«История скульптуры, живописи и архитектуры»

'The soft precision of the clear Vandyke.'

То, что Рубенс совершил для фламандской школы, придав ей национальность и главу, Рембрандт некоторое время спустя даровал школе Голландии; но между этими двумя случаями есть разница: первый отождествил свои принципы и репутацию со всем последующим искусством своей страны — эти принципы также основаны на более всестороннем взгляде на природу и подражание; последний лишь придал последовательность разрозненным деталям и отдельным художникам голландской школы, сосредоточив внимание на одном, в то же время дав своеобразное, но мощнейшее изображение природы. Он стоит особняком, не только среди своих соотечественников, гигантский труженик среди мелких работников, пишущих капустные листы, мясные лавки и прилавки зеленщиков, но он — одинокий мастер в школах Европы. Стиль Рембрандта легко отличить, но трудно охарактеризовать. Он одновременно естественен и в высшей степени искусственен — оригинален, но чрезмерно манерен. Он естественен: ибо каждый объект, неважно какой, представлен именно так, как он выглядит, без изменений, улучшений или дополнений — но среда видимости, если позволительно так выразиться, способ, которым природа представлена, — это полное искусство; ни один изобретатель не был более оригинален в своей системе, но никто не был менее разнообразен в ее применении; если мы видели одну картину Рембрандта, мы видели все, что касается его принципов, ибо у него их всего два. В своей практике он одновременно смел, вплоть до грубости, и тщательно отделан — его колорит нежен, но часто наложен на холст комками. Но если попытаться дать положительное описание: из двух принципов голландского мастера один касается манеры изображения, другой — способа представления природы. Он, по-видимому, рассматривал искусство как не имеющее власти или контроля над характером или формой предмета — они должны были быть максимально верно сохранены и максимально детально скопированы. Это сформировало его первый принцип, которому он следовал наиболее жестко. Но поскольку природные объекты представляют различные модификации во внешнем виде в зависимости от количества и направления падающего на них света, и поскольку это может быть искусственно изменено по воле художника, здесь Рембрандт зафиксировал свой второй, и то, что можно назвать его идеальным принципом. В школах Италии мы видели, что управление светом было доведено до очень большого совершенства, особенно Тицианом, Корреджо и их наиболее подготовленными последователями. Их метод заключался в рассеивании — объединении второстепенными светами главных, и тех и других — с помощью градации подтона с самыми темными тенями, избегая сильных контрастов. Действительно, венецианский мастер показал в своей практике, что сильное противопоставление ни света, ни цвета не является необходимым для мощного эффекта; и Корреджо, исходя из того же принципа, писал много в полутонах или нейтральных тонах. Эти наставления Рубенс также открыл в своих итальянских штудиях и впоследствии постоянно практиковал; Ван Дейк тем же методом придал ту необычайную мягкость и нежность, которая так божественно ложится на его женские лица. Рембрандт следовал методу, прямо противоположному; он концентрировал свой свет в один метеорный всплеск, направленный в полной силе на одно пятно, — которому все остальные формы приносятся в жертву в глубоком мраке, — и на которое нагромождены все богатства его палитры. Он поместил природу, так сказать, в темницу, в то время как через одну единственную щель луч небес, кажется, с десятикратной силой проникает к объекту непосредственного созерцания художника. Это, распространяя ослепительный, но торжественный свет на все, наделяет самые обыденные формы неизвестным интересом и придает самому грубому и неклассическому подражанию возвышенный и романтический характер — точно так же, как неопределенный сумрак сумерек окутывает тенями ужасы и странные очертания объектов, самых привычных в обычный день. В том же стиле написаны пейзажи Рембрандта, столь же ценимые и более правдивые, чем даже его фигуры. Остальные голландские мастера имеют мало отличительных достоинств; подражание у всех удивительно по своей верности, тщательности и красоте; но человеческий талант и недели драгоценного времени, потраченные на капустный лист или несколько рыб на доске, в конце концов, лишь печальная тема, которую мы закончим перечислением имен. До или одновременно с Рембрандтом, который умер в 1674 году, мы имеем Хемскерка, Бота, Метсю, Блемарта, Бренберга, Поленбурга, Берхема, Кёйпа, Вейнантса, Хема, Мириса, Ван Гойена, Схалкена, Ван дер Нера, Ван дер Верфа. Более высоким классом художников были Вауверман, Лаар и Герард Доу, самый тщательный из живописцев. Эти и другие упомянутые ныне художники помещали идеал искусства в самую скрупулезную передачу природы — самую тщательную правду и прозрачный колорит; и нельзя отрицать, что они приблизились к своему идеалу ближе, чем итальянские мастера к своему. Но больше славы принесло само стремление, нежели успех.

Искусства Нидерландов, столь долго бывших придатком испанской короны, естественно ведут к искусствам этого королевства. Никакой регулярной испанской школы живописи, по-видимому, никогда не существовало, хотя искусство очень успешно практиковалось многочисленными художниками. Среди них главные — Веласкес, одинаково выдающийся в истории и портрете; и Мурильо, восхитительный колорист, отличающийся естественным чувством, хотя часто вульгарный и редко возвышенный в выборе форм. Он — самый оригинальный из всех великих мастеров Испании, которые в целом были обязаны Италии. Моралес, Эррера и многие другие могли бы быть упомянуты, но мы не видели их работ. Основными центрами живописи в Испании были Мадрид и Севилья; школа занимает промежуточное положение между венецианской и фламандской — ее главная красота заключается в правдивости характера, естественном выражении и прекрасном колорите, правильном, но не возвышенном дизайне.

