягком характере Пифийского лютниста, с длинными струящимися одеждами женственного характера и с приятным выражением лица. Скопас и Пракситель создали много статуй Аполлона; копии некоторых из них существуют до сих пор. Эти скульпторы процветали около 400 г. до н. э. Знаменитая статуя юного Аполлона, известная как Аполлон Савроктон (убийца ящериц), является работой Праксителя.

Рис. 269. — Паллада Афина, Неаполь.

Рис. 270. — Аполлон Бельведерский, Ватикан.

Афродита (Венера) «родилась из морской пены», как говорят, недалеко от острова Кипр, где она, как предполагается, впервые коснулась земли; на этом острове было построено много храмов для ее поклонения. Она была богиней любви и красоты, а также порождающих и созидательных сил в природе; богиней весны и всех видов плодородия, как в небесных, так и в земных сферах. Она была любимым божеством греческих мореплавателей и ей поклонялись на Кипре и островах Греции больше, чем любому другому божеству. Ирида в «Буре», ссылаясь на Венеру, говорит —

“I met her deity

Cutting the clouds towards Paphos, and her son

Dove-drawn with her.”

История ее любви к Адонису, его смерти и воскрешения — это лишь увядание природы осенью и ее возрождение весной. Времена года и хариты (грации) — ее спутницы, которые одевают и украшают ее. Ее сопровождают Эрос и Гименей, боги любви и брака. Венера у римлян — богиня весны, и месяц апрель считался священным для нее у древних италийцев. Она была для них также богиней любви и брака.

Лучшие художники Греции вкладывали все свои силы в живопись и скульптуру при изображении рожденной из моря Афродиты, и если исключить самого Зевса, нет другого божества греческой мифологии, которое послужило бы такой моделью для прекраснейших творений пластического гения греков. Величайшим воплощением богини как произведения искусства является Венера Милосская, найденная в 1820 году на острове Мелос (Мило) (рис. 271) и ныне находящаяся в Лувре. Величие и величественность этого знаменитого произведения скульптуры выше всяких похвал. Его нужно увидеть в Лувре, чтобы оценить по достоинству, так как рисунки и слепки не дают адекватного представления о его красоте. Медицейская Венера — работа афинского художника Клеомена из поздней аттической школы, II век до н. э. Статуя Венеры Анадиомены (выходящей из моря), «Венера, присевшая в бане» (Ватиканская коллекция) и «Венера, развязывающая сандалию» — все относятся к этому позднему и упадническому периоду греческой скульптуры, где богиня изображена обнаженной и более реалистичной по замыслу. У Венеры было много атрибутов. Голубь, воробей и дельфин, а из растений мирт, роза, яблоко, мак и липа были священны для нее, но варьировались в зависимости от местности и времени.

Рис. 271. — Венера Милосская.

Рис. 272. — Статуя Гермеса, Капитолий.

Гермес (Меркурий) — бог пастухов и пастбищ, а также торговли и промыслов. Будучи ребенком, он изобрел лиру из панциря черепахи, которую был вынужден отдать Аполлону. Он изображается с крыльями на шапке и сандалиях, с жезлом вестника как посланник богов и с наполненным кошельком как эмблемой торговли (рис. 272).

Рис. 273. — Диана Версальская.

Артемида (Диана) была сестрой-близнецом Аполлона и поначалу была богиней луны. Ее любимое развлечение — охота, но на статуе (рис. 273) с виллы Адриана, ныне находящейся в Лувре, она изображена как покровительница диких животных.

Рис. 274. — Мельпомена, Ватикан.

Мнемозина (Память) — мать муз. Девять муз: Клио (история), Мельпомена (трагедия) (рис. 274), Терпсихора (танцы), Полигимния (религиозные обряды), Талия (комедия), Урания (астрономия), Эвтерпа (лирическая поэзия), Эрато (любовная поэзия и геометрия) и Каллиопа (эпическая поэзия и наука в целом).

Рис. 275. — Дионис и лев, с памятника Лисикрата.

Дионис или Вакх — как у греков, так и у римлян, бог вина, виноградников и осенних благословений. Наксос был главным местом его поклонения. Именно на этом острове он встретил и взял в жены Ариадну, дочь Миноса, царя Крита, которая была оставлена здесь Тесеем, своим прежним возлюбленным. История о том, как Дионис наказал тирренских пиратов, которые взяли его в плен, намереваясь продать в рабство, и о том, как он превратился в льва и так напугал моряков, что они прыгнули за борт и превратились в дельфинов, является сюжетом прекрасного рельефа на фризе памятника Лисикрата (рис. 275 и фронтиспис).

