«История скульптуры, живописи и архитектуры»

Таким образом, слабо проследив возникновение и прогресс живописи в связи с историей страны, мы теперь переходим к краткому рассмотрению принципов и практики британской школы под общими заголовками портретной, исторической и пейзажной живописи.

ГЛАВА XIV.

Сэр Джошуа Рейнольдс является основателем английской школы. Он также автор многого из того, что в настоящее время составляет наиболее спорную практику. Как и на всякого великого художника, на сэра Джошуа нужно смотреть в двух аспектах — как он стоит по отношению к обстоятельствам своего собственного века и как индивидуальный мастер в своей профессии. Таким образом, как непосредственный преемник уже названных художников и как человек, поднявший искусство из их пустоты до состояния, в котором он его оставил, он по праву входит в число немногих, кто составляет реформаторов вкуса. В этом аспекте его гений не выставляет никаких обычных претензий на благодарность потомства, в то время как здесь его достоинства представлены в наиболее благоприятном свете. Ибо когда они рассматриваются, с другой стороны, в отношении нынешнего влияния принципов, на которых была основана реформация, или, возможно, начало английской школы, обнаружится дефект как в практике, так и в теории. Действительно, теоретическая часть его профессионального образования, по-видимому, была основана, в первую очередь, на ошибочных методах писателей эпохи Людовика XIV, которые никогда не были отброшены, хотя и были в некоторой степени модифицированы его занятиями в Италии. На самом деле, картины и сочинения сэра Джошуа имеют в этом отношении поразительное сходство — что красоты каждого прорываются вопреки теории. Природа и доброе чувство, действуя беспрепятственно, придают его картинам их лучшие грации, когда идеальное совершенство, к которому он стремился, в счастливые моменты было забыто. Точно так же его дискурсы восхитительны, когда они излагают практические наставления, объясняют внушения опыта или стремятся примирить утонченный вкус с обычным чувством. Но когда они говорят об абстракциях и идеализациях искусства, они становятся, и уже доказали это, самыми предательскими проводниками. Это он сам продемонстрировал, ибо он неизменно сбивался с пути там, где слепо следовал этим проводникам; и можно показать, что главные грехи английской школы проистекают из тех же источников. Теория и практика сэра Джошуа были в более чем одном отношении непоследовательны, в то время как ни та, ни другая не придерживались так тесно, или, по крайней мере, не передавали природу так верно и так детально, как это желательно. Свои восприятия формы он заимствовал, или претендовал на то, чтобы заимствовать, у Микеланджело; но его практика основана на принципах Рембрандта. Из уже данного объяснения этих принципов, с этим предвосхищением, довольно подробно, должно сразу стать ясно, что они мало подходили для того, чтобы гармонично слиться с четкими линиями, утонченной наукой и возвышенными абстракциями флорентийца. Но даже из этих принципов сэр Джошуа не следовал наиболее ценной части, а именно строгой верности подражания, которую они предписывали. Он принял их только в их концентрации света, глубоком контрасте тени и в их массивном колорите, предназначенном для осмотра с определенного расстояния. Вместо тщательного сходства он подставил средние формы и большие массы без деталей; или, чтобы сослаться здесь на его собственные слова, которые он наиболее прямо проиллюстрировал всей своей практикой: — «великий стиль в искусстве и самое совершенное подражание природе состоят в избегании деталей и особенностей отдельных объектов»; и далее: «совершенство портретной живописи состоит в передаче общей идеи или характера без индивидуальных особенностей».

Теперь, рассматриваются ли эти принципы в том, как они влияют на практику имитативного искусства, и особенно в отделе портретной живописи; или исследуются ли они в отношении философии вкуса и композиции в исторической живописи, мы полагаем, что они окажутся не только предосудительными сами по себе, но и станут фундаментом, на котором были воздвигнуты нынешние ошибки нашей школы. Именно по этой причине мы рассмотрим их довольно подробно.

Существует два стиля или способа изображения в живописи, которые согласуются в создании одного и того же общего эффекта сходства, но различаются в той степени, до которой доведено сходство индивидуальных форм; или, возможно, если позволить такое выражение, в количестве частных подобий, составляющих совокупное сходство. Из этого определения очевидно, что доля умственного удовольствия или упражнения воображения, возникающая при созерцании произведений имитативного искусства, просто как таковых, будет возрастать прямо пропорционально возможностям, предоставляемым для увеличения сравнений между прототипом и изображением. Если это отрицать, то следует, что грубейшая декорация сцены равна самому законченному пейзажу Клода; ибо общий эффект должен быть одинаково верным в каждом. Но опять же, поскольку живопись не имеет, подобно поэзии, преимущества повторных и прогрессивных впечатлений; объект, который живописец должен постоянно и как первичный держать в поле зрения, — это добавить силы первому всплеску эффекта, который его работа должна произвести на разум. Когда, следовательно, внимание к индивидуальным сходствам заставило пренебречь или упустить из виду великий результат или совокупность сходства, совершается одна из величайших возможных ошибок. Исполнение справедливо осуждается на низкую ступень в искусстве, потому что автор как ошибся в реальной силе инструмента, которым он владеет, так и показал себя дефектным в высшем качестве гения — понимании и создании целого. Таким образом, в искусстве есть две крайности; и даже по пословице обыденной жизни, среднее должно быть предпочтительнее. Отсюда, следовательно, даже до сих пор максима сэра Джошуа, и максима слишком большой доли нашей национальной школы в целом, кажется ошибочной, «в избегании деталей и индивидуального характера». Но в каждой из этих крайностей обнаруживаются ее соответствующие, и для совершенства незаменимые, преимущества. Чем ближе, следовательно, они могут быть приближены и примирены, тем совершеннее будет стиль. Если в этом сомневаются, практика лучших мастеров будет соответствовать выводу, полученному из самой природы искусства, одновременно имитативного и либерального. Если мы рассмотрим в этом свете остатки классической скульптуры, мы действительно обнаружим, что массы и деления немногочисленны и просты, чтобы сохранить гармонию и силу общего эффекта; но настолько далеко от того, чтобы детали были исключены, что Эльгинские мраморы имеют отмеченные сами вены лошадей и во всех отношениях высоко закончены; и по мере того, как мы приближаемся к эпохе Александра, хотя это конкретное обстоятельство в определенных случаях отбрасывается, все же общие деления становятся даже более многочисленными, а детали — еще более мелкими. Среди современников, опять же, те мастера в искусстве, которые сейчас рассматриваются, которые считаются наиболее превосходными, удивительно примечательны количеством и разнообразием деталей, которые они гармонизировали в одно великое и совершенное целое. Для этого мы отсылаем к головам Рафаэля, Тициана, Корреджо и Ван Дейка, которые, хотя и широки и велики по общему эффекту, настолько далеки от того, чтобы быть дефектными в деталях, что каждая отдельная часть составила бы идеальный этюд. Если, опять же, рассматривать историю искусства, было показано, как в скульптуре, так и в живописи, что во время младенчества каждого искусства детали имитировались, в то время как разум был еще неспособен охватить весь предмет. По мере того как прогресс продвигался и гений достигал полного мастерства своего оружия, истина и количество составляющих, величие и единство дизайна венчали целое. Обратно, упадок, как замечается, начинается с пренебрежения теми тонкими и почти исчезающими деталями, которые составляют дыхание, мастерские штрихи произведения искусства. Последовательно прогресс порчи продвигается, пока мало что остается, кроме больших резких масс, из какового состояния путь вниз быстр, к полному лишению даже общей формы. Как сильно, например, и в какой короткий промежуток времени это было проиллюстрировано в судьбах греческой скульптуры в Риме! От отделки даже Людовико Карраччи до размашистости Луки Джордано, как короток был интервал! от изысканно прописанных и говорящих портретов Ван Дейка до зияющих пустот, не детализированных средних форм Лели и Кнеллера!