Во Франции, или французскими художниками, живопись практиковалась с большим индивидуальным успехом; и хотя были созданы академии и долгое время щедро предоставлялось правительственное покровительство, все же было бы трудно точно описать, в чем заключаются характеристики национального стиля искусства во Франции. В этой стране вкус в отношении живописи колебался больше и с самого начала был менее глубоко запечатлен оригинальными чертами, чем в отношении любого другого из изобразительных искусств. Вольтер заметил, что народ может иметь музыку и поэзию, приятные только им самим, и при этом хорошие; но в живописи, хотя их гений может быть своеобразным, он может быть подлинным только в том случае, если он приятен и ценится всем миром. Если судить по этому правилу, французская живопись кажется ни правильной, ни приятной, и она не универсальна, то есть не изобретательна в своей своеобразной манере. В своих ранних усилиях Франция была обязана Италии, а в последующих трудах преобладал итальянский метод дизайна; действительно, ее художники здесь скорее копировали, чем подражали, добавляя, несомненно, то, что называли les graces Françoises — выражение, злобно, но не без доли правды переведенное как «французские гримасы». Редко, возможно, невозможно найти оригинальность там, где вкус не был естественно и в значительной степени развит до введения внешних знаний. Искусство, заимствованное в состоянии завершенности, не может получить новых или ценных модификаций от неумелых рук и непрактикованной фантазии. С другой стороны, когда мысль упражнялась независимо, утонченность, привитая к ее смелой, хотя, возможно, грубой силе, получит новые сочетания и свежесть характера, в то время как восприятие более совершенных способов в той же области лишь улучшит способности, не подавляя силы природного гения. Опять же, колебания живописи, наблюдаемые во время ее прогресса во Франции, по-видимому, возникли главным образом из влияния, которое любимые мастера смогли оказать на искусство в целом в этой стране. И влияние это часто не было влиянием чистого таланта. Придворная интрига в самые благоприятные эпохи возвышала до придворной службы и, следовательно, до превосходства в почестях и вознаграждениях своей профессии некоего индивида, который таким образом получал средства сделать своих собратьев жаждущими получить его одобрение путем подражания его стилю. Таким образом, у нас есть школы Вуэ, Лебрена, Давида, отличающиеся лишь приверженностью к частной манере этих мастеров; с некоторым исключением в последней, которая в большей степени основана на общих принципах. Это, однако, лишь следствие, вытекающее из гораздо более общей причины несовершенства французского искусства, а именно отсутствия всякого истинного национального интереса. Среди французов живопись до сих пор, в самые процветающие периоды, составляла развлечение или роскошь их правителей; хотя, поскольку это способствовало внешнему блеску, великолепию и показу их «monarchie», народ был приучен аплодировать. Никогда не было взаимной симпатии между художником и его соотечественниками; он черпал поощрение и искал награду в ином и гораздо менее облагораживающем вдохновении, чем их похвала. Тот фимиам, который нередко действительно возжигался у пламени Муз, сжигался перед идолами, воздвигнутыми деспотом, вместо того чтобы быть предложенным величию национального чувства. В подтверждение этих замечаний, столь созвучных всей истории искусства как интеллектуального достижения, нам достаточно сослаться на правление Людовика XIII, XIV, XV; особенно второго, чья эгоистичная слава, преследование всей его жизни, превратила самое великолепное из искусств в средство лести через елейную и прямую лесть или вопиющую и натянутую аллегорию. Если при недавнем порядке вещей больше уважения оказывалось реальным заслугам, а не кликам, чем прежде, то изоляция искусства от народного энтузиазма была почти такой же — оно все еще находилось в той же зависимости от холодного и эгоистичного возвеличения индивида; или, там, где эта цель казалась более непосредственно связанной с национальным ликованием, искусство упражнялось на теме, чей насильственный и искусственный аспект повсюду неизменен, полностью разрушителен для естественного выражения и различения характера. Золото и блеск военных портретов — неромантические сочетания современной войны с ее механическим нивелированием отличительных особенностей — мало способствовали исправлению — они увеличивали — ошибки и нужды французской живописи; в то время как то, что является абсолютно хорошим, было заимствовано из более холодных форм скульптуры.

Древнейшие труды этого искусства во Франции, по-видимому, были на стекле и, как и в любой другой стране, посвящены служению религии. Из этих примитивных образцов многие до сих пор остаются весьма красивыми, как, например, в церкви Сент-Женевьев в Париже. Другой метод, также общий для Германии, который в XIV веке принял вид регулярной и важной отрасли изобретательности, представлял собой вид эмали, образованной путем сплавления металлических красок со стеклом. Об этом методе в начале XV века встречается много остатков удивительной красоты, которые, наряду с уже описанными готическими картинами, по-видимому, упражняли изобретательность его подданных, пока усилия Франциска I по их улучшению не привели художников из Италии. Среди них был великий Леонардо, который умер в Фонтенбло на руках этого монарха в 1524 году, не успев поработать своей кистью во Франции. Копии его работ, особенно «Тайной вечери», были выполнены для Франциска, который желал увезти оригинал вместе со стеной, на которой он написан.

Промежуточный период от смерти Франциска до начала XVII века, раздираемый религиозными распрями, отвлекаемый бессердечной интригой и еще более бессердечными массовыми убийствами, совершенными католической партией, отбросил Францию назад в карьере совершенствования. Блестящее правление Генриха Наваррского было действительно благоприятным как для изящных, так и для прикладных искусств; но, как и в прежнюю эпоху, нанимались иностранные, и главным образом фламандские, художники. Слабоумному Людовику XIII приписывают заслугу формирования первой национальной школы живописи, или, скорее, возможно, в это правление впервые воспользовались теми различными обстоятельствами, которые постепенно формировали как мастерство, так и вкус во Франции. Это, как и любая другая мера того периода, должно быть приписано премьер-министру Ришелье, основателю Академии. Это был источник, откуда поставлялись художники следующего правления, которые были преимущественно учениками Вуэ, первого французского мастера, получившего известность, родившегося в 1582 году, но чьи заслуги в благородных сферах искусства в противном случае не дали бы ему права на внимание.

Славой не только этого периода, но и всей истории французского искусства является Никола Пуссен — классический и добродетельный Пуссен. Однако к своим современникам или к прислужникам в залах Людовика он должным образом не принадлежал. Родившись в 1594 году, он сформировал свой вкус двадцатилетним пребыванием в Италии, прежде чем был приглашен в 1639 году на пенсию и в квартиру в Тюильри. От клик двора и мелкой ревности второстепенного Вуэ он бежал за Альпы в свой любимый Рим, чтобы никогда не вернуться. Там он больше общался с античностью, чем с живыми людьми. Отсюда возник великий недостаток его стиля. «Мы никогда, — говорит моралист, — не живем вне своего века, не упуская чего-то, чем наши преемники хотели бы, чтобы мы обладали». Это особенно верно в данном случае. Характеристиками работ Пуссена являются крайняя правильность формы и костюма, большое соответствие в выдержке и самая очаровательная простота дизайна. Эти красоты он почерпнул из постоянного изучения и глубокого знания античной скульптуры. Хотя он таким образом следовал одному из источников совершенства, он, однако, пренебрегал другим, и в живописи — более важным — природой. Отсюда частое отсутствие интереса — недостатки выражения — холодный и мрачный колорит — отсутствие того живого сходства, которое оживляет даже предметы его пристального созерцания. Но античные скульпторы не довольствовались природой из вторых рук — великая причина неудачи живописца. Совершенство их статуй он перенес на свой холст, забыв, что они были скопированы с людей. В выборе своего сюжета и манере представления его инцидентов у Пуссена мало равных; в его картинах также всегда есть самое очаровательное единство мысли — сцена, фигуры, манера письма — даже формы неодушевленных предметов в его пейзажах, все имеют античный вид, перенося воображение в идеальный мир. Следовательно, из всех тех, кто предпринимал попытки, Пуссен лучше всех преуспел в классической аллегории.