Лев, тигр, бык и баран — его любимые животные-атрибуты. Среди растений виноградная лоза, плющ и лавр были священны для него.

Вакхические сюжеты и празднества Диониса занимают большое и важное место в искусстве Греции, Рима и Помпеи.

Рис. 276. — Ника, Мюнхенская коллекция.

Ника, Виктория или Победа всегда изображается с крыльями, пальмовой ветвью и держащей лавровый венок, и, как и следовало ожидать, ей поклонялись в Риме более широко, чем в Греции. В последней стране ее статуи обычно небольшого размера, и она является богиней-спутницей Афины и Зевса (рис. 276).

ГЛАВА XII. ИСКУССТВО В ПРИМИТИВНОЙ ГРЕЦИИ.

Греки вкладывали свои лучшие усилия в искусство не только в храмы и изображения своих богов; но и в своих вазах, ювелирных изделиях, мебели и более скромной утвари домашнего обихода и повседневной жизни мы находим греческого художника, изливающего некоторые из своих самых богатых фантазий, и то же очарование красоты наложено на них всех. И разве Перикл, сын Ксантиппа, не восхвалял своих соотечественников в своей знаменитой речи о павших в Пелопоннесской войне как «любителей справедливости и мудрости», «философов, любителей красоты и первых среди людей»?

В Египте, Ассирии и Персии мы находим, что все художественные знания этих стран тратились на храмы и на прославление их самодержавных правителей; но почти не найдено остатков, которые указывали бы на поощрение второстепенных искусств среди простого народа. Напротив, в Греции искусство пропитывало жизнь и работу всех классов, от высших до низших в государстве. Это было возможно только тогда, когда царила полная свобода, как это было у массы греческого народа.

Некоторые из старейших памятников примитивной Греции были найдены в Микенах, Трое (Гиссарлык) и Тиринфе. Они состоят из купольных гробниц, таких как гробница Агамемнона, или так называемая «Сокровищница» Атрея, и других, как скальные гробницы. Место древней «божественной Трои» было обнаружено доктором Шлиманом в 1875 году под курганом современного Гиссарлыка, на Троянской равнине, в северо-западном углу Малой Азии. Характер камня, глины, дерева и известковых материалов, а также сходство конструкции позволяют археологам отнести остатки, найденные в этих трех местах, к одной и той же эпохе и стилю искусства, который был назван микенским. Древнейшим памятником греческой скульптуры, обнаруженным до сих пор, считается Львиные ворота микенского Акрополя (рис. 277).

Рис. 277. — Перспективный вид Львиных ворот. (P. & C.)

Рис. 278. — Алебастровый фриз, Тиринф. (P. & C.)

Рис. 279. — План рис. 278, алебастровый фриз. (P. & C.)

Павсаний так упоминает Микены и Тиринф: «Часть ограждающей стены все еще остается, и главные ворота со львами над ними. Эти (стены) были построены циклопами, которые сделали стену в Тиринфе для Прета. Среди руин в Микенах находится фонтан, называемый Персея, и подземные здания Атрея и его детей, в которых хранились их сокровища».

Рис. 280. — Пластина из слоновой кости из Микен. (P. & C.)

Рис. 281. — Фрагмент фриза из Микен. (P. & C.)

Скульптурные львы все еще там, как и источник Персея, а удивительная сокровищница Атрея до сих пор является наиболее хорошо сохранившейся из всех купольных гробниц Микен.

Рис. 282. — Микенский дворец, вторая эпоха. Архитрав и фриз. (P. & C.)

Рис. 283. — Микенский дворец, вторая эпоха. Реставрация антаблемента. (P. & C.)

Рис. 284. — Антаблемент храма C. в Селинунте. (P. & C.)

На основе остатков микенской архитектуры господа Перро и Шипье остроумно восстановили некоторые деревянные конструкции дворцов того раннего периода и предположили, что из этих ранних деревянных конструкций Микен греки развили знаменитый дорический ордер архитектуры. Мы видели, что в большинстве стран каменная архитектура на своих ранних стадиях была лишь копией более ранних деревянных конструкций. Дорический ордер, по-видимому, не стал исключением из этого правила, ибо здесь снова каменотес позаимствовал у плотника. Чтобы вернуться к некоторым из предполагаемых начал дорического фриза, алебастровый фриз, показанный в плане и на фасаде на рис. 278 и 279, был найден в руинах дворца в Тиринфе.

