«Иллюстрации к Шекспиру и древним нравам»

«На Рождество Христово мы поем много колядок».

Следует признать, что построение такого рода стихов менее приспособлено для двора, чем для коттеджа; но предполагается, что никто не будет склонен обвинять Шекспира в такой поэзии, которая во многом напоминает стиль дешевых книжек

"Here's N. with a nag that is prancing with pride,

And O. with an owl hooping close by his side."

Сцена 1. Стр. 222.

Бойет. Его сердце, как агат, с вашим отпечатком.

Аллюзия либо на фигуры человеческого лица, часто встречающиеся в агатах и других камнях, либо на гравированный драгоценный камень.

АКТ III.

Сцена 1. Стр. 225.

Мот. Господин, неужели вы хотите завоевать свою любовь французским бравлем?

Слово «бравль» (brawl) в значении танца происходит от французского «branle», что указывает на трясущееся или раскачивающееся движение. Приведенные ниже описания этого танца могут оказаться более понятными, чем то, что цитируется у Марстона. Он исполнялся несколькими людьми, соединявшими руки в круг и совершавшими постоянные покачивания, причем шаги менялись в такт мелодии. Обычно он состоял из трех па (pas) и одного пие-жуан (pied-joint) в такт четырем взмахам смычка; повторение этого движения называлось «двойным бравлем». С этого танца обычно открывались балы. «Le branle du bouquet» описан в «Deux dialogues du nouveau langage François, Italianizé, &c.» (Антверпен, 1579, 24-я доля): «Один из джентльменов и одна из дам, будучи первыми в танце, оставляют остальных (которые тем временем продолжают танец) и, входя в упомянутую компанию, по очереди целуют всех присутствующих: а именно, джентльмен — дам, а дама — джентльменов. Затем, завершив свои поцелуи, они, вместо того чтобы быть первыми в танце, встают последними. И этот порядок действий продолжается джентльменом и дамой, которые стоят следующими, до тех пор, пока очередь не дойдет до последних» (стр. 385). Вероятно, именно на этот танец намекает пуританин Стаббс в следующих словах: «ибо какие объятия, какие ласки, какие поцелуи и лобзания, какие щипки и слюнявые приставания друг к другу: какое грязное ощупывание и нечистоплотные прикосновения не практикуются повсюду в этих танцах? Да, само действие, которое я не назову, чтобы не оскорбить целомудренные уши, будет изображено и представлено в их непристойных жестах друг к другу» («Anatomie of abuses», стр. 114, изд. 1595, 4-я доля). А Джон Нортбрук, другой писатель ejusdem farinæ, в своей инвективе под названием «A treatise wherein dicing, dauncing, vaine plaies or enterludes, &c.» (1579, 4-я доля) восклицает, что «язычники были лучше и серьезнее нас, они никогда не знали этой нашей новой моды на танцы, и нечистоплотные прикосновения и ощупывания, и поцелуи, и само разжигание похоти: к чему служит все это лобзание, как если бы они были голубями, птицами Венеры?». И далее: «они танцуют с беспорядочными жестами и чудовищным топотом ног под приятные звуки, под распутные песни, под бесчестные стихи, девиц и матрон ощупывают и трогают нецеломудренными руками, и целуют, и бесчестно обнимают» (л. 64, 66). Среди огромного разнообразия бравлей, упомянутых в весьма любопытном трактате о танцах Туано Арбо под названием «Orchesographie» (Лангр, 1588, 4-я доля), есть «шотландский бравль» с нотами, который здесь приводится как образец старинной шотландской мелодии.

Остроумный макаронический поэт Антони Саблон, или де Арена, чью работу Кемден, по его словам, «хранил как драгоценность», оставил следующее описание бравля:—

Modus dansandi branlos.

"Ipse modis branlos debes dansare duobus,

Simplos et duplos usus habere solet.

Sed branlos duplos, passus tibi quinque laborent.

Tres fac avantum, sed reculando duos,

Quattuor in mensura ictus marchabis eundo,

Atque retornando quattuor ipse dabis."

Этот танец оставался в моде в нашей стране вплоть до 1693 года, когда Плейфорд опубликовал книгу мелодий, в которой встречается бравль, сочиненный г-ном Пейзаблем; см. также многие из небольших французских пьес в «Theatre de la foire», 1721.

Сцена 1. Стр. 225.

Мот. Выплясывайте канари своими ногами.

Канари был еще одним весьма популярным танцем. В переводе «Описание Африки» Льва Африканского, выполненном Пори (1600, фолио), есть дополнительное описание Канарских островов, в котором автор, говоря о жителях, пишет: «Они были и по сей день остаются любителями своего рода танца, который они используют также в Испании и в других местах, и поскольку он берет свое начало оттуда, он называется «канари»». Туано Арбо также упоминает это мнение, но сам, наряду с некоторыми другими, склонен думать, что танец произошел от балета, сочиненного для маскарада, в котором исполнители были одеты как короли и королевы Марокко или как дикари с перьями разных цветов. Затем он описывает его следующим образом: джентльмен приглашает даму, и после того, как они танцуют вместе под каденции соответствующей мелодии, он ведет ее к концу зала; после этого он отступает назад на исходное место, все время глядя на даму. Затем он снова приближается к ней определенными шагами и отступает, как прежде. Его партнерша выполняет ту же церемонию, что несколько раз повторяется обеими сторонами с различными странными фантастическими шагами, весьма в стиле дикарей. Этот танец иногда сопровождался кастаньетами. Следующая мелодия канари взята у Арбо.

Сцена 1. Стр. 236.

Кост. Награда, — о, сладкая награда!

Г-н Стивенс выводит это слово из средневековой латыни «regardum». Предполагается, что немногие, если вообще какие-либо слова, происходят из латыни того периода, которая сама по себе была скорее испорчена введением терминов из живых языков Европы, латинизированных монашескими писателями. «Guerdon», в том виде, в каком мы его используем, происходит непосредственно из французского: оно не эквивалентно, как некоторые воображали, «don de guerre», а образовано от тевтонского «werd» или «wurth», т. е. цена, стоимость.

Сцена 1. Стр. 237.

Бирон. Этот закутанный в вуаль, хнычущий, полуслепой, своенравный мальчишка.

Если, как отмечает г-н Стивенс, сторонники учености Шекспира, исходя из предположения, что он мог быть знаком с римским «flammeum» или видеть знаменитую гемму с изображением брака Купидона и Психеи, аплодировали выбору его эпитета, то, безусловно, они проявили бы очень мало мастерства или критического суждения в этом случае. Под «wimpled» Шекспир подразумевает лишь то, что Купидон был с завязанными глазами, намекая на обычное изображение в живописи, где он представлен с повязкой на глазах. Здесь можно заметить, что слепота бога любви не подтверждается авторитетом ни одного древнего классического автора, а, по-видимому, является изобретением какого-то писателя средних веков; не исключено, что Боккаччо, который в своей «Генеалогии богов» дает следующее объяснение: «Oculos autem illi fascia tegunt, ut advertamus amantes ignorare quo tendant; nulla eorum esse indicia, nullæ rerum distinctiones, sed sola passione duci» (Кн. IX, гл. 4).

Старейший английский писатель, заметивший слепоту любви, — это Чосер в своем переводе «Романа о Розе»:

«Бог любви, слеп, как камень».

Но этой строки нет во французском оригинале. Сам Шекспир хорошо объяснил слепоту Купидона:

"Love looks not with the eyes, but with the mind,

And therefore is wing'd Cupid painted blind."