Эти рассуждения, столь разнообразные по своему происхождению, дают лишь один единообразный вывод, прямо противоположный принципу, на котором писались английские портреты, за немногими исключениями, от работ сэра Джошуа Рейнольдса до наших дней; — вывод, показывающий, что совершенство искусства и самое полное подражание природе состоят не в «избегании деталей», а в счастливом союзе детали и индивидуального сходства с величием и широтой общей силы. Избегать деталей — значит довольствоваться низшей целью в искусстве — избегать, по сути, главной трудности и главной славы, которые отмечают карьеру художника.

Этот грубый стиль механической практики, который теория, ныне оспариваемая, безусловно породила, распространил на всю английскую портретную живопись грубость эффекта и незавершенный вид, лишенный приятной легкости эскиза и в то же время без ясной и четко определенной солидности высоко проработанной картины. Точно так же стремление к некоторому обманчивому, некоторому призрачному совершенству общего выражения, вместо того чтобы представлять вид и характер точно так, как в лице сидящего, значительно обесценило интеллектуальные качества нашего искусства. Отсюда бессмысленный, банальный вид, который большинство портретов бросают на зрителя. Несомненно, в каждом лице есть общее впечатление мысли или чувства, которое можно назвать составляющим привычное ментальное сходство индивида. Это имеет первостепенное значение верно перенести на холст. Без этого, действительно, самое правильное и тщательное произнесение отдельных черт не имеет сравнительной ценности. Отсюда, однако, отнюдь не следует, что «индивидуальные особенности» должны быть оставлены. Напротив, при разумном введении они придадут силу самим добавлением индивидуальности к общему сходству. Именно это придает говорящее впечатление мысли и разума портретам Рафаэля и Тициана, где «восторженная душа, сидящая в глазах», кажется, дышит, во всей своей исторической энергии, с холста. Удивительно, действительно, что такие наставления могли быть даны тем, кто должен был осознавать, что реформация, которую он совершил в современном искусстве, была главным образом обязана тому, что он взорвал те же самые понятия обобщения сходства и средних форм, которых придерживались его предшественники. На самом деле, Рейнольдс был выше Лели или Кнеллера, или даже Хадсона, главным образом потому, что он приближался ближе к природе, отбрасывая манерные, конвенциональные и систематические модификации ее реальностей. И он выше самого себя именно в тех работах, где он оставил свои собственные своеобразные «способы видения природы» и дал ее честно и верно, как она действительно представала. Таким образом, его лучшие портреты — это портреты его близких друзей; — людей, чьи привычки мысли и действия были навязаны ему постоянным наблюдением и в почитании которых, и всего, что к ним принадлежало, он забыл свою систему в предмете перед ним. Таковы портреты доктора Джонсона, Баретти, Голдсмита, Берни и два из самых прекрасных и мощных сходств в мире, Джона Хантера и епископа Ньютона. Как было с сэром Джошуа, так будет с каждым другим художником. Он не должен просто подражать, он должен подчиниться природе; стать как малое дитя, оставив все ухищрения и ложные знания, и принять от нее наставления истины и трезвости.

Эти замечания, хотя сейчас проиллюстрированные главным образом ссылкой на его основателя, применимы в большей или меньшей степени к английской школе портретной живописи в целом. Действительно, вплоть до мастеров наших дней эти наставления действуют, и часто не менее решительно, чем в работах тех, кто был современником сэра Джошуа. Из последних имена нескольких главных могут быть теперь перечислены.

Ромни, который умер в 1802 году, через десять лет после смерти сэра Джошуа, был оригинальным и в значительной степени самоучкой-художником. Его стиль дизайна прост, его колорит теплый и богатый, но его аффектация широты часто приводила к пренебрежению формой, с часто слишком расплывчатым обобщением чувства. Великий недостаток Ромни — общий, действительно, для всех людей в любой профессии, которые не получили регулярного образования — это нечто дефектное в его общем управлении, так что целое становится несовершенным или неприятным из-за некоторой особенности или неметодичного управления, которого раннее обучение легко позволило бы ему избежать.

Опи довел принципы сэра Джошуа до самой грани грубого и нечеткого, от чего сила его собственного гения едва ли обезопасила его. Его портреты часто имеют не больше деталей, чем эскиз, но обычно тяжелы и трудоемки по эффекту. Хотя, несомненно, обладая высоким талантом, успех Опи был обязан не меньше обстоятельствам, при которых он поднялся, чем внутреннему достоинству. Он, однако, очень неравномерный художник, иногда достигая большой красоты, в другие моменты падая ниже себя, что затрудняет суждение в целом; кроме того, у него несколько манер, хотя в каждой преобладает большой и незавершенный стиль. Большое снисхождение, однако, несомненно, должно быть сделано для него, чей первый портрет был написан тайком, в моменты, вырванные из черной работы по ношению отбросов собаке его первого хозяина. Такова была его работа в качестве домашнего мальчика в семье Уолкотта, портрет был портретом мясника, и есть основания полагать, что он был написан в бойне. Нигде в истории разума мы не находим таких удивительных примеров силы таланта над обстоятельствами, как в искусстве. От написания сходств за семь и шесть пенсов в Труро, «корнуоллский мальчик» приехал в Лондон с тридцатью гинеями в кармане и, почти без инструкций, кроме советов сэра Джошуа, проложил свой путь к славе и состоянию. Рядом с сэром Джошуа, из современных живописцев, Ромни и Опи поддерживали, несомненно, первый ранг, хотя многие другие, значительного достоинства, заслуживали бы внимания в более расширенном повествовании. Мы поэтому теперь направим внимание на историческую и пейзажную живопись.