Рис. 285. — Ваза в форме женской фигуры, Троя. (P. & C.)

Узор этого фриза такой же, как тот, который часто встречался на других фрагментах из Микен. Он напоминает дорические триглифы и метопы, состоя из двойного дизайна; два полукруга спиной к спине, разделенные вертикальной прямоугольной полосой, которая подразделена вертикальным центральным делением, имеющим розетки, расположенные вертикально с обеих сторон. Два похожих дизайна видны на пластине из слоновой кости (рис. 280 и 281) и фрагменте фриза из Микен. Тот же дизайн появляется также на фрагментах красного порфира декора фасада на микенских купольных гробницах.

Рис. 286. — Ваза из Трои. (P. & C.)

Иллюстрация из книги Перро и Шипье показывает сборку составных частей этого фризового узора с частью архитрава из дерева (рис. 282).

Мы отсылаем читателя за более полным описанием перехода дорического антаблемента от микенской деревянной конструкции к книге Перро и Шипье «Искусство в примитивной Греции», том II. Мы приводим часть в объяснение иллюстраций (рис. 282 и 283), где четко установлена аналогия между деревянной конструкцией первой и каменной конструкцией второй.

Рис. 287. — Паломническая фляга, Ялисос. (P. & C.)

Рис. 288. — Трехухая амфора, Ялисос. (P. & C.)

На рис. 284 мы видим антаблемент храма C. в Селинунте (один из старейших примеров дорической архитектуры), ставший знаменитым благодаря архаическим скульптурам, украшающим его метопы. Нет ни одного из всех элементов, которые мы рассмотрели, который не появился бы в нем. Таким образом, пара каменных балок, соответствующих такому же количеству бревен в микенском деревянном каркасе, составляет архитрав; и под полочкой C, венчающей его, на одном уровне с триглифами, выглядывает небольшая доска B.

Рис. 289. — Ваза с геометрическим орнаментом. (P. & C.)

Ее нижняя секция украшена орнаментом, известным как «гутты», происхождение и значение которого до сих пор неудовлетворительно объяснялись. Гутты имеют цилиндрическую форму, отделены от стен и во всех отношениях идентичны деревянным колышкам, которые встречаются в этом положении под деревянным антаблементом. Эти же колышки снова появляются над фризом в облике другой орнаментальной формы — «мутул», которые до недавнего времени казались такими же странными и проблематичными, как и гутты. Каменная плита N, на нижней поверхности которой вырезаны гутты, есть не что иное, как наша старая деревянная доска, которая в микенской плотницкой работе демонстрирует эти же выступы или колышки и служила для закрепления обшивки балок внизу. Если мутулы в Селинунте имеют наклон, то это потому, что они связаны с двускатной крышей; но поскольку для Микен предполагалось плоское покрытие, это влекло за собой — без ущерба для системы — горизонтальное положение для мутул. Что касается фриза, то как здесь, так и в любом дорическом здании, он неизменно состоит, как и алебастровый фриз, из столбов D, чередующихся с плитами E. Функция столбов (триглифов) заключается в том, чтобы удерживать плиты (метопы) на месте.

Рис. 290. — Марсельский кувшин. (P. & C.)

Сравнение этих двух фигур далее покажет, что все детали, с небольшими модификациями, практически идентичны. Таким образом, весь дорический ордер, основа всей греческой архитектуры, включая колонну, продольные балки и балки, поддерживающие крышу, а также вторичную декоративную конструкцию, берет свое начало в деревянной конструкции, и почти нет сомнений в том, что микенский дворец был его прототипом. Греки более поздних времен забыли о заимствовании деревянной конструкции и дали названия некоторым частям, таким как «гутты» (капли), которые должны были бы более правильно называться колышками.

Рис. 291. — Золотая подвеска из Трои. (P. & C.)

Рис. 292. — Золотые украшения из Трои. (P. & C.)

Огромное количество керамики и предметов промышленного искусства из металла — особенно из золота — было найдено при раскопках в Микенах, Тиринфе и Трое. Керамика обычно украшена цветами коричневого, красного и серовато-белого оттенков. Узоры очень просты: полосы и квадраты, расположенные рядами, некоторые формы животных, листья с волнистыми стеблями и спирали; некоторая керамика украшена морскими животными, такими как осьминог, каракатица, аргонавт, и морскими водорослями. Доктором Шлиманом были найдены вазы любопытной формы в виде женских фигур (рис. 285, 286).