Людовик XIV, начавший свое правление в 1643 году, решил завершить намерения своего предшественника, дав Франции школу национальных художников; и путем учреждения академий, предоставления наград и возвышения до почестей он в значительной степени достиг своей цели в том, что касалось культивирования искусства французами. Школа, однако, созданная таким образом, состояла из подражателей в своей профессии и льстецов своего королевского покровителя. Истинный, энергичный, оригинальный гений не живет для того, чтобы быть вызванным улыбкой монарха, ни разрешением проявить свои силы в расписных панегириках на стенах дворца. С таким же успехом мы могли бы ожидать в искусственной атмосфере теплицы ту силу, красоту и свежесть, которые расцветают среди полян и рощ, свободно посещаемых чистым дыханием небес.

Великим мастером этой школы был Лебрен, ибо так переведена шотландская фамилия Браун, из семьи которой он происходил. Он родился в 1619 году в семье, давно приверженной практике искусств, и стал любимым учеником Вуэ, чьи наставления во многих отношениях он слишком верно сохранил. Тем не менее, у Лебрена были хорошие способности — живая фантазия, большая ловкость рук и нередко благородные замыслы. Но во всем он слишком искусственен — недостаток, никогда не искупаемый никаким проявлением даже самых блестящих технических качеств. В картинах Лебрена отсутствие простоты заметно в вынужденных позах его фигур и в их слишком систематическом выражении. Оба эти несовершенства возникли из одной и той же причины — пренебрежения природой, пренебрежения, действующего через различные эффекты. В первом случае художник слишком много проектировал по памяти или — общая ошибка, мы склонны сказать, во французском искусстве — брал свои позы из театра. Во втором случае легко заметить, что он стремился свести бесконечные и минутные изменения выражения к теории академических правил; действительно, его картины — лишь комментарии в этом отношении к его знаменитому трактату о страстях. Колорит в этих работах кричащий, без твердости тени, а локальные тона ложны; отсюда общий эффект поверхностен, с монотонностью оттенка, возникающей не столько от недостатка разнообразия в тонах, сколько от ошибки в выдержке. Лучшие работы Лебрена — пять грандиозных картин из жизни Александра, которые, несмотря на недостатки, присущие его стилю, являются произведениями достоинства и величия, демонстрирующими большое плодородие как композиции, так и ресурсов в механическом искусстве; но, конечно, Вольтер должен был иметь в виду ограничение своего утверждения Францией, когда он говорит, что гравюры с этих картин более востребованы, чем гравюры с битв Константина работы Рафаэля и Джулио Романо.

Правдивость предыдущих замечаний о причинах, способствовавших во Франции посредственности живописи, предстает в поразительном свете благодаря тирании, абсолютному деспотизму, в котором Лебрен смог господствовать над своими современниками, будь то живописцы, скульпторы или архитекторы. Каждый был вынужден стать внимательным слугой того, кому благоволил двор, или наслаждаться возможностью оставаться безработным. Такова была судьба Лесюёра, не просто превосходящего Лебрена, но, за исключением Пуссена, которому он даже в некоторых отношениях более чем равен, лучшего живописца, которого когда-либо производила Франция, — единственного, в чьих работах найдены естественная простота и покой. Он взял Рафаэля за свою модель, чье чувство, трезвая грация и внутреннее достоинство не способствуют даже сейчас тому, чтобы сделать его подражание популярным. Если бы Лесюёр реже уступал самому себе, он стоял бы в первом ряду своей профессии, хотя он умер в 1655 году в раннем возрасте тридцати восьми лет. Бурдон, Валентен и Меньяр также были современниками и в некоторых отношениях равными Лебрену.

К этому периоду, хотя только по хронологии, и к Франции только по рождению, принадлежит Клод Желе, более известный как Клод Лоррен, по своей родной провинции, где он родился в 1600 году, умерев на 88-м году жизни в Риме, где он проживал большую часть правления Людовика XIII и XIV, никогда не переходя Альпы после ухода из дома в качестве сбежавшего ученика кондитера. Этому художнику, самоучке и поначалу, по-видимому, более чем обычно неспособному, пейзажная живопись обязана своим интересом и прелестью как отдельная и достойная отрасль искусства. В самых сладких, как и в самых блестящих эффектах света — от первого румянца дня до падения росистого вечера, Клод не имеет себе равных или даже не приближается к нему, если в одном или двух случаях мы исключим нашего собственного Уилсона. Воздушная перспектива и жидкая мягкость тонов в его картинах — листва, формы и ветвление деревьев, легко мерцающие облака, прозрачность оттенка, удаляющиеся расстояния — все это делает такие близкие подходы к природе, какие только возможно осуществить искусству. Все же есть один великий недостаток в изображениях Клода, который до некоторой степени разрушает естественный эффект их составляющих черт; они слишком часто являются композициями, или тем, что называют героическим пейзажем. Это, безусловно, усиливает очарование только в отношении воображения, но умаляет еще более глубокие интересы реальности. Для этой практики, которая, действительно, слишком распространена у пейзажистов, также не может быть найдено никакого оправдания, пока не будет доказано, что величие и разнообразие природы не равны силам кисти.