M. N. Dream, Act I. Scene 1.

Сцена 1. Стр. 240.

Бирон. А я — капралом поля.

Цитата д-ра Фармера из Бена Джонсона: «As corporal of the field, maestro del campo», создает впечатление, возможно, без намерения, что эти офицеры были одними и теми же лицами: однако это не так. В книге Стайварда «Pathway to martiall discipline» (1581, 4-я доля) есть глава о должности «maister of the campe» и другая — об «избрании и должности четырех капралов полей»; из чего следует, что «двое из последних были назначены для расстановки и построения стрелков, а двое других — для выстраивания пикинеров и алебардщиков, которые, в зависимости от их достоинств, в случае смерти должны были сменить великого сержанта или сержант-майора».

Сцена 1. Стр. 241.

Бирон. ...как немецкие часы.

Та часть заметки г-на Стивенса, которая касается изобретения часов, в будущем издании может быть исправлена путем обращения к «Истории изобретений» Бекмана. Несомненно, что часы в Англии были еще до правления Елизаветы; но они не были в общем употреблении до того времени, когда большинство, если не все из них, импортировались из Германии. Эти часы напоминали те, что до сих пор изготавливаются для низших слоев населения несколькими изобретательными немцами, обосновавшимися в Лондоне.

Сцена 1. Стр. 242.

Biron. Some men must love my lady, and some Joan.

Намек на простонародную пословицу: «В темноте Джоан так же хороша, как моя леди»; а в книге Маркэма «Health to the gentlemanly profession of serving men» (сигнатура I. 3) мы находим: «Что общего у Джоан с моей леди?»

АКТ IV.

Сцена 1. Стр. 243.

Prin. ... my friend, where is the bush

That we must stand and play the murderer in?

Практика стрельбы дам по оленям, на которую здесь намекают, весьма древняя, что можно заключить из книги Стратта «Sports and pastimes of the people of England», стр. 9. Старинные романы изобилуют подобными инцидентами; но один из самых забавных записан в «Истории принца Артура», часть 3, гл. cxxiv, где дама-охотница ранит сэра Ланселота Озерного вместо оленя, причем самым «комически трагическим» образом.

Сцена 1. Стр. 246.

Кост. God-dig-you-den всем.

«Искажение», — совершенно справедливо говорит г-н Мэлоун, — «от God give you good even». Хауэл в конце своего «Parley of the beasts» имеет объявление, касающееся орфографии, в котором, приведя несколько примеров того, что французы говорят не так, как пишут, он отмечает, что «англичане не отстают от него (француза); ибо там, где он пишет «God give you good evening», он часто говорит «Godi, godin»». Но все, что Хауэл сказал по этому поводу, несправедливо украдено у Клода де Сэнльена, или, как он предпочитал называть себя в этой стране, Холлибанда; который, весьма успешно парировав обвинение, выдвинутое англичанами, что французы не произносят свои слова так, как пишут их, тем не менее готов признать, что его соотечественники иногда ошибаются, как, например, когда они говорят «avoo disné» вместо «avez vous disné»? См. его трактат «De pronuntiatione linguæ Gallicæ», Лондон, 1580, 12-я доля, стр. 81. Этот человек был учителем языков в Лондоне и написал несколько изобретательных работ, среди которых первый французско-английский словарь (1580 и 1593, 4-я доля); впоследствии значительно расширенный Рэндлом Котгрейвом и ставший лучшим из существующих репертуаров старофранцузского языка. В остальном это чрезвычайно ценная работа.

Сцена 1. Стр. 49.

Бовет. Фантазм, Монархо.

Еще одна черта характера этого человека сохранена в «Discoverie of witchcraft» Скота (изд. 1584, стр. 54), где, говоря о влиянии меланхолии на воображение, он пишет: «итальянец, которого мы здесь в Англии называем Монархом, был одержим подобным духом или самомнением». Это самомнение заключалось в том, что все корабли, заходившие в порт, принадлежали ему.

Сцена 2. Стр. 526.

Входит Олоферн.

Часть заметки г-на Стивенса требует следующего исправления: «First fruites» Флорио были напечатаны в 1578 году (4-я доля) Томасом Доусоном. В 1598 году он посвятил свой итальянско-английский словарь Роджеру, графу Ратленду, Генри, графу Саутгемптону, и Люси, графине Бедфорд. Что касается издания 1595 года, упомянутого г-ном Стивенсом, существует ли оно на самом деле, или не слишком ли много доверия было оказано элегантному, но неточному историку английской поэзии? См. том III, стр. 465, примечание (h).

Сцена 2. Стр. 262.

Ол. Dictynna, добряк Далл; Dictynna, добряк Далл.

Возможно, как заметил г-н Стивенс, Шекспир мог найти титул Дианы «Dictynna» в «Метаморфозах» Овидия в переводе Голдинга; но есть основания полагать, что он видел английский перевод «Генеалогии богов» Боккаччо, хотя у нас его в настоящее время нет. Э. Керк в своих примечаниях к «Пастушьему календарю» Спенсера цитирует эту работу; хотя он мог использовать оригинал. Из того же источника Шекспир мог получить настоящую информацию, а также другую мифологию, в которой он нуждался. Латинские словари Элиота и Купера также могли снабдить его подобными материалами.

Сцена 3. Стр. 274.

Biron. Thou mak'st the triumviry, the corner-cap of society,

The shape of love's Tyburn that hangs up simplicity.

Намек на виселицу того времени, которая иногда была треугольной. Такую можно увидеть на некоторых гравюрах к первому изданию «Хроник» Холиншеда и на других старинных эстампах.

Сцена 3. Стр. 276.

Бирон. Клянусь землей, она всего лишь капрал; здесь ты лжешь.

Это изменение Теобальда по сравнению со старым чтением, которое было: «She is not, Corporal, there you lie», и было принято современными редакторами из-за его кажущейся изобретательности. Немного внимания может послужить доказательством того, что никакие изменения не были нужны, и что оригинальный текст должен быть восстановлен. Теобальд говорит, что Дюмен не имел должности в армии, и спрашивает, какой смысл называть его капралом. Ответ таков: такой же, какой был уже в том, что Бирон назвал себя «капралом поля Купидона»; титул, столь же подходящий Дюмену в данном случае. Чтобы сделать дело еще яснее, можно заметить, что Бирон не уличает во лжи утверждение Дюмена о том, что его возлюбленная была божеством, как предполагается в исправленном чтении, а уличает его в том, что она является «чудом смертного взора». Дюмену отвечают предложение за предложением.

Сцена 3. Стр. 276.

Дюм. Ее янтарные волосы затмили янтарь своей грязью.

Объяснение г-на Стивенса слова «coted» и всей строки недопустимо. Грязь или мутность не являются критерием красоты янтаря. Г-н Мэлоун частично объяснил «coted» как «отмеченный», но, по-видимому, упустил смысл здесь, когда добавил «записанный». Г-н Мейсон дал верное толкование строки, но он ошибается в значении «coted», которое, в конце концов, просто означает «отметить» или «заметить». Слово происходит от французского «coter», которое, как хорошо заметил г-н Мэлоун об английском термине, является старой орфографией «quoter». Грамматическая конструкция такова: «ее янтарные волосы отметили или показали, что [настоящий] янтарь грязен по сравнению с ними самими».

Сцена 3. Стр. 291.