Рис. 293. — Золотая пластина-украшение из Трои.

Рис. 294. — Золотой диск. (P. & C.)

Паломническая фляга из Ялисоса, украшенная круговыми полосами, и амфора с тремя ручками из того же места, украшенная полосами и формами лилий с загнутыми назад лепестками, очень красивы, а небольшой сосуд с геометрическим орнаментом — все они одного характера (рис. 287, 288 и 289). Самой красивой формой микенской керамики является марсельская ваза или кувшин из коллекции Борели (рис. 290).

Рис. 295. — Золотой диск. (P. & C.)

Декор выполнен коричнево-черным цветом на светлом фоне и состоит из моллюсков-аргонавтов и морских водорослей. Вероятно, это была копия с металлического предмета из-за своей формы, характерной для металла.

Рис. 296. — Золотая чаша, Троя. (P. & C.)

В металлообработке в целом, а также в инкрустации золотом и электрумом по бронзовой основе микенские художники создали несколько великолепных работ. В книге господ Перро и Шипье «Искусство в примитивной Греции» есть шесть хромолитографий бронзовых микенских кинжалов, инкрустированных золотом и электрумом различных оттенков: на одном изображены пантеры, охотящиеся на птиц на берегу реки — река полна рыбы; на другом — охота на льва вооруженными людьми; на третьем — львы, охотящиеся на газелей; на четвертом — бегущие львы; на пятом — спиральный орнамент; а на шестом — свободная передача лилий как на рукояти, так и на клинке. Искусство и мастерство их всех высокого уровня.

Некоторые золотые украшения из Трои (рис. 291 и 292) демонстрируют мастерство ручной обработки ювелирных изделий.

Рис. 297. Золотой кувшин, Троя. (P. & C.)

Золотая бабочка (рис. 293) и два золотых диска (рис. 294 и 295) выполнены методом штамповки по металлу и использовались в качестве украшений для одежды; они были найдены в большом количестве в женских захоронениях в Микенах. На одном из них изображен осьминог, на другом — бабочка.

Золотая чаша (рис. 296) и кувшин (рис. 297), найденные в Трое вместе со множеством других изделий из серебра, золота и бронзы, дают верное представление о красоте формы и дизайна подобных предметов того периода. На них видны следы повреждений от огня.

ГЛАВА XIII. ГРЕЧЕСКИЕ И РИМСКИЕ АРХИТЕКТУРНЫЕ ОРДЕРА.

Хотя Египет и Ассирия по праву считаются создателями моделей и изобретателями методов, которые впоследствии пробудили к жизни художественный гений греков, остается фактом, что из всего богатства художественных форм, завещанных последующим эпохам народами глубокой древности догреческого периода, не сохранилось ничего, кроме тех форм, которые Греция отобрала у своих предшественников и, переработав их в соответствии со своими собственными стандартами красоты и целесообразности, оставила как нетленные образцы искусства для всех последующих народов. Все историческое искусство и архитектура, будь то классические или иные, со времен Перикла основаны на греческом искусстве, несмотря на многочисленные модификации, которые мы видим в византийском, сарацинском, романском стилях и их производных. Все они обязаны своей жизнью и жизнеспособностью греческим традициям и греческим принципам.

Мы видели, что в ранних греческих постройках, таких как микенские дворцы, в архитектуре того периода значительную роль, по-видимому, играли деревянные конструкции, и вполне вероятно, что дерево использовалось для большей части греческих жилых домов, что может объяснить отсутствие их сохранившихся остатков.

Высеченные в скалах гробницы Ликии в Малой Азии служат нам дополнительным доказательством использования деревянных конструкций, которые могли применяться в раннегреческий период в Европе. Эти ликийские гробницы позволяют пролить свет на вероятные формы греческого строительства, существовавшие между периодом микенских построек и периодом самых древних из известных на сегодняшний день дорических памятников, поскольку ликийцы поддерживали свободные контакты с ионийцами и европейскими греками. Более ранние ликийские гробницы относятся к глубокой древности, и та же форма гробниц использовалась в Ликии вплоть до периодов, когда Греция достигла высокого уровня развития искусства (рис. 298 и 299).

Рис. 298. Ликийская гробница, высеченная в скале в Пинаре. (P. & C.)

Ликийцы служили связующим звеном между народами Передней Азии и ионийскими греками. Их происхождение и язык были азиатскими, но большая часть их искусства была продуктом эллинских художников из ионийской Греции, и, следовательно, ликийцы должны были быть тесно связаны с греками и играть важную роль в развитии эллинской культуры.

