«Гуманизм и Америка»

Первым шагом, если должна быть эффективная оппозиция духовной анархии текущего типа, должно быть, как я отметил в самом начале, правильное определение. Становится довольно широко распространенной идея о том, что в настоящее время необходима реакция на романтическое движение и что эта реакция должна принять религиозный или гуманистический характер. Эта идея сама по себе не продвинет нас очень далеко. Даже Бенедетто Кроче, чья философия, по-видимому, в своих основополагающих постулатах находится почти на противоположном полюсе от подлинно религиозной или гуманистической позиции, заявил, что нам нужно «новое христианство» или «новый гуманизм», если мы хотим спастись «от интеллектуальной анархии, от необузданного индивидуализма, от сенсуализма, от скептицизма, от пессимизма, от каждой аберрации, которая полтора века терзала душу человека и общество человечества под именем романтизма».

Отдельные гуманисты могут появляться при существующих условиях, но если должно быть что-то, заслуживающее названия гуманистического движения, будет необходимо, чтобы значительное число людей достигло хотя бы минимального взаимопонимания относительно определения самого слова «гуманизм» и природы дисциплины, которую влечет за собой это определение. Как только это предварительное понимание будет установлено, они могли бы затем приступить, в буквальном смысле этого несправедливо дискредитированного термина, к выработке конвенции. Их следующей заботой почти неизбежно стало бы образование. Образование, как заметил профессор Гасс, — это единственная альтруистическая деятельность гуманиста. Причина в том, что если гуманистическая цель должна быть достигнута, если взрослый должен любить и ненавидеть правильные вещи, он должен быть приучен к соответствующим привычкам почти с младенчества. Весь этот вопрос должен представлять особый интерес для американцев. Экономические и другие условия в этой стране более благоприятны, чем где-либо еще, для достижения по-настоящему либеральной концепции образования с идеей досуга, заложенной в самом ее центре. Тем временем наша образовательная политика, от начальных классов до университета, контролируется гуманитариями. Они заняты в этот самый момент, почти все до единого, провозглашением евангелия служения. Будет действительно странно, если недовольство этой ситуацией не будет ощущаться растущим меньшинством, если не возникнет спрос хотя бы на несколько учебных заведений, которые являются гуманистическими, а не гуманитарными в своих целях. Во всяком случае, можно с уверенностью утверждать, что битва, которая определит судьбу американской цивилизации, будет разыграна прежде всего в области образования.

Примечание. — За гуманистическим взглядом на область образования читателя можно отослать к статье Ирвинга Бэббита «Президент Элиот и американское образование» в журнале Forum за январь 1929 года или к его книге «Литература и американский колледж: эссе в защиту гуманитарных наук» (Houghton Mifflin Co., 1908). См. также недавнюю книгу Нормана Фёрстера «Американский ученый: исследование Litteræ Inhumaniores» (University of North Carolina Press, 1929). — Редактор.

СНОСКИ

[2] Об очерке китайского гуманизма см. статью Чан Синь-Хая в Hibbert Journal за апрель 1928 года («Основы конфуцианской мудрости»).

[3] См. «Учение о жизни», перевод «Чжун-юн» Ку Хун-мина (серия «Мудрость Востока»), стр. 55.

[4] «Unum hoc animal sentit quid sit ordo, quid sit quod deceat, in factis dictisque qui modus.» De Officiis, Lib. I.

[5] См. «Аналекты» (серия «Мудрость Востока»), стр. 109.

[6] «Заключение» к его тому «Ренессанс».

[7] Определение гуманизма Патером см. в конце его эссе о Пико делла Мирандола («Ренессанс»).

[8] См. «L’Inde et le Monde», стр. 32, 165.

[9] См., например, симпозиум под названием «Гуманистические проповеди» под редакцией К. У. Риза (1927). На странице 60 этого тома встречается утверждение, что «все американцы — гуманисты»! Для более полного разъяснения различия между гуманистом и гуманитарием см. начальные главы моей книги «Литература и американский колледж» (1908).

[10] См. мою книгу «Демократия и лидерство», стр. 25.

[11] О различных значениях, которые может иметь эта максима, см. последнюю главу моей книги «Мастера современной французской критики».

[12] См. «Поза хама» Джеймса Траслоу Адамса, Harper’s Magazine, ноябрь 1928 г.; перепечатано в «Нашей деловой цивилизации» (1929).

[13] О ранней враждебности некоторых христиан к греко-римской культуре и окончательном примирении между этой культурой и Церковью см. книгу Э. К. Рэнда «Основатели Средневековья», passim. Ср. также «Парадокс Оксфорда» П. Э. Мора (Шелбернские эссе, том IX).

[14] См. гл. V «Демократии и лидерства» («Европа и Азия»); также Приложение А («Теории воли»).

[15] «Идеи грехопадения и первородного греха» (Бэмптонские лекции 1924 года). См. стр. 331.

[16] «Tantum religio potuit suadere malorum».

[17] Конфуцианство, конечно, прежде всего гуманистично.

Смирение здравого смысла [18] ПОЛ ЭЛМЕР МОР

I

Интересный вопрос: породила ли вера в абсолютную безответственность художественного темперамента современный идеал абсолютного искусства, или наоборот. Что первично: самодовольство самомнения или теории? Что касается меня, я готов оставить решение такой проблемы самому Демону, который один знает свой собственный ум; но из «Эстетики» [19] синьора Кроче, самого проницательного иерофанта демонических тайн в наши дни, я вижу, насколько тесно связаны эти два абсолюта, и могу получить некоторое представление о процедуре метафизического ума в его высшей точке активности.

Теперь синьор Кроче, хотя на самом деле сам является дитя Гегеля, потешается над теоретическими эстетиками в духе Канта и Гегеля, которые определяют искусство как чистый гедонизм, или чистый морализм, или чистый концептуализм; и в этом он поступает правильно. Можно было бы предположить, что он принимает обычную и разумную точку зрения, а именно: искусство, конечно, должно доставлять удовольствие, должно быть психологически моральным (не педантично) и должно содержать идеи, но что это ложный вид упрощения — определять само искусство поэтому как удовольствие, или как мораль, или как идеи. Если бы такой мотив стоял за антипатией Кроче к тевтонской эстетике прошлого века, он, как я говорю, казался бы защитником свободы здравого смысла против абсолютизма Демона; но он слишком быстро развеивает любую такую иллюзию. «Искусство, — заявляет он, — которое зависит от морали, удовольствия или философии, есть мораль, удовольствие или философия, а вовсе не искусство». Что же это за логика, которая рассуждает: поскольку искусство не есть чистое удовольствие, значит, чистое искусство освобождено от необходимости доставлять удовольствие; поскольку искусство не есть чистая мораль, значит, чистое искусство освобождено от какой-либо заботы о морали? Можно было бы с таким же успехом сказать, например, что кулинария, которой наслаждаются ради удовольствия, которое она дает, есть удовольствие, а не кулинария вовсе; следовательно, кулинария не имеет ничего общего с удовольствием. Это старая история о пьяном человеке Лютера на лошади: подопри его с одной стороны, и он завалится на другую. Поскольку один абсолют не является истинным, значит, противоположный абсолют должен быть истинным; поскольку искусство, которое доставляет удовольствие, не определяется просто как удовольствие, значит, искусство — это иератическая абстракция, полностью независимая от удовольствия.

