«История скульптуры, живописи и архитектуры»

And now to Priam's stately courts he came,

Raised on arch'd columns of stupendous frame;

O'er these a range of marble structure runs,

The rich pavilion of his fifty sons,

In fifty chambers lodged; and rooms of state,

Opposed to these, where Priam's daughters sat;

Twelve domes for them, and their loved spouses shone,

Of equal beauty, and of polished stone.

Этот, и действительно почти каждый другой отрывок, относящийся к практическим искусствам древности, переведен очень неточно. Из сравнения различных оригинальных описаний дворцовых зданий можно получить сносное представление о высших усилиях архитектуры в гомеровскую и последующие эпохи. Они, по-видимому, повсеместно располагались так, чтобы огораживать двор, вдоль сторон которого проходил открытый коридор, образованный столбами; ибо слово, соответствующее колонне, ни разу не встречается в Илиаде. Эти столбы, как можно все еще видеть в египетских зданиях, были соединены плоскими эпистилиями или архитравами, ибо фраза «арочные колонны» — бессмыслица. Во времена Илиады не практиковалось никакого деления на этажи; и выражение «высокая палата», так часто встречающееся, по-видимому, подразумевает, что все было открыто к крыше; ибо апартаменты, за исключением большого зала, иначе не вызывают идеи большой величины. В Одиссее, опять же, на этот способ деления делается отчетливая ссылка, обстоятельство, которое, наряду со многими другими относительно искусств, указывает на более позднюю эпоху как на время той поэмы. Сама крыша, можно заключить из случайных замечаний, была остроконечной, состоящей из деревянных балок, наклоненных друг к другу и поддерживаемых в центральном угле колоннами или валами из дерева; ибо везде, где слово встречается в ранней поэтической литературе Греции, подразумевается внутренний элемент, и из случайного введения, один из необходимости, а не орнамента, единственным дополнением является «высокий» или «длинный», в точности соответствующий различию, предполагаемому здесь.

Очевидно, следовательно, что мы должны искать в другом месте происхождение орнаментальной архитектуры в Греции. И единственный другой отдел искусства относится к зданиям для сакральных целей. Но даже здесь, могучими и грациозными, как являются существующие руины, многие века проходят, прежде чем мы достигаем эры храма — где

The whole so measured true, so lessen'd off,

By fine proportion that the marble pile,

Form'd to repel the still or stormy waste

Of rolling ages, light as fabrics look'd,

That from the magic wand aerial rise.

На протяжении всей Илиады не встречается упоминания храма в Греции, за исключением второй книги, явно случайного, и интерполяции какого-то тщетно патриотического афинского рапсода. Отрывок, действительно, мог бы быть осужден на основаниях филологической дискуссии, но он противоречит как истории искусства, так и религии в той стране. В Трое храм Минервы, по-видимому, был просто святилищем, в котором была заключена статуя, и, вероятно, в Тенедосе храм Аполлона лишь подразумевается. В эпоху Гомера, следовательно, первобытный алтарь, общий как для Европы, так и для Азии, был единственным сакральным сооружением, известным. Это мало отличалось от обычного очага; жертвоприношение, будучи на самом деле социальным обрядом, жертва, одновременно подношение небесам и пища человека, готовилась путем жарки; первым улучшением этой простой конструкции, по-видимому, было добавление мостовой, очевидного средства чистоты и комфорта. И все же даже это, по-видимому, составляло отличие, по крайней мере не общее, поскольку в отдельных случаях мостовая упоминается как своеобразный орнамент. Впоследствии, чтобы отметить более заметным образом и с большим достоинством сакральное место, в то время как обряды должны были быть одинаково открыты для зрителей, была добавлена открытая колоннада, огораживающая алтарь и мостовую. Таким образом, можно сказать, что безкрышный храм был закончен; но существовало ли это первобытное сооружение в его родной стране в эпоху Гомера, неясно. Мы отмечаем здесь очень поразительное сходство между древними местами преданности в Греции и друидическим храмом более северных регионов. На самом деле, удивительные остатки в Стоунхендже представляют собой наиболее известный и, возможно, один из самых грандиозных примеров, когда-либо воздвигнутых открытого храма. Этот вид религиозного сооружения, по-видимому, был соразмерен с распространением человеческого рода, а не, как обычно предполагается, ограничен северной частью земного шара.

Революции в Греции, которые упразднили царскую, в то же время уважая и увеличивая понтификальную власть, постепенные добавления великолепия и удобства к местам жертвоприношения, производящие в конце концов регулярный храм; изменение дизайна от круга к четырехугольнику; все это теперь может быть только предположено относительно их причин и прогрессивных превратностей. Одно кажется несомненным, что самые ранние подходы к совершенному храму были сооружениями из дерева; и это существенно способствовало закреплению характера более поздней архитектуры: и все же до сих пор остаются храмы из камня, чья дата выходит за рамки эпох известной истории. В течение этого интервала греческая архитектура приобрела регулярность и науку, ибо самые ранние рассветы достоверной информации освещают нам памятники систематического стиля, отличающегося от египетского в отказе от всякого разнообразия орнамента, и все же, подобно ему, торжественного, массивного и внушительного. Это ордер, который впоследствии, под названием дорического, распространился по всей Греции и ее колониям. Этому, самому древнему виду искусства, было приписано различное происхождение; но из нашего несовершенного знания современных событий и из невозможности расширения исследования, ясно, что ничего нельзя с уверенностью знать. Наиболее обоснованной, но не менее невероятной теорией является теория доктора Уилкинса, уже упомянутая, который предполагает, что ордер был непосредственно привнесен из Сирии и храма Соломона; его рассуждения и расчеты по этому предмету представляют редкое сочетание изобретательности, обучения и практической науки. Посылки, однако, предполагаются, а именно, что слово, переведенное как «капитель» в обычной версии книги Царств, означает не только капитель, но включает в себя антаблемент также; безвозмездное предположение, противопоставленное размерам, все еще видимым в родительском источнике египетских колонн, и которое, даже если бы было предоставлено, не доказало бы идентичности в цели и пропорции с греческим ордером. Гипотеза Витрувия причудлива, а именно, что пропорция человеческой стопы к высоте тела была принята как правило для пропорции основания к высоте колонны. Наиболее вероятным взглядом кажется то, что этот ордер возник как плод постоянного наблюдения за практикой египетского искусства, по сравнению с методами деревянной конструкции, используемыми среди самих ранних греков. Это неизбежно дало бы промежуточный стиль в простоте и легкости; сосна, обычная в древних лесах Греции, усеченная для любой цели, дает сразу очень близкое приближение к валу; то же самое дерево, превращенное в квадратный брус, дает горизонтальную связку или архитрав; чисто орнаментальные или подчиненные элементы были бы предложены в прогрессивных операциях опыта, или они могли быть введены путем отбора; ибо, как уже отмечено, каждый орнамент последующего искусства, хотя и не под теми же комбинациями, может быть найден в египетских способах. Вся история вкуса, даже как затронутая на этих страницах, благоприятствует этому медленному и родному росту искусства среди каждого народа, замечательного своим успешным культивированием. Три ордера — дорический, ионический и коринфский — демонстрируют также этот постепенный процесс открытия и продвижения к совершенству. Это исторически, так же как и поэтически верно, что