Лонг. Какие-то уловки, какие-то квиллеты, как обмануть Дьявола.

Возражение против вывода Уорбертона о происхождении «quillet» из французского языка заключается в том, что такого термина в языке нет: и он не относится исключительно к юридической казуистике, хотя Шекспир обычно использует его именно так. Он строго означает «тонкость» и, по-видимому, возник среди схоластов средних веков, которые называли его «quidlibet». У них также были свои «quodlibets» и свои «quiddities». От схоластов эти термины были вполне справедливо перенесены на юристов. Гамлет говорит: «Почему это не может быть череп юриста? где теперь его квиддиты, его квиллеты, его дела, его владения и его уловки?». Конъектуры Пека, а вслед за ним д-ра Грея в примечании к «Гудибрасу», по-видимому, заслуживают мало внимания.

Сцена 3. Стр. 294.

Бирон. Все еще лазая по деревьям в Гесперидах.

Здесь Шекспиру вменяется в вину ошибка, в которой он, возможно, не виноват. Выражение «деревья в Гесперидах» должно рассматриваться как эллиптическое и означает «деревья в садах Гесперид». Шекспир редко ошибается в своей мифологии, и если бы он сомневался в данном случае, словари Элиота или Купера предоставили бы ему необходимую информацию. Первая цитата в заметке из Грина столь же эллиптична; ибо этот писатель был слишком хорошим ученым, чтобы совершить ошибку, приписываемую Шекспиру: так что этот отрывок, вместо того чтобы изобличить последнего, в действительности поддерживает его. Что касается другой цитаты из «Орфея и Эвридики», то сам ученый критик придает ей мало значения; или, действительно, при пересмотре мог бы быть склонен считать выражение правильным. Было бы несложно найти примеры использования «Гесперид» для обозначения «садов Гесперид» у современных авторов. См. превосходный классический словарь Лемпьера, изд. 1792, 8-я доля.

АКТ V.

Сцена 1. Стр. 302.

Ол. Его нрав высок, его речь безапелляционна, его язык отточен.—

Г-н Стивенс заметил, что Чосер, Скелтон и Спенсер часто используют эту фразу, но он не предложил никакого объяснения. Она означает «отточенный язык»; так, Турбервиль в своем переводе «Героид» Овидия заставляет Филлиду сказать своему возлюбленному —

"Thy many smooth and filed wordes

Did purchase credites place."

Сцена 1. Стр. 306.

Арм. ...сладкий штрих, быстрый выпад остроумия.

Заметки о «рубящих и колющих» ударах в этом случае демонстрируют полное состязание между двумя великими шекспировскими «мастерами защиты». «Выпад» (venew), говорит г-н Стивенс, «это технический термин для схватки (или поединка, как он называл это ранее в т. III, стр. 317) в школе фехтования». С другой стороны, г-н Мэлоун утверждает, что «выпад — это не схватка в фехтовании, а удар»; и его оппонент парирует на основании категоричности отрицания. Поскольку автор настоящей работы сам был любителем и практиком благородной науки защиты, он берет на себя в этом случае роль судьи между упорными бойцами.

Цитаты, приведенные с обеих сторон, не рассчитаны на то, чтобы установить ясный и подлинный смысл слова «venew», и поэтому необходимо искать более убедительные доказательства относительно его значения. Хауэл в своем «Lexicon tetraglotton» (1660) упоминает «a veny in fencing; venue, touche, toca»; а затем более полно в своем словаре, разд. xxxii: «A foin, veny, or stoccado; la botta; la touche, le coup». В «Жизни д-ра Стилла» сэра Джона Харрингтона есть следующее выражение: «он не преминул бы предупредить их в аргументах быть внимательными к своим ответам, как совершенный фехтовальщик, который заранее скажет, в какую пуговицу он нанесет выпад». «Nugæ antiquæ», том II, стр. 158, изд. 1804, под ред. Парка. В «Каждый человек в своем нраве» Бена Джонсона, Акт I, Сцена 5, Бобадил, в ответ на просьбу мастера Мэтью об «одном выпаде», говорит: «Выпад! фу: самое грубое название, которое я когда-либо слышал; о, стокката, пока ты жив, сэр, заметь это». По поводу этого отрывка г-н Рид в заметке к пьесе «The widow's tears» («Старые пьесы» Додсли, том VI, 152) отмечает, что «слово, по-видимому, вышло из моды у фантастических галантных кавалеров того времени очень рано». Однако его появление столь поздно, как время публикации словаря Хауэла, делает это остроумное замечание весьма сомнительным и предполагает другое объяснение желания Бобадила изменить слово, а именно его щегольское предпочтение терминов испанской и итальянской школ фехтования тем, что использовались в английской, которые, как предполагается, были более непосредственно заимствованы у наших галльских соседей. Что термины «stoccado» и «imbrocato» обозначали удар или укол, можно заключить из многих отрывков в «Use of the rapier and dagger» Винсента Савиоло (1595, 4-я доля); а в итальянском словаре Флорио (1598, фолио) «stoccata» переводится как «foyne, a thrust given in fence»; и «tocco, a venie at fence, a hit». Принимая во внимание все вышеперечисленные обстоятельства, следует склониться к тому, чтобы присудить пальму первенства г-ну Мэлоуну.

Однако довольно примечательно, что г-н Стивенс случайно прав, определяя «venew» как «схватку» (bout), не осознавая значения последнего слова. Флорио переводит «botta» как «blowe», «stroake». В лучшем из всех старинных французских трактатов об искусстве фехтования под названием «Traicté sur l'espée seule, mere de toutes armes, &c.» Генри де Сэн-Дидье (Париж, 1573, 4-я доля) сказано: «bottes en Napollitain, vaut autant à dire, que coups en François». Затем он упоминает пять видов «bottes», а именно: «maindrette», «renverse», «fendante», «estoccade» и «imbroucade». Тем не менее слово «bout» использовалось в значении «схватка» во времена Шекспира. В первой части «Короля Генриха Шестого», Акт I, Сцена 5, Тальбот говорит Пуссель: «I'll have a bout with thee». Однако оно сохраняло свое первоначальное значение долгое время после этого. У Хауэла, а также у Шервуда в его английском словаре в конце Котгрейва есть «a boute, coup», и так же оно определяется Скиннером: но следующий отрывок из рассказа, приведенного сэром Томасом Урквартом в его необычной книге под названием «A discovery of a most exquisite jewel found in the kennel of Worcester streets, &c.» (1652, 12-я доля), о поединке между достопочтенным Крайтоном и знаменитым мантуанским дуэлянтом, поставит вопрос вне всяких сомнений. «Тогда-то, чтобы оправдать репутацию семьи герцога и искупить кровь трех побежденных джентльменов, он нанес stoccade de pied ferme; затем, отпрянув, он продвинул другой укол и нанес его точно; после чего, снова отступив, его правая нога отбила каденцию удара, который пронзил живот этого итальянца, чьи сердце и горло, будучи пораженными двумя предыдущими ударами, эти три franch bouts, нанесенные один за другим... ими он должен был быть принесен в жертву искупления за убийство трех вышеупомянутых джентльменов, которые были ранены в те же самые части своих тел другими такими же тремя venees, как эти». Тот же способ выражения используется тем же писателем в последующем описании дуэли между Фрэнсисом Синклером, незаконнорожденным сыном графа Кейтнесса, и немцем в Вене; где было условлено, что тот, кто первым нанесет другому три bouts, получит пару золотых шпор, в результате чего Синклер «нанес на два venees больше, чем был обязан».