Но если такая теория искусства, казалось бы, жужжит в метафизическом вакууме, она не лишена своего вполне практического аспекта, будь то в качестве причины или следствия. «Художник, — говорит синьор Кроче, внезапно спускаясь на землю, — всегда выше морального порицания и выше философской критики». Вот вам и претензия на безответственность, столь дорогая нашим воинствующим джентльменам прессы, облеченная в авторитет внушительного имени. Я не думаю, что многие из наших эмансипированных писателей глубоко сведущи в тонкой диалектике эстетики, но они довольно хорошо понимают, что имеется в виду, когда им говорят, что в своей работе как творческие художники они не должны заботиться об этических законах, предположительно управляющих жизнью, или о скучных максимах истины.

Может быть вопросом, как я уже сказал, поднялся ли великий неаполитанец от популярной жажды безответственности к своей теории независимого искусства или снизошел на низший уровень с высот абстрактного мышления. В любом случае следующий шаг, от определения через отрицание к определению через утверждение, переносит его на высоту, недосягаемую для любого земного телескопа. Искусство, показал он, абсолютно не есть удовольствие, мораль или философия; оно просто абсолютно есть — но что? В ответе на этот вопрос я, кажется, слышу не человеческий голос, а саму дикцию Демона. Иначе я не могу понять, откуда заклятый враг кантовских и гегелевских абстракций вывел свое позитивное определение искусства, которое из всех абстракций является самой абстрактной, а из всех абсолютов — самым абсолютным. «Искусство — это интуиция», — говорит он, и только это; не видение чего-то, заметьте, а чистое видение. Или, если вы желаете больше слов в своем определении, вы можете получить его так: «Стремление, заключенное в круг представления, — вот что такое искусство; и в нем стремление существует исключительно благодаря представлению, а представление — исключительно благодаря стремлению». Эти слова, если они вообще что-то значат, означают, полагаю, что искусство есть дух чистого творчества, тяготение к цели, которая не существует, пока не визуализирована самим актом тяготения. Такое определение может привлечь внимание метафизиков; в моем обывательском уме, честно говоря, оно не вызывает отклика. Я не понимаю, что значит стремиться к тому, чего не существует, пока мы не визуализируем это, стремясь.

Кроче — папа новой школы, и как таковой должен быть защищен от вопросов светского интеллекта. За более доступным изложением идей, волнующих молодых модернистов, я обращаюсь к выдающемуся критику и философу Испании Хосе Ортеге-и-Гассету, и в частности к его эссе, опубликованному под многозначительным названием «Дегуманизация искусства» [20]. Если я не ошибаюсь в его языке, сеньор Ортега находит мало эстетического удовлетворения в крайних продуктах описываемого им движения. Но он считает, что функция критика не в том, чтобы оценивать произведения искусства в соответствии с собственным вкусом или неприязнью. И особенно сегодня, когда искусство как никогда ранее характеризуется тем, что резко разделяет человечество на тех, кто понимает, и тех, кто нет, задача критики должна состоять в том, чтобы проникнуть в намерение художника, а не судить его работу с какой-то чуждой точки зрения, и уж тем более не осуждать. Что ж, сеньор Ортега в некотором смысле понимает; он излагает различные теории, принятые jóvenes для оправдания своих авантюрных путей, с восхитительной ясностью и точностью — и с той окончательной путаницей в глубине души, которая позволяет ему говорить как человеку, интеллектуально принадлежащему к движению, как бы практически его вкус ни отставал от его крайнего продвижения.

Центральный тезис книги сеньора Ортеги, который сразу оправдывает его название и резюмирует самое передовое отношение к искусству, заключается именно в следующем: «Радоваться или страдать вместе с человеческой судьбой, которую произведение искусства может попутно внушить или представить нам, — это совсем не то, что истинное художественное удовольствие. Более того: это занятие человеческим элементом произведения по существу несовместимо с чистым эстетическим наслаждением» [21].

Это, безусловно, голос Демона, снова взывающий к той же жажде безответственного абсолюта, которая вдохновляет эстетику Кроче. И теперь искусство должно быть не только независимым от морали, но и по своей сути полностью отделенным от человеческой природы; и если оно все еще стремится нравиться, то его удовольствие — особого рода, присущее только ему самому и не связанное с грубым кормом жизни. Предположим, чтобы взять пример, приведенный сеньором Ортегой, что известный человек лежит при смерти. Его жена будет стоять у его постели, врач будет считать его пульс, в то время как в другом месте дома репортер ждет новостей, а художник нанят, чтобы изобразить сцену. Все четверо — жена, врач, репортер, художник — сосредоточены на одном и том же факте, но с разной степенью близости и с разными видами интереса. Для жены событие — повод для горя и тревоги; она, так сказать, является его частью; тогда как для художника, на другом полюсе, ситуация полностью лишена человеческого сочувствия или сентиментальности: «его ум настроен исключительно на внешнее, на определенные свет и тени, определенные хроматические ценности». И так случается, что если естественные эмоции, испытываемые по такому случаю женой, врачом и даже в меньшей степени газетным репортером, — это то, что обычный человек («филистимлянин» или «буржуа» старого романтического жаргона) считает реальным содержанием жизни, то искусство для обычного человека переносится в сферу непостижимой нереальности. «Художественный объект, — говорит сеньор Ортега, — художественен лишь в той мере, в какой он перестает быть реальным». Следовательно, в описанной сцене реальное смертное ложе и картина художника — две вещи «абсолютно разные (completamente distintos)». Мы можем интересоваться одним или другим; в одном случае мы живем событием или внутри него, в другом случае мы «созерцаем» объект искусства как таковой, возможно, с эстетическим удовольствием, но без человеческих эмоций. Ровно в той мере, в какой картина показывает какое-либо чувство к значимости смерти или пробуждает в зрителе какой-либо отклик на нее, она падает ниже высокой функции искусства. Трагедия утраты, крушение амбиций, смирение сдачи, утешения надежды, победа любви, святости религии — любая тень этого, лежащая на холсте, будет отвлекать от чистоты эстетического удовольствия. Художник и ценитель в присутствии смерти находят лишь повод для определенных линий и цветов. И далее, по мере того как наша способность созерцания становится более утонченной, мы перестаем различать (или, если мы художники, рисовать) даже нереальное изображение реального события; картина перестанет зависеть от какого-либо предмета или внушать его. Ибо искусство подобно окну, через которое мы смотрим на сад. Обычный человек видит только цветы и листья за ним и настолько поглощен ими, что совершенно не замечает оконного стекла, тем более что стекло чище и прозрачнее. Но усилием мы можем осознать среду, через которую смотрим; и по мере того как наше зрение концентрируется на стекле, сад исчезает в смутном пятне цветов или даже вовсе выходит из сознательного восприятия.