——First, unadorn'd,

And nobly plain, the manly Doric rose;

The Ionic then with decent matron grace

Her airy pillar heaved; luxuriant last

The rich Corinthian spread her wanton wreath.

Характер гения в Греции также благоприятствует этим взглядам, более изысканно живой к красоте, к приличию, к благопристойной простоте и величию, чем отличающийся теми качествами, которые более решительно принадлежат изобретению — огню, стремительности, дикой нерегулярности или грубому величию.

Ни тогда первобытные элементы не были изобретены, и оттуда без помощи более древнего знания ордера или системы архитектуры не были доведены до совершенства в Греции; ни один из них не был введен полностью или сразу в состоянии, приближающемся к совершенной симметрии и расположению. В этом, как и во всех их искусствах, не меньше, чем в их литературе, греки заимствовали, подражали, выбирали, — и все же они создавали, — они ассимилировали диссонирующее разнообразие в одну торжественно дышащую гармонию, — они выявили каждый скрытый зародыш красоты, который лежал подавленным в массе более древней мысли. Из темных, но могучих накоплений восточного знания и мастерства их гений провозгласил тот свет и то совершенство, которое в человеческой мудрости и вкусе все еще направляет, исправляет и оживляет. И все же их улучшения были лишь столь многими — важными, действительно, — промежуточными градациями в универсальной системе обязательств, которые нации имеют друг перед другом. Но в то время как здравое суждение принуждает к отказу от исключительных претензий греческих писателей по конкретному предмету, о котором идет речь, должно быть признано, что есть в них нечто большее, чем приятное. Они не эгоистичны; они глубоко связаны с симпатиями и чувствами — самыми истинными, лучшими ассоциациями в объектах искусства. Хотя мы находим все элементы композиции в египетской архитектуре и должны верить, что греческие ордера были в своем происхождении оттуда заимствованы; и все же сама идея, что спокойное величие дорического заимствовало свое величие из подражания энергичной раме и благопристойной осанке человека; или что чистые пропорции грациозного ионического были лишь сходствами женской элегантности и скромности, — вера во все это, так тщательно лелеемая, была рассчитана на то, чтобы произвести счастливейший эффект на живые нравы. Так же, хотя происхождение коринфской капители очевидно в объекте, эмблематичном по всему Востоку, и не неизвестном даже в некоторых христианских формах, таинственный лотос, чьи листья так часто составляют украшение египетской колонны; все же, как дорого сердцу мысль о самом совершенном мастерстве, получающем свою модель от скромной дани привязанности, помещенной на могиле коринфской девы, вокруг которой природа случайно бросила грациозный акант! Если в трезвых исследованиях истории такие мнения удаляются, акт совершается с сожалением. И все же на этом пути истины, если один цветок, посаженный там человеческим чувством, должен быть сбит, как благодарно благоухание даже раздавленного цветка!

Три упомянутых архитектурных ордера составляют всю систему греческой архитектуры. Дорический ордер, по-видимому, был самым древним и вплоть до периода римского завоевания оставался наиболее широко применяемым в европейских государствах Греции, поскольку они были колонизированы преимущественно дорийцами — отсюда и название. К этому ордеру относятся самые прославленные памятники античного искусства, которые можно разделить на две большие группы: памятники Греции и памятники греческих поселений в Сицилии и Южной Италии. Первая группа зданий охватывает период, начиная с самых ранних преданий, когда Эак, в начале X века до нашей эры, как сообщается, построил храм Юпитера, сохранившийся до сих пор в Эгине, и заканчивая возведением Парфенона, благороднейшего памятника этого ордера, который из-за своей красоты и предпочтения, отдаваемого ему, был назван греческим. Впоследствии упадок наметился уже в эпоху Македонской империи, но считается, что последнее сооружение относится ко времени правления Августа. В течение десяти столетий, охваченных периодом от первого до последнего применения дорического ордера, должны были быть возведены те великолепные сооружения, руины которых до сих пор украшают Грецию. Вероятная хронология их такова: начиная с упомянутых руин в Эгине, дата которых теряется в глубокой древности и которые, по-видимому, представляли собой лишь второй этап в движении искусства на запад от его первоначальных источников к Криту, Эгине и Греции. Затем следуют знаменитые четыре колонны близ Коринта. Храм Юпитера в Олимпии либо предшествует им, либо следует за ними; архитектор Либон, а крыша, первая в своем роде, выполненная из мраморной черепицы, — изобретение Биза из Наксоса. Здесь возникает временной интервал, переносящий нас к афинским сооружениям, самое древнее из которых, храм Тесея, относится к гораздо более позднему периоду, чем все предыдущие. Дата Пропилеев и Парфенона, венчающих Акрополь и занимающих столь же выдающееся по своему совершенству положение, установлена благодаря самым блестящим именам в греческом искусстве: они были построены под руководством Фидия, первые — Мнесиклом, второй — Иктином, при поддержке Перикла.

Ancient of days! august Athena! where,

Where are thy men of might? thy grand in soul?

Gone—glimmering through the dream of things that were.

First in the race that led to Glory's goal,—

They're sought in vain, and o'er each mouldering tower,

Dim with the mist of years, grey flits the shade of power.