Французские живописцы XVIII века были многочисленны и в целом превосходили таковых той же эпохи в Италии. Во всех них, однако, мы обнаруживаем принципы школы Людовика XIV, что касается индивидуальных качеств искусства; в то время как в философии вкуса, особенно в том, что касается живописи, обнаруживаются эффекты механической и систематической критики — простого педантизма учености, который, возникнув у писателей того века, распространился по Европе, и в искусстве еще не полностью изжит. Казе — один из самых выдающихся местных художников, который был обойден вниманием при жизни; но что означает замечание Вольтера об этом художнике? «Chaque nation cherche à se faire valoir; les Français font valoir les autres nations en tout genre». Вкус этого писателя в изящных искусствах не менее презренен, чем в принципах более благородной литературы и в религии. Безвкусные наготы, которые мы видели до сих пор висящими в Salle de Tableaux в Фернее, являются практическим свидетельством одного факта; и, если бы это было уместно, было бы несложно доказать другое, или, скорее, мы верим, что это не нуждается в изложении. Сантер изучал природу, рисует с правильностью и раскрашивает приятно, но он не поднимается выше посредственности; и не будет признано, как утверждают его соотечественники, что его картина «Адам и Ева» — одна из лучших в современном искусстве. Два Парроселя и Бургуань писали сражения, главным образом всадников. Жувене проявляет талант в дизайне, но раскрашивает слишком желто; примечателен тем, что писал в старости левой рукой. Риго называют французским Рубенсом. Лемуан в «Апофеозе Генриха IV» в Версале оставил поразительную и хорошо раскрашенную композицию, но одну из тех несообразных аллегорий, которые в течение XVII и XVIII веков составляли главный грех французского искусства. Лафосс, два Булоня, Де Труа, Рау, Тремуайер и особенно Ванлоо в истории; Ватто в гротескных сюжетах; Депорт и Одри в животных; Верне, восхитительный маринист, с другими менее известными, доводят наши исследования до середины прошлого века.

Основателем и представителем современной французской школы является Давид. Родившись в 1750 году, он рано увидел и оставил условную слабость и, в значительной степени, ложный блеск современников, и тем самым заслуживает звания реставратора искусства. К сожалению, однако, он участвовал в других революциях, нежели революции вкуса, и слишком сильно участвовал в зверствах, которые осквернили конец прошлого века. Как один из цареубийц, он был при реставрации изгнан — бесполезная суровость, которой можно было бы избежать в пользу того, кто внес большой вклад в солидную славу своей страны. Он умер в Брюсселе в 1825 году. Главный недостаток предшествующего искусства во Франции — нехватка достойной и правильной формы; затем — простого и естественного выражения. Первое гений Давида обнаружил и стремился применить лекарство в тщательном изучении античной скульптуры. В этом он был далеко не безуспешен; его рисунок наиболее правилен, его стиль дизайна благороден, но оба они холодны и лишены чувства. Второй недостаток Давид либо не обнаружил, либо не смог исправить. Система, которой он следовал, была отчасти превосходной, но он следовал ей слишком исключительно. Статуарность может дать живописи немногое, кроме формы и пропорции — существенных, действительно, — но выражение, действие, не менее правдивое и достойное, но более разнообразное, и композиция, не говоря уже о колорите, должны быть добавлены от природы. Здесь Давид потерпел неудачу. Он либо полагал, что художникам, которые предшествовали ему, нужна была только форма, чтобы сделать французское искусство совершенным, либо что путем группировки статуарности Древней Греции в более насильственном и сложном действии и с большей яростью выражения будут созданы картины, такие, чтобы, используя его собственные слова, «если бы афинянин вернулся в этот мир, они могли бы показаться ему работами греческого живописца». Подобно Пуссену, значит, он жил слишком много для античности и слишком мало с настоящим; но если Пуссен часто давал изображения самого совершенного искусства вместо описаний природы, он, по крайней мере, изображал античность такой, какая она есть, во всей ее простоте и совершенном покое. Давид не сделал этого; он полностью изменил, более того, перевернул характер античного искусства, добавив преувеличенное выражение и вынужденную позу. Колорит также очень посредственный; ибо, хотя он тщательно отделан, эффект жесткий и сухой, без сладости или глубины; и в то время как общий тон склоняется к бронзовому или металлическому, локальные оттенки слабы или неверны. Здесь, также, мы обнаруживаем попытку улучшения, терпящую неудачу из-за пренебрежения надлежащим объектом изучения. Желая избежать кричащих оттенков своих предшественников, Давид впал в противоположную крайность из-за пренебрежения живым субъектом. Группировка также участвует в худобе, неотделимой от системы, расположение фигур часто приближается к барельефу, где они обязательно стоят в линиях, в то время как, чтобы разбавить однообразие, созданное таким образом, формы насильственно и неграциозно противопоставлены сами по себе. Поразительный пример этого встречается в знаменитой картине «Горации», которые выстроены в ряд, отступая от зрителя, так что только один виден полностью, головы других находятся в профиле, каждый с вытянутой рукой и ногой, один, для разнообразия, протягивает левую руку, чтобы принять клятву, продиктованную отцом, который стоит на противоположной стороне! Без сомнения, однако, Давид был человеком большого гения, и когда он ошибается, это скорее из-за дефекта системы, чем таланта; но поскольку первая является его собственным творением, он несет ответственность за ее ошибки. Помимо только что процитированной, его лучшие работы — «Леонид со спартанцами при Фермопилах», одна из лучших по колориту его картин, но фигуре вождя не хватает величия; «Смерть Сократа» лишена той торжественности покоя, но активности чувства, которую мы привыкли ассоциировать со сценой; «Похороны Патрокла» — прекрасная античная композиция, но французская по чувству; «Коронация Наполеона» — великолепная неудача; «Похищение сабинянок» — много прекрасного рисунка и обычная доля суеты — выражение экстравагантное, но холодное. В портрете, как можно было ожидать от диапазона его исследований, Давид был неровен. Его лучшие работы в этом направлении — многочисленные изображения его имперского покровителя. Мы видели оригинальный эскиз для одного из них, который, действительно, никогда не был впоследствии тронут, сделанный в течение последних нескольких часов неистощимой власти, которой обладал Наполеон в Париже. Большая часть предыдущего дня и ночи была потрачена на организацию окончательных операций кампании, которая закончилась битвой при Ватерлоо. Когда уже за полночь, вместо того чтобы удалиться на покой, император послал за Давидом, которому обещал позировать и который ожидал в квартире Тюильри. «Мой друг, — сказал Наполеон художнику, входя, — есть еще несколько часов до четырех, когда мы окончательно пересмотрим оборону столицы; тем временем, faites votre possible — (сделайте все возможное), пока я читаю эти депеши». Но истощенная природа не могла больше держаться; бумага выпала из безвольной руки, и Наполеон погрузился в сон. В этой позе художник изобразил его. Бледный и высокий лоб, изнуренные черты, расслабленное выражение, сами дополнения носят отпечаток невыразимо нежный и меланхоличный. С рассветом Наполеон проснулся и, вскочив на ноги, собирался обратиться к Давиду, когда свеча, только что догоравшая в гнезде, привлекла его взгляд. Сложив руки на груди, обычная поза для размышлений, он созерцал в тишине ее умирающие усилия. Когда с последним проблеском лучи утреннего солнца проникли сквозь полузакрытые оконные занавески, «Если бы я был суеверен, — сказал Наполеон, слабая улыбка играла на его прекрасном рту, — первый объект, на котором мой взгляд остановился в этот день, мог бы считаться зловещим; но, — указывая на восходящее солнце, — предзнаменование сомнительно — по крайней мере, молитва греческого героя будет исполнена, — мы погибнем в свете!»

