Таким образом, было установлено, что стиль строительства с циркульными арками является явным искажением древних классических форм. С небольшими отличительными изменениями или характерными различиями этот способ практиковался по всей Европе в течение девяти столетий.
II. В течение XII и XIII веков начинает появляться и совершенствоваться новшество, нарушающее долгую монотонность циркульной арки. Это было введение стрельчатой, или ланцетной готики, к каковому виду этот термин применяется более строго. Происхождение и развитие стрельчатой арки стали одной из самых сложных проблем в истории архитектуры. Предметы обсуждения здесь включают два вопроса: во-первых, откуда и кем был введен этот стиль? во-вторых, из какого прототипа была первоначально заимствована эта идея?
По первому из этих вопросов различные противоречивые мнения можно разделить на две общие группы: что настоящая готика, или стрельчатая арка, берет свое начало в соборном строительстве Англии, откуда знание и практика этого стиля распространились по всей Европе в течение XIII века; или что эта архитектура имеет восточное происхождение и была принесена в Европу крестоносцами. Автором первой системы, как мы полагаем, был Уолпол; но с тех пор она была принята Бриттоном и значительной частью английских антикваров. Второе мнение было убедительно поддержано лордом Абердином и является более общепринятым в других странах. Здесь невозможно вдаваться в детали спора; последняя точка зрения, безусловно, кажется подтвержденной аналогией как истории, так и искусств. Это, при отсутствии положительных доказательств и при наличии подобных зданий того же возраста и характера во Франции, дает гораздо более убедительный аргумент, чем любой, который можно было бы вывести из большего совершенства, которое стиль, сравнительно говоря, демонстрирует в Англии, если принять во внимание размеры страны и количество прекрасных зданий. Но отдельные сооружения, особенно в Германии, не только столь же древние, но и более великолепные. Наши претензии на исключительное изобретение, при обстоятельствах столь примечательных, что в Италии готику чаще называют «Tedesco», или «немецкой», подвергли национальную осведомленность в вопросах искусства суровой, но заслуженной критике со стороны иностранных писателей. Это предположение, однако, по-видимому, имеет мало общего с национальным мнением, возникнув среди антикваров, чьим почти единственным предметом изучения было английское строительство или, по крайней мере, которые рассматривали историю архитектуры исключительно через эту призму. В этом отношении обширные исследования и изящная эрудиция позволили лорду Абердину привнести в предмет все необходимое для принятия решения; и если бы мы были склонны верить в какую-либо исключительную теорию введения, это была бы та, которую его светлость так убедительно отстаивал, утверждая восточное происхождение готической или стрельчатой арки.
Из какого образца была задумана эта форма или каким прототипом была подсказана, во-вторых, широко занимало умы исследователей. Вот основные мнения: 1. Теория Уорбертона — что природные рощи послужили первоначальной идеей, а стволы, ветви и листва деревьев были представлены в столбах, арках и узорах готики. 2. Система сэра Джеймса Холла — что весь стиль во всех его разновидностях есть лишь имитация плетения из прутьев — мнение, часто, хотя и весьма ошибочно, считающееся модификацией предыдущей: оно является независимым и было очень изобретательно проработано в деталях. 3. Теория сэра Кристофера Рена, примечательная хотя бы своим автором — что вольные каменщики были изобретателями стрельчатой арки. 4. Мнения многих немецких и континентальных писателей — что эта арка есть лишь имитация египетской и индийской пирамиды. 5. Гипотеза, впервые случайно предложенная Бентамом, впоследствии систематизированная и проиллюстрированная доктором Милнером и довольно широко принятая — что пересечение полуциркульных арок, образующих промежуточные стрельчатые, дало первоначальную модель. Это переплетение арок является обычным орнаментом в зданиях старой готики, уже объясненным; оно часто встречается в рельефе и, если мы правильно помним, также с отдельно стоящими колоннами на нескольких фасадах старых церквей в Италии. Даремский и Линкольнский соборы, а также церковные памятники в Шотландии, такие как аббатство Келсо, дают тому примеры. 6. Мнение мистера Уиттакера и других — что стрельчатая архитектура была известна и практиковалась римлянами еще при императорском правлении.