Это яркая метафора сеньора Ортеги для теории искусства Кроче как чистой интуиции — к которой он, однако, претендует прийти не путем собственных теоретизирований, а из изучения реальной практики некоторых jóvenes. Для тех, кто верит в божественную миссию искусства, возвышение общества могло бы показаться лежащим в повиновении приказу мистера Скионара в «Кротчет-Касл» Пикока: «Стройте sacella для трансцендентных оракулов, чтобы учить мир, как видеть сквозь тусклое стекло». Все это звучит для меня довольно забавно. Но я надеюсь, что не смеюсь над несправедливой карикатурой. Что еще на самом деле означает смысл тех мудрых критиков, которые могли бы присоединиться ко мне в отрицании языка метафизики, но настаивают на том, что при оценке картины мы не должны обращать внимание на изображенный предмет, а рассматривать ее как чистое представление, или которые говорят, что ценность произведения искусства вовсе не зависит от характера человеческого опыта, вложенного в него, а только от искренности самовыражения? — как будто есть какая-то мистическая добродетель в самовыражении, даже когда у «я» нет опыта, достойного выражения. На самом деле именно педантичные разговоры такого рода в устах уважаемых критиков показывают, как далеко распространились грабежи Демона в область здравого смысла.

Что касается творцов, так называемых, может быть, здесь и там найдется молодой приверженец искусства, который честно пытается воплотить эти абстракции на практике; и для него, я полагаю, цель дегуманизации и дереализации будет достигнута, когда его картины будут упрощены до хитроумного дизайна линий и цветов без намека на определенный предмет, или еще дальше — до разлива чистого цвета без какого-либо дизайна; его музыка — до чистого тона без мелодии или даже вариации; его стихи — до последовательности красивых слов, не оскверненных смыслом. Это казалось бы ближайшим практическим эквивалентом видения чистого оконного стекла. Удивляешься, почему паломник пустоты должен быть столь медлительным и нерешительным в своем прогрессе к столь легкой цели. Возможно, он предвидит, что абсолютное искусство, достигнутое таким образом, перестанет быть искусством вообще. Возможно, у него есть предчувствие, что приз, если его получить, не будет очень ценным. Трудно представить удовольствие или пользу, которые можно извлечь из концентрации внимания на стекле прозрачного окна, пока не перестанешь видеть что-либо сквозь него; большинство из нас предпочло бы сохранить наше нечистое восприятие цветов в саду за ним. Несмотря на величественную логику юности, мы продолжаем думать, что такая картина, как «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи, является более истинным произведением искусства, чем самый ловкий вихрь цветов, когда-либо написанный; что «Энеида» богаче поэтической радостью, чем «Кубла-хан» (не говоря уже о последней лирике из американской колонии в Париже); что Месса си минор Баха — это все еще чудо и восторг звука. И все же все они — картина, эпос и месса — переполнены человеческими эмоциями и глубоким чувством вечных ценностей жизни. Они велики по разным причинам, несомненно; но, конечно, среди этих причин тот факт, что они вовсе не являются искусством, как хотели бы заставить нас верить модернисты.

Простая истина заключается в том, что усилие создать чистое искусство — это не более чем идолопоклонство фетишу абстрактного разума — если вы не предпочитаете заклеймить это как пустую спесь — и никогда не могло бы привлечь практический интерес никого, кроме нескольких бестолковых чудаков. В интерпретации сеньора Ортеги того, что происходит среди массы молодых художников, есть глубокая путаница, как, впрочем, часто бывает и в их собственном изложении того, что они пытаются сделать. Они могут искать абсолют, но это не абсолют чистоты в каком-либо смысле этого слова.

Теперь я сразу признаю, что есть разница между искусством и жизнью, что отношение художника, возвращаясь к старому примеру, не идентично отношению жены в доме скорби. В искусстве есть изменение, трансмутация, нечто отнятое и нечто добавленное. «Искусство, — говорил Гёте, — есть искусство только потому, что оно не есть природа». И Аристотель, возможно, имел в виду ту же истину в своей знаменитой теории очищения человеческих страстей. В этом смысле мы можем принять максиму, пришедшую из Японии: «Искусство лежит на туманных границах между реальностью и нереальностью» [22]. Мой довод заключается в ложности и тщетности логического вывода о том, что искусство поэтому может обойтись без материала человечности или природы, или может поднять якорь и уплыть в безбрежное море нереальности. Что произошло на самом деле, так это следующее. Всегда великие творцы брали субстанцию жизни и, не отрицая ее и не пытаясь уклониться от ее законов, а вглядываясь более пристально под ее поверхность, находили смыслы и ценности, которые трансмутируют ее в нечто одновременно то же самое и иное. Страсти, которые отвлекают отдельного человека отчаянием изолированного бессилия, они наделили универсальным значением, чреватым судьбами человечества; пейзажи материального мира они наполнили внушениями о пребывающем ином мире. И так, посредством своего рода символизма, или как вы это ни назовите, они подняли смертную жизнь и ее театр к высшей реальности, которая только для довольных или задыхающихся в пыли обитателей вещей, как они есть, может казаться нереальной. Это, например, именно то, чего достиг Перуджино в своей картине сцены смерти под названием «Мистическое распятие», где боль, горе и страх, который сжимает сердце индивида ледяной рукой, были трансмутированы в драму божественного искупления через страдание, в то время как нежное цветение весны, брошенное на фоне далекого соединения земли и неба, дает намеки на образ существования в радостной и бесконечной свободе. Даже меньшие творцы, те, кто в невинности духа взялись лишь воспроизвести то, что видят, могли сделать это с ясностью и широтой видения, способными совершить магическую алхимию, о которой они сами, возможно, никогда не мечтали.