ГЛАВА XIII.

История живописи в Англии охватывает лишь очень недавний период в анналах искусства. Но хотя хронологически, а также из-за особого интереса к предмету, ее следует рассматривать последней, это расположение принято не по той же причине, что движет иностранными критиками, а именно предполагаемой неполноценности британской живописи. Было показано, мы верим, удовлетворительно, что в реальном состоянии вкуса, в способах практики и в принципах теории наша школа скульптуры, хотя и не равна по уже созданным образцам, превосходит любую другую, не только сейчас, но и прежде, в Европе. В пользу наших живописцев мы идем дальше — и все же не так далеко. Картины, и в более чем одной отрасли, написанные в этой стране и местными живущими художниками, могут быть представлены превосходящими любые современные примеры в любой части Континента; но в своих теоретических принципах и в практике, введенной вследствие этого, английская школа печально отошла от совершенных трудов и справедливой науки старых мастеров. Это произошло из-за следования курсу, в некоторых отношениях противоположному тому, который был принят в скульптуре, как будет предпринята попытка указать в дальнейшем. Опять же, если мы пересмотрим нашу раннюю историю, оказывается, что в века, непосредственно последовавшие за возрождением искусства, местные художники в этой стране, в известных тогда изобретательных процессах, не были ниже современных имен в Италии, Франции или Германии. Здесь достаточно просто сослаться на интересную работу Уолпола; в которой показано, что до середины XIII века, за двести лет до Ван Эйка, в Англии найдены свидетельства масляной живописи; и что в XIV веке живопись на стекле, геральдическое украшение, иллюминирование рукописей, со всеми подобными подходами к элегантности, практиковавшимися тогда, культивировались среди наших предков и местными жителями, чьи имена сохранены, с таким же успехом, как и в других местах.

Причины, следовательно, происходящие из морального и политического состояния народа, могут только объяснить поразительную неполноценность английского искусства в период величайшего блеска в его современной истории. Мнения, действительно, обнародованные французскими и итальянскими писателями, не исключая Винкельмана, и столь самодовольно принимаемые даже сейчас на Континенте, относительно пагубного влияния климата на английский гений, в своей философии слишком презренны, чтобы заслуживать серьезного исследования. Не освобождены от этой цензуры и подобные теории наших собственных и других авторов, которые приписывают превосходство, как, например, в Древней Греции, благоприятным эффектам той же физической причины. Могучие и бессмертные энергии человеческого разума независимы от всех других внешних причин; они выдержат всякое другое внешнее давление — кроме моральной и политической деградации.

Фактически, искусство в Англии было раздавлено почти в колыбели гражданскими войнами Йорков и Ланкастеров. Война между различными нациями, где борьба идет из-за соперничества интересов или империи, скорее способствует развитию национального таланта; активность воинских достижений передает через все отношения гражданства и на каждое поле почетного усилия соответствующую энергию и эластичность ума — пылкую любовь к славе и стране — высоко поднимая дух соревнования, но связывая теснее узы товарищества. В нечестивом смятении гражданского конфликта все эти эффекты меняются на противоположные; в то время как в Англии осквернение страны, последовавшее за такими распрями, было глубже, чем, возможно, в любом другом случае современных времен, из-за религии, которая в других государствах, при подобных несчастных обстоятельствах, предоставляла убежище искусствам и миру, здесь приняла сторону сражающихся. Эти политические разделения зажили, религиозные разногласия ворвались в национальный покой, к тому же в то время, когда вкус к изящным искусствам завоевывал позиции в различных государствах Европы. Когда наконец всякая враждебность и пристрастное чувство утихли в щедром осознании того, что они англичане, жадная жажда морского предпринимательства заняла умы подданных Елизаветы и Иакова. Богатство, безопасность и информация, которые проистекали из этих усилий, начинали создавать вкус и предоставлять средства, весьма благоприятные для будущего прогресса живописи. Склонности Карла, так же как и его знания, были рассчитаны на то, чтобы улучшить и направить наилучшим образом эти преимущества. Коллекция картин, которую он сформировал, была самой ценной тогда в Европе и состояла из произведений, особенно подходящих для национальной галереи и для замысла создания национальной школы. Самые выдающиеся художники эпохи, приглашенные к его двору, обнаружили, что их труды были одновременно искусно оценены и щедро вознаграждены. Этот несчастный монарх имел удовлетворение видеть утонченность, начинающую распространяться среди его подданных, даже в самой отдаленной и наименее богатой части его владений. В Шотландии Джеймисон, родившийся в Абердине в 1586 году и ученик Рубенса, оставил в университетах своего родного места и в других местах плоды своего гения, которые отнюдь не показывают его недостойным звания шотландского Ван Дейка. Этому живописцу Карл позировал и далее отличил его особыми знаками королевской милости. В Англии живопись, естественно, была еще более процветающей в перспективе; дворяне подражали, а некоторые разделяли вкус своего суверена, в то время как любовь к элегантному приобретению была широко распространена. Этот период также был весьма благоприятен для новой и стремящейся эпохи в английском искусстве, благодаря великим и оригинальным приобретениям, ранее сделанным в поэзии и элегантной литературе, которые подготовили общественный ум к тому, чтобы наслаждаться подобными проявлениями таланта в родственной отрасли; в то время как они проявили и лелеяли тот творческий дух, который может сделать доступным введение улучшенных способов, не вырождаясь в подражание в своих собственных усилиях. Прогресс успешного искусства в Греции и в республиканской Италии, при отсутствии национальности в искусстве Древнего Рима и современной Франции, показывает справедливость замечания и важность приобретения. Правление Карла I, таким образом, представляется одним из самых благоприятных периодов в нашей истории для основания британской школы искусства; действительно, мы видим, что все существенное для этого было достигнуто. Страшные потрясения, которые закрыли в крови карьеру этого несчастного монарха, в то время как они потрясли все королевство от его приличия, оказались более пагубными для культивирования искусств элегантности, чем это обычно бывало даже в гражданских волнениях. Самые низкие и самые неграмотные, теперь вооруженные некоторой степенью власти, разрушали, потому что не знали, как ценить; в то время как грубое лицемерие и более опасная хитрость, или суровое фанатичество их лидеров, рассматривали с недоброжелательностью невежества или ненавистью партии все свидетельства высшей утонченности.