Превосходство и удивительное количество его портретов заставили достоинства английской школы истории казаться меньшими, чем они есть на самом деле. Действительно, там, где портретная живопись практикуется на принципах великого искусства, как в этой стране, должно быть превосходство во всех отделах профессии; и мнение, столь распространенное, что портрет является низшей ветвью, серьезно предубедило оба отдела искусства. Оно отвлекло исторического живописца, как, в качестве исключительного превосходства, он стремился быть названным, от тщательного изучения природы в ее индивидуальных модах и формах — единственного истинного источника идеального совершенства; в то же время оно подавило драгоценный энтузиазм, который возникает из осознания достойного занятия, поместив портретиста в деградировавший ранг вторичного ремесленника.

Чем выше стандарт, к которому в любом изучении разум приучен стремиться, тем благороднее будут плоды усилия; но там, где ожидается меньше, будет достигнуто меньше. Портретист, чувствуя, что он не получит признания за красоты, к которым его искусство считалось неспособным, был слишком готов принять публику на их собственном слове и оставаться довольным неполноценностью, которую они таким образом были готовы принять. Но прямо противоположное всему этому есть истина. Ни один существенный принцип высокого искусства не может не быть продемонстрирован, и, действительно, каждый из них можно найти в первоклассном портрете. Такие работы, также, одинаково, возможно, даже более редки, и теми же авторами, как шедевры исторической композиции. Отсюда мы ведемся к нашей первой посылке как к выводу, что там, где портретная живопись успешно практиковалась, история также должна процветать. Ссылка на анналы последней докажет, что это так среди нас, по крайней мере, в большей степени, чем это общее впечатление.

Даже со времен Генриха VIII мы находим историческую живопись в репутации; некоторые работы Гольбейна из истории остаются даже более восхитительными, чем его портреты. В правление Марии Антонио Море был выдающимся, хотя против своей склонности был занят главным образом в портретной живописи. Елизавета, точно так же, покровительствовала Цуккеро; и портреты Хиллиарда, одного из первых английских художников достоинства, в некоторых случаях, хотя и малого размера, почти исторические, как свидетельствует Донн:

——Or hand or eye

By Hilliard drawn is worth a history

By a worse painter made.

Труды Рубенса и Ван Дейка при Карле, особенно Банкетный дом в Уайтхолле первого, продолжают показывать, что история не была без покровительства. Все же никакая английская школа не может должным образом быть сказана сформированной до XVIII века, когда сэр Джеймс Торнхилл, в правление королевы Анны, был назначен историческим живописцем ко двору. Работы этого художника многочисленны, и мы склонны оценивать их выше, чем они обычно оцениваются. Те в соборе Святого Павла и в Гринвиче хорошо известны; и хотя сомнительно, могли ли они быть намного лучше исполнены любым другим художником в то время в Европе, все же столь жалким было поощрение, что Торнхилл, как сообщается, был оплачен за некоторые из этих трудов по квадратному ярду по два фунта.

Таким образом, анналы исторической живописи в Англии предоставляют мало, чтобы вознаградить исследование или заинтересовать читателя, до появления Хогарта, родившегося в 1698 году, в Олд-Бейли, сына школьного учителя, и умершего в 1764 году, будучи первым местным художником, который доказал, что существовал предмет в наших нравах и талант в нашей земле для другой живописи, кроме портрета. Хогарт претендует на высочайшую похвалу гения; он был оригинальным изобретателем; более того, он как проложил новый путь, так и квалифицировал себя, чтобы ходить по нему. От гравера гербовых знаков и украшений на тарелках он научил себя быть живописцем. Цель ни одного художника не была более ошибочно понята, по крайней мере оценена на принципах более противоположных, чем цель Хогарта. Некоторые оценивали его как сатирического, некоторые как гротескного живописца, в то время как другие не стеснялись оценивать его просто как карикатуриста. Если, однако, историческая живопись состоит в изображении нравов, в выражении чувства и в ярком представлении естественного характера, немногие имена в искусстве будут стоять выше Хогарта; в то время как, больше большинства живописцев, он расширил границы искусства, в союзе, который он сформировал между воображением и сердцем, — между развлечением внешнего чувства и глубокими размышлениями, таким образом пробужденными. Его картины — это не просто проходящие сцены или мгновенные действия; это глубокие моральные уроки. Именно это поднимает его далеко над голландской или фламандской школой, с чьей общей имитацией национальных обычаев его твердый и индивидуальный захват морали обыденной жизни был с большой несправедливостью смешан. От возвышенных абстракций итальянских мастеров, опять же, он отличается широко, но не, как обычно предполагается, потому что он представляет низкое, а потому что он пишет реальную жизнь. В этом отношении наблюдение Уолпола, что «место Хогарта между итальянцами, которых мы можем рассматривать как эпических поэтов и трагиков; и фламандскими живописцами, которые как писатели фарса и редакторы бурлескной природы», основано на полном заблуждении или искажении; он никогда не прощал художнику независимости от своего знаточества. Место Хогарта не между, а выше и отдельно. Он «держит зеркало перед природой», не чтобы выставить графические силы мимикрии, не чтобы изобразить возвышенность разума или идеальности формы, а «чтобы показать Пороку его собственные черты», человеку «его собственный образ».

Его предшественник, таким образом, стоящий отдельно, сэр Джошуа Рейнольдс претендует на то, чтобы быть основателем английской исторической живописи в ее признанном принятии. Действительно, его принципы, уже или в дальнейшем объясненные, были прослежены всеми последующими художниками, или повлияли на практику в истории не меньше, чем в портретной живописи. И что это влияние совершило в последнем, оно, безусловно, также совершило в первом отделе, с этой разницей, действительно, что в первом оно создало, во втором улучшило, давая каждому большой, смелый и энергичный манер, который был по крайней мере шагом значительно вперед, наиболее достойным приближением, на пути совершенства. Но это, как место отдыха, было гораздо менее совершенным в истории, чем в любой другой ветви искусства, поскольку стиль был враждебен достижению во многих из тех качеств, которые справедливо считаются существенными. Отсюда сэр Джошуа не только ниже самого себя в истории, но его пример в целом задержал продвижение изучения среди нас. Преемники либо слишком часто отдыхали в имитации его манеры, либо они несли его принципы вперед, в каковом случае они, к сожалению, рассчитаны на то, чтобы вести дальше от подлинных источников чистого вкуса и существенной композиции.