Такова была традиция вековой практики; это то, что мы имеем в виду, или должны иметь в виду, под словом «классический». А затем, после разрушительного материализма философии конца восемнадцатого века, произошло изменение идеалов. Истинное чувство иного мира и духовных ценностей было утрачено, в то время как в то же время новая школа, взволнованная смутными стремлениями, не удовлетворялась простым и, по-своему, здоровым натурализмом. Прежде всего, эти пророки романтического движения, как мы его называем, восстали против ограничительных правил искусства, которое не было ни классическим, ни невинно натуралистическим, а псевдоклассическим, и которое развилось из одной стороны Ренессанса. Они тоже осознали, что никакое великое искусство невозможно без побега от нивелирующей тирании естественного закона, и, будучи не в состоянии превзойти природу, видя, по сути, никакой высшей реальности, в которую природа могла бы быть поднята, они искали свободы, опускаясь ниже природы. В живописи, как показал г-н Мазер с полнотой знаний и восхитительной проницательностью, этот процесс побега означал «последовательное устранение академического авторитета, воображения, памяти, верности природе и самой природы. Казалось бы, последняя жертва была принесена; но нет. Во всех этих отказах и в самых гротескных экспериментах художник сохранял свою серьезность и самоуважение. Это тоже пошло прахом в краткий момент после войны, когда дадаисты велели художнику творить в настроении радостного блефа, тем временем насмехаясь над собой и своим миром. Часто повторяемая демонстрация завершена еще раз — конец экспансивного романтического индивидуализма есть романтическое разочарование и романтическая ирония» [23]. И ту же историю можно было бы рассказать о современной музыке и литературе, хотя в случае последней дезинволюция, по причине используемого средства, более сложна. Например, освобождение искусства от моральных обязательств жизни, столь восхваляемое г-ном Кэбеллом и другими представителями левого крыла в Америке как новое достижение, на самом деле современно романтическому движению. По крайней мере, еще в 1837 году мы находим Жорж Санд, заявляющую, что почти по всеобщему согласию искусства стали соучастниками этой странной тенденции к «аморализму». Теперь добросовестные теоретики могут полагать, что аморализм — это шаг в направлении свободы; на практике он обычно становился лишь эвфемизмом для аморальности, если не сказать вульгарной непристойности. Кульминация движения в этом направлении была достигнута в реализме Золя и других, которые совершенно откровенно, систематически и «научно» сделали человеческую природу соразмерной звериному в человеке. Искусство, возможно, было эмансипировано от одного набора оков, но оно было обернуто, окутано и сжато в рабстве в десять раз более строгом. Оно, возможно, было дегуманизировано в том смысле, что отвергло управление разума, которое для старых гуманистов было отличительной чертой человека как человека; оно, безусловно, не было очищено от своей попытки вызвать страсти, которые на низшем уровне являются menschlich allzu menschlich.

На самом деле радикальные писатели сегодняшнего дня, которые достигают чего-то значительного, все еще преимущественно принадлежат к этой школе реализма. Но несколько беспокойных душ, те в частности, которых имеет в виду сеньор Ортега, движимые деспотичным Демоном Абсолюта, не удовлетворились пребыванием в этом промежуточном доме. Они достаточно ясно видят, что искусство не было очищено таким реализмом, а смешано и замутнено преднамеренным противодействием этической интерпретации жизни; они отделят искусство даже от того скудного остатка обдуманности, который делал выбор среди элементов сложной человеческой природы с определенным вниманием, хотя и инвертированным вниманием, к моральным ценностям. Они считают обдуманность врагом освобождения. Отсюда более поздняя теория, воплощенная в английском языке Джеймсом Джойсом, что искусство не должно воспроизводить картину жизни, как ее видит гуманист, или даже с инвертированной точки зрения реалиста, но в качестве своего предмета должно опуститься до того, что они называют чистым «потоком сознания». Герой художественной литературы не должен иметь ни воли, ни цели, ни запрета, ни силы выбора между добром и злом, но должен быть лишь средой, через которую проходит бесконечный, неконтролируемый, бессмысленный поток ощущений, воспоминаний, эмоций и импульсов.

Итак, предел устранения достигнут — по крайней мере, практический предел, поскольку ниже потока сознания, по-видимому, не остается ничего, кроме бездонной пустоты. Но следует отметить такой факт: хотя процесс эволюции, возможно, осуществлялся во имя абсолютного искусства, реальная цель, которая была достигнута, представляет собой абсолют совершенно иного порядка; произошло не подлинное освобождение, а прогрессирующее нисхождение в рабство. По мере того как один за другим подавлялись высшие элементы нашей сложной природы, их место занимал низший инстинкт. Вытеснение гуманистической концепции человека как ответственного существа, обладающего свободой воли, сопровождалось появлением романтической идеализации неконтролируемого темперамента; на смену ей пришла реалистическая теория подчинения животным страстям, а затем — попытка представить жизнь как ничем не сдерживаемый поток, что на практике, как бы это ни выглядело в литературе, означает заточение в сумасшедшем доме. Практики новейшего искусства называют себя сюрреалистами, сверхреалистами; они льстят себе, на самом деле они — субреалисты. Искусство может быть дегуманизировано, но только в том смысле, что, перестав изображать людей как существ, неотличимых от животных, оно берется изображать их как законченных имбецилов. Называть произведения, созданные хвастливой современной школой, чистым искусством — с любой точки зрения, просто блеф. По плодам их узнаете их. Полистайте страницы маленького журнала, издаваемого в Париже под названием transition, где г-н Джойс и группа денационализированных американцев и американизированных французов сотрудничают к взаимному удовлетворению: там вы найдете, что представляет собой этот «чистейшей воды» продукт в теории и на практике. Например, некий м-р Луи Арагон — описанный его восхищенным представителем как «интеллектуал в бессрочном отпуске, пилигрим двадцатого века с мешком слов за спиной» и т. д. — излагает теорию следующим образом:

Разум, разум, о абстрактный дневной призрак, я уже изгнал тебя из своих снов. И теперь я нахожусь в той точке, где они готовы слиться с реальностью явлений. Здесь больше нет места только для меня. Тщетно разум осуждает диктатуру чувственности. Тщетно он предостерегает меня от ошибки. Ошибка здесь — королева. Входи, мадам, это мое тело, это твой трон. Я глажу свой бред, как гладил бы прекрасного коня... Ничто не может уверить меня в реальности. Ничто, ни точность логики, ни сила ощущения, не может уверить меня в том, что я не основываю ее на бреде интерпретации.

И вот м-р Арагон, заключая, «что только слоги реальности художественно пригодны», иллюстрирует новый стиль:

Ité ité la réa

Ité ité la réalité

La réa la réa

Té té La réa

Li

Té La réalité

Il y avait une fois LA RÉALITÉ.