При быстром обзоре ведущих причин, которые способствовали замедлению прогресса раннего искусства в этой стране, Реформация была лишь упомянута как отвлекающая внимание на другие занятия. Общепринятое мнение, которое делает это событие первичным и постоянным источником нашей неполноценности, по-видимому, основывается на очень несовершенном знании фактов. Когда славные доктрины Реформации получили опору в Англии, еще не было достигнуто никакого прогресса в формировании национальной школы; национальная утонченность ни в коей мере не была подготовлена для успешного культивирования живописи; и никакие обстоятельства, особенно благоприятные, не вызывают веры в то, что если бы католическая вера продолжала оставаться установленной, искусства улучшились бы. Напротив, хотя количество картин, несомненно, умножилось бы, они, как во Франции в тот же период и при обстоятельствах несравненно более счастливых, должны были быть работами иностранных художников; следовательно, путем введения искусственной манеры до того, как был сформирован какой-либо национальный характер искусства, экзотерический вкус, по всей вероятности, навсегда сковал бы условными оковами свежесть оригинального замысла и энергию национального гения. Таковы, как мы видели, неизменные эффекты введения, вместо выращивания, искусства среди каждого народа, где предпринималась попытка. Реформация, восстановив человеческому разуму неконтролируемое упражнение своих собственных способностей, отперев барьеры, которыми воля и силы свободного исследования были заключены в тюрьму, запечатлела на каждом британском институте, как и на каждом усилии британского таланта, достоинство и мужественность независимого характера. Наши изящные искусства, хотя и последними почувствовали, наконец испытывают это счастливое влияние.

Частные взгляды, принятые, или, скорее, взятые без проверки, привели по этому предмету к ошибочным концепциям как существующего состояния искусства, так и состояния королевского покровительства. Генрих VIII, безусловно, стремился всеми средствами побудить самых уважаемых живописцев эпохи посетить его двор; в то время как поощрение, которое он предлагал, было не только продолжено, но и увеличено с более широкими средствами после того, как Реформация началась; насколько его влияние шло, было изменение к лучшему. Но его вкус не был ни культивированным, ни естественным. Чувство было лишь одним из соперничества, возбужденного подражанием его современникам, Франциску I и Карлу V. Его подданные и придворные, даже не оживленные таким искусственным импульсом, были, вообще говоря, еще менее квалифицированы, чтобы помочь в выращивании национального искусства. Также не существовало в какой-либо другой форме предыдущего стандарта характерной оригинальности; наиболее важное соображение, как уже показано, — ибо, за исключением Суррея, ни один поэт гения, способный придать вкусу устойчивый тон национальности, еще не появился. При этих обстоятельствах, если бы импорт иностранного искусства — и ясно, что никакое другое не могло быть поощрено — имел место в какой-либо степени; даже если бы Рафаэль и Тициан приняли приглашение английского монарха, помимо простого владения, их работы были бы бесполезны для нации; или хуже — они подавили бы, недосягаемой моделью, стремления местного таланта, навсегда зафиксировав наши искусства в посредственности подражания.

Оппозиция, также, которую реформаторы обвиняются в том, что они направили против практики живописи, была полностью искажена. Мало того, что они не были против таких приобретений на их надлежащем месте, но уверенность в том, что они рассматривали такие достижения с одобрением. Среди самых ранних реформаторов, двигателей той эмансипации, которая регенерировала часть, и сделала деспотизм более терпимым в остальной части Европы, можно было найти самые образованные умы и самую элегантную ученость, которыми могла похвастаться эпоха. Действительно, их высшее просвещение было человеческим средством той свободы, в которой через Христа они стали свободными. Для таких людей быть врагами интеллекта, любого описания, если под надлежащим руководством и в должном подчинении высшему знанию, означало ставить препятствия распространению их собственных принципов. Отсюда в Германии и в Нидерландах изящные искусства восхищали и покровительствовались ведущими реформаторами. Гольбейн приехал в Англию, будучи самым тепло рекомендованным Лютером, который уже был назван как друг других современных художников. В одном отношении реформаторы, безусловно, могут быть сказаны быть враждебными к искусству. Они запретили введение картин в свои церкви. Только к этому запрету простирались уголовные статуты Генриха, Эдуарда и Елизаветы, о которых поднято так много шума. Никакое запрещение, никакой интердикт против религиозных картин просто как таковых, не агитировался до периода, уже упомянутого как наиболее поистине катастрофический для национальной утонченности, когда в 1643 году фанатичный парламент приказал, «чтобы все картины, которые имели изображение Спасителя или Девы Марии в них, были сожжены». Грубый фанатизм и еще более отвратительное лицемерие приверженцев Оливера Кромвеля были в этом и в подобных случаях наиболее несправедливо смешаны с чистым духом и незапятнанным рвением истинных последователей Мартина Лютера. Не предполагается, однако, действительно, нельзя отрицать, что для простой практики живописи и для умножения ее трудов исключение картин из церквей является вредным. Но расширение — это не улучшение.