Шедевры сэра Джошуа — это его изображения детей; и во многих исторических, или скорее фантазийных пьесах этого характера, как Младенец Геркулес, Девочка с клубникой, Пак, Купидон и Психея, Надежда, кормящая Любовь, его труды поистине восхитительны. Такие предметы были как раз приспособлены к его мягкому и текучему карандашу, в то время как они ничего не страдали от нерешительной формы и контуров, слабо выраженных. Озорное, но простое выражение, прекрасная, но почти гротескная индивидуальность характера, в головах его детей, исполнение и даже колорит — все одинаково естественно и изысканно. Они среди самых совершенных драгоценностей искусства. Только вторые после подобных произведений Корреджо, они превосходят все, сделанное на Континенте со времен Рубенса и Фьямминго. Кажется странным, таким образом, на первый взгляд на предмет, что сэр Джошуа должен был так часто терпеть неудачу и в целом оставить так мало хороших женских портретов, в то время как почти достигая совершенства в предметах сопутствующей грации и прелести. Но следует заметить, стиль обращения широкий и легкий, но особенно мягкий и мясистый, который в этих случаях производит эффекты столь красивые без большой отделки, не одинаково адаптирован для выражения одинаково мягких, но решительных форм и деликатных движений женского лица. Кроме того, у сэра Джошуа были своеобразные понятия о грации, которые затрагивали легкость и природу, скорее, чем фактически представляли легкое и естественное. Он желал избежать жесткости и часто впадал в контрастное и театральное. Его картина миссис Сиддонс, как Трагическая Муза, однако, провозглашена сэром Томасом Лоуренсом «работой высочайшего эпического характера и бесспорно самым прекрасным женским портретом в мире». Как далеко, однако, либо та, либо не менее знаменитая картина Гаррика, могут стоять в ряду с историческими портретами, по крайней мере рассмотренными с теми Рафаэля и Тициана, может справедливо быть поставлено под вопрос. Из более возвышенных и серьезных исторических композиций сэра Джошуа, Смерть кардинала Бофорта — самая грандиозная, лучше всего нарисованная и наиболее мощно окрашенная; единственный дефект — это выражение, которое слишком материально; Уголино — неудача, если предназначен для свирепого обитателя «башни голода» Данте: этим не хватает достоинства и истины характера. Дизайны в Оксфорде прекрасны; Рождество, в имитации знаменитой Notte Корреджо, — великолепное исполнение.

Сэр Джошуа Рейнольдс, таким образом, был обязан больше вкусу и применению, чем гению; больше непрестанной практике, чем науке; он заимствовал все от своих предшественников, что он завещал потомству; но если, делая передачу, он не добавил никакого нового или существенного принципа имитации или изобретения, он установил в высоком практическом совершенстве искусства своей страны.

Среди тех, чьи труды в исторической живописи соединяют бывшую с нынешней школой, Барри стоит впереди по времени, как и по достоинству. Исполнения этого художника демонстрируют, весьма поразительным образом, справедливость некоторых из предыдущих замечаний. Они лишены самых существенных и трогательных граций имитативного представления; им не хватает, короче говоря, всего того, что портретная живопись, которую их автор претендовал презирать, могла бы дать — жизни, природы, истины и сладости, без этого отсутствия, компенсированного какими-либо необычайными красотами того, что называется высшим искусством. Рисунок, хотя часто хороший, также не редко дефектен; в то время как колорит равномерно резок, а управление без силы. Воображение и изобретение бушуют без должного контроля суждения; не то чтобы пыл поэтического энтузиазма вырывает слишком дерзкую грацию, но скорее необрезанное плодородие концепции часто объединяет самые вопиющие несоответствия. Все же Барри далек от того, чтобы быть без силы или науки; его великими недостатками были целомудренный вкус и смягченная практика. Ни один человек лучше не понимал, или не писал более учено, об абстрактных принципах композиции; действительно, он был обвинен в уделении слишком большого внимания просто теории и литературе своего искусства, в то время как он пренебрегал золотым применением Рафаэлем максимы Цицерона — «Nulla dies sine linea». Существовало, однако, в характере Барри, несмотря на грубость экстерьера и незнание или пренебрежение приличиями полированной жизни, моральное величие непоколебимой решимости, выносливого энтузиазма, сурового и бескомпромиссного самоотречения, в его профессиональной карьере, которые инвестируют его память не обычным интересом. Человек, который мог предпринять, в одиночку, и без определенной перспективы вознаграждения, одну из величайших работ, которые были предприняты в течение двух столетий — и это, также, только с шестнадцатью шиллингами в кармане; который, в течение семи лет борьбы, преследовал эту работу до завершения, часто таким образом работая весь день, в то время как он сидел большую часть ночи, заканчивая какой-то эскиз для издателей, чтобы сделать обеспечение для проходящего часа; — такой человек представляет претензии на восхищение более высокого достоинства, чем даже те гения. Великая работа, предпринятая и законченная среди этих трудностей, — это серия из шести картин, размером с жизнь, представляющих прогресс цивилизации, в Зале Общества Искусств; и это отражает высочайшую честь на это полезное учреждение, что его безвозмездная награда позволила художнику наслаждаться своим единственным постоянным, хотя малым доходом, около 60 фунтов ежегодно. Что такой член должен был быть изгнан из Королевской академии Великобритании, в которой также он держал Кафедру Живописи, должно быть рассмотрено как общее бедствие как для этого тела, так и для него самого: для него это, безусловно, было, ибо деградация отравила наслаждение и очень серьезно повредила средства существования. Барри умер в 1806 году, родившись в Корке в 1741 году; поднявшись от мальчика-матроса, мелом рисующего свои грубые фантазии на палубе прибрежного судна своего отца, самоучка, чтобы быть живописцем, ныне описанным — ученым писателем о своем искусстве — другом Сэмюэля Джонсона и Эдмунда Берка.

Многие другие имена меньшей репутации могли быть упомянуты — как Хейман, Мортимер и т. д. — которые иногда с портретом, писали историю, но не в какой-либо степени. Эта ветвь искусства, за исключением трудов покойного сэра Бенджамина Уэста, в конце прошлого века, почти была бы без представителя среди нас. С того периода, очень большой прогресс во всех отделах был реализован. Все же к древнему величию исторического стиля этот почтенный художник продолжал делать ближайшие приближения. Новому Свету, последующие века будут обязаны Уэстом; но для живописца, искусства под обязательством перед Англией. Странно, также, что совет и услуги шотландца были непосредственными побуждениями, которые предотвратили это украшение двух миров от возвращения в свою родную страну, в каковом случае его таланты были бы наиболее вероятно потеряны для обоих. Состояние покровительства и вкуса не могло предоставить ему средства ни побуждения подняться выше портрета, в чем мы не думаем, что Уэст когда-либо преуспел бы. Два инцидента в его судьбе отражают равную честь на его родную и его принятую страну — подобно многим другим моральным аналогиям, доказывая общее владение созвучной либеральностью и добротой духа, которые должны, и будут, мы верим, всегда смешивать свои лучшие привязанности во взаимно выгодном и дружеском общении. В земле его рождения, открывающийся гений Уэста был приветствован поистине нежной заботой; его будущее продвижение и его будущая слава казались меньше заботой отдельных друзей, чем его соотечественников. И, с 1763 года, при первом ступании ногой в Британию, в течение долгого курса его жизни, он получил больше поощрения от ее суверена и ее народа, чем когда-либо было предоставлено любому историческому живописцу, местному или иностранному; это, также, посреди несчастного, и, как тогда считалось, мятежного состязания.