Иктину также следует приписать самое совершенное из сохранившихся до наших дней творений античности — храм Аполлона Эпикурия в Аркадии, который, как сообщается, был одним из самых великолепных зданий Пелопоннеса. Великолепные колонны, которые «венчают мраморный утес Суния», относятся к той же эпохе и, вероятно, к той же школе. В течение последующих шестидесяти лет мы не наблюдаем упадка в величии или чистоте дорического ордера, что видно по руинам Мессены, города, построенного Эпаминондом, который до сих пор представляет собой совершеннейший образец античной военной архитектуры. Но победы этого военачальника были братоубийственными триумфами; они были одержаны над теми, кто должен был быть братьями. В скульптуре мы уже видели, что эта эпоха знаменует собой отступление от мужественного и грандиозного стиля; то же самое происходит и в архитектуре, ибо менее чем через сорок лет в этом самом величественном и строгом из ордеров должен был произойти значительный упадок, о чем свидетельствует образец на острове Делос, на котором высечено имя Филиппа Македонского. После этого дорический ордер либо вышел из употребления, либо произведения его погибли, ибо единственным оставшимся примером является портик, воздвигнутый Августом на одной из агор, или площадей, Афин.

Что касается остатков дорической архитектуры в древних центрах сицилийских и итальянских колоний, то их датировку невозможно установить индивидуально даже с обычной точностью. Первые претендуют на глубочайшую древность в некоторых, но не во всех случаях. Храм Эгесты, расположенный во внутренней части острова, возможно, является одним из старейших, но при этом наименее поврежденных памятников этого искусства в Европе; современником или даже более ранним является храм Минервы в Сиракузах; другие остатки близ этого города относятся к более позднему времени. Тяжеловесные руины в Селинунте, состоящие из шести храмов, один из которых, длиной триста тридцать один фут, состоял из двойного перистиля колонн высотой шестьдесят футов, должно быть, представляли собой один из самых величественных объектов, когда-либо созданных человеческим искусством. Руины в Агридженто — храм Юноны, наиболее живописный, храм Согласия, очень хорошо сохранившийся, и три других, среди которых последний — грандиозный храм Олимпийского Юпитера, одно из самых колоссальных зданий древнего мира, чьи погребенные материалы вздымаются холмами или оседают в долинах, по которым мы сами бродили, поначалу не осознавая, что ступаем по поверженным трудам человека, а не по творениям природы.

За исключением двух первых, эти остатки, как и храм Аполлона в Геле, по-видимому, относятся почти к одной и той же эпохе. Действительно, время их возведения можно определить в определенных пределах путем сравнения исторических сведений, в которых, либо путем прямого упоминания, либо путем вывода, прослеживается связь между политическим состоянием и искусством сицилийских городов. Действуя таким образом, можно обнаружить, что все эти огромные сооружения возникли чуть более чем за столетие, охватывающее большую часть V и раннюю часть IV века до нашей эры. Таким образом, эти постройки попадают в интервал, уже отмеченный между самыми ранними дорическими зданиями в Греции и возведением афинских храмов. Соответственно, в них проявляются более благородные пропорции и большая высота колонн, чем в первых, хотя все еще без изящного величия последних. Однако при каких обстоятельствах или с помощью каких научных знаний были возведены многие из этих удивительных сооружений, история не дает никакой информации. О возникновении и разрушении, например, храмов в Селинунте мы ничего не знаем; некоторые даже сомневаются, могла ли человеческая сила разрушить то, что она воздвигла, и приписывают регулярное падение гигантских колонн, каждая из которых часто лежит точно на одной линии, простираясь наружу от своего основания, как если бы они были опрокинуты только вчера, сотрясению землетрясения. Мы, безусловно, с изумлением отмечали эти явления, осматривали, измеряли и бродили среди руин с восхищением, смешанным с трепетом; но истина была очевидна: та же эпоха, которая могла привести эти массы к симметрии, могла также и низвергнуть их так, как они лежат сейчас. И мы знаем, что это была одна и та же эпоха — ибо одна страница, почти одно предложение, записывает как их расцвет, так и их падение. И все же о силах и знаниях той эпохи наше время не имеет представления. Богатства любого из суверенов Европы и мастерства его мудрейших подданных едва хватило бы на возведение только одного из шести селинунтских храмов — творений далекой греческой колонии. Чтобы это не показалось преувеличением, пусть читатель на мгновение представит себе здание, портики которого потребовали бы ста каменных колонн, каждая высотой шестьдесят футов и тридцать в окружности — таков был великий храм Селинунта.

Знаменитые руины Пестума, состоящие из двух храмов и четырехугольного портика, содержащего восемнадцать колонн по бокам и семь спереди, составляют единственные остатки греческого дорического ордера в Италии. Дата и происхождение этих сооружений, вероятно, навсегда останутся предметом сомнений. Это отчасти объясняется необычной природой некоторых из самих зданий, а также неясностью, которая в целом окутывает эту часть истории. Больший из двух храмов несет явные признаки того же замысла и архитектурных принципов, что и сицилийские постройки; между последними, если сравнивать их друг с другом, действительно существует поразительное единообразие, указывающее на почти одновременное возведение. Отсюда вывод кажется ясным: пестумские руины следует относить к той же эпохе, и они являются делом рук греческих колонистов из Сибариса, которые с середины VI века до н. э. в течение более двухсот лет мирно владели этой частью Лукании. Этот храм, хотя и не равный по величине некоторым руинам в Сицилии, является очень благородным и самым большим сооружением в состоянии такой сохранности за пределами Греции. Недостает ни одной колонны внешних перистилей. Именно внутри этого «колонного ряда», под лунным светом тревожного неба, мы испытали чувства трепета и возвышенного, которые оставляют свидетельство, никогда не забываемое, о силе искусства над душевными переживаниями.

Другие руины, которые некоторые считают храмом и залом суда, а другие, с большей вероятностью, двумя храмами, хотя и похожи на предыдущие по расположению,

They stand between the mountain and the sea,

Awful memorials, but of whom we know not,

далеко уступают им в достоинстве эффекта и чистоте стиля. И эти недостатки не являются следствием прогрессивного знания, движущегося к лучшему, это явные искажения древней простоты. Оба они относятся к периоду после римского завоевания города, которое произошло в 481 году от основания Рима, то есть менее чем за три столетия до нашей эры. К той же эпохе относятся стены, сохранившиеся в значительной целостности, особенно восточные ворота, как показано на виньетке, где замковые камни, или аркадные камни, до сих пор перекрывают вход.