Итак, до настоящего времени Реформация проявляла неизменную враждебность к искусству. Но как бы высоко мы ни ценили талант мастерства и как бы тесно ни была связана слава страны с репутацией ее искусств, мы ни на мгновение не можем принять предложение, ныне столь широко — почти можно сказать, бесстыдно — выдвигаемое, о превращении наших церквей в «просторные хранилища» для произведений карандаша. Здесь мы должны прямо высказать мнение, хотя оно и оспаривается почти каждым автором, пишущим об искусствах: во-первых, дом Божий не является подобающим местом для картин; во-вторых, если бы каждое протестантское место богослужения было открыто для таких украшений, неясно, выиграло бы от этого искусство в существенной мере. Пусть наши священные здания будут настолько благородно простыми и монументально величественными, насколько это возможно; пусть они демонстрируют всю красоту архитектуры, если это необходимо; этот эффект возвысит разум, не отвлекая его; или пусть торжественные изваяния скульптуры побуждают память обратиться к усопшим, которые покоятся вокруг живого молящегося. Такие мысли подготавливают разум к его обязанностям. Но картины не кажутся столь непосредственно связанными ни с местом, ни с нашими размышлениями; для нас единственная ассоциация — это лишь украшение. Однако нас могли бы обвинить в том, что мы рассматриваем этот предмет слишком серьезно, если бы была предпринята попытка показать греховность отвлечения хотя бы одной мысли от небес ради того, чтобы сосредоточить ее на чисто декоративном придатке. Поэтому мы будем исходить из того, что в нашей стране люди ходят в церковь не для того, чтобы смотреть на картины, и что, как и везде, картины здесь пишутся для того, чтобы их видели. Время богослужения у нас ограничено, и этот промежуток проходит без перерыва в священных обязанностях, в молитве, в славословии и в наставлении. Либо этими важными делами, либо картинами придется пренебречь. В римской церкви служба длинна, состоит из множества церемоний, в которых прихожане не принимают участия и во время которых разум может быть занят созерцанием религиозной живописи с не меньшей пользой, чем облачениями и разоблачениями, крестными знамениями, коленопреклонениями, хождениями и каждениями, совершаемыми священнослужителями. В протестантском собрании каждый сидит на своем месте; картину можно правильно рассмотреть лишь с очень немногих точек, возможно, только с одной; допустив, таким образом, все преимущества «картин, созвучных чувствам души, иллюстрирующих самым ярким образом объекты ее высочайшего восхищения и уважения», насколько ограничен круг тех, кто мог бы ими насладиться? Католическая церковь, опять же, не знает препятствий в виде церковных скамей, и прихожане могут перемещаться и менять положение по своему усмотрению. Протестантские церкви открыты только по воскресеньям или в немногие постные дни, в то время как у нас нет бесполезной свиты праздных служителей, чтобы показывать достопримечательности места; католическая церковь открыта от восхода до заката в течение всего года, и при каждой из них постоянно находятся ризничие, церковные сторожа, жезлоносцы и т. д. В римском ритуале внешние эмблемы, безусловно, разрешены как стимулы для внутреннего благочестия; из них картины являются одними из наиболее предпочтительных. В нашей вере символы так же просты, как и ее практика, и слишком священны, чтобы даже называть их здесь. У нас нет желания порицать использование или преимущество живописи для католика; но кажется достаточно очевидным, что для протестанта они в лучшем случае могут быть бесполезны в месте общественного богослужения.

Что касается второго соображения, а именно пользы, приносимой таким образом искусствам страны, то выше было сказано, что данное исключение оказалось пагубным лишь для тиражирования картин, а не для улучшения или совершенствования самого искусства. В этом отношении заслуги Реформации были не только упущены из виду, но и отрицались, в то время как притязания католицизма как системы, благоприятствующей изяществу, были чрезмерно превознесены. Правда, значительная часть покровительства, благодаря которому искусства поддерживались в Италии, исходила от церковников; все это было приписано на счет системы. Но следует помнить, что эта защита предоставлялась чаще в качестве светских вельмож и князей, нежели духовных лиц. Самые великолепные произведения карандаша находятся в частных дворцах пап, кардиналов и других членов иерархии; миряне с теми же средствами действовали бы аналогично. В период младенчества искусств их слабость поддерживалась, а их энергичная зрелость питалась свободными корпорациями республиканских городов. Католическая церковь приняла искусства лишь как сирот после того, как ее мирское, а следовательно, неуместное честолюбие уничтожило их истинного и естественного родителя — Свободу. В настоящий момент также очень мало прекрасных картин находится в церквях; они находятся в публичных галереях, в частных коллекциях, в кабинетах любознательных и во дворцах. Где же тогда хваленое превосходство католического вероисповедания или где те древние и постоянные препятствия, в которых, как утверждалось, пребывает протестантизм в отношении изящных искусств? И почему мы должны допускать даже возможность осквернения чистоты и духовности нашей веры или даже оскорбления разума самого смиренного верующего, заполняя наши церкви картинами, когда перед нами остается обширнейшее поле, еще не занятое? У нас, по сути, есть все, что составляет высокое искусство: в наших королевских дворцах, в почти царских резиденциях нашей знати, в наших национальных галереях, в залах наших университетов и институтов, а также в наших общественных зданиях любого рода. Разве у карандаша нет «обширного простора» и подобающего «места»?

Если эти преимущества до сих пор оставались без плодов, следует помнить, что скудные результаты были вызваны не слабоумием или праздностью — труженики были заняты иным. Только за три столетия бедного и борющегося протестантизма было достигнуто в десять раз более обширных и ценных приращений к истинному знанию, чем было совершено за тысячу лет процветающей и бесконтрольной империи католицизма. То, что это пробуждение человеческого духа стало не менее утонченным, чем энергичным, очевидно из факта, который связывает эти замечания с нашей темой, а именно: что ныне в протестантской Британии находится единственная самобытная и наиболее процветающая школа живописи в Европе.

При прослеживании истории английского искусства после Реставрации мало что важного происходит вплоть до позднего и нынешнего правлений. Карл II обладал остроумием, но не имел большого запаса вкуса, и этот малый запас, подобно его морали, был столь же поверхностным и показным. Он забавлялся с Веррио и Дженнаро, украшая потолки и покрывая стены; в то время как Лели, чей легкий и изящный, но слабый карандаш последовательно запечатлел меланхоличное лицо Мученика и грубое лицо Протектора, был нанят в качестве придворного портретиста для изображения сонных и роскошных красавиц двора. В последующие правления, вплоть до воцарения Георга I, жил Кнеллер, уроженец Любека, художник значительного таланта, но писавший слишком поспешно, чтобы писать хорошо, и слишком стремившийся разделить богатство своего века, чтобы оставить много эскизов, которые были бы оценены потомками, хотя за свою жизнь он написал семь английских и трех иностранных монархов. Его голова сэра Исаака Ньютона стоит их всех. В тот же период мы находим многих местных художников с неясной славой и достоинствами; таких как Добсон, который умер в 1646 году и был замечен благодаря щедрости Ван Дейка. Райли (Джон), родившийся в том же году, обладал, по словам Уолпола, большим талантом, чем кто-либо из его соотечественников. Именно этому художнику Карл II сказал: «Черт возьми, человек, если твой портрет меня — это сходство, то я уродливый малый». Хоскинс и Купер, дядя и племянник, были знаменитыми миниатюристами, особенно последний, который был женат на сестре матери Поупа. Генри, который был нанят королем Вильгельмом для реставрации картонов Рафаэля. Хаймор написал единственный известный портрет поэта Юнга. Гринхилл и Бакшорн были учениками Лели. Джервас, который, вопреки искусству, умудрился составить состояние и завести карету; по поводу чего Кнеллер заметил на своем ломаном английском: «Ах, мой Бог! Если лошади не тянут лучше, чем он, путешествию никогда не будет конца». Похвалы, расточаемые Поупом этому своему учителю, свидетельствуют о жалком состоянии общего вкуса, если рассматривать эти похвалы как простое эхо общественного мнения. Ричардсон наиболее известен как писатель об искусстве; хотя он был очень посредственным художником, он стоял во главе профессии после смерти Кнеллера. Его ученик и зять Хадсон преуспел в достоинстве столичного портретиста, хотя некоторое время ему противостояли Лиотар, женевец, и Ванлоо, француз. Хадсон был учителем Рейнольдса, с которым британская школа впервые обретает достоинство высокого искусства, причем этот подъем начинается с портретов, написанных сэром Джошуа по возвращении с Континента в 1752-3 годах. Ранее, однако, появился Хогарт, самый оригинальный из всех живописцев; но его картины, в силу своих сюжетов, не были рассчитаны, соразмерно их достоинству, на облагораживание национального вкуса. Так же рано, как в 1739 году, основание старой академии на Сент-Мартинс-Лейн молчаливо готовило некоторое улучшение в лучшей манере проектирования; и введение костюма, хотя и плохо исполненного, было шагом к истине от абсурдных одеяний Лели и Кнеллера. Упомянутая ассоциация была впоследствии инкорпорирована его покойным Величеством; но из-за разногласий членов была основана Королевская академия. Здесь председательствовали три величайших имени в искусстве со времен Рубенса и Ван Дейка, возможно, со времен Карраччи — Рейнольдс, Уэст и Лоуренс.