Когда мы рассматриваем труды сэра Бенджамина, в отношении либо английского, либо континентального искусства, они имеют, в обеих точках зрения, высокий, но не равный ранг. В первом, они не имеют равных по величине, по прогрессивному улучшению и по совершенству принципов, на которых они составлены. В сравнении их с иностранным искусством, их достоинства не столь абсолютны; но здесь мы используем слова нынешнего опытного президента. «В эпоху», говорит сэр Томас Лоуренс, «когда историческая живопись была на самом низком уровне, (за немногими исключениями, которые притязания прекрасного и выдающегося позволили карандашу сэра Джошуа), мистер Уэст, поддерживаемый щедрым покровительством его покойного Величества, произвел серию композиций, из священной и светской истории, глубоко изученных и исполненных с самой легкой силой, которые не только были выше любых прежних произведений английского искусства, но, далеко превосходя современное достоинство на Континенте, были не равны ни в какой период ниже школ Карраччи».

В поддержку этого высокого восхваления, сэр Томас приводит «Возвращение Регула в Карфаген» и «Кораблекрушение Святого Павла» — картины, которые в полной мере свидетельствуют о превосходстве, которое мы предположили существующим в живых искусствах Британии. Эти, однако, отнюдь не единственные шедевры Уэста, чья великая слава — действовать по системе, которая допускает неопределенное, и которая стремится к определенному улучшению. Даже до своего восьмидесятого года он был занят в новых упражнениях, не уступающих, или в некоторых отношениях превосходящих, предприятия его энергичной силы. Причина его позднего превосходства сильно влияет на весь тенор наших замечаний при рассмотрении Скульптуры и будет лучше всего объяснена его собственными словами. В 1811 году, записывая лорду Эльгину, художник таким образом выражает себя: «в последнем произведении моего карандаша, которое я теперь приглашаю ваше лордство увидеть, это было моей амбицией, хотя в очень продвинутый период жизни, ввести те утонченности в искусстве, которые столь выдающиеся в вашей коллекции», — (Фидианские Мраморы Парфенона.) «Если бы я был благословлен видением и изучением этих эманаций гения в более ранний период жизни, чувство их превосходства оживило бы все мои усилия; и больше характера, и выражения, и жизни, пронизывало бы мои скромные попытки в исторической живописи».

Именно основательность и регулярность принципов, выраженных в подобных взглядах или ясно выводимых из них, составляют великое достоинство картин Уэста. Эти же качества придают им полезность и высокую ценность в качестве школы искусства. Насколько это возможно, их можно смело и без оговорок рекомендовать ученику. Здесь он не будет сбит с толку блестящей, но ложной теорией и не опустится до маньеризма из-за своеобразных, хотя и поразительных приемов, которые могут нравиться лишь в силу своей необычности и когда они демонстрируют результат самобытного изобретения. Здесь все поставлено на широкую дорогу универсального искусства; все уравновешенно, единообразно правильно, твердо и достойно; нет компенсации ошибки случайным взлетом фантазии: поток изобретательности движется вперед спокойно и величественно; если он и не ведет к сценам величайшей возвышенности, то, по крайней мере, течет без водопадов и водоворотов, через великолепие, которое грандиозно именно своей регулярностью и полезностью. В этих работах мы обнаруживаем, пожалуй, уникальный характер: в них мы замечаем много потребностей, но никаких изъянов. Композиция, группировка и симметрия безупречны; рисунок особенно хорош, хотя и лишен статуарности французской школы. Но чтобы оживить этот прекрасный каркас искусства — вдохнуть в эти формы и эмблемы разума действие и чувство — не хватает прикосновения того гения, для чьих конечных целей внешняя наука служит лишь инструментом. Изображение целомудренно и прекрасно, но оно слишком явно остается лишь изображением; не хватает того почти одухотворяющего разума, той свежести естественного чувства, которые придают искусству его истинное и единственное господство над человеческим духом.

Непревзойденная мягкость и разнообразие пейзажей нашего острова, по-видимому, вдохнули соответствующую красоту и энергичное разнообразие в нашу пейзажную школу. Можно почти сказать, что сельские образы вплетаются в каждую мечту об английском наслаждении. Отсюда этот отдел наших искусств всегда был популярен и, как необходимое следствие поощрения, культивировался с рвением и успехом. Действительно, только тогда, когда английские художники отворачивались от английской природы или пытались соединить классическую аллегорию с так называемым героическим пейзажем, они терпели неудачу в этой восхитительной области. Можно сказать, что школа берет свое начало с раннего периода восемнадцатого века, и с тех пор она по праву считается не имеющей себе равных по современным достоинствам ни в одной другой стране. Один отдел пейзажа, и притом весьма очаровательный, а именно акварель, был британскими художниками не только изобретен, можно сказать, но и возведен в прекраснейшую и полезную отрасль достойного искусства. И пусть пейзаж не считается, как это слишком часто бывает, второстепенным отделом: хотя он, безусловно, не требует высочайшего гения, в одном человеке должно соединиться так много качеств, прежде чем он сможет достичь здесь совершенства, что сэр Джошуа Рейнольдс имел обыкновение говорить: «Скорее появится еще один Рафаэль, чем второй Клод». И все же не один наш соотечественник приблизился к величию последнего.

Начиная с прошлого века, следующая классификация будет включать наиболее почитаемых пейзажистов этой страны.

Первый класс. Уилсон, родился в 1714 г., умер в 1782 г., первый из английских пейзажистов; воздушная перспектива очень хороша, не уступает Клоду; большая точность в передаче природных эффектов; колорит, особенно в поздних картинах, несколько суховат; объекты довольно неопределенны. Гейнсборо, 1727–1788 гг.; художник универсального, но неровного гения; в его пейзажах — самый решительно английский из всех наших великих мастеров. Райт, 1734–1797 гг.; изысканная отделка и чудесные световые эффекты, особенно в его «Извержении Везувия», восходах и закатах; мазок деликатный; колорит свежий и прозрачный. Морленд, 1764–1806 гг.; нелегко точно классифицировать этого художника, так как его пейзажи, как правило, являются лишь дополнением к фигурам, в то время как последние едва ли представляют достаточный интерес без таких дополнений. Все, чего достиг Морленд, было скорее силой гения, чем учебой или знанием, за исключением некоторых его картин, написанных около 1789–1795 годов. Его главные достоинства заключаются в непринужденном показе широкого и вульгарного характера, а также в изображении домашних животных: свиней, овец, ослов и изнуренных лошадей; поскольку он рисовал исключительно силой глаза, его незнание анатомии не позволяло ему изображать это «благородное создание» в идеальном состоянии. Фоны и планы Морленда часто поистине восхитительны.