В целом, таким образом, представляется, что «venew» и «bout» в равной степени обозначают удар в фехтовании; что оба, г-н Стивенс и г-н Мэлоун, правы в этом отношении; но что первый джентльмен неточен, полагая, что «venew» означает схватку, а последний столь же неточен, утверждая, что «выпад — это не схватка».

Сцена 1. Стр. 311.

Dull. I will play on the tabor to the worthies, and let them dance

the hay.

Этот танец был заимствован нами у французов. Он классифицируется среди бравлей в «Orchesographie» Туано Арбо, уже упомянутой на странице 135.

Сцена 2. Стр. 312.

Ros. For he hath been five thousand years a boy.

Kath. Ay, and a shrewd unhappy gallows too.

Это описание Купидона заимствовано из нескольких строк в «Аркадии» Сидни, кн. II. См. их уже процитированными по другому поводу д-ром Фармером в «Много шума из ничего», Акт III, Сцена 2.

Сцена 2. Стр. 316.

Роз. Что он должен быть моим дураком, а я его судьбой.

Вывод д-ра Уорбертона о том, что «судьба» здесь означает «смерть», неудовлетворителен. Смерть была бы неловким персонажем для Розалины, но роль «дамы фортуны» — бесконечно более естественной.

Надо признать, что судьба и фортуна — это, строго говоря, очень разные персонажи; однако их иногда путали. Даже Пиндар, как отмечает Павсаний, сделал фортуну одной из Парок. В «Юлии Цезаре» выражение «он лишь плут фортуны» кажется похожим на нынешнее и означает: «он слуга фортуны и обязан подчиняться ей». Шекспир очень любит намекать на насмешки фортуны. Так, у нас есть

"O I am fortune's fool."

Romeo and Juliet.

"Ye fools of fortune."

Timon of Athens.

"I am the natural fool of fortune."

King Lear.

В последнем из этих отрывков сделан прямой намек на «идиота-дурака». Сэр Дж. Саклинг использует то же выражение в своей пьесе «Гоблины»; а Гамлет говорит о «дураках природы» в точно таком же смысле.

Сцена 2. Стр. 327.

Бовет. Быстрее стрел, пуль, ветра, мысли, более быстрых вещей.

Слово «пули» (bullets), несомненно, является интерполяцией в рукописи каким-то невежественным человеком, который счел его более подходящим, чем «стрелы», из-за замены стрельбы из лука огнестрельным оружием. Его можно было бы очень правильно опустить в тексте без какого-либо ущерба для редакторской точности.

Сцена 2. Стр. 330.

Bovet. Fair ladies mask'd are roses in their bud;

Dismask'd their damask sweet commixture shown,

Are angels vailing clouds, or roses blown.

Из нескольких предложенных здесь объяснений «vailing» лучшее — д-ра Джонсона. Поэт сравнивает даму, снимающую маску, с ангелом, разгоняющим облака при своем спуске с небес на землю. Термин происходит от старофранцузского «avaler» — класть или опускать; истинная этимология которого проявляется во фразе «à mont et à val», сверху донизу, с горы в долину, которая очень часто встречается в старинных романах. В «Святом Граале» (рукопись) у нас есть «et avalerent aval le vessel». В «Пастушьем календаре» Спенсера, под январем: «By that the welked Phœbus gan availe».

Сцена 2. Стр. 339.

Бирон. Трехслойные гиперболы.

Так, в «Compter's commonwealth» Феннора (1617, 4-я доля, стр. 14) мы имеем: «трехслойные, огромные клятвы Базилиско, которые разорвали бы уши ревущего парня на тысячу кусков».

Сцена 2. Стр. 345.

Кост. Вы не можете просить нас, сэр.

Уже было сказано, что не только ближайший родственник просил опекунства над идиотами, чтобы получить владение их имуществом, но любой человек, который мог заручиться интересом у суверена, которому принадлежит законное опекунство. Частые намеки на эту практику встречаются в старых комедиях. В качестве иллюстрации г-н Ритсон привел любопытную историю, которая, поскольку она искажена в источнике, который он использовал, приводится здесь из более оригинального источника — сборника сказок и т. д., составленного примерно во времена Карла Первого, хранящегося среди рукописей Харли в Британском музее, № 6395. «Лорд Норт выпросил старого Блэдуэлла в дураки (хотя он никогда не мог доказать, что он таковой), и, имея его под стражей как безумного, он однажды привез его в дом джентльмена, который был его соседом. Лорд Норт и джентльмен удалились на некоторое время для частной беседы и оставили Блэдуэлла в столовой, которая была украшена прекрасным гобеленом; Блэдуэлл, расхаживая взад и вперед и рассматривая изображения, наконец заметил дурака на гобелене и без промедления выхватил нож, набросился на дурака, вырезал его начисто и положил на пол; мой лорд и джентльмен, вернувшись и обнаружив гобелен таким образом изуродованным, спросили Блэдуэлла, что он имел в виду таким грубым нецивилизованным поступком; он ответил: «Сэр, будьте довольны, я скорее оказал вам любезность, чем вред, ибо если бы мой лорд Н. когда-нибудь увидел там дурака, он бы выпросил его, и тогда вы могли бы потерять весь свой гарнитур»». Та же история, но без имен участников, рассказана в «Holy state» Фуллера, стр. 182. Пауэл в своей «Attourney's academy» (1630, 4-я доля) говорит: «Мне нужно дать вам это наставительное указание относительно идиота; чтобы вы были уверены, что сами стали немного мудрее, прежде чем пытаться просить его, иначе никогда не связывайтесь с ним вовсе, чтобы вам не довелось сыграть в «handy-dandy», кто опекун, а кто дурак? и дело изменится, è converso, ad conversum». В «A treatise of taxes» (1667, 4-я доля, стр. 43) есть следующий отрывок: «Теперь, поскольку мир изобилует такого рода дураками (лотерейными дураками), не подобает, чтобы каждый человек, который хочет, мог обмануть каждого человека, который хочет быть обманутым; но скорее предписано, чтобы суверен имел опеку над этими дураками, или чтобы какой-нибудь фаворит выпросил у суверена право пользоваться глупостью таких людей, точно так же, как в случае с безумными и идиотами». На эту практику намекает и Батлер в «Гудибрасе», часть III, песнь I, ст. 590.

"Beg one another idiot

To guardians, ere they are begot."

Судья Блэкстон, рассматривая вопрос об идиотах, говорил об этом; и добавляет в примечании, что власть короля делегировать опеку над ними какому-либо подданному, у которого достаточно интереса в этом случае, в последнее время применялась очень редко.

Сцена 2. Стр. 350.

Biron. The Pedant, the Braggart, the Hedge-priest, the Fool And the boy:—

Abate a throw at novum; and the whole world again,

Cannot prick out five such, take each one in his vein.

Игра в «novum» или «novem», на которую здесь намекают, требует дальнейшего пояснения, чтобы сделать весь вышеприведенный отрывок понятным. Поэтому необходимо указать, что она правильно называлась «novum quinque», от двух основных бросков костей, девяти и пяти; и тогда смысл Бирона становится совершенно ясным, согласно чтению старых изданий. Вышеупомянутая игра называлась по-французски «quinquenove» и, как говорят, была изобретена во Фландрии.

Сцена 2. Стр. 351.

Представление девяти достойных.