Таковы ведущие теории по этому интересному предмету; изучение фактов привело бы к истории церковной архитектуры значительной части Европы на протяжении более трех столетий. Во Франции стрельчатая арка была введена рано; но легкий стиль готической архитектуры в целом не был доведен до такого совершенства, как в Германии и Фландрии, будучи раньше затронутым введением итальянского вкуса. Немецкий стиль был доведен до совершенства к концу XIV века и впоследствии, по-видимому, претерпел мало изменений даже до середины XVI века, тем самым сохраняя элегантность лучшей эпохи искусства гораздо дольше. По сравнению с нашими, лучшие примеры имеют во многом тот же характер, с более легкими формами и более богатым узором — но таких примеров в пропорции меньше, чем у нас. В Италии стрельчатая арка никогда не прижилась. Она встречается, правда, в Венеции и Милане, и иногда в других местах; но стиль, которому она дала жизнь, не является характерным для Италии, где ранние церкви относятся к старому или циркульному, а более современные — к смешанному или ломбардскому стилю. В Англии четыре общих периода отмечают столько же изменений готики.
1. С 1235 по 1272 год, включая правления от восшествия на престол Стефана до Эдуарда I, называемый раннеанглийским, простым и ланцетным готическим стилем, характеризующийся длинными узкими проемами с очень острой высокой аркой. Ранняя часть периода показывает постепенное введение стрельчатого стиля.
2. С 1272 по 1377 год, до восшествия на престол Ричарда II. Это было названо эпохой чистой готики, или декорированного английского стиля, будучи более богато украшенным, чем предыдущий, но без излишеств; особенно характеризуется аркой, вписанной в равносторонний треугольник, отсюда предложено название «треугольная готика».
3. С 1377 по 1509 год, заканчивающийся восшествием на престол Генриха VIII. Это составляет эпоху пышной готики, которая между этими датами претерпела ряд изменений; сначала от устремленных вверх к плоско-стрельчатым и тупым аркам, с большими световыми проемами, в панелях и прямыми импостами вместо узоров; отсюда названия «тупой» и «перпендикулярный английский»; становится все более и более украшенным; потолки с богатейшим и сложнейшим узором, с подвесками; часовня Генриха VII — прекрасный образец.
4. С 1509 по 1625 год; когда правление Карла I вводит Иниго Джонса и возрождение античной архитектуры. Первая часть правления Генриха VIII — продолжение пышной готики; впоследствии проекты Гольбейна и итальянского художника, нанятого этим монархом, полностью погубили готику, введя самое варварское смешение римского, итальянского и готического. В последующие правления возник жесткий и совершенно бессмысленный стиль; и в Шотландии мы прослеживаем близкое приближение, если не по величине, то по крайней мере по совершенству, к английским примерам готики; в то время как судьбы искусства оказываются схожими с его историей в Германии, поскольку характер большого совершенства был сформирован рано и сохранялся дольше, чем на юге. Должно казаться странным доказательством поспешного и неубедительного исследования то, что, хотя английское происхождение приписывалось стрельчатой арке, ее элементы обнаруживаются в более древних датах в шотландских церковных зданиях, не говоря уже о тех, что на континенте.
В противовес всем предыдущим теориям мы считаем, что система стрельчатой архитектуры, или то, что правильно именуется готикой, возникла независимо, хотя и почти одновременно, среди народов Европы, наиболее выдающихся в культивировании этого своеобразного стиля. В этом нас поддерживает ряд памятников в каждой стране, показывающих прогрессивное возникновение и введение стрельчатой арки, от формы двух длинных камней, помещенных на опоры и сходящихся наверху — приспособление, до сих пор видимое в стенах Микен, стоящих три тысячи лет, до законченной ланцетной арки, как в Солсберийском соборе. Или, допуская даже восточное введение арки — а здесь памятники весьма сомнительной древности [F] — что это доказывает в отношении происхождения системы? Абсолютно ничего. Одно это знание не помогло бы архитектору построить готический собор больше, чем один из клиньев арки помог бы ему в изучении свойств самой арки. Система — это единое и независимое целое, в котором стрельчатая арка является лишь инструментом, подчиненным принципам, в результате чего, если не изобретенная, она была по крайней мере улучшена и доведена до совершенства. В этом свете предмет рассматривался слишком редко: в свете, который ставит готическую архитектуру в истинное и достойное положение независимой ветви искусства, управляемой собственными правилами удобства, устойчивости и орнамента.