Рис. 299. Ликийская гробница, высеченная в скале в Пинаре. (P. & C.)

Греческие храмы в некоторых отношениях были связаны с египетскими. Балочная система была заимствована из Египта, как и прямоугольный план. Главное различие между ними заключалось в том, что ряды колонн у греков располагались снаружи храмов, что придавало им легкий и воздушный вид, в то время как у египтян ряды колонн находились внутри великих гипостильных залов и галерей храмов, что создавало эффект гнетущего мрака. В широком смысле греческий храм представлял собой нечто вроде модели египетского храма, вывернутой наизнанку.

Интерьер греческого храма представлял собой просто прямоугольную целлу, или святилище, где устанавливалась статуя бога или богини, а иногда и меньшее помещение позади, называемое сокровищницей. Меньшие храмы состояли только из целлы. Ряд более легких колонн иногда поддерживал крышу целлы, как в случае с Парфеноном. Только в больших храмах мы находим более одной целлы, тогда как египетский храм часто представлял собой лабиринт из больших и малых помещений, множество которых добавляло таинственности, к которой стремились во всей египетской архитектуре. Греческие храмы обычно располагались на ступенчатом основании и строились на возвышенностях. Греки искали публичности в почитании своих божеств и в том, чтобы радовать прохожих видом своих прекрасных зданий, лучшее убранство которых было выставлено напоказ снаружи.

Греческая архитектура датируется периодом от конца архаической эпохи до смерти Александра Македонского, примерно с 600 г. до н. э. по 333 г. до н. э.

Она обычно делится на три стиля или, как их называют, «ордера»: дорический, ионический и коринфский. Дорический представляет собой европейскую фазу греческого стиля, в то время как ионический и коринфский имеют больше азиатских черт. Все три ордера использовались в Греции одновременно, то есть более строгая и правильная фаза дорического ордера — более старого — продолжала использоваться и после того, как появились здания в новых ордерах. Томсон в своей «Оде свободе» упоминает эти ордера в следующих строках:

“First, unadorn’d

And nobly plain, the manly Doric rose;

The Ionic then, with decent matron grace,

Her airy pillar heaved; luxuriant last,

The rich Corinthian spread her wanton wealth.”

Греки использовали в своей архитектуре вертикальные и горизонтальные линии; кривые линии не применялись, за исключением, конечно, декора. Половина диаметра колонны была модулем или единицей, по которой измерялось все здание, а высота колонны ограничивалась в зависимости от диаметра ее основания. Это не исключало свободы в проектировании; напротив, свобода допускалась и практиковалась в такой степени, что вряд ли можно найти два греческих здания одного ордера, одинаковых по пропорциям или дизайну. Даже профили молдингов варьировались по кривизне и пропорциям; эти элементы, которые у римлян были просто сегментами кругов, у греков в сечении представляли собой либо части кривой эллипса, либо параболы, и во многих случаях проектировались от руки. Г-ном Пеннеторном и г-ном Пенроузом были обнаружены некоторые очень тонкие приемы для преодоления естественных оптических эффектов при осмотре зданий, особенно в Парфеноне.

Хорошо известно, что энтазис, или легкое утолщение греческих колонн, создающее выпуклую линию их профилей, делается для того, чтобы колонна не выглядела вогнутой в центре, что происходило бы, будь она идеально прямой. Но в дополнение к этому вышеупомянутые архитекторы обнаружили в Парфеноне коррекцию вертикальных линий: чтобы предотвратить кажущуюся тенденцию всех высоких вертикальных линий расширяться кверху, колонны слегка наклонены внутрь; а ступени основания и горизонтальные линии архитравов, как выяснилось, слегка изогнуты вверх посередине, чтобы предотвратить тенденцию всех длинных горизонтальных линий провисать в центре.

Таким образом, мы узнаем, насколько удивительно кропотливо и насколько хорошо греки применяли свои глубокие знания в архитектуре, как и во всем остальном.

Швы их мраморной кладки, как правило, были настолько тонкими и точными в подгонке, что говорили, будто между ними невозможно просунуть лезвие бритвы.

Рис. 300. Парфенон. Греческий дорический ордер, увеличенное сечение аннулетов в точке А.