Здесь уместно, не вдаваясь в частные факты и рассуждения, на которых основан этот вывод, просто констатировать, что относительно введения арки в классическую архитектуру, перевес доказательств свидетельствует против какого-либо знания о ее использовании или конструкции до эпохи Александра. Действительно, арка противоречит всему духу греческой системы, которая тяготеет к простоте горизонтальных и вертикальных линий, которым контрасты, мелкие деления и постоянно повторяющиеся разрывы арочного строения наиболее прямо противоположны. В чистые века истинно греческого вкуса все улучшения и изменения, которые последовательно происходили, были направлены на то, чтобы увести изобретение как можно дальше от арки. Увеличение высоты колонны и увеличение непрерывной длины антаблемента были целями, к которым стремились наиболее прямо. Большая насыщенность или разнообразие орнамента, допускаемые таким образом, были преимуществом скорее случайным, чем преднамеренным, хотя и использованным с изысканным мастерством —

——without o'erflowing—full.

Возник ли ионический архитектурный ордер просто как вариация «дорийского способа» или как отдельное изобретение, определить нелегко, да и не очень важно. Две эти идеи можно примирить; остатки ионического ордера найдены современными самым ранним достоверным сведениям о дорических постройках; в этом отношении первый был независимым, и, возникнув среди ионических государств, где впоследствии он продолжал использоваться преимущественно, он таким образом приобрел отчетливое название и характер. Впоследствии, однако, при введении в употребление в европейской Греции, архитекторы, по-видимому, изучали его возможности, главным образом в контрасте с соответствующими свойствами дорического ордера. Здесь произошло нечто вроде посягательства на его отдельную идентичность; или, скорее, художники тех времен рассматривали каждую систему как модификацию, отчасти, одного великого целого, имеющего отношение только к эмоциям величия и красоты. Это до сих пор является правильным взглядом, в котором следует рассматривать ордера применительно к совершенству в архитектурной композиции. Теперь, действительно, современные люди обладают преимуществом принципа, тогда неизвестного — принципа ассоциации, который одновременно ограничивает поле выбора и увеличивает красоту правильного выбора.

От ионического ордера сохранилось мало остатков в Греции или ее колониях — мало, мы имеем в виду, по сравнению с удивительными сооружениями, только что рассмотренными. Храм Юноны на острове Самос, воздвигнутый около первой Олимпиады Реком и Феодором, уже упомянутыми как основатели Самосской школы скульптуры, представляет собой самый ранний образец. В эпоху Геродота это было самое грандиозное здание в Греции. Как быстро должен был совершенствоваться этот ордер! Встречается много архаизмов, если не сказать варварских изобретений. Следующим по возрасту был поставлен необычный, но не лишенный изящества памятник в Агридженто, называемый гробницей Терона. Здесь мы действительно обнаруживаем ионические колонны, но все остальное — дорическое; это доказательства, во-первых, древности памятника, а во-вторых, истинности нашего мнения, не раз намекавшегося на этих страницах, что дорийские колонии в Сицилии были первоначальными поселениями с Востока, и между ними и дорийцами Пелопоннеса, которые претендовали на то, чтобы считаться метрополией, почти не было или вовсе не было промежуточной связи. Если довести это положение до логического конца, оно во многом объяснило бы некоторые сомнения относительно ранней мощи и искусства сицилийских и луканских городов. Самый ранний пример истинного ионического ордера — храм Вакха в Теосе, воздвигнутый, вероятнее всего, вскоре после персидского нашествия, или не позднее чем через пятьдесят лет после него, то есть около 440 г. до н. э. В Афинах, однако, в храмах Минервы Полиады и Эрехтея можно найти самый совершенный остаток этого ордера, но точная дата его неизвестна — вероятно, около эпохи Пелопоннесской войны. Близ Милета храм Аполлона, воздвигнутый архитекторами Пеонием и Дафнисом, приводит нас к храму Минервы в Приене, построенному Пифеем в эпоху Александра; после чего не встречается образцов более древних, чем римское завоевание, за исключением некоторых в разных частях Малой Азии, даты которых установить невозможно.

В этих двух описанных ордерах была достигнута почти вся красота композиции, за исключением легкости расположения и той крайней простоты, в которой вкус «ранней Греции», по-видимому, видел само совершенство искусства. В дорическом ордере триглифы нарушали единство антаблемента, рассматриваемого в перспективе, что также создавало сложность в интервалах или трудности в управлении ими. Ионический ордер, устранив деления зофора, оставил направляющие линии горизонтальных элементов ордера нетронутыми и с большей приспособленностью для введения орнамента; все же капитель отклонялась от простой гармонии — объекта, который рассматривал художник, поскольку она представляла разные аспекты при взгляде спереди или сбоку, а также не была одинаково приспособлена ко всем ситуациям в одном ряду. С изобретением коринфского ордера красоты прежних ордеров были объединены, в то время как их недостатки были также устранены; удаление триглифов сделало расположение свободным от затруднений, а круглая капитель всегда представляла один и тот же контур и одинаково приспосабливалась ко всем положениям. Система греческой архитектуры, самое совершенное сочетание потребностей науки с формами, наиболее приятными для глаза, которое когда-либо существовало или, мы можем осмелиться сказать, будет существовать, была завершена. Когда было достигнуто это совершенство, сомнительно, как мы показали в другом месте, но этот вопрос менее важен, поскольку известно, что коринфский ордер использовался Скопасом в великолепном храме Минервы в Тегее, воздвигнутом между 94-й и 104-й Олимпиадами, или почти за 400 лет до христианской эры.

Из оставшихся памятников этого ордера немногие можно отнести к лучшим векам греческого вкуса. Он стал излюбленным стилем после Александра, и особенно римлян, которым следует приписать подавляющую часть коринфских остатков, находящихся сейчас в Греции. Круглое сооружение Лисикрата, обычно называемое по случаю, который оно увековечивает, Хорегическим памятником, построенное в 342 г. до н. э.; восьмиугольное здание Андроника из Кирр, по-видимому, не намного более позднее; вероятнее всего, великолепные остатки храма Олимпийского Юпитера; и, по словам Стюарта, еще одни руины, которые он называет Poikele Stoa, или расписной портик, составляют единственные остатки ордера до римского завоевания. Первый является одной из самых изысканных и совершенных жемчужин архитектурного вкуса и чистейшим образцом ордера, дошедшим до нашего времени, чья миниатюрность и ненавязчивая красота сохранили его почти целиком среди руин величайших памятников афинского искусства. Второй любопытен своей конструкцией, призванной восполнить незнание арки. Четвертый имеет сомнительную древность; но у третьего, по крайней мере, колонны относятся к лучшему веку Греции. Они, состоящие из тончайшего белого мрамора и самого совершенного мастерства, с высотой почти шестьдесят футов и принадлежащие зданию длиной четыреста футов, вызывают чувства сожаления, величия и красоты, которые трудно постичь или передать.