Подлинными достойными были Иисус Навин, Давид, Иуда Маккавей, Гектор, Александр, Юлий Цезарь, Артур, Карл Великий и Готфрид Бульонский, или иногда вместо него Ги де Уорик. Почему Шекспир, из пяти из них, которых он представил по имени, включил Геркулеса и Помпея, еще предстоит объяснить. Было очень жаль упустить в этом случае весьма любопытный образец старинного представления, приведенный г-ном Ритсоном, который, утверждая, что ничего подобного никогда не появлялось в печати, по-видимому, забыл о представлениях Деккера, Миддлтона и других, список которых можно найти в «Biographia dramatica» Бейкера, том II, 270.

Сцена 2. Стр. 353.

Бирон. Ваш нос не чует этого, самый нежно обоняющий рыцарь.

Он обращается, или, скорее, высмеивает Александра. Плутарх в жизнеописании этого героя рассказывает со слов Аристоксена, что его кожа «имела удивительно приятный аромат, и что его дыхание было очень сладким, настолько, что его тело само по себе имело такой сладкий запах, что вся одежда, которую он носил на теле, приобретала от этого необычайно восхитительный аромат, как если бы она была надушена». Это Шекспир читал в переводе сэра Томаса Норта.

Сцена 2. Стр. 353.

Кост. Ваш лев, который держит свою секиру сидя, и т. д.

Клоакинианский намек шута на герб Александра — это преднамеренная ошибка с целью ввести свою последующую шутку об Аяксе. Это сам герб, скопированный из «Roman des neuf preux» (Абвиль, 1487, фолио), показывающий, что стул — это не «chaise-perçée».

Современные «патентные Брамы» во времена Шекспира назывались «Аяксами». Так, в «The hospitall of incurable fooles» (1600, 4-я доля, л. 7): «Кто видел так много странных механиков, как сегодня, которые не с геометрическим духом, как Архимед, но даже с искусством, превосходящим глубочайших каббалистов, которые вместо голубятни помещают на чердаках домов портативные и удобные Аяксы». Маргинальное объяснение ближе к делу. Далее: «римлян можно было бы с полным правом причислить к тем трехлокотным дуракам, которые обожали Стеркуция как Бога, постыдно делая его покровителем и защитником Аякса и его товаров», л. 6.

Сцена 2. Стр. 360.

Кост. Я не буду драться с шестом, как северный человек.

По поводу этого отрывка д-р Фармер говорит: «Vir borealis, клоун, см. глоссарий к Чосеру Урри». Заметки доктора обычно ясны и поучительны, но в данном случае он неясен. Предполагается, что он намерен отослать читателя к слову «borel» в глоссарии Урри, где оно правильно объясняется как «клоун». Можно ли вывести «borel» из «borealis» — вопрос спорный; но Шекспир, по всей вероятности, не был знаком с этим словом и его этимологией. Не намекает ли он на особое использование четвертного посоха в северных графствах?

Сцена 2. Стр. 367.

Прин. Как вата, и как подкладка для времени.

«Bombast» происходит от итальянского «bombagia», что означает все виды хлопковой ваты. Отсюда ткань, называемая «bombasine». Хлопок, положенный в чернила, назывался «bombase». «Нужны ли вам чернила и bombase?» («Italian schole-maister» Холлибанда, 1579, 12-я доля, сигнатура E. 3).

ШУТ.

Шут в этой пьесе — просто деревенский парень. Термин «дурак», примененный к нему в Акт V, Сцена 2, означает не более чем «глупый парень». У него недостаточно простодушия для природного дурака и недостаточно остроумия для искусственного.

Вероятно, в будущем будет обнаружено, что эта пьеса была заимствована из французского романа. Действующие лица в значительной степени доказывают это, а также явный галлицизм в Акт IV, Сцена 1, а именно называние письма «каплуном».

ВЕНЕЦИАНСКИЙ КУПЕЦ.

АКТ I.

Сцена 1. Стр. 397.

Salar. There, where your argosies, with portly sail

Like signiors and rich burghers of the flood,

Or as it were the Pageants of the sea,

Do overpeer the petty traffickers.

Аргоси правильно определяются как «корабли большого груза», и так они описываются почти везде, где упоминаются. Г-н Стивенс процитировал «Maxims of Turkish polity» Рико, чтобы показать, что термин возник из искажения «Ragosies», т. е. корабли из Рагузы. Как бы правдоподобно это ни казалось, следует заметить, что Рико, писатель конца семнадцатого века, излагает это лишь как предмет слухов, а не как факт; и он, по-видимому, последовал слабому авторитету «Marchant's map of commerce» Робертса. Если будет представлен хоть один пример использования такого слова, как «ragosie», возражение должно быть снято. Тем временем можно рискнуть высказать другое мнение, а именно, что обсуждаемое слово берет свое начало от знаменитого корабля «Арго»: и, действительно, сам Шекспир, по-видимому, намекнул на это; ибо история Ясона дважды упоминается по ходу этой пьесы. В одном из этих случаев Грациано, безусловно, намекает на аргоси Антонио, когда говорит,

"We are the Jasons, we have won the fleece."

Act III. Scene 2.

Григорий Турский не раз использовал «Argis» для обозначения корабля вообще. Что касается «Ragozine», то в предыдущей заметке, стр. 89, утверждалось, что это имя не должно было вводиться в обсуждение настоящего предмета.

Г-н Стивенс отмечает, что как древние, так и современные редакторы до сих пор довольствовались чтением «burghers on the flood»; и, опираясь на авторитет строки, в которой у нас есть «burghers of a city», он заменил ее на «burghers of the flood». Он мог бы быть менее склонен к этому новому чтению, если бы вспомнил, что «signiors and rich burghers on the flood» — это венецианцы, о которых вполне можно сказать, что они живут на море. Было бы трудно обнаружить, кто такие «signiors and burghers of the flood», если только это не киты и морские свиньи.

Называя аргоси «pageants of the sea», Шекспир намекает на те огромные машины в виде замков, драконов, кораблей, гигантов и т. д., которые возили по улицам в старинных шоу или представлениях и которые часто составляли их самую важную часть.

Сцена 1. Стр. 399.

Салан. Теперь, клянусь двуликим Янусом.

Заметку д-ра Уорбертона можно смело опустить во всех будущих изданиях. Если Шекспир и проявил знание античности, которое он мог получить из своего школьного словаря, то доктор, к несчастью, в этом случае доказал, что он менее глубок в ней, чем Шекспир, иначе он не рискнул бы утверждать, что головы Януса были головами Пана и Вакха, Сатурна и Аполлона и т. д. Предполагается, что эти головы будут продолжать озадачивать ученых еще многие поколения.

Сцена 2. Стр. 410.

Пор. Если запоет дрозд.

Несмотря на очевидное различие во мнениях между г-нами Стивенсом и Мэлоуном относительно этой птицы, они оба правы. Дрозд — это лишь разновидность певчего дрозда, что будет видно, если обратиться к «Account of English birds» г-на Пеннанта. В «The new general history of birds» (1745, 12-я доля) есть описание «певчего дрозда, или throstle»; см. также «Academy of armory» Рэндла Холма, кн. II, гл. 12, № lxxiii.

Сцена 3. Стр. 413.

Входит Шейлок.