Греческий дорический ордер (рис. 300) не имеет базы; ствол колонны имеет двадцать каннелюр; углубленные линии или кольца опоясывают ствол немного ниже профиля капители. Этот профиль — эхин — имеет наилучшую возможную форму, какую только может иметь несущий элемент; он отделен от ствола тремя или пятью аннулетами. Над эхином покоится квадратная плита — абак, которая несет архитрав. Последний представляет собой мраморную балку с квадратными концами, а над архитравом находится фриз, отделенный полосой (тенией). Фриз состоит из чередующихся триглифов и метоп. Первые представляют собой желобчатые пилообразные формы, расположенные по одной над каждой колонной и по одной между ними, а метопы — это квадратные панели между двумя триглифами, на которых обычно встречаются скульптурные сюжеты. У основания каждого триглифа, отделенный полоской, находится ряд выступов, цилиндрических или конических по форме, называемых «гуттами» или каплями.

Над фризом выступает карниз, который в профиле состоит из плоской полосы — короны — и венчающего элемента, профиля овало. Под выступающим свесом карниза расположены наклонные мраморные плиты — параллельные черепице крыши, — помещенные по одной над каждым триглифом и по одной над каждой метопой. Они называются мутулами и имеют ряды гутт на своей нижней поверхности.

Венчающие элементы карниза проходят вдоль наклонных линий треугольных фронтонов на каждом конце здания. На фронтонах были высечены фигурные сюжеты, которые обычно имели отношение к божеству, которому был посвящен храм; например, на фронтоне Парфенона была изображена история рождения Афины, выполненная и спроектированная Фидием, который также был скульптором знаменитого Панафинейского фриза, украшавшего внешнюю часть целлы Парфенона. Иктин был архитектором Парфенона, а также храмов Аполлона Эпикурейского в Бассах и в Фигалии, оба в Аркадии. Парфенон был закончен около 438 г. до н. э.

Рис. 301. Храм на Илиссе; греческий ионический ордер.

Греческий ионический ордер по своей капители и орнаментам совершенно отличается от дорического и имеет больше профилей. Общий план храма такой же, как в дорическом, но пропорции различных частей более стройные. Обычно считалось, что ионическая волюта является развитием волют персидской капители в Персеполе, но более вероятно, как было сказано ранее (на стр. 87), что их прототип находится в капителях, производных от египетского лотоса. Архитрав иногда бывает гладким, а иногда разделенным на три фасции. Фриз обычно был занят скульптурой, а база колонны состояла из двойного торуса с желобком между ними; нижний торус был гладким, а верхний — каннелированным (рис. 301).

Храм Артемиды в Эфесе, Эрехтейон и Мавзолей в Галикарнасе были одними из лучших образцов ионического ордера.

Коринфский ордер был скорее римским, чем греческим, хотя и являлся греческим изобретением; это был богатый тип архитектуры, который соответствовал растущему тщеславию и любви к показухе у римлян, которые охотно присвоили его во II веке до н. э. и возвели множество прекрасных зданий в этом ордере, но часто обогащая профили и все гладкие пространства почти до неузнаваемости.

Самым совершенным и поистине прекрасным примером греческого коринфского ордера является небольшой хорегический памятник Лисикрата в Афинах (фронтиспис). Его достоинства восхвалялись почти каждым выдающимся архитектором; можно сказать о нем и о Парфеноне, что по пропорциям, удивительному единству частей, а также по идеальному сочетанию скульптуры с архитектурой, не было возведено зданий, равных им.

Колокол коринфской капители, как в памятнике Лисикрата, окружен у основания рядом листьев водных растений; из них вырастают листья аканта, а из последних — волюты (кауликулы), большие из которых встречаются в верхних углах; четыре меньших встречаются посередине, и из соединения верхних средних появляется вертикальный пальметт; розетки помещены между каждым из восьми листьев аканта. Абак профилирован и изогнут в плане. Капитель в целом спроектирована мастерски, чтобы дать максимальное разнообразие и контраст прекрасных форм (рис. 302). Фриз украшен фигурами, иллюстрирующими историю Диониса и тирренских пиратов (фронтиспис).

Рис. 302. Капитель памятника Лисикрата; греческий коринфский ордер.

Этруски были народом, поселившимся на западе Италии, между Арно и Тибром, в очень ранний период. Их происхождение неясно, но предполагается, что они пришли из Малой Азии. Они были известны как великие строители и хорошо владели всеми искусствами. В своих крупных фортификационных сооружениях и великих стенах они использовали камни огромных размеров (циклопические). Многие места в Италии до сих пор свидетельствуют о присутствии этрусков остатками этих циклопических стен.