Таким образом, кратко прослеживая историю ордеров, насколько исследования могут быть подтверждены сохранившимися примерами, повествование привело нас к смерти Александра в 324 г. до н. э., включив при этом рассмотрение каждого существенного принципа, ибо греки никогда значительно не отклонялись от своих установленных способов. Кариатиды храмов нимфы Пандросы, до сих пор почти целые в Афинах, и персидский портик, который, как говорят, был в Спарте, составляют единственные исключения из этого наблюдения. Однако им никогда не подражали — их терпели как индивидуальные фантазии, но не допускали как модели. Период, который мы только что рассмотрели, охватывающий промежуток около 113 лет от Перикла до Александра, был занят почти исключительно совершенствованием и применением ионического и коринфского ордеров. Искусство к этому времени достигло во всех своих видах высочайшего характера чистоты и великолепия.

Более двух столетий подряд история искусства вела бы к рассмотрению трудов греческих принцев на Востоке, когда Азия получила обратно ранние знания, данные Европе. Как огромен этот интервал обязательств! Но из всех трудов тех времен, какими бы великими они ни были, когда один только представитель династии Селевкидов основал сорок городов, известны или исследованы лишь немногие остатки в Ионии, вместе с одним или двумя в Греции. К этому периоду, несомненно, следует относить руины в греческом стиле, которые, как говорят, существуют в Сирии и Персии, в то время как, как уже отмечалось, римляне справедливо претендуют на те, которые посещают чаще; но над всем этим висит неясность, возможно, теперь непроницаемая. Инновации в строгой чистоте древнего вкуса были теперь, безусловно, введены; все же искусство не претерпело никакого упадка; существенные принципы, по-видимому, были полностью поняты и достаточно уважаемы. Это, действительно, так, до степени почитания, не предполагаемой обычно, по крайней мере в остатках Малой Азии, в то время как теперь, в полном владении новым и могучим элементом дизайна — аркой; никогда прежде архитектура не проявляла таких великих возможностей или сил, адекватных самым гигантским работам, будь то пользы или великолепия.

В этом состоянии искусство перешло в руки римлян, когда всеобщее завоевание сделало их хозяевами мира. Отсюда начинается новая эра в истории архитектуры, отличающаяся, однако, скорее новыми применениями, чем свежими изобретениями. Искусство оставалось по существу греческим, ибо, хотя этрускам, а впоследствии и ранним римлянам приписывали ордер, ни одного образца этой тосканской капители до наших дней не дошло, и, следовательно, не существует средств для отслеживания повествования или описаний Витрувия. Но даже по свидетельству этого местного писателя, общественные здания царских и консульских времен были достаточно грубыми, демонстрируя состояние науки, как уже описано среди ранних народов Востока — вертикальные опоры из камня с деревянными балками. Это продолжалось как их стиль проектирования и практики, пока расширяющаяся империя не познакомила римлян с искусством дорийских поселений на восточном и южном побережьях Италии. Положение столицы, однако, удаленной от доступных материалов, простота — если не сказать обыденность — нравов и постоянный наклон национального гения к иностранным завоеваниям поначалу лишали возможности воспользоваться приращением науки или впоследствии отвлекали внимание от ее удовольствий и преимуществ. Вплоть до завоевания Азии и окончания республики Рим оставался «городом из дерева и кирпича». Только с установлением империи и правлением Августа, имея в распоряжении богатства мира и мастерство Греции для направления применения, начинается ценная история архитектуры среди римлян.

Этот, последний период классического искусства, охватывает промежуток около 350 лет, заканчивающийся переносом резиденции империи Константином в 306 году нашей эры. Из этого интервала, однако, лишь меньшая часть должна быть отдана вкусу, хотя бы сравнительно чистому; ибо, какими бы великими ни были его ресурсы, признаки упадка искусства, постоянно возрастающие, обнаруживаются даже с первых лет имперского правления. Не вдаваясь в подробности этих градаций, смерть Адриана в 138 году нашей эры можно считать включающей как самые благородные сооружения, так и лучший вкус империи. Что до этой даты существенные характеристики элегантности и чистоты сохранялись в степени незапятнанной, есть свидетельство в работах Адриана в Афинах. Таким образом, в течение интервала не менее 574 лет, от Перикла до последнего упомянутого императора, архитектура, в этом отношении более удачливая, чем скульптура или живопись, процветала в великолепии и совершенстве, не сильно поврежденных.

Из всех изобразительных искусств — поэзия не исключение — архитектура является единственным, в которое римский ум вошел с подлинным энтузиазмом естественного и национального чувства. Успех соответствовал возвышенному настроению, из которого он возник; здесь были оставлены для восхищения будущих веков самые великолепные доказательства оригинального гения. Эта оригинальность, однако, зависит не столько от изобретения, сколько от применения способов. К архитектурной системе, действительно, римляне претендуют на то, что добавили два новых элемента в своих собственных дорическом, или тосканском, и композитном ордерах. Но в беспокойном духе инноваций, которые они выдают, предполагаемое изобретение обнаруживает полное отсутствие истинного чувства и понимания науки греческого дизайна. Именно в этом желании новизны и в принципах, по которым оно преследовалось, можно проследить непосредственные причины гибели искусства, пока еще его ресурсы были нетронуты. Римляне, к сожалению, рассматривали составляющие греческих ордеров и даже сами ордера как множество условных украшений, которые можно было изменить или заменить на законах ассоциации, точно так же, как они, предположительно, были созданы. Это важно отметить, ибо именно те же самые источники были и остаются действующими причинами неполноценности в современной архитектуре. Но дело обстоит как раз наоборот. В этой системе греки в течение столетий основывали то, что было условным, на том, что является необходимым; они соединили красоту с наукой комбинациями, наиболее приятными для вкуса — именно из-за этого союза эффекта и принципа. Архитектура у них, таким образом, была не более условной, чем любая часть знания, не непосредственно происходящая от чувств — не более, например, чем геометрия; и ее способы, следовательно, как составляющие одно целое, стали неизменными, будучи условными лишь как выражения или представители истины.