Его сценический костюм должен быть алой шляпой, подбитой черной тафтой. Именно так раньше отличались евреи Венеции. См. «Histoire de Venise» Сэн-Дидье. В 1581 году они носили красные шапки для отличия, как следует из «Voyages» Хаклюйта, стр. 179, изд. 1589. Лорд Верулам в своем эссе о ростовщичестве, говоря об остроумных инвективах, которые люди сочиняли против ростовщичества, утверждает, что одна из них заключается в том, что «ростовщики должны носить оранжево-коричневые чепцы, потому что они иудаизируют».

Сцена 3. Стр. 414.

Shy. He lends out money gratis, and brings down

The rate of usance here with us in Venice.

«Почти невероятно, какую прибыль получают венецианцы от ростовщичества евреев, как частным образом, так и сообща. Ибо в каждом городе евреи держат открытые лавки ростовщичества, принимая залоги обычным порядком под 15 процентов в год; и если к концу года залог не выкуплен, он конфискуется, или, по крайней мере, отчуждается с большой невыгодой: по причине чего евреи в тех краях безмерно богаты». — «Historye of Italye» Томаса, 1561, 4-я доля, л. 77.

Сцена 3. Стр. 416.

Шейлок. Он приставил их перед похотливыми овцами.

Слово «fulsome» (похотливый), несомненно, имеет то же значение, что и предшествующий эпитет «rank» (вонючий, зловонный), поскольку физическая причина его применения общеизвестна. «Ictidos pellis. Proverbium apud Germanos in vilissimum quodque et maxime fœtidum scortum. Nam Ictis, id est sylvestris mustela cum graviter exarserit, male olet». (Erasmi Adagia). Спенсер заставляет одного из своих пастухов так говорить о козленке:

"The blossoms of lust to bud did beginne

And spring forth ranckly under his chinne."

Слово «fulsome» происходит от готского «fuls», то есть «foul» (грязный), «fœtid» (зловонный). Что оно иногда имело другой корень, а именно «full» (полный), очевидно из строки в «Овидии» Голдинга, где выражение «fulsome dugs» (полные вымя) в оригинале звучит как «pleno ubere», но это не помогает в данном случае, хотя и цитируется мистером Стивенсом.

Сцена 3. Стр. 418.

Шейлок. О моих деньгах и моих процентах.

Мистер Стивенс утверждает, что «use» и «usance» в старину означали «ростовщичество», но обе его цитаты доказывают обратное. Мистер Ритсон совершенно справедливо спрашивает, не ошибается ли мистер Стивенс; а мистер Рид, настаивая на его правоте, приводит отрывок, который доказывает, что он неправ. Джентльмен, говорит Уилсон, занял 1000 фунтов, продолжая платить «ростовщические» и «двойные ростовщические» проценты. «Купцы называют это «usance» и «двойной usance», более благовидным именем», то есть «процентами», пока он не задолжал ростовщику пять тысяч фунтов и т. д. Смысл был затемнен пропуском важной запятой после слова «именем». Примечание мистера Мэлоуна было вполне адекватным для целей объяснения.

Сцена 3. Стр. 421.

Shy. ... seal me there

Your single bond; and in a merry sport,

If you repay me not, &c.

Так в балладе о Гернутусе:

"But we will have a merry jeast

For to be talked long;

You shall make me a bond, quoth he.

That shall be large and strong."

АКТ II.

Сцена 1. Стр. 423.

Mor. But let us make incision for your love,

To prove whose blood is reddest, his, or mine.

Наблюдение доктора Джонсона о том, что «красный цвет крови — это традиционный знак мужества», находит подтверждение у нашего английского Плиния, Варфоломея Гланвилла, который вслед за Исидором говорит: «Красные одежды возлагались на мертвых в память об их храбрости и смелости, пока они были в своей крови». Его комментатор Бэтмен замечает по этому поводу: «Во времена саксов обычай состоял в том, чтобы покрывать умерших красной тканью, как мы сейчас используем черную. Красный — цвет доблести, и так покрывали королей, лордов, рыцарей и доблестных воинов».

Сцена 2. Стр. 426.

Ланселот. Не беги; презирай бегство своими пятками.

Мистер Стивенс называет это абсурдом и вводит другого критика, сэра Хью Эванса, который утверждал, что «он слышит ушами» — это манерность: обе стороны забыли свою Библию. Что касается предложенного изменения «своими пятками», можно спросить, кто когда-либо слышал, чтобы человек связывал свои собственные пятки, чтобы предотвратить бегство? Мистер Мэлоун хорошо защитил последовательность речи Ланселота. Можно добавить, что в «Короле Ричарде II», акт V, сцена 3, у нас есть «преклонить на свои колени».

Сцена 2. Стр. 427.

Laun. Well, my conscience says—Launcelot, budge not; budge,

says the fiend; budge not, says my conscience.

Не исключено, что эта любопытная борьба между совестью Ланселота и дьяволом могла быть навеяна какой-то известной во времена Шекспира историей, основанной на следующей монашеской басне. Она встречается в сборнике апологов, которые сохранились только в рукописи и по отдельности приписывались Гуго Сен-Викторскому и Одо де Шеритону, английскому цистерцианскому монаху XII века. «Многие подобны изнеженной и ленивой женщине. Такая женщина, лежа утром в постели и слыша звон к мессе, думает про себя, что пойдет на мессу. И когда плоть, которая ленива, боится холода, она отвечает и говорит: Зачем тебе идти так рано, разве ты не знаешь, что священники звонят в колокола ради подношений? спи еще; и так проходит часть дня. Позже совесть снова колет ее, чтобы она пошла на мессу. Но плоть отвечает и говорит: Зачем тебе идти так рано в церковь? конечно, ты погубишь свое тело, если встанешь так рано, а Бог не хочет, чтобы человек губил себя; поэтому успокойся и спи. И проходит другая часть дня. Снова совесть колет ее, чтобы она пошла в церковь; но плоть говорит: Зачем идти так рано? Я хорошо знаю, что такая-то твоя соседка еще не идет в церковь; поспи еще немного. И так проходит другая часть дня. Позже совесть колет ее; но плоть говорит: Не обязательно идти сейчас, потому что священник любезен и будет ждать тебя; подожди и спи. И так во сне проходит время. И все же в конце концов, пристыженная и принужденная, она встает и идет в церковь, и находит двери закрытыми». Затем следует мораль басни, в которой церковь — это покаяние, а колокола — проповедники. Ленивая плоть берет верх над совестью, пока перед лицом смерти страх не диктует позвать священника. Происходит несовершенная исповедь грехов; человек умирает, и несчастная душа находит врата небесные закрытыми.

Сцена 5. Стр. 443.

Шейлок. Этот шут довольно добр.