Второй класс. Вутон, умер в 1765 г., превосходен в сценах охоты, изображениях лошадей, собак и пейзажах; но его мазок и колорит нечетки. Ламберт, 1710–1765 гг., целомудренный и гармоничный колорит с легкой степенью монотонности; планы приятны; следовал Г. Пуссену, чьих случайных ошибок в резкости и черных тенях он избежал, хотя и остался далеко позади в возвышенности и разнообразии композиции. Баррет, с острова-побратима, самоучка, однако никто из нашей национальной школы не уловил более удачно характерные черты английского пейзажа: его мазок, хотя и дефектный в деталях, быстр и убедительно различает, по крайней мере по общим формам, различные элементы природной композиции. Марлоу, о котором нет точных дат, и Скотт, родился в 1710 г., умер в 1772 г., — оба преуспели в морских видах; последний едва ли уступает лучшим мастерам фламандской школы, а отделка первого особенно удачна, хотя он и терпит неудачу в деревьях, когда пытается изобразить внутренние пейзажи.

Третий класс. Этот раздел включает многих пейзажистов различного, а некоторые, несомненно, и очень высокого достоинства, чьи труды охватывают период с начала восемнадцатого до начала нынешнего века. Основные имена этого класса следующие: Смиты из Чичестера, особенно Джон и Джордж, и Смит из Дерби; примечательно, что все трое были самоучками. Два Гилпина из Карлайла; старший — картинами лошадей и диких животных, а преподобный Уильям Гилпин — своими трудами и пейзажами внесли большой вклад в этот отдел. Сэндби из Ноттингема, изысканнейший пейзажный рисовальщик, как и Козенс и Хирн, чьи картины имеют большую ценность в плане точности и чьи рисунки немало способствовали формированию нынешней школы акварельной живописи. Талл слишком близко подражал голландским мастерам. Уитли преуспел как в малой истории, так и в пейзаже, особенно в сельских сюжетах. Дин, уроженец Ирландии, — несколько хороших итальянских пейзажей. Дейс, Девис, из которых было три художника, более или менее связанных с пейзажем. Два Петера из Чичестера; Уильям, как живописец, так и гравер пейзажей; Абрахам преуспел в лунных сценах, владея карандашом с удивительной сладостью, пышностью и прозрачностью колорита; он умер в 1812 году.

Из всех пейзажистов британской школы Уилсон и Гейнсборо, несомненно, первые; и нелегко провести различие между ними. Уилсон превосходит в блеске эффекта и величественности композиции; но Гейнсборо более естественен и приятен, по крайней мере в своих ранних картинах. Позже он ввел понятие идеальной красоты в сельской природе, которому слишком часто подражали. Оба обладали гением в немалой степени; но хотя первому и была отдана более высокая стезя, как ее называют, из-за ее воображаемого характера, второму принадлежит тот склад ума, который мы считаем более существенным для пейзажиста, мощно постигающий объекты созерцания и помещающий их в яркой реальности перед глазом и воображением. Каждый из них потерпел неудачу в большой трудности пейзажа — правильном введении фигур; и в главном недостатке английской школы — небрежном исполнении и отсутствии деталей. Здесь замечания не ограничиваются только этими художниками, а скорее выражают общий характер. Среди мастеров исторической живописи, таких как Тициан, Карраччи, Н. Пуссен, Рубенс, которые преуспевали в пейзаже как бы попутно, сцена всегда подчинена фигурам. Это, как правило, относится и к тем, кто более непосредственно занимался историческим или героическим пейзажем, таким как Сальватор Роза, Альбано, Франческо Болоньезе, а также ко многим из самых знаменитых фламандских и голландских художников. В этом случае пейзаж вводится либо для демонстрации некоторого сценического приличия, либо как простое украшение исторического замысла. Большая трудность здесь заключается в поддержании подчиненности и единства при сохранении интереса к соответствующим частям композиции. В этих красотах Клод полностью терпит неудачу, как и Уилсон, и большинство английских художников, которые предпринимали такую попытку. Пейзаж подавляет сюжет, в то время как сюжет обычно дискредитирует пейзаж; или, когда внимание поровну разделено между обоими, интерес к каждому ослабевает. Это иногда случается с Гейнсборо, часто с Морлендом и еще чаще в голландской школе. В пейзажной живописи, если рассматривать ее должным образом, фигуры всегда должны быть подчинены, составляя лишь часть сцены и соответствуя ей; особенно когда эта сцена взята из природы, с ее красотами, вечно обновляющимися, неисчерпаемыми — есть что-то почти кощунственное в том, чтобы навязывать нам неполноценные, манерные и перегруженные композиции чистого воображения. И это не просто вопрос вкуса; все, что имеет тенденцию уводить ум и воображение художника от природы, ведет также к ухудшению искусства. Отсюда абсурдности, столь заметные в истории этой конкретной отрасли — природа, представленная так, будто ее видят через стекло Клода Лоррена, — небеса, мерцающие и сияющие под названиями восходов и закатов, — здания фантастических форм и нежилых размеров под названием итальянских руин — листва и поля во всем разнообразии оттенков, кроме мягких, тихих, ненавязчивых тонов листьев и трав. Конечно, из всех художников британский пейзажист менее всего извинителен в своем отклонении от реальности, которая окружает его и представляет каждый элемент его искусства в лучшем совершенстве, от мягчайшей красоты в свежести росистой зелени, неизвестной в других местах, до дичайшей возвышенности озер, гор, лесов и потоков! Даже в великолепном величии нашего изменчивого неба есть слава и грандиозность эффекта, которых мы никогда не видели даже в Италии. Если, опять же, он ищет объекты морального интереса, то есть феодальная крепость — монастырь с крытыми галереями — прославленный собор — готическая башня со всеми их богатыми ассоциациями; — там полуразрушенный памятник — поля сражений, сцены преданий, поэзии и любви — и далеко среди диких возвышенностей мерцает замшелый камень и склоняется одинокий ясень над мучеником своей веры. Для подобных вещей воображение не может дать нам эквивалентов.