Эту гармонию, следовательно, между интеллектуальным и просто красивым — само совершенство науки вкуса — греки не стремились нарушить опасными экспериментами. Не то чтобы среди них была стеснена сила независимого гения; при допущении надлежащей широты композиции, распущенность фантазии была ограничена; каждый художник мыслил в должной субординации к принципам системы, которую он знал как столь же неизменную, как законы, обеспечивающие устойчивость его здания. Отсюда в каждом остатке греческого искусства обнаруживается нечто особенное — некая изысканная адаптация частей к обстоятельствам, к пропорции, к чувству; но это никогда не навязывается — никогда общая симметрия или преобладающий характер ни в малейшей степени не прерываются. Даже ордера соблюдают тот же закон композиции. Они — лишь вариации одной великой абстракции стабильности и грации, которую можно назвать идеалом архитектуры. Каждый варьируется от другого в деталях, но результат — одно и то же согласие; пропорции в каждом различаются, но аналогии пропорций во всех случаях созвучны. Даже когда, из-за добавления или отсутствия частей, есть различительная форма, все же виден тот же конечный результат цели или уместности. Во всех них одни и те же мастерские линии встречаются глазу, направляют понимание через все деления и связывают весь дизайн в одно великое гармоничное целое. Подобные средства и подобные гармонии встречаются повсюду; то же самое во всех них — последнее впечатление на ум симметрии и величественного покоя, грации и достоинства, непоколебимого спокойствия, непринужденной элегантности и богатой простоты.

Систему в этой ее совершенной целостности римляне никогда не постигали, и на этой целостности их стиль впервые сломался. Они, по-видимому, полагали, что легкость и грация, здесь главные объекты их стремления, должны быть достигнуты не столько пропорцией между вертикальным и горизонтальным, сколько сравнительной стройностью первого. Отсюда, с самого начала, обнаруживается бедность в римской архитектуре, даже посреди обильного орнамента, которая, по мере нашего продвижения, постоянно увеличивается с практикой, из которой она возникла. Великой ошибкой было постоянное стремление уменьшить диаметр при увеличении высоты колонн и поддерживающих элементов в целом — ошибка, как заметил Плутарх, «для греческого глаза» заметная уже в правление Домициана. Отсюда несоответствия римских ордеров, которые, однако, являются лишь плагиатами с греческих, и на этом дефектном принципе.

Массивная простота и суровое величие древнего дорического ордера исчезают в римском, характеристики ордера измельчаются в множество мелких элементов. Это деление не только само по себе вредно для простой идеи силы, но части составлены отдельно в неведении о первоначальном намерении. К своим двум более утонченным ордерам, ионическому и коринфскому, греки всегда добавляли базу, чтобы соединить их сладко и изящно с плинтом, ступенью или полом; в дорическом этот аксессуар всегда отрицался, чтобы сильный контраст мог направить глаз сразу от опоры к твердому положению вертикального стержня — таким образом, по-видимому, еще более надежно посаженного, как покоящегося непосредственно на твердой платформе здания. В противовес этим очевидным принципам римляне использовали дорический ордер всегда с базой, составленной, к тому же, из различных элементов; в то время как в капители они ошибались еще больше против уместности. Дорическая капитель греков — шедевр композиции; сформированная из немногих и смелых, но изящных частей, она ведет по степеням возрастающей силы к венчающему антаблементу, который, с его триглифами и скульптурными метопами, кажется глазу еще более тяжеловесным — готовым раздавить изголодавшиеся и трепещущие элементы, филенку над филенкой, которые составляют капитель римского столба. Коринфский — единственный ордер, который римляне использовали почти с неиссякаемой грацией оригинала; но даже здесь отчетливо прослеживаются пагубные последствия их системы. В ионическом они оставили сравнительно мало примеров, в то время как, все еще следуя своему принципу, они добавили к длине стержня и сплющили капитель, таким образом потеряв многое из простой, но величественной элегантности, которая отличает этот ордер. Их собственный композитный ордер в некоторой мере является комбинацией ионического и коринфского, имея волюты первого и листву второго, что является чем угодно, но не улучшением, поскольку противоречит характеру и в значительной степени противостоит преимуществам примитивного. Итак, насколько касается изобретения форм и верного понимания элементарных способов Греции, римляне потерпели неудачу. Их архитектура была несовершенной, как как система симметрии, так и как наука, основанная на истине и на вкусе.

Но когда их труды рассматриваются в отношении практики искусства, их достоинства представлены в совершенно ином свете. Будь то величина, полезность, разнообразные комбинации или новые и важные свидетельства их знаний, римляне в своих практических работах до сих пор не имеют себе равных. Они здесь создали свои собственные модели, в то время как они остались примерами для своих преемников. Хотя они не были изобретателями арки, они из всех народов древности первыми открыли и смело применили ее силы; нет ни одного достойного принципа в ее использовании, который они бы не выявили. Реки перекрыты; само море, как в Анконе, таким образом заключено в кольцо кладки; более того, потоки были подняты в воздух и, пронесенные высоко через целые провинции, изливали в столицу свои потоки свежести и здоровья. Самобалансирующийся купол, простирающий мраморный небосвод над головой, самая гордая похвала современного мастерства, все еще имеет свой прототип и своего превосходящего в Пантеоне —

Relic of nobler days and noblest arts!

Despoil'd, yet perfect, with thy circle spreads

A holiness appealing to all hearts—

To art a model.

Тот же колоссальный и долговечный характер пронизывал все усилия римского искусства, даже в тех случаях, когда в действие приводились только более древние принципы. Там, где греки были вынуждены призывать операции природы в помощь слабости искусства, используя какой-нибудь полый склон горы для возведения мест общественного пользования, имперские хозяева Рима заставляли такие горы воздвигаться из кладки внутри своей столицы для театра, амфитеатра и цирка. Из этих огромных сооружений, где собранные толпы могли сидеть не тесно, Колизей — величайший, действительно, но лишь один из трудов правления, в которое он был воздвигнут, — содержит больше твердого материала, привезенного к тому же издалека и изысканно обработанного, чем все работы Людовика XIV или царя Петра — двух величайших строителей среди суверенов современных времен:

From its mass,

Walls, palaces, half cities, have been rear'd;

Yet oft the enormous skeleton ye pass,

And marvel where the spoil could have appear'd.

Дворцы — храмы — бани — портики — триумфальные арки — памятные колонны — базилики, или залы правосудия — форумы, или площади — мосты — не упоминая удивительных шоссе, простирающихся до окраин империи — все были построены по тому же великому и великолепному плану. Искусство во всех частях своей практики разделяло национальный характер народа. Его применения были великими, существенными и полезными — прекрасными в исполнении, но эта красота была возвеличена еще больше как подчиненная полезности. Высочайшее мыслимое величие казалось лишь необходимым, как соразмерное потребностям и долговечности владычества, которое должно было быть всеобщим и вечным. Римское искусство имеет в этих отношениях характер почти морального достоинства, превосходящий все реликвии древности. Записи об их мертвых, хотя и сооружения более сомнительной полезности, разделяют тот же стиль и, подобно пирамидам египетских царей, перестали быть памятниками, кроме как их собственного величия. Некоторые, и те лишь отдельных лиц или даже могилы женщины, как башни силы отражали удар феодальной войны; и гробница императора, превращенная во дворец или крепость, до сих пор внушает трепет городу Цезарей.