Предполагалось, что этот термин произошел от имени шута, принадлежавшего кардиналу Уолси, и что его пестрая одежда была дана ему в намек на его имя. Возражение против этого заключается в том, что пестрый наряд, который носили шуты, гораздо старше времен Уолси. Опять же, оказывается, что «Patch» было прозвищем, данным не одному только шуту, принадлежавшему Уолси. Существует эпиграмма Хейвуда под названием «Изречение Пэтча, шута моего лорда кардинала»; но в самой эпиграмме его дважды называют Секстеном, что было его настоящим именем. В рукописной биографии Уолси, написанной его джентльменом-прислужником Кавендишем, есть история о другом шуте, принадлежавшем кардиналу и представленном им королю. В маргинальной заметке говорится, что «этого шута звали мастер Уильямс, иначе называемый Пэтч». В «Истории реформации» Хейлина упоминается другой шут по имени Пэтч, принадлежавший Елизавете. Но это имя даже старше времен Уолси; ибо в некоторых домовых книгах Генриха VII есть выплаты шуту, которого называют Печи и Паки. Поэтому в целом кажется более вероятным, что шутов прозвали «Patch» из-за их одежды; если только не окажется более близкого родства с итальянским «pazzo», словом, которое имеет все признаки происхождения от «fatuus». Таково было мнение мистера Тирвитта в примечании к «Сну в летнюю ночь», акт III, сцена 2. Но хотя в вышеупомянутом случае, как и во множестве других, «patch» означает шута или простака, а в искаженном виде — клоуна, он, по-видимому, иногда использовался в значении любого низкого или подлого человека. Так, в отрывке из «Сна в летнюю ночь», на который только что ссылались, Пак называет Боттома и его товарищей «шайкой заплаточников» (patches), «грубыми ремесленниками», конечно, не имея в виду сравнивать их с избалованными и холеными шутами. Имеет ли термин в этом смысле простое отношение к тому классу людей, чья одежда могла быть сшита из кусков или «залатана» лохмотьями; или же он происходит от саксонского глагола «pæcan», обманывать ложными видами, как предположил проницательный и изобретательный автор «Развлечений Пёрли», должно остаться на усмотрение самого читателя.

Сцена 7. Стр. 450.

Mor. ... They have in England

A coin that bears the figure of an Angel

Stamped in gold; but that's insculp'd upon;

But here an angel in a golden bed

Lies all within.

«Insculp», как заметил мистер Стивенс, означает «гравировать», но здесь оно противопоставлено этому значению и просто означает «вырезать рельефно». Ангел на монете был выпуклым; на ларце — вдавленным. Слово «insculp» однако раньше использовалось с большой широтой значения. Шекспир мог подхватить его из истории о ларцах в «Gesta Romanorum», где оно используется правильно: «третий сосуд был сделан из свинца, и на нем была вырезана (insculpt) эта надпись и т. д.».

Сцена 7. Стр. 450.

Морокко. Позолоченные гробницы скрывают червей.

Старые издания читают «gilded timber» (позолоченное дерево); и как бы ни было правдоподобно изменение в тексте на основании избыточности размера или дефекта в грамматике, от него можно было бы отказаться. «To infold» означает «заворачивать или содержать что-либо»; и поэтому, если мы не придем к выводу, что «do» — это опечатка вместо «doth», мы должны принять другое значение, как бы грамматически неверно оно ни было выражено, и предположить, что смысл заключается в том, что дерево, хотя и защищенное позолотой, все равно подвержено нашествию червей. Строки, процитированные мистером Стивенсом из «Аркадии», подтверждают оригинальное чтение, как и следующие из «Сочинений» Сильвестра, изд. 1633 г., стр. 649:

"Wealth on a cottage can a palace build,

New paint old walls, and rotten timber guild."

Сцена 8. Стр. 453.

Salar. And for the Jew's bond, which he hath of me,

Let it not enter in your mind of love.

Доктор Джонсон подозревает искажение. Мистер Лэнгтон поставил бы запятую после «mind». Выражение кажется равнозначным «любящему» или привязчивому «уму», уму, состоящему из любви.

Сцена 9. Стр. 458.

Ar. What's here? the portrait of a blinking ideot,

Presenting me a schedule.

Эта идея наводит на мысль об истории об аптекаре-еврее, который, чтобы высмеять Майерсбахов своего времени, поместил перед своей лавкой фигуру ухмыляющегося шута, держащего писсуар. См. Панчироллус «De rebus deperditis», кн. ii, тит. 1.

АКТ III.

Сцена 1. Стр. 465.

Шейлок. Это была моя бирюза.

Если последняя причина, указанная в примечании мистера Стивенса к ценности, которую Шейлок приписывает бирюзе, заслуживает какого-либо предпочтения, то информация, на которой она основывается, должна быть отнесена к истинному владельцу, которым является Ансельм де Боот, поскольку Николс был лишь переводчиком его труда.

Сцена 2. Стр. 469.

Por. ... he makes a swan-like end.

Fading in musick.

В то, что лебедь издает музыкальные звуки при приближении смерти, верили Платон, Хрисипп, Аристотель, Еврипид, Филострат, Цицерон, Сенека и Марциал. Плиний, Элиан и Афиней среди древних, и сэр Томас Мор среди современников, рассматривают это мнение как вульгарную ошибку. Лютер верил в это. См. его «Colloquia», ч. 2, стр. 125, изд. 1571 г., 8vo. Наш соотечественник Варфоломей Гланвилл так упоминает пение лебедя: «И когда она должна умереть и перо вонзится в мозг, тогда она поет, как говорит Амвросий», «De propr. rer.» 1. xii. c. 11. Господин Морен написал диссертацию на эту тему в 5-м томе «Mem. de l'acad. des inscript.». Есть также несколько любопытных замечаний по этому поводу в «Specimens of the conformity of the European languages with the Oriental» Уэстона, стр. 135; в «Miscellanea» Зеелена, том i, 298; и в «Recollections of Paris» Пинкертона, ii, 336.

Сцена 2. Стр. 472.

Bass. Nor none of thee, thou pale and common drudge

'Tween man and man.

Поскольку большая часть ходячей монеты была серебряной, этот металл здесь выразительно называют обычным рабочим в более частых сделках между людьми.

Сцена 2. Стр. 472.

Бассанио. Твоя простота трогает меня больше, чем красноречие.

Как бы ни была элегантна эта конъектура доктора Уорбертона, она должна уступить решительным доводам доктора Фармера и мистера Мэлоуна в пользу «paleness» (бледности), которую следовало бы принять в тексте.

Сцена 2. Стр. 474.

Бассанио. Изображение прекрасной Порции?

Дальнейшая иллюстрация встречается в начале посвящения Лили к его «Эвфуэсу»: «Парасий, рисуя изображение Елены, сделал убранство ее головы свободным». В «Англо-латинском словаре» Литтелтона у нас есть «Изображение картины, ectypum».

Сцена 2. Стр. 480.

Грациано. Мы — Ясоны, мы выиграли руно.

Смысл в том, что «Антонио со своим торговым судном — не успешный Ясон; мы — те, кто выиграл руно». См. примечание на стр. 153.

Сцена 2. Стр. 480.

Por. ... else nothing in the world

Could turn so much the constitution

Of any constant man.

Это слово иногда означало «серьезный», как в данном случае. В «Кратком словаре» Уизхолла, 1599 г., 4to, л. 105, у нас есть «sadde, grave, constant, — gravis». Так в «Двенадцатой ночи», когда Мальволио находится под стражей, он говорит: «Я не более безумен, чем вы; испытайте это в любом серьезном разговоре».

АКТ IV.

Сцена 1. Стр. 501.

Шейлок. Почему он раздутая волынка.

Мы имеем здесь один из слишком частых примеров конъектурных чтений; но следует надеяться, что все будущие редакторы восстановят оригинальное «woollen» (шерстяная), взвесив не только то, что уже было приведено в его поддержку, но и дополнительные и точные свидетельства доктора Лейдена, который в своем издании «Жалобы Шотландии», стр. 149, сообщает нам, что равнинная волынка обычно имела мешок или сумку, покрытую шерстяной тканью зеленого цвета, практика, которая, добавляет он, преобладала в северных графствах Англии.

Сцена 1. Стр. 506.

Бассанио. Почему ты так усердно точишь свой нож?