Когда в результате необычайного всплеска религиозного рвения и энтузиазма произошел поразительный сдвиг в структуре европейского общества, одним из первых импульсов было предоставление в тех странах, которые до сих пор были сравнительно невежественны в искусствах, более подходящих зданий для служб той религии, ради которой множество людей проливало или было готово пролить свою кровь в далеких и неизвестных краях. Таким образом, крестовые походы были, но не так, как обычно полагают, причиной введения искусства. Они действовали как одна из тех моральных пружин действия, которыми, как оказывается, направляются искусства, подобно ходу человеческой жизни.
Под такими впечатлениями, когда архитектор созерцал древние сооружения, принцип удобства сразу подсказывал необходимость увеличения высоты их низких арок и уменьшения их огромных опор, которыми заслонялся свет и заполнялось пространство. Он видел, однако, что эти усилия не могут быть выполнены старыми методами: здесь принцип устойчивости — не абстрактная теория, а знание практического строителя — учил его, что путем поднятия вершины арки и, таким образом, частичного устранения бокового давления, обе цели будут достигнуты; ибо, пока достигалась высота, вес переносился бы более в вертикальное положение и, следовательно, оставался бы прочным при уменьшенной опоре. Принцип, однажды введенный, был доведен до пугающей смелости. Но опять же, хотя боковое давление было удалено из самой аркады, опору все равно нужно было обеспечить по краям и боковым стенам. Отсюда характерная особенность контрфорса. Он, правда, существовал в старой готике; но здесь эта деталь приобрела новый облик. Арки, будучи расположенными высоко, требовали дополнительной высоты, добавляемой в качестве противовеса в противоположной точке; таким образом, контрфорс был превращен в башенку или пинакль, восприимчивый к любой разнообразной форме, которую он впоследствии получил, когда стремление к орнаменту, без руководства вкуса, блуждало в любом лабиринте фантазии. Таким образом, вся система зависела от принципа — не возникая, подобно испарению, в результате привнесенного знания, и не подражая какой-то отдаленной ассоциации или модели, а медленным и постепенным процессом опыта.
Готический собор, таким образом рассматриваемый в своем природном характере и принципах — установленный в непоколебимой безопасности самим действием тех сил, которые наиболее прямо ведут к разрушению, демонстрирует свидетельство науки, возможно, если принять во внимание времена, самое удивительное во всей истории интеллекта. Никогда стереометрические правила строительства — одна из самых трудных отраслей искусства — не были лучше продемонстрированы, чем в этих сооружениях. Масса противодействует массе — само столкновение направленных вниз усилий поддерживает тростникоподобную колонну и подвешивает в вышине тяжеловесный свод. Самобалансирующаяся, вся система содержит в себе сущность своего собственного существования в цепи средств и целей, мелких ухищрений и одной цели. И все же среди всего этого не заметно никакого усилия, даже когда разум вздрагивает от силы собственной изобретательности над свойствами материи и законами природы — художник, кажется, играет со своим предметом, искушая обрушение своих воздушных конструкций. Здесь приходят на помощь принципы готического орнамента, в которых нет ничего, что заслуживало бы большего восхищения, будь то как возможность для архитектора расширить фантазию своих планов или, еще больше, как существенно производящие те эффекты, которые эти планы предусматривают. Ни в одной системе архитектуры, даже греческой, орнаментальное не интегрируется и не гармонирует так полно с необходимыми способами. Орнамент здесь нельзя было удалить без разрушения как красоты, так и устойчивости; он укрепляет, но скрывает необходимость опоры; и, подобно убранству из трав, цветов и вьющихся растений на суровом лице земли, он распространяет перед восхищенным взором свое лабиринтное заблуждение, где иначе была бы только пугающая и бесформенная масса кивающей кладки.