Но, увы! проходящая краткость всего земного! Поклонение духа этому величию ума и силы причитается только трудам немногим более полутора столетий. Само величие этих зданий оказалось источником последующего разложения, отвлекая внимание от деликатностей композиции и заменяя грубую массу утонченностями науки. Даже при Антонинах упадок со времен Адриана заметен — хотя больше во вкусе, чем в практике. При Коммоде архитектура претерпела самую решительную деградацию — еще одно доказательство того, как устойчиво искусства отражают не только ментальные, но и моральные энергии времен. Нисходящий импульс устремляется вперед, время от времени сдерживаемый личными добродетелями или активностью правящего принца. Север, таким образом, оставил свидетельство того, как далеко пала его эпоха, и все же как она превосходит те, что следуют! между его триумфальной аркой и аркой Тита, как велика разница! — все же, с точки зрения дизайна, гораздо меньше, чем между его и Константина. Последние великолепия римского мастерства были выявлены талантами Диоклетиана, и великими, по-видимому, все еще были практические ресурсы архитектуры — большими, чем обычно признается. Круглый зал в его банях уступает только Пантеону и пробудил энтузиазм Микеланджело; его далматинский дворец был самым прекрасным зданием, предпринятым за двенадцать последующих столетий. Немногие из качеств, которые могут облагородить искусство как объект вкуса, пережили этот период. Работы Константина, не исключая основания столицы, доказывают, насколько полным был упадок, поскольку даже его рвение могло вызвать лишь попытки к неграциозному и неэффективному.

ГЛАВА XVII.

История архитектуры, которую еще предстоит рассмотреть, охватывает пятнадцать столетий до настоящего времени. Этот интервал можно разделить на три эры. I. Период круглой арки. II. Период стрельчатой арки. III. Возрождение и практика классического искусства. Теории, столь изобилующие в этой конкретной части предмета, должны быть рассмотрены как сами по себе формирующие часть информации, которую читатель имеет право ожидать; но уведомление будет кратким, повествование, как надеются, позволит суждению сделать свои собственные выводы из фактов, независимо от всякого мнения. По этой причине принято предыдущее деление, характеризующееся только стилем архитектуры, без ссылки на те мелкие различия и споры о названиях, великие источники неясности и неустойчивой гипотезы при рассмотрении строительства средних веков. Можно заметить, in limine, что термин «готическая архитектура» является поздним изобретением и, по-видимому, используется в двух различных, или даже противоположных значениях. Во-первых, чтобы обозначить всю систему архитектурного возведения, интервенирующую между упадком древних классических способов и их повторным появлением вскоре после возрождения литературы. В этом смысле он обычно используется как выражающий нечто варварское и ненаучное. Во-вторых, фраза используется большой школой писателей и художников для обозначения системы или систем искусства, возникающих, признано, среди людей грубого воспитания в других отношениях, но претендующих на оригинальные принципы изобретения и очень утонченные правила практики — настолько даже, чтобы быть имитацией природных прототипов очень далеких, но со вкусом ассоциаций. Каждая из этих теорий, взятая исключительно, по-видимому, опровергается ходом истории, когда все предвзятые понятия откладываются в сторону и когда искусство, как всегда должно быть, справедливо делается своим собственным интерпретатором.

I. Было показано, что римляне, овладев мощным строительным инструментом — аркой, поначалу были смелы в ее применении, впоследствии расточительны, а в конечном итоге, как представляется, варварски небрежны. Уже со времен ранних Цезарей в их архитектуре прослеживается тенденция к монументальности в массе, но измельченности в деталях: в первом случае — к уменьшению вертикальных или несущих элементов, а во втором — к перегрузке надстройки или поддерживаемых частей. Процесс упадка можно проследить по последовательным этапам: от огромных арок с нервюрами, опирающимися на единственную коринфскую колонну, до аркад дворца Диоклетиана в Спалатро. Последние сохранились до наших дней, демонстрируя внешние и внутренние ряды арок, которые вырастают непосредственно из капителей колонн, без какого-либо промежуточного антаблемента. Что еще, спрашивается, нужно здесь, чтобы обнаружить одну из самых решительных характеристик, по крайней мере, одного вида готической архитектуры, являющуюся элементарным принципом для всех ее разновидностей? Ничего, кроме чуть менее изящного исполнения опор, замены колонны столбом и скашивания соффита арки вместо его прямоугольной формы; шаги, последовательно проявляющиеся в более поздних памятниках. Несомненно, в таком случае было бы выходом за пределы всякой разумной теории утверждение об отдельном происхождении этой системы, когда принципы готического строительства столь отчетливо распознаются в искажении классических форм в эпоху, когда еще сохранялась энергичная практика и не были исчерпаны ресурсы для ее поддержания. Это искажение, безусловно, происходило не столько от неэффективности, сколько от слишком рьяного стремления к новизне — стремления, не сдерживаемого непосредственным присутствием более простых форм; ибо в термах того же императора проявляется менее вольный вкус. Что касается экстерьера, то такие готические аркады, по-видимому, не сразу стали предметом подражания, но для интерьеров их принятие было почти мгновенным. Нет необходимости далее прослеживать эти промежуточные этапы.