Таков манифест сюрреализма, «фрейдистского периода», как называют его приверженцы потока сознания, «в противовес реалистическому заблуждению». Их название, как я уже сказал, — красивая ошибка для субреализма; но они не ошибаются в своем притязании на достижение своего рода абсолюта. По крайней мере, я не могу представить, какой еще более низкий уровень слабоумия может быть удостоен названия искусства.

(Если какой-нибудь поклонник «чистого искусства» случайно прочтет это эссе, он скажет: так же с Китсом и Мильтоном обращались критики их эпохи.)

II

Одна из самых трудных вещей для усвоения студентом, которая, однако, если бы он мог знать ее в самом начале, уберегла бы его от бесконечных недоумений и, возможно, от окончательного отчаяния, — это простой факт: интеллектуальные способности не являются гарантией правильности мышления; напротив, беспокойно стремящийся вперед ум, не сдерживаемый смирением здравого смысла, скорее всего, заведет своего владельца в болота двуличия, если не в бездонную яму глупости; и, повторяя фразу Бэкона, который сам был ярким примером, intellectus sibi permissus (интеллект, предоставленный самому себе) легче всего становится жертвой Демона Абсолюта. За последние сто лет не было более мощного интеллекта, чем у Канта; сомневаюсь, чтобы какой-либо другой писатель когда-либо наполнил мир большей путаницей мыслей или затуманил истину более густой пылью неясности. И именно в этом духе недоверия, который не исключает своего рода восхищения, я критикую работы того, кто сегодня достиг вершины славы как мыслитель.

Философия профессора Уайтхеда охватывает двойную область религии и науки; и в каждой из них, осмелюсь сказать, он пришел окольными путями абстрактных рассуждений к выводам, которые у менее значительного человека были бы сочтены нелепыми. Если такое утверждение шокирует вас или звучит неуважительно, возьмите сами аргументацию из его книги «Религия в процессе становления» (Religion in the Making) и очистите ее до костей. Вы обнаружите, что она исходит из определения религии как «стремления к оправданию» и направляется тем фактом, что «сегодня существует лишь один религиозный догмат, подлежащий обсуждению: что вы подразумеваете под словом “Бог”?» На этой основе г-н Уайтхед берется найти такое значение для слова «Бог», которое удовлетворило бы «стремление человека к оправданию». Такое упрощение религиозной проблемы покажется некоторым исследователям самоуправством, но я оставлю это без внимания; оно обладает, по крайней мере, теми достоинствами, которые присущи простоте. И я без колебаний признаю, что в ходе своих лекций г-н Уайтхед делает много проницательных наблюдений относительно глубоких тайн человеческой жизни. Можно процитировать памятные отрывки, например, такие предложения, которые затрагивают метафизику Кроче по живому: «Быть актуальной вещью — значит быть ограниченным», «Таким образом, правильность ограничения существенна для роста реальности», «Неограниченная возможность и абстрактная креативность не могут ничего породить».

Но в конечном счете как г-н Уайтхед отвечает на свой собственный вопрос: «Что вы подразумеваете под словом “Бог”?» Для удобства я процитирую это резюме его ответа из хвалебной статьи в Hibbert Journal за июль 1927 года:

Все сущее делает это [т. е. «сходится в фокусе в каждой вещи»] потому, что такова его природа. Эта неотъемлемая природа всего сущего есть Бог. Все сущее делает это, потому что оно организовано согласно принципу конкреции. Все сущее делает это из-за определенного порядка или характера, который пронизывает его. Тот порядок, пронизывающий вселенную, который делает ее конкретной, есть Бог. Бог сам по себе не является конкретным, говорит Уайтхед, но он есть принцип, который конституирует конкретность вещей.

То есть, говоря еще более простым языком: отдельный объект не отрезан от вселенной, но находится в некотором отношении ко всем другим объектам и обязан своим характером этой взаимосвязи; это так, потому что такова природа вещей; таков закон «конкреции», и «принцип конкреции» есть Бог.

Теперь, если отвлечься от последнего положения, простой человек мог бы заметить, что аргумент, избавленный от обскурантизма метафизического жаргона, более верен, чем оригинален — верен до степени пресности. Что касается вывода, то, несомненно, оставленный в своем родном жаргоне, он производит шокирующее впечатление оригинальности; но есть ли в нем смысл? Признает ли хоть один человек, что Бог, которому он поклоняется и которому молится — а без поклонения и молитвы использование слова «Бог» является чистым солецизмом, — есть не более чем «принцип конкреции» во вселенной? Имеет ли такое определение какое-либо отношение к религии как «стремлению к оправданию»? Является ли это чем-то большим, чем призрак абстрактной науки, тайком подставленный вместо объекта веры? Дело в том, что между последним положением аргумента и тем, что ему предшествует, существует зияющий пробел. Это извечное заблуждение метафизики: вы берете слово, используемое в обычной речи («Бог»), с совершенно ясной коннотацией; вы определяете это слово так, как вам удобно («принцип конкреции»); вы доказываете, что в природе вещей есть нечто, соответствующее вашему определению, а затем небрежно предполагаете, что ваше доказательство справедливо для слова в его популярном смысле. Это часто повторяющееся приключение Абсолюта: вы заворачиваете банальность в абстрактную терминологию, а затем в этом тумане языка обнаруживаете, что низвергнуты в бездну бессмыслицы (что «стремление к оправданию» удовлетворяется верой в «неотъемлемую природу всего сущего»).

Но это к слову. Наша нынешняя тема — скорее философия науки г-на Уайтхеда, которая является его подлинной заботой и в которой термины «Бог» и «религия» являются явно неоправданными вторжениями. Здесь, опять же, для исследователя современной мысли книга г-на Уайтхеда «Наука и современный мир» (Science and the Modern World) во многих отношениях должна быть желанной. Его комментарии о связи между поэтами и физическими теориями их времени проливают свет и привносят в предмет знания, не часто встречающиеся у литературного критика. И я, со своей стороны, весьма обязан ему за его обращение с жутким пережитком материализма, завещанным нам нашими отцами, — я почти сказал бы, за его непристойное погребение, если бы эпитет «непристойный» был применим к избавлению от трупа, который слишком долго оставался на поверхности. И он очень ловко направляет свою атаку на два пункта, где механистическая философия наиболее уязвима, — ее кажущуюся простоту и ее претенциозное отношение к фактам.