Рис. 303. Этрусская дверь из Перуджи.

Они значительно продвинулись в архитектуре и малых искусствах к тому времени, когда Рим начал проявлять признаки своей силы, и были архитекторами и строителями, выполнявшими все работы для ранних римлян. Этруски широко использовали арку в строительстве — элемент, который греки, хотя и были знакомы с его использованием, не считали необходимым в своей балочной системе строительства. С другой стороны, это был излюбленный элемент у этрусков, от которых римляне и научились его использовать. Тарквинии были этрусской семьей, правившей Римом в VI веке до н. э., и именно при этих правителях была построена великая канализация, известная как Cloaca Maxima, часть которой существует до сих пор.

Эта работа представляет собой арочный водовод, построенный из трех концентрических колец крупных клиновидных камней (клинчатых камней). Этруски строили храмы, дворцы и жилые дома, все из которых погибли или были разрушены, и сохранились лишь немногие остатки их обнесенных стенами городов. Ворота Перуджи (рис. 303) — это остатки характерного этрусского сооружения. Арка видна в совершенной конструкции, а также дорический фриз; выше видна небольшая ионическая колонна. Этрусская архитектура была в основном разновидностью дорического стиля с круглым стволом. Согласно Витрувию, этрусский храм состоял из трех целл с одним или несколькими рядами колонн спереди, причем расстояние между колоннами, или интерколумний, было намного больше, чем в греческих храмах. Иногда храм состоял только из круглой целлы и портика, как в более позднем развитии этой формы в римском храме в Тиволи и Мавзолее Адриана. Было найдено много этрусских гробниц, состоящих из высеченных в скале и отдельно стоящих сооружений. Некоторые из высеченных в скале гробниц в Кастель-д'Ассо имеют балки и стропила, высеченные из скалы в имитации деревянной конструкции, а также фигуры, высеченные в высоком рельефе вокруг помещений. Большое количество сосудов из керамики и металлических предметов, а также ювелирных изделий было найдено в нишах стен и крыш этих камер. Храм Юпитера Капитолийского в Риме был этрусским зданием. Этрусская религия была мрачной и полной суеверий; их боги были в основном божествами грома, молнии и подземными духами, а не божествами утешения и милосердия, и римляне заимствовали большинство из них в свою мифологию. Римляне, овладев принципом арки, очень хорошо его использовали. Большинство их главных зданий были возведены в сочетании арочной и балочной систем.

Римские дорический и ионический ордера были плохо пропорционированы в своих различных элементах, имели плохие профили, а также выглядели очень тяжеловесно. Театр Марцелла является примером первого в своих нижних колоннах, а храм Фортуны Вирилис — примером второго.

Рис. 304. Римский коринфский ордер, половина капители Марса Ультора.

Тосканский ордер примечателен более элегантным развитием этрусской гладкой колонны и большим выносом карниза. Хороший пример этого ордера можно увидеть в портике церкви Св. Павла в Ковент-Гардене, Лондон, спроектированном Иниго Джонсом.

Рис. 305. Римский коринфский ордер, антаблемент, капитель и база Пантеона.

Коринфский ордер получил лучшую обработку в руках римлян; некоторые из их зданий являются прекрасными образцами этого ордера.

Некоторые римские коринфские капители хорошо спроектированы и производят очень величественное и внушительное впечатление, как, например, капитель Марса Ультора (рис. 304) и Пантеона. Капитель Марса Ультора, несомненно, прекрасна и чрезвычайно богата; капитель Пантеона более сдержанна; и в обеих используется оливковая разновидность аканта, каждый зубец или листочек которого выдолблен; таким образом, вся капитель при полном освещении будет иметь сверкающий эффект света и тени, так что даже на большой высоте и расстоянии от глаз моделировка не потеряется из виду.

Римский коринфский ордер имеет больше профилей и содержит модильоны или кронштейны в карнизе вместо обычных греческих дентикул (рис. 305). Антаблемент из храма Юпитера Тонанса (рис. 306) является примером чрезмерной любви к избыточности и показухе, которая была так характерна для римлян.

Термы Каракаллы и Диоклетиана — единственные, которые сохранились до нас в каком-либо состоянии, и по их остаткам видно, какими великолепными образцами общественных зданий они должны были быть. Они были построены в основном из кирпича и облицованы штукатуркой, на которой были написаны фрески.

Рис. 306. Римский коринфский ордер, антаблемент Юпитера Тонанса.