Грубое и лишенное деталей, хотя и талантливое исполнение охватило каждый отдел британской школы. В настоящей области, однако, эта манера кажется особенно неуместной. Пейзажная живопись, более чем любая другая, рассматривается просто как произведение искусства. Следовательно, ум чувствует неудовлетворенность при отсутствии тех качеств законченного исполнения и деликатного управления, которые составляют существенную ценность и характер искусства как такового. Имитация требует не только быть общей; но, чтобы доставить полное удовольствие, мы должны быть в состоянии легко проследить мельчайшие и разнообразные сходства. Таким образом, работа доставляет почти бесконечное удовлетворение, подобное произведениям самой природы. Но мы не будем основывать возражения против небрежной практики на доводах, которые могут быть оспорены как вопрос сомнительного вкуса. Зло не останавливается на эффекте, а угрожает самому существованию своих быстрых творений. Там, где изучение направлено только на общий эффект, следующей целью неизбежно становится быстрое производство этого эффекта: действительно, такой стиль полностью исключает заботу, необходимую для надлежащей проработки и прозрачного колорита. Отсюда используются тона, которые быстрее всего достигают общей цели; но такие тона как раз те, что выцветают быстрее всего. Отсюда чернота, сырость и отсутствие гармонии во многих английских пейзажах. Отсюда также ясные и серебристые тона, которые кажутся неразрушимыми в изысканно законченных пейзажах Клода и самых выдающихся иностранных художников. В целом, действительно, лучшие мастера в этой области — это определенно те, кто работал с должной тщательностью. Из работ нашей собственной школы наиболее превосходными как проявления гения являются те, которые наиболее разумно проработаны как произведения искусства.

Теперь мы можем немного уделить внимание прошлому состоянию живописи в Шотландии. В течение восемнадцатого века, хотя вряд ли можно сказать, что существовал какой-либо отдельный стиль, заслуживающий выделения в школу, отличную от империи в целом, тем не менее, несколько весьма достойных шотландских художников практиковали как в Лондоне, так и в Эдинбурге. В последней столице, к концу этого периода, постепенно возникла школа, которая, учитывая ресурсы страны, возможности для совершенствования, средства покровительства и, в последнее время, достоинства ее отдельных мастеров, особенно ее главы, покойного сэра Генри Реберна, демонстрирует неполноценность, безусловно, не большую, чем можно было разумно ожидать. Или пойдем дальше; когда рассматривается бодрящее влияние королевского покровительства и защиты на изобразительные искусства, превосходящее богатство и интеллект, собранные в месте заседания законодательного органа — все это способствует развитию искусства в столице; и когда, с другой стороны, мы размышляем не только об отсутствии этих преимуществ, но и о положительном вреде нерезидентного дворянства, чье присутствие могло бы в некоторой степени восполнить другие недостатки, должно быть предметом удивления не то, что шотландская живопись уступает лондонской, а то, что она почти равна ей. Но нет необходимости апеллировать только к относительному превосходству; абсолютные достоинства некоторых мастеров, ныне находящихся в Эдинбурге или принадлежащих Шотландии, не превзойдены в своих соответствующих отделах. В этих замечаниях далеко не намерение проводить какие-либо неблаговидные различия, а справедливо изложить претензии Эдинбурга и то, что таланты ее художников и рвение ее народа ставят ее не среди второстепенных городов, а среди столиц Европы. Следует также помнить, что ни в одном случае искусства какого-либо королевства не обязаны больше, чем искусства Британской империи — шотландцам. Не говоря уже об усилиях Гэвина Гамильтона, самого художника, чьи открытия и знания античного искусства существенно помогли общему восстановлению вкуса — и мы знаем, что в этом свете Канова как рассматривал его, так и всегда отзывался о нем с благодарностью — есть два случая, более близкие к настоящей цели. Сэр Уильям Гамильтон на свой страх и риск, хотя впоследствии, как и следовало, частично возмещенный, собрал самую великолепную коллекцию древних ваз, существующую ныне в мире, за исключением неаполитанской. Они находятся в Британском музее и не только утончили вкус, но и существенно улучшили полезные искусства страны. Бесценные сокровища античной скульптуры графа Элгина обогатили Британию примерами непревзойденного совершенства, которые уже внесли основной вклад в нынешнее превосходство ее гения в искусстве. Эти драгоценные остатки, собранные с неутомимым усердием, при разорительных и безнадежных расходах — предприятие, в котором короли ранее терпели неудачу — он отдал своей стране за возмещение, не покрывающее и части его собственных затрат, хотя у нас есть основания знать через покойного почтенного Денона, что прежнее правительство Франции предлагало владельцу свои условия. Заслуженный акт вывоза, действительно, с мальчишеским энтузиазмом и сентиментальностью оплакивался как разграбление классического памятника. Как же совершенно абсурдно сетовать на то, что чтимые временем труды Древней Греции не канули навсегда под насилием деспота и невежеством раба, вместо того чтобы быть, как сейчас, посреди восхищающегося и просвещенного народа, распространяя свою красоту и интеллект, чтобы вновь возродиться в наших живых искусствах!

Джеймисон, первый, о ком есть интересное упоминание, и один из самых искусных шотландских художников, умер в Эдинбурге в 1644 году. Его труды, вместе с трудами следующего века, связаны именами и работами, такими как Норри, старший и младший, ныне быстро уходящими или уже, без несправедливости, преданными забвению. Времена, взбудораженные политическими и религиозными разногласиями, предлагали мало поощрения искусствам элегантности и мира. Однако на протяжении всей первой части восемнадцатого века, вплоть до эпохи сэра Джошуа Рейнольдса, можно упомянуть отдельных художников, уроженцев Шотландии, чьи достижения и практика превосходили все, что было в истории живописи того же периода в Англии. Причина этого очевидна в более совершенном профессиональном образовании, которое получали первые. Взаимоотношения между Шотландией и Италией, благодаря различным политическим причинам и большому количеству шотландцев, проживающих в последней стране, были тогда очень тесными; следовательно, после достижения всего, что могло дать домашнее обучение, вряд ли можно назвать хоть одного шотландского художника, который не завершил бы свои исследования пребыванием в Италии, где единственно можно получить высшее и истинное знание. Было бы излишним бороться с мнением, что такой процесс ненужен. Ни один художник с умом, открытым к реальным красотам своей профессии, не может посетить Италию, не извлекая самых солидных преимуществ, недостижимых иным путем. В этом отношении шотландский художник, казалось, пользовался безопасностью в самой бедности национального искусства; ибо если он видел мало того, что могло бы возбудить амбиции, оставалось достаточно того, чтобы направить учебу, не подвергаясь влиянию популярности ложных манер. Поэтому не более чем справедливо заявить, что в работах следующих имен можно найти более единообразно чистый и достойный стиль, если не более высокого совершенства, чем тот, который обычно отличает современное искусство.