Действительно, на первый взгляд в теориях Хаксли и его воинствующих братьев была некая соблазнительная простота. Так легко сказать, что мир — это не что иное, как машина, искусно сконструированная из атомов, работающая плавно и неуклонно по механическим законам движения; отрицать, что что-либо новое или непредсказуемое когда-либо вторгается, чтобы нарушить регулярность, требуемую наукой; свести страсти, аппетиты и само сознание человека к простым продуктам атомной реакции. Это было то самое упрощение, которое обещало решить для нас все досадные проблемы жизни, именно та самая наживка, которую Демон Абсолюта любит подвешивать перед умом, не защищенным смирением здравого смысла. Конечно, если у какой-либо группы людей и был в кармане космический масштаб, то это была именно эта группа средневикторианцев, которые сочетали атеистическую философию восемнадцатого века с физическими открытиями девятнадцатого. К сожалению, то, что казалось процессом упрощения, привело шаг за шагом к такой сложности регулировок для поддержания работы машины, что давным-давно простой человек, если бы осмелился, отверг бы всю эту концепцию как фантастический сон. И здесь г-н Уайтхед, в силу своего положения математика, говорит с авторитетом, за который простой человек должен быть очень благодарен. «Физическая доктрина атома», — говорит он, — «пришла в состояние, которое сильно напоминает эпициклы астрономии до Коперника». По совести, разве не правда, что принятие более поздних разработок научного механизма требует примерно того же рода легковерия, которое требовалось от теолога в Средние века, когда его просили подискутировать о количестве ангелов, которые могут поместиться на кончике иглы?

И как механистическая теория при использовании для объяснения внутренних механизмов материи, вместо того чтобы упрощать науку, рушится под тяжестью бесконечных осложнений, так и при применении к природе человека она разбивается о то, что г-н Уайтхед справедливо называет некоторыми «упрямыми и несводимыми фактами» — самым упрямым и несводимым из которых является, как знает каждый неиспорченный ум, то, что мы не являемся чистыми машинами, и что любой аргумент, который подчинил бы человеческую волю и сознание механическим законам движения, является недействительным, поскольку основан на ложных предпосылках. Против самоуверенных допущений дарвиновского материализма и фанатичного догматизма его приверженцев (пережитки которых все еще циркулируют в заводях биологических лабораторий), как и против всех форм самодовольного обскурантизма, будь то теологического или научного, «крик Оливера Кромвеля эхом разносится сквозь века: “Братья мои, молю вас милосердием Христовым, задумайтесь о том, что вы можете ошибаться”».

Это сущая правда, что нужно перерыть летописи истории, чтобы обнаружить более полное и жалкое подчинение Демону Абсолюта, чем то, которое было свойственно философии, ложно называемой наукой, периода, который сейчас завершается. И, как я уже сказал, любой, кто придерживается здравого смысла, должен быть благодарен г-ну Уайтхеду за то, что он предоставил свой авторитет ученого для снятия этих оков. Но тогда почему столь мастерский интеллект, опять же, подобно пьяному человеку Лютера, должен завалиться на другую сторону в противоположный, но столь же невозможный абсолютизм? Почему? «Единственный способ смягчить механизм», — говорит он, — «это открытие того, что он не является механизмом». И поэтому, вместо того чтобы смиренно признать, что механизм есть механизм, в то время как рядом с ним существует нечто совершенно иной природы, и что конечная связь между этими двумя областями опыта превосходит наше понимание, он должен вообще исключить механизм из мира. В его философии не будет больше твердых упрямых материальных вещей, из которых строятся машины, а будут только «события». Время и пространство, которые раньше рассматривались как способы восприятия, становятся внутренними компонентами вещей; ценность, которая раньше была названием для нашей сознательной оценки того, что мы могли бы сделать с вещами или их влияния на нашу духовную жизнь, теперь оказывается «внутренней реальностью события». Здесь, видите ли, происходит полный разворот механистической гипотезы. Раньше считалось, что человеческая душа подчиняется тем же законам, что и камень; теперь мы должны верить, что камень той же природы, что и душа. В любом случае мы избегаем дискомфорта парадоксального дуализма и сводим мир к монизму, который может правдоподобно называть себя наукой, хотя на самом деле теория г-на Уайтхеда, если ее довести до конца, просто упразднила бы науку.

И совершенно ясно, что новый монизм открыт для той же самой критики, что и монизм механистов, который он стремится вытеснить. Стремясь якобы упростить, он на самом деле делает природу вещей непостижимо сложной. Обещая освободить нас от известного парадокса мира, состоящего из двух непримиримых классов вещей, он заканчивает тем, что навязывает нам совершенно произвольный парадокс в своем определении неодушевленных объектов. Определить камень как событие, состоящее из пучка времени, пространства, ценности и отношений, мне не кажется движением в сторону ясной простоты. «Какой смысл», — спрашивает г-н Уайтхед, — «говорить о механическом объяснении, когда вы не знаете, что подразумеваете под механикой?» И вопрос этот вполне уместен, если под словом «механика» мы исподтишка подразумеваем нечто большее, чем наблюдаемые действия и реакции материальных тел в движении. Поэтому г-н Уайтхед отбрасывает «традиционный научный материализм» ради «альтернативной доктрины организма», то есть ради «теории органического механизма». Что ж, хорошо. Но не будет ли бестактностью спросить, какой смысл говорить об органическом объяснении, когда вы не знаете, что подразумеваете под «организмом», или намекнуть, что не возникнет никакой ясной идеи при объединении двух неизвестных величин, «организма» и «механизма», и назывании мира «органическим механизмом»?

И опять же, как насчет «упрямых и несводимых фактов», во имя которых г-н Уайтхед атакует рационализм Хаксли и их предшественников восемнадцатого века? Если мы должны отбросить их внушительную структуру логики как неразумную по той простой причине, что, в конце концов, мы все еще знаем, что человеческий ум (или душа, если угодно) — это нечто иное, чем камень, должны ли мы проглотить противоположную теорию, которая не обладает даже достоинством логики и которая переносит человеческие качества на камень? Аристотель давно сделал правильное и достаточное различие, когда сказал, что камень подчиняется законам, а человек формирует привычки: вы можете бросить камень в воздух тысячу раз, и он будет продолжать делать то же самое, тогда как человек учится на опыте. Но увы этим «упрямым и несводимым фактам»! Как храбро мы все призываем их на помощь! Как отчаянно мы бежим от них, когда они появляются!