Термы Каракаллы у подножия Авентинского холма были возведены в 217 г. н. э. Они занимали прямоугольный участок земли размером около 1150 футов с каждой стороны и представляли собой огромное собрание ванных комнат, общественных и частных, холодных, паровых и горячих бань; плавательных и других видов бань, гимнастического зала, библиотек, читальных залов, залов для собраний и т. д., все под одной крышей, окружавшей открытый двор, в котором находился главный плавательный бассейн, в здании размером 730 на 380 футов. В центре и в задней части этой группы зданий находился круглый зал с купольной крышей, называемый Солнечной целлой, стены которой были облицованы латунью. Некоторые из лучших образцов римской скульптуры украшали эти залы. Главный зал Терм Диоклетиана, возведенных в начале IV века н. э., называется Эфебеум и до сих пор используется как церковь Санта-Мария-дельи-Анджели. Он имеет почти 300 футов в длину и 90 футов в ширину и был отреставрирован Микеланджело. Его крыша состоит из трех больших крестовых сводов, поддерживаемых восемью гранитными колоннами высотой 45 футов. Другим классом зданий, которые любили римляне, были амфитеатры. Их остатки были найдены по всей Римской империи, самым грандиозным из которых был Колизей или Амфитеатр Флавиев. Он был начат императором Веспасианом и закончен его сыном Титом, и его руины до сих пор свидетельствуют о его величии.

Рис. 307. Барельеф на Арке Тита. (P. & C.)

Он имеет эллиптический план и четыре этажа в высоту; три нижних прорезаны восемьюдесятью полукруглыми арочными проемами с колоннами и пирсами между ними. Первый этаж — дорический, второй — ионический, третий — коринфский. Каждая колонна и пирс подняты на стилобат, а колонны несут антаблементы, непрерывно проходящие вокруг здания.

Рис. 308. Иудейский семисвечник, Арка Тита. (P. & C.)

Почти сплошная стена является особенностью четвертого этажа, который имеет ряд коринфских пилястр и выступающие кронштейны для крепления шестов тента. Фасад построен из камня, добытого на соседних холмах, а внутренние части — из кирпича. Размеры составляют 620 футов в длину, 513 футов в ширину и 162 фута в высоту. Двойные коридоры проходят вокруг здания на каждом этаже, и в нем было более 80 000 мест для зрителей. Гонки колесниц, имитационные морские сражения, когда арена искусственно заливалась водой, гладиаторские бои и бои с дикими животными и быками были среди развлечений римлян, которые проводились в амфитеатрах.

Рис. 309. Римский композитный ордер, с Арки Тита.

Другие памятники, такие как триумфальные колонны и арки, возводились императорами в ознаменование своих побед, и они были самого сложного и богатого описания. Колонна Марка Аврелия, известная как Антониева колонна, и колонна Траяна, установленная этим императором на Форуме Траяна в Риме в ознаменование его победы над даками, являются двумя наиболее известными из этих памятных монументов. Последняя колонна была воспроизведена, и ее слепок можно увидеть в Музее Южного Кенсингтона. Оригинал имеет высоту почти 133 фута и богато украшен барельефами на мраморных плитах, скрепленных вместе в спиральной форме вокруг центральной конструкции. Ордер дорический, ствол установлен на большом пьедестале с очень тонкими скульптурами фигур, доспехов и надписей.

Триумфальные арки представляют собой прямоугольные массивы кладки с арочными проемами, иногда с одной аркой, а иногда с тремя — большой и двумя меньшими, как арки Константина и Септимия Севера; а иногда меньшие имели пирсы и пилястры с балочным антаблементом вместо арки, как в Арке Ювелиров в Риме. Арка Тита (возведенная в ознаменование взятия Иерусалима в 70 г. н. э.), которая является одним из лучших образцов этих памятников, интересна по двум причинам: во-первых, на ней есть рельефы, фиксирующие взятие Иерусалима, с изображением семисвечного золотого подсвечника из Храма (рис. 307, 308), а во-вторых, сама арка является одним из лучших примеров архитектурного ордера, созданного римлянами — композитного (рис. 309), который представляет собой прививку ионического ордера к коринфскому.

Декор этого ордера чрезвычайно богат по характеру: нижняя половина капители имеет коринфские листья, в то время как верхняя половина — это почти полностью добавленная ионическая волютная капитель; карниз имеет как ионические дентикулы, так и коринфские модильоны. Арка Септимия Севера и Термы Диоклетиана выполнены в композитном ордере.