Этот инцидент встречается в балладе о Гернутусе, откуда есть основания полагать, что он был заимствован. В 1597 году в Кембридже была поставлена латинская пьеса под названием «Макиавелли», в которой есть еврей, но совсем не похожий на Шейлока. Это проницательный интриган с изрядной долей юмора, который, чтобы получить девушку, строит множество козней Макиавелли пьесы и обычно перехитряет его. В одной сцене он подслушивает, как его соперник отчаивается в успехе у отца своей возлюбленной и выражает желание иметь какой-нибудь инструмент, чтобы положить конец своим страданиям. На это он кладет нож на его пути, но сначала заботится о том, чтобы наточить его. Латинская пьеса была обязана «Венецианскому купцу» или «Гернутусу». Если первому, то пьеса Шекспира должна была быть поставлена до 1597 года; если второму, то это усиливает вышеупомянутое предположение, что он заимствовал из баллады. Если бы когда-нибудь появился «Еврей» Госсона, показанный в «Быке», все встало бы на свои места.

Сцена 1. Стр. 507.

Грациано. И, пока ты лежал в своей нечестивой матери.

Не является ли это очень распространенной опечаткой вместо «lay'dst», где подразумевается прошедшее время?

Сцена 1. Стр. 509.

Por. But mercy is above this scepter'd sway,

It is enthroned in the hearts of kings,

It is an attribute to God himself,

And earthly power doth then show likest God's

When mercy seasons justice.

Это прекрасное чувство очень согласуется со следующей речью, произнесенной сэром Джеймсом Мелвиллом королеве Шотландии и напечатанной в его «Мемуарах», стр. 149, изд. 1752 г., 8vo. Они, однако, были опубликованы лишь спустя значительное время после его смерти. «Ибо, поскольку принцы называются божественными особами, ни один принц не может претендовать на этот титул, кроме того, кто приближается к природе Бога через благочестие и хорошее правление, будучи медленным на месть и готовым прощать».

Сцена 1. Стр. 518.

Gra. Had I been judge thou should'st have had ten more

To bring thee to the gallows.

У нас уже был английский суд присяжных в Вене. См. стр. 78. Здесь у нас один в Венеции.

АКТ V.

Сцена 1. Стр. 523.

Лоренцо. Стояла Дидона с ивой в руке.

На этом отрывке мистер Стивенс основывает аргумент, что Шекспир не был читателем классиков. Это правда, что никакого классического авторитета для вышеупомянутого обстоятельства, касающегося Дидоны, найти нельзя, и что можно было бы привести другие примеры ошибок нашего поэта в классических вопросах; но это не докажет его незнания греческих и римских писателей. Напротив, не дают ли многочисленные цитаты из них в примечаниях его комментаторов достаточное свидетельство того, что он читал многих древних авторов через посредство английских переводов? Если бы это было не так, к чему была составлена и опубликована полезная и интересная подборка таких переводов вышеупомянутым ученым критиком? Где бы Шекспир ни встретил рассматриваемый образ, он имеет отношение к народным суевериям, связанным с ивой, которые будут более полно проиллюстрированы в некоторых замечаниях к отрывку из «Отелло».

Сцена 1. Стр. 529.

Lor. You shall perceive them make a mutual stand,

Their savage eyes turn'd to a modest gaze.

Это сказано о молодых жеребятах, но речь — лишь поэтическое расширение фразы, которая, кажется, более правильно относится к оленям. В «Благородном искусстве охоты», приписываемом Тёрбервиллу, автор или переводчик, говоря об олене, говорит: «когда он останавливается, чтобы посмотреть на что-либо, тогда он стоит, глядя (standeth at gaze)»; и снова: «он любит слушать инструменты и успокаивается, когда слышит флейту или другой сладкий шум. Он удивляется всему и получает удовольствие, глядя (gaze) на них». См. также перевод Плиния Голландом, том i, стр. 213.

Сцена 1. Стр. 530.

Lor. The man that hath no musick in himself,

Nor is not mov'd with concord of sweet sounds,

Is fit for treasons, stratagems, and spoils;

The motions of his spirit, &c.

Если бы чувства, выраженные в примечании к этому отрывку, были высказаны доктором Джонсоном, невосприимчивым к наслаждению музыкой, это не было бы поводом для удивления: но то, что такой человек, как мистер Стивенс, чья обычная речь была мелодией и чей правильный и элегантный слух к поэтической гармонии так часто проявляется в ходе его шекспировских трудов, показал себя настоящим Тимоном в музыке, можно объяснить только тем, что он рассматривал рассматриваемую речь как пасквиль на организацию своего великого коллеги. Он взял на себя задачу, от которой доктор Джонсон по очевидным причинам отказался бы; и со слабой помощью нелиберального отрывка из «Писем» лорда Честерфилда самым неискренним образом попытался бросить тень на науку, которая из-за своей тесной и естественной связи с поэзией и живописью заслуживает высочайшего внимания и уважения. Тот, кто счастливо квалифицирован, чтобы оценить лучшие стороны музыки, никогда не будет искать их в обществе, столь решительно осуждаемом благородным лордом, и не совсем тем путем, который он рекомендует. Он не будет прислушиваться к вульгарности и шумному реву трактирной песни или обманчивым звукам военного лязга; но он будет наслаждаться этим небесным даром, этим изысканным и услаждающим душу ощущением в храмах своего Бога или в мирных кругах семейного счастья: он будет с пылом преследовать его благословения и преимущества и отворачиваться от его злоупотреблений.

Цитата, которую мистер Стивенс привел из Пичема, в действительности является панегириком музыке, как она практиковалась во времена Шекспира. Она указывает на то, что джентльмены тогда общались только с равными себе в стремлении к этому невинному развлечению; и тот же писатель предоставил бы много других наблюдений, которые стремятся представить науку о музыке в привлекательном, или, по крайней мере, в безвредном свете. Мистер Стивенс мог бы также вспомнить, что Цицерон назвал ее «Stabilem thesaurum, qui mores instituit, componitque, ac mollit irarum ardores». Легко согласиться с тем, что Шекспир преувеличил речь перед нами и что вовсе не следует, что человек, лишенный музыкального слуха, должен быть предателем, Макиавелли, грабителем; или что он не заслуживает никакого доверия. Это, однако, все, что должно было занять внимание комментатора; и здесь его критика была бы действительно достойной. У итальянцев тоже есть пословица, которая столь же предосудительна: «Кого Бог не любит, тот человек не любит музыку». Пусть такие экстравагантности будут преданы осуждению, которого они заслуживают!

Сцена 1. Стр. 542.

Gra. ... The first intergatory

That my Nerissa shall besworn on——

Это слово, являющееся не чем иным, как сокращением от «interrogatory», должно быть эллиптически напечатано как «inter'gatory».

ШУТ.

Во всей этой пьесе нет ни одного обстоятельства, которое делало бы Ланселота дозволенным шутом или дураком; и все же есть некоторые основания полагать, что Шекспир задумывал его таковым, поскольку его называют «шутом» (patch), «дураком» из потомства Агари, а в одном месте — «дураком». Однако неразумно заключать, что такой человек, как Шейлок, стал бы держать слугу такого рода; и возможно, что вышеупомянутые термины могут быть просто предназначены как синонимы к наименованию «клоун», как в «Бесплодных усилиях любви». В целом, мы имеем здесь доказательство того, что Шекспир не соблюдал той тонкой дифференциации характера в своих клоунах, за которую некоторые отдавали ему должное.