Эпоха Константина, хотя ее справедливо считают моментом окончательного исчезновения последних слабых отблесков античного вкуса, тем не менее является важнейшим периодом в истории архитектуры. Принятие христианства в качестве государственной религии не только в значительной степени изменило весь уклад и облик общества, но и особым образом повлияло на практическое искусство строительства. Как в языческом храме прослеживался великий источник совершенства античного искусства, так и в христианской церкви, утвердившейся в то время, следует искать истоки тех способов и форм, которые на протяжении многих столетий направляли современную практику. Однако прежнее сооружение было лишь примером внешней пышности; внутренне оно не предназначалось и, без изменений, не было приспособлено для размещения больших собраний. В новой религии это стало главной целью мест богослужения, в то время как ранние христиане отказывались использовать «дома идолов». В этой чрезвычайной ситуации оставался только один путь — превратить наиболее вместительные из приемлемых зданий в церкви. Из всех них базилика представляла не только отсутствие трудностей как здание, не подвергшееся осквернению, но и была непосредственно приспособлена к нуждам данного случая. Древняя базилика была зданием значительных размеров, примыкавшим к форуму или главной площади в каждом городе, служившим одновременно биржей для совершения сделок, судом для отправления правосудия и местом общего собрания. Снаружи она была украшена более или менее великолепными портиками, а внутри разделялась по длине двумя или четырьмя рядами колонн на три или пять продольных частей, в зависимости от ее ширины. Из них средняя была самой большой, открытой сверху и не имела крыши; боковые были меньше, перекрыты кровлей, с галереями, выходящими в центральный отсек, доступ к которым осуществлялся по лестницам с двух концов. Под арочной нишей, обычно в конце центрального пролета, находился трибунал для судьи, точно в том месте, где впоследствии располагался христианский алтарь. Из всего описания очевидно, что единственным изменением, необходимым для превращения этого здания в полноценную церковь с нефом и боковыми нефами, было устройство крыши над средней частью. Так были сформированы первые христианские церкви; и отсюда многие из них в Риме до сих пор сохраняют название базилики. Впоследствии были добавлены трансепты, чтобы имитировать крест, хотя эта форма, по-видимому, была очень рано известна на Востоке.

Общая форма церкви, будучи таким образом определенной скорее случайно, чем по замыслу, но с большим удобством и целесообразностью, соблюдалась в последующих постройках для священных целей; однако с определенными внутренними изменениями, продиктованными сократившимися ресурсами искусства, господствующим вкусом и новыми требованиями момента. Вместо горизонтального антаблемента, покоящегося на внутренних рядах столбов, как в более классической базилике, церкви внутри стали строиться из аркад, где арки опирались на капители колонн. Последние были извлечены из более древних зданий, но объединены, зачастую с немалым эффектом, грубыми усилиями существовавшего искусства. Таким образом, с колоннами в качестве опор, соединенными рядами полуциркульных арок, упирающихся в стены, мы вскоре обнаруживаем утверждение совершенной готической церкви.

Этот стиль строительства, рекомендованный одновременно удобством и необходимостью, быстро распространился по всей Италии и Империи, ибо Константинополь возводился из похищенных памятников, которые, будучи разобраны и перевезены туда, впоследствии устанавливались самым запутанным и несовершенным образом. Когда несущие колонны больше нельзя было получить из древних сооружений, или там, где этот ресурс никогда не существовал, все приходилось возводить с фундамента. Здесь вскоре обнаруживалось, что цилиндрический, квадратный или скошенный столб без сужения будет более подходящей и легче возводимой опорой для арки. Из стремления к устойчивости или несовершенства навыков этот столб, какой бы формы он ни был, постепенно начинает уменьшаться в высоту, становясь при этом более массивным, все еще сохраняя базу и капитель — ощутимые, хотя и грубые имитации тех же элементов классической колонны.

В таком состоянии находилось искусство, когда Италия попала под власть варварских завоевателей. Этот стиль они переняли в своих собственных постройках; ибо, после того как завоевание было закреплено, они покровительствовали искусствам своих подданных, вводя еще большее изобилие орнамента, грубо исполненного и в худшем дизайне. Тем не менее, общее впечатление от таких работ часто не лишено величия. Начав с Рима, мы могли бы привести, по нашим собственным наблюдениям, непрерывный ряд памятников такого стиля, как описано выше, все еще остающихся в разных частях Италии, особенно готические капители Ломбардии, такие как в Равенне, Вероне, Павии, предваряющие раннее возрождение в Пизе и городах Тосканы. Такой обзор объединил бы труды Метродора, первого христианского архитектора при Константине, с трудами Бускетто и Диотисальви в начале XI века, что привело бы к упоминанию различных архитекторов готического королевства, таких как Кириад из Рима; Алоизий из Падуи, автор знаменитой гробницы Теодориха, называемой Ротондой в Равенне; святой Герман из Франции; святой Авит из Клермона; Агрикола из Шалона; Ромналдус из Франции; Титланд из Германии и другие. Такое исследование, однако, здесь не является необходимым, поскольку теперь должно быть очевидно, что описанный стиль можно было бы назвать готическим, как практиковавшийся смешанной расой захватчиков, которые под именем готов покорили Италию; но что такой стиль не мог быть привнесен ими из лесов Германии и диких земель Паннонии.

Из Италии религия, а следовательно, и церковное строительство, распространились по остальной Европе. Во Франции и Германии вышеперечисленные имена, вместе с сохранившимися там работами, могли бы быть изучены в подтверждение того факта, что циркульная арка преобладала в то же время в этих странах. Но, как наиболее важное, внимание лучше ограничить британским искусством средних веков. Этот вид строительства выделяется в отечественных древностях под названием саксонского или норманнского — демонстрируя в качестве характеристик низкие, толстые и круглые столбы с базами и капителями, часто причудливо вырезанными, с тяжелыми полуциркульными арками, вырастающими непосредственно из вершины, что точно соответствует искаженному римскому стилю. Относительно уместности этого обозначения, однако, могут возникнуть разумные сомнения, поскольку отнюдь не очевидно, что именно саксы или норманны были его первооткрывателями.

Существуют свидетельства того, что священные здания существовали в Британии до саксонского вторжения; и, действительно, когда Константин писал рескрипты различным провинциям, его собственное место рождения не было бы пропущено среди тех, кому предписывалось возводить и ремонтировать церкви. По-видимому, саксы также были привержены деревянным постройкам, что выражается глаголом getymbrian — строить; аналогичный случай, по той же причине, что и в греческом языке, где слово «дерево» используется для обозначения составной материи или материала чего-либо — например, «дерево» (материя) «аргумента». Вероятно, тогда каменные постройки саксов были скорее скопированы с существующих зданий у покоренного народа, следовательно, являлись прямыми имитациями родительских искажений Италии. Этот последний факт, единственный действительно важный в данном случае, не оставлен на догадки; ибо в описаниях самых ранних каменных сооружений VII века говорится, что они были возведены, согласно оригинальной фразе, «more Romanorum», в стиле римлян, то есть в стиле, уже описанном. Между саксонским, или предполагаемым саксонским, и норманнским стилями не существует никакой разницы, кроме превосходного великолепия последнего — обстоятельство, объясняемое прогрессом общества.