Рэмзи, сын поэта, унаследовал немалую часть любви своего отца к природе и способности к непринужденному изображению ее простоты. Его портреты представляют в этом отношении очарование, совершенно освежающее по сравнению с застывшим маньеризмом англо-немецкой школы, основанной Лели и Кнеллером. Рэмзи оставался в Италии три года, начиная с 1736 года. О его достижениях доктор Джонсон оставил такое свидетельство: «Вы не найдете человека, в разговоре с которым было бы больше наставления, больше информации и больше элегантности, чем у Рэмзи». Рансимен, отличный рисовальщик и приятный колорист, родился в 1736 году. Несколько исторических картин, выполненных в Риме и Эдинбурге, свидетельствуют о весьма значительных силах как в композиции, так и в практике. Он долгое время был очень эффективным преподавателем в Шотландской академии дизайна. Мор, шотландский Клод, как его иногда называют, которого он также выбрал своим образцом. Однако, не достигнув глубины колорита и прекрасной природы, которые встречаются у этого замечательного живописца, есть много позиций, которые можно заполнить с честью. В одной из них следует поместить Мора, в то время как его фигуры имеют очень большое приличие как в выборе, так и в манере их введения. Его сюжеты обычно — итальянские сцены в окрестностях Рима, где он преимущественно жил и умер в 1795 году. К ним можно добавить другие имена значительного достоинства, такие как Кокрейн, сэр Джордж Чалмерс; Баркер, также изобретатель панорамной живописи, был, как мы полагаем, уроженцем Шотландии, по крайней мере, первая работа такого рода, когда-либо выставленная, была в Эдинбурге. Мартин, который посетил Италию в компании с Рэмзи, практиковал портретную живопись с значительной репутацией, пока не отошел от профессиональных трудов из-за растущей и заслуженной популярности своего выдающегося современника, под руководством которого шотландская школа приобретает достойную важность, ранее отказанную ее сравнительно изолированным усилиям.

Сэр Генри Реберн, представитель живописи в Шотландии с 1787 года до своей смерти в 1823 году, родился в пригороде столицы в 1756 году. Из всех выдающихся художников, достигших совершенства без какой-либо особенности манеры, возможно, Реберн меньше всего обязан другим и больше всего самому себе в приобретении своего искусства. Будучи изначально отданным в ученики к ювелиру, не похоже, чтобы он когда-либо получал хоть один урок от мастера даже в обычных навыках рисования. От успешного написания миниатюр во время ученичества он переключил свое внимание на крупный портрет маслом, не имея другой помощи, кроме той, которую могло дать копирование нескольких портретов. Даже эти ранние произведения должны были обладать достоинствами, поскольку они получили одобрение сэра Джошуа, по совету которого он посетил Италию, оставаясь за границей два года, тем самым завершив круг своих профессиональных исследований.

Характер искусства сэра Генри сильно участвует в том, что преобладало в британской портретной живописи в течение последних пятидесяти лет. Фактически он представляет собой самый идеал того стиля, чья цель — говорить наиболее мощно воображению через скуднейшие средства, обращенные к глазу. Его картины дают прекраснейшие, мы могли бы сказать, самые удивительные примеры того, насколько можно пожертвовать деталями, и все же сохранить общий эффект и поразительное сходство. В этом отношении он довел принципы сэра Джошуа до самой грани нечеткости; но то, что дано, имеет такой энергичный смысл, что в силе ведущих форм фантазия обнаруживает интеллект, который, распространяясь по всей композиции и вырываясь из каждой мастерской линии, ведет ум триумфально через пустые массы, часто составляющие интерьер. Если, таким образом, целью искусства является создание сильного эффекта любыми средствами, то Реберн преуспел больше многих художников; но если истинное совершенство состоит в смешивании в одно гармоничное целое деликатных отметин и грандиозных контуров природы, то он потерпел неудачу; если картины должны рассматриваться только на стенах галереи, на расстоянии от зрителя, то его портреты соответствуют этому расположению; но если глаз любит отдыхать на чертах, дорогих чувствам или ценимых разумом — если наслаждение находить оттенки чувства и линии мысли — если эти желания могут быть удовлетворены и потакаются в шедеврах искусства, то Реберн, и не только он, но и подавляющее большинство английской школы, остается далеко позади. Ошибка в его индивидуальном случае, как и в большинстве других, заключается в системе. К этому же, которая признает лишь эффект и общее сходство как все, следует отнести его частое пренебрежение правильным контуром, его черные и квадратные тени и грубость колорита. И все же Реберн видел природу глазом истинного гения, ибо он уловил ее существенные формы и часто ее самые эффективные грации; но либо его трудолюбие пренебрегло, либо его искусство было неспособно добавить остальное.

Ведущие события и главные мастера в прошлой истории британского искусства теперь быстро рассмотрены. На живых украшениях школы, индивидуально, едва ли входит в обязанности анналиста, и не является его намерением, останавливаться. Это не потому, что повод для дальнейших поздравлений не был бы таким образом предоставлен в доказательстве национального прогресса; ибо ни в какое время английская школа не занимала более возвышенного положения, будь то по сравнению с другими или с самой собой. Но, оцениваемое столь высоко и столь истинно, общее превосходство все же имеет градации, которые при переходе к деталям было бы необходимо указать. Ответственности этой обязанности хочется избежать. Мнение, высказанное о работах, оставленных их авторами на попечение потомства, может быть обсуждено в своей истинности или ложности как абстрактная критика, не раня чувств живых или, возможно, не нанося ущерба ценности профессионального труда. От разумных наблюдений, когда они требуются, художник не должен ничего бояться и может много выиграть; но всегда следует помнить, что профессиональное достоинство должно быть действительно скромным, чтобы не делать обладателя выше своего самозваного судьи, который сам не является художником. Здравое суждение в литературе или знакомство с общими принципами, на которых должны проводиться все работы вкуса, недостаточны без практического навыка, чтобы истинно оценить произведение искусства. Поэт использует средства мысли и знаки выражения, знакомые всем, как использование разума; средства и инструменты живописца составляют в своем управлении особую науку, в которой совершенство или дефект менее ощутимы при естественном или нетренированном наблюдении. Пренебрежение этими принципами критики подвергло необоснованному порицанию, а также столь же вредной похвале, как искусства, так и художников.

Когда утверждается, что современная английская школа превосходит любую другую в Европе, не следует предполагать вывод, что живопись в других местах регрессировала, а что у нас искусство продвинулось за пределы общего улучшения. В течение нынешнего века живопись во Франции была выше всего, что производилось в этой стране со времен Людовика XIV, или, возможно, она за это время достигла большей славы. В Италии есть более одного мастера, который, по крайней мере в чистоте стиля, превосходит любого предшественника за последние пятьдесят лет. Теперь, если сравнивать представителей этих соответствующих школ или если универсальные работы каждой из них брать за критерий достоинства, в любом случае было бы нетрудно показать, что по отдельности или как школа британские художники нынешнего века сделали величайшие достижения к совершенству.