Но если это слияние одушевленного и неодушевленного в новом натурализме делает пародию на неорганический мир, его реальная угроза заключается в том, что, подобно старому натурализму, он реагирует, лишая человечество того, что является отчетливо человеческим. Твердые объекты «нашего наивного опыта» были сделаны органическими путем своего рода расслабления в текучие композиты времени, пространства, ценности и отношений; они испарились в подобие психических событий (сам термин «события», по сути, немногим больше, чем неуклюжий перевод берклиевских «идей в уме»), и характерной чертой события является его преходящесть: «один всепроникающий факт, присущий характеру того, что реально, — это переход вещей, прохождение одной в другую». Таким образом, случается, что органический и неорганический миры сливаются в неразличимый поток, в котором душа также, растворенная ассоциацией в комплекс отношений, теряет ту центральную постоянство сущности, которая, как считалось, знаменует достоинство человека. И, если мы посмотрим дальше, нигде нет «конечной реальности», к которой мы могли бы апеллировать «для устранения недоумения», а только бесконечное совпадение событий. «Вместо Бога Аристотеля как Перводвигателя [концепция, можно предположить, достаточно далекая от “нашего наивного опыта” в бездну абстракции], нам нужен Бог как Принцип Конкреции» — не личность, не сущность какого-либо рода, и даже, по-видимому, не закон, а просто название для того факта, что конкретные группы качеств вечно формируются и переформируются в бесконечном вихре существования. Циник мог бы провести различие между старым натурализмом и натурализмом, предлагаемым сейчас ему на замену, сказав, что при режиме первого могла процветать истинная наука, но не гуманизм или религия, тогда как метафизический натурализм г-на Уайтхеда не оставил бы нам ни истинной науки, ни гуманизма и религии, а только математику. Демон Абсолюта, выступает ли он как адвокат механического фатализма или всеобщего потока относительности, является родным братом Аполлиона, Губителя.

Любопытно во всей этой мешанине прозрений и ошибок то, насколько суеверно держится слово «наука» в уме, в остальном столь пробужденном. Г-н Уайтхед осознает, что одна научная гипотеза поглощает другую — как, конечно, он не мог не видеть, что его собственная гипотеза переворачивает свою предшественницу; он с привлекательной откровенностью признает, что все они покоятся на «наивной вере», которая не может быть проверена и «безразлична к опровержению»; тем не менее он фанатично цепляется за научное отношение как обладающее монополией на истину и честность. «Когда», — говорит он, — «Дарвин или Эйнштейн провозглашают теории, которые модифицируют наши идеи, это триумф науки. Мы не ходим и не говорим, что это еще одно поражение науки, потому что ее старые идеи были отброшены. Мы знаем, что был сделан еще один шаг научного прозрения».

Я подозреваю, что здесь возникла полная путаница мыслей из-за двусмысленности слова — как это случалось испокон веков с метафизиками, лучшими и худшими, чем г-н Уайтхед. Наука как накопление, классификация и использование наблюдаемых фактов может идти от победы к победе; но наука как название для таких гипотетических теорий времени и пространства, материи, движения и жизни, как те, что были предложены дарвинистами девятнадцатого века или эйнштейновскими релятивистами двадцатого, — это не прогресс в прозрении, а переход от одного наивного допущения к другому в порочном круге самопротиворечивых монизмов. Действительно, нелегко понять состояние ума того, кто, будучи знакомым с историей мысли, призывает нас искать облегчения от нынешнего débâcle (краха) — сам г-н Уайтхед оценивает наш интеллектуальный и духовный уровень ниже, чем он был когда-либо со времен Темных веков, — путем внедрения гипотетического метода науки в религию. Таков его анализ нынешнего состояния умов: «Научный реализм, основанный на механизме, соединен с непоколебимой верой в мир людей и высших животных как состоящий из самоопределяющихся организмов. Эта радикальная непоследовательность в основе современной мысли объясняет многое из того, что является нерешительным и колеблющимся в нашей цивилизации». Мое прочтение истории иное. Я бы утверждал, что наша колеблющаяся нерешительность — это неизбежный результат попытки, упорной со времен натуралистического вторжения эпохи Возрождения, бежать от парадокса жизни к какой-нибудь философии, которая объединит, неважно как, механическое и человеческое вместе. Я бы утверждал, что единственный выход из нашей путаницы — это свергнуть этого идола Единства, этого Демона Абсолюта, этот выкидыш, порожденный союзом науки и метафизики, и смиренно подчиниться упрямому и несводимому факту, что камень и человеческая душа не могут быть подведены под одно определение.

There are two laws discrete

Not reconciled,—

Law for man, and law for thing;

The last builds town and fleet,

But it runs wild,

And doth the man unking.

К легитимной науке можно питать глубочайшее уважение. Но научному абсолютизму, маскирующемуся под религию, можно справедливо и правдиво сказать то, что было сказано так несправедливо и жестоко Китсу: Назад к своим горшкам с мазями!

ПРИМЕЧАНИЯ

[18] Разделы IV и V заглавного эссе в книге «Демон Абсолюта» (Новые Шелбернские эссе, том I), 1928 г.; перепечатано с любезного разрешения автора и издательства Принстонского университета. Раздел IV (I, как перепечатано здесь) касается «Фетиша чистого искусства», а раздел V (II) — «Фетиша чистой науки».

[19] Nuovi Saggi di Estetica, 1920.

[20] La Deshumanización del Arte, Мадрид, 1925.

[21] Радоваться или страдать вместе с человеческими судьбами, о которых, возможно, повествует или представляет нам произведение искусства, — это нечто совершенно иное, чем подлинное эстетическое наслаждение. Более того: это занятие человеческим в произведении, в принципе, несовместимо со строгим эстетическим наслаждением.

[22] «Шедевры Тикамацу, японского Шекспира», перевод Асатаро Миямори, стр. 48.

[23] «Современная живопись», Фрэнк Джуэтт Мэтер-младший, стр. 375.

[24] В книгах г-на Уайтхеда есть отрывки, в которых слово «Бог» используется должным образом, даже благородно, с его религиозной коннотацией; и действительно, как показал профессор А. Э. Тейлор в Dublin Review за июль 1927 года, часть трудности в понимании его аргументации обусловлена этим интеллектуальным двурушничеством. Но в конечном итоге концепция Бога как физического закона или безличного принципа берет верх.

Гордыня современности Г. Р. ЭЛЛИОТ

I

В европейской литературе от Гомера до Мильтона и Расина (не говоря уже об ориентальной литературе) гордыня, ложная гордыня, представлена как главное из человеческих зол. Это не относится к сравнительно короткому отрезку литературы, который последовал за ними. Конечно, есть резкие исключения из этого правила. Но, говоря в целом, недавняя литература — если литературу последних двухсот лет можно так назвать ввиду долгих эпох, стоящих за ней, — не выставляла гордыню как главного злодея человеческой драмы. Этот злодей стал все более скукоженным и призрачным. Hubris (гордыня) греков, горделивое самомнение против высших богов, которое составляло для древних писателей венец человеческих ошибок, кажется теперь старой, печальной, далекой вещью, совершенно безнадежной для литературных целей в начале двадцатого века. Еще более безнадежным кажется прямой наследник hubris — Гордыня, которая возглавляла семь смертных грехов в средневековых представлениях и обрекала героев гуманной трагедии в эпоху Возрождения.