Таковы достоинства готической архитектуры, рассматриваемой в себе и в отношении времен, которые дали ей жизнь. Помимо этих соображений, рассматриваемая как объект утонченного восприятия или культивированного вкуса, вся система является дефектной. В архитектуре приятное чувство возникает из двоякой причины — способов и ассоциаций искусства. Что касается первого, можно установить как универсальное правило вкуса, что в архитектуре, из всех искусств, согласно проявлению принципа и легкости, с которой разум постигает замысел и прослеживает намерение, будет возникать ментальное удовольствие, производимое работой. Это составляет саму сущность возвышенного чувства в греческом искусстве, которое, основываясь на очевидном принципе, согласуясь с природными явлениями и преследуя красоту как конечную цель, наполняет разум восторгом и восхищением. В готической архитектуре все это перевернуто: ее первый принцип — скрывать всякий принцип; ослеплять и удивлять эффектами, кажущимися противоречащими всем обычным гармониям вещей. Отсюда, при входе в готическое здание, хотя разум поначалу сильно поражен величием и смелым расположением форм, где
——the tall pile,
Whose ancient pillars rear their marble heads,
Bearing aloft the arch'd and pond'rous roof,
By its own weight stands steadfast and immoveable;
тем не менее, ни суждение, ни фантазия не испытывают тех постоянно возрастающих эмоций восторга, которые внушает греческое здание. Опять же, ассоциации, связанные с готическими сооружениями, временны и в значительной степени локальны. Они зависят от нашей уверенности в древности. Удалите из них их античные воспоминания и почтенные традиции, и они будут лишены всей или большей части своей власти над воображением. С религиозной готикой наши ассоциации более созвучны; святость чувства смешивает свою постоянность даже с абстрактными формами; мы любим само подобие этого места,
Where, through the long-drawn aisle and fretted vault,
The pealing anthem swells the note of praise!
Но нет сомнения, что этот эффект случаен, а не внутренне присущ; ибо, безусловно, самые впечатляющие интерьеры в Европе — это интерьеры церквей, построенных по классическим моделям. К такому стилю мы, правда, не привыкли; но несомненно, что первый христианский гимн, когда христианство уже обрело храм, вознесся к небесам среди прекрасного величия греческих ордеров. Возвышенные ассоциации, насколько они более созвучны простому величию реформированной службы, чем аскетизм и суеверный мрак готического сооружения!
Как система, адаптированная к своему собственному веку — как обладающая независимыми, если не достойными, принципами, мы считаем чистую готику, как описано сейчас, одним из самых своеобразных и изобретательных способов архитектурной науки. Но в ее возрожденном и современном применении никакой полезной цели, будь то хороший вкус или законный эффект, достичь невозможно.
III. Рассмотрев таким образом довольно подробно единственные оригинальные и отличительные характеристики архитектуры средних веков, возрождение классических форм, как уже описано, и поэтому предлагающее мало нового, по-видимому, требует здесь лишь краткого упоминания. Действительно, чтобы сделать подробный отчет интересным, потребовалось бы введение дискуссий, слишком затянутых для наших ограничений, о нынешнем состоянии искусства в разных странах Европы.
Уже в начале XI века итальянцы начали отходить от неграциозного стиля первого периода; отход, который, если не был обновлением, был по крайней мере улучшением, в некоторой мере основанным на более близких концепциях античного искусства, и с римскими ордерами, хотя и неправильно примененными. Этот стиль, тяжелый, богато украшенный, но не лишенный впечатляющего вида, продолжался до конца XIV века и был назван итальянским. Его главными мастерами были скульпторы, уже упомянутые как принадлежащие к этому периоду. С началом XV века возникла новая и гораздо более высокая школа, которая, хотя и была далека от чистоты, все же была значительно улучшена; и была бы еще более таковой, если бы ее покровителями не были главным образом художники, слишком готовые стремиться к смелым и своеобразным эффектам своего собственного искусства. Браманте, первый архитектор собора Святого Петра, Да Винчи, Рафаэль, Джулио Романо и, прежде всего, Микеланджело были мастерами этой эпохи. Последнее упомянутое могучее имя здесь, как и во всех искусствах, создало свой собственный стиль: мощный, даже до злоупотребления силой; неточный и иногда варварский в деталях; в общем эффекте всегда грандиозный и оригинальный. В соборе Святого Петра, со многими недостатками и еще большими красотами, он оставил памятник своего гения, самое славное сооружение, которое сейчас украшает лицо земли, не имеющее равных ни по масштабу, ни по науке.
Yes, thou, of temples old or altars new,
Standest alone, with nothing like to thee—
Worthiest of God, the holy and the true.