Уолпол справедливо заметил, что «в начале правления Георга I, в 1714 году, искусства Англии были погружены почти до самого низкого уровня». Предыдущий очерк подтверждает это наблюдение; и, исходя из странной аномалии нации, которая в период самого процветания своей литературы обладала вкусом, абсолютно презренным в изящных искусствах, доказывает истинность принципов, отстаиваемых на этих страницах. От Реставрации до воцарения Георга III искусства ни разу не рассматривались как нечто, добавляющее национального уважения, или как нечто, связанное с национальным чувством. Люди толпами шли заказывать свои портреты, не спрашивая и не предполагая, что есть что-то, что нужно знать, помимо чисто механического искусства. Монарх, вместо того чтобы рассматривать прогресс изящного вкуса как важный объект законодательства, искал живописца лишь как необходимую принадлежность двора. Поскольку наши монархи этого периода, не исключая даже Анны, из-за пристрастий ее мужа, были, в отношении живописи, не лучше знакомы с континентальным искусством, а некоторые более привязаны ко всему иностранному, британский гений, разумеется, оставался незамеченным и ни разу не был востребован. Какой-нибудь заезжий итальянец, голландец или немец был подхвачен, обласкан королевской властью, поддержан знатью и никогда не был замечен нацией за пределами портретной живописи в столице. С середины XVII до первых сорока лет XVIII века, когда национальный талант наконец начал прорываться собственной силой, таково было состояние покровительства, и художники, пользовавшиеся его благами, были мало квалифицированы для создания национального интереса; ибо их маньеризм и иностранные моды служили лишь более решительному исключению характерного стиля и, как это всегда должно быть в подобных случаях, препятствовали любому развитию национальной оригинальности. Другой великой причиной нашего жалкого вкуса в искусствах, которая, возможно, отчасти выросла из этих более общих причин, было то, что подлинный гений страны был направлен на занятия литературой и наукой; в то время как нация еще не достигла той степени утонченности, безопасности и богатства, которые позволяют народу наслаждаться и вознаграждать усилия разума, как в наши дни, во всех его отдельных и разнообразных сферах деятельности. Между литературным превосходством и совершенством в искусстве существует естественная связь, поскольку они зависят от принципов вкуса и способов упражнения, почти схожих. Письменность и Изобразительные искусства, таким образом, обычно достигали высочайшего совершенства среди одних и тех же народов; они процветали вместе и падали вместе. Следует заметить, однако, что первые всегда предшествовали; благороднейшие излияния поэзии долгое время были восторгом страны, прежде чем живописец или скульптор достигали равного достоинства. И это не случайное старшинство. Труды поэта являются необходимой, по сути, творческой подготовкой; благодаря их быстрому и широкому распространению они смягчают чувствительность, пробуждают воображение, дают вкусу существование и ощущение его объекта и пробуждают разум к осознанию его интеллектуальных потребностей. Они составляют также общую хронику, будь то вымысел или реальность, чьи события ясны и быстро узнаваемы всеми. Фантазия таким образом обретает свои собственные знания, чьи легенды восхищают повторением, а чьи образы оживляют холст или мрамор формами, любимыми с давних пор. Поэзия, таким образом, должна предшествовать искусству. Все это преимущество подготовки и ожидания было отказано младенчеству английской живописи. Стих Мильтона, не уступающий любому предшественнику Фидия или Рафаэля, вместо того чтобы быть, как у Гомера или Данте, веками руководством для своих соотечественников, был едва известен. Драйден, Аддисон, Поуп были еще только формирующими общественный разум. Во многих отношениях, даже если бы не существовало художников, способных составить эпоху, сочинения этих выдающихся людей не благоприятствуют энергичной оригинальности мысли в искусстве. Их собственные непосредственные произведения запечатлены подлинной печатью национальности, но их абстрактная система критики часто робка, почти всегда конвенциональна; в то время как в каждом замечании по этому предмету они показывают неопытность в истинном объекте и философии искусства. Даже Аддисон здесь пишет как простой антиквар, а Драйден — со всем энтузиазмом поэзии, конечно, но с малым количеством трезвого суждения, которое должно направлять более трудолюбивую руку и менее неопределенные формы живописца. Опять же, интеллектуальный темперамент и состояние общества, благоприятные для искусств, прямо противоположны тем, которые способствуют научному знанию. Действительно, между духом аналитического исследования, кропотливого изыскания, которое принадлежит научным изысканиям, и творческой фантазией, которая стремится к успешному упражнению искусства поэта или живописца, несходство кажется столь великим, что среди одного и того же народа и в один и тот же период высокое превосходство в обоих еще никогда не было достигнуто. Удивительные демонстрации Ньютона, таким образом, и глубокие спекуляции Локка отнюдь не были благоприятны для живописи, пока она была столь полностью в младенчестве. Они распространяли иной вкус — они вовлекали в погоню каждый пылкий и стремящийся разум. Возвышенные тайны, открытые гением Ньютона, придали особое направление умам людей и заставили его собственный век смотреть с безразличием, как на легкие и не имеющие ценности, на занятия, которые, казалось, лишь служили удобствам жизни или висели лишь как изящные украшения общества.