Поверхностная причина угасания гордыни на нашей литературной сцене достаточно очевидна. Гордыня раньше считалась не только самым аморальным, но и самым драматическим качеством человеческой жизни. Но в последнее время жизнь, или наш творческий подход к жизни, приобрела недраматический оттенок. Бесконечная серия падений гордых героев и принцев, исторических или легендарных, которая проходит через большую часть мировой литературы, — что ж, эта серия, кажется, теперь завершилась. Интерес демократии к таким персонажам вял. Я слышал, как один способный американский студент назвал их «теми старыми парнями, которых раньше быстро убирали». И нужно иметь в виду, что Америка, если она все еще способный студент, широко представляет современную цивилизацию. Вчера отдаленная коллекция незначительных штатов, сегодня она становится международным состоянием ума и, что более важно, воображения. В этом состоянии воображения старый гордо падающий властитель выглядит мелко. В последнее время, конечно, многие принцы пали, фактически большинство из них; но они пали мягко. Крах бизнес-корпорации гораздо более шумный и в целом тревожный; но корпорация безлична и недраматична. Что касается гордыни, несомненно, некоторые американские президенты проявляли многообещающие трагические признаки ее, но, конечно, их приходилось пресекать в зародыше. Принц, даже столь могущественный и самодержавный принц, как американский президент, не может пасть гордо и драматично, когда он должен падать регулярно каждые четыре года.

Гордыня не популярна у демократии ни как порок, ни как добродетель. Даже справедливая гордость собой публично рассматривается как неоправданная. Самоуважение должно быть погружено в партийную лояльность; а партийная лояльность, в свою очередь, должна отбеливать свою растущую надменность гуманитарным чувством, красноречивой преданностью благополучию людей в целом. Конечно, интеллигентные люди не любят крикливость этого чувства. Большинство из них, тем не менее, фактически согласны с самой его сутью. Они морщатся и пожимают плечами при трубном гласе лозунга «Служение человечеству», но тихо отдают честь флагу. Они склоняются духом перед господствующим стандартом «Социальной ценности». Молча принимая его как главный мотив, они умаляют собственное самоуважение. Они потворствуют общему чувству, что гордыня как правитель этого мира, добрая и злая гордыня в равной степени, в современную эпоху была низложена: это дело прошлого.

Это чувство, больше, чем любая другая черта современности, составляет наш разрыв с прошлым. Оно вдохновило общее убеждение, что современная эпоха, будучи далеко не просто одной фазой, даже самой важной фазой, человеческой истории, вызвала постоянное изменение в базовых условиях человеческой истории. И здесь опять же большинство лидеров общественного мнения, хотя и отвергая популярный взгляд в его крикливой крайности, были сформированы духом накопленного давления этого взгляда. В то же время наше знание фактов прошлого продолжало расти. Популярные биографии и обзоры распространились среди широкой читающей публики. Отсюда возникло то, что можно назвать современным историческим парадоксом. Начало двадцатого века имеет более широкое знакомство с прошлым и более слабое понимание его сущностной реальности, чем это было когда-либо прежде. Прошлое для нас вполне живо и совершенно нереально. Его главный мотив, его гордыня, — это драматический призрак.

Недавно острая книга Литтона Стрейчи о королеве Елизавете и ее Эссексе, а также яркая история Фрэнсиса Хэкетта о Генрихе Восьмом и его женах сделали зрелище шестнадцатого века блестяще живым для нас. Но в конце концов это зрелище — скорее зрелище, чем когда-либо; прошлое стало еще более окончательно прошлым. Сцена сверкает перед нашими глазами в резких и многочисленных деталях. Прежде всего, персонажи удивительно человечны, когда они вырисовываются перед нами в ярких «крупных планах». И все же в конце концов они — человеческие иностранцы. Они принадлежат к отдаленному климату, и наше отношение к ним иронично и превосходно, даже когда мы наиболее симпатизируем им. На самом деле они кажутся нам удивительно человечными просто потому, что мы удивлены тем, что они вообще могут быть человечными. Ибо центральный мотив их жизни, их гордыня духа, является или кажется нам совершенно устаревшим. Их обычные желания были такими же, как наши; мы видим это все полнее с каждым днем. Но сила их гордыни, которая подавляла или сметала перед собой все эти обычные желания, подобно шторму, который управлял их маленькими парусными судами в Атлантике, устарела. Она кажется почти такой же странной и суеверной, когда мы останавливаемся, чтобы поразмыслить над ней, как спазматические приступы смирения, которые заставляли тех гордых призраков пресмыкаться у ног своих королей и богов. Мы думаем, что изменили все это.

Но столь глубокое изменение в человеческой природе, столь огромное расхождение между настоящим и прошлым сбивает с толку ум. Оно должно быть сведено к чему-то и объяснено. Наше эмоциональное убеждение в устарелости гордыни, как и любое другое сильное и настойчивое чувство, питаемое человеческими существами, должно быть рационализировано. И рационализация сейчас в процессе. Гордыня казалась нашему воображению очень нереальной в настоящем; поэтому наш разум демонстрирует, что она была также совершенно нереальной в прошлом. Историческая наука, подкрепленная другими науками, подорвала гордыню прошлого. Теперь кажется, что гордые принцы, так же как гордые нации и империи, пали в древности не из-за гордыни, а из-за экономики — или отсутствия экономики. Или же были географические, этнологические, биологические или психологические причины. Последняя упомянутая категория наиболее эффективна из всех для устранения моральных факторов из человеческой истории. Например, только старомодный читатель может все еще воображать, что Генрих Второй, победив насилие своей гордыни, мог бы воздержаться от причинения убийства Бекета. Это, конечно, было последующее мнение самого Генриха. Но, психологически говоря, Генрих и старомодный читатель ошибаются. Генрих был подвержен определенным стимулам и определенным комплексам, которые полностью определяли и полностью объясняют его необычное поведение до и после убийства архиепископа.

Эмерсон, оглядываясь мягко из Конкорда на алчную и убийственную гордыню старых дней, находил человеческую историю очень утомительной, потому что она была очень плохой. Сегодня многие разочарованные люди находят ее еще более утомительной, потому что она кажется им ни плохой, ни хорошей. Она неморальна, а следовательно, недраматична. Никогда она не висит драматически на страшных весах свободной человеческой воли между ложной гордыней и правильным смирением. Она просто движется взад и вперед, как волны и течения моря. История, к несчастью, просто случается.