«Исследования и мнения»

Подобно героиням проблемных пьес современного театра, Марку Твену пришлось пережить свое прошлое. Его ранние произведения давали мало обещаний тех непреходящих качеств, которые достаточно очевидны в его поздних работах. Ноа Брукс рассказал нам, как ему советовали, если он хочет «увидеть подлинные образцы американского юмора, игривого, экстравагантного и дерзкого», поискать очерки, которые тогда почти неизвестный Марк Твен печатал в невадской газете. Юмор Марка Твена по-прежнему американский, по-прежнему игривый, экстравагантный и дерзкий; но теперь он более зрелый и богатый, и он вобрал в себя другие качества, существовавшие лишь в зародыше в этих первенцах его музы. Очерки в «Скачущей лягушке» и письма, составившие «Простаков за границей», — это «комические заметки», как говорят в газетных редакциях, — комические заметки, не совсем непохожие на то, что писал Джон Феникс и Артемус Уорд, — действительно лучше, чем работы этих газетных юмористов (ибо Марк Твен был способен развиваться так, как они не могли), но по сути не отличающиеся.

И в глазах многих, кто не думает самостоятельно, Марк Твен был лишь автором этих подлинных образцов американского юмора. Ибо когда публика однажды составила свое мнение о работе какого-либо человека, она не любит никаких попыток заставить ее изменить это мнение и переделать его. Как и другие присяжные, она не любит, когда ей приказывают пересмотреть свой вердикт как противоречащий фактам дела. Она всегда медлительна в начале необходимой перенастройки, и не только медлительна, но и несколько неохотна. Естественно, она не может не видеть поздние работы популярного писателя с той точки зрения, которую ей пришлось принять, чтобы наслаждаться его ранними произведениями. И таким образом автор «Гекльберри Финна» и «Жанны д'Арк» был вынужден заплатить высокую цену за раннюю и обильную популярность «Простаков за границей».

Несомненно, некоторые из его ранних очерков были недорогими по своим элементам; сделанные из материалов, изношенных до дыр поколениями более ранних шутников, они иногда были скроены по образцу его предшественников. Несомненно, некоторые из самых ранних были грубыми и ярко окрашенными, и их даже можно назвать натянутыми, если не сказать насильственными. Несомненно также, что они не предполагали той серьезности и меланхолии, которые всегда должны лежать в основе глубочайшего юмора, как мы находим его у Сервантеса и Мольера, у Свифта и у Лоуэлла. Но даже небрежный читатель, пролистывающий книгу в праздном развлечении, должен был быть в состоянии увидеть в «Простаках за границей», что автор этой самой оживленной из книг о путешествиях был не просто шутом, скалящимся сквозь конский хомут, чтобы развлечь толпу, а искренним наблюдателем жизни, видящим своими собственными глазами и записывающим то, что он видел, с обильным юмором, конечно, но также с глубоким уважением к вечным истинам.

Джордж Элиот в одном из своих эссе называет тех, кто пародирует возвышенные темы, «осквернителями моральной валюты». Марк Твен всегда является сторонником твердого этического стандарта. Он готов сокрушить аффектацию неотразимым смехом, но ему никогда не недостает почтения к вещам, которые действительно заслуживают почтения. Он насмехается в Италии не над Старыми Мастерами, а скорее над теми, кто отдает дань уважения вещам, которые они не ценят и не понимают. К руине, картине или легенде, которые, как ему кажется, не заслуживают той оценки, в которой они содержатся, он отказывается притворяться, что испытывает восхищение, которого не чувствует; он не может не быть честным — он таким родился. К низости всех видов он питает жгучее презрение; и на Абеляра он изливает чаши своего гнева. У него острый глаз на всех обманщиков и жгучее презрение к ним; но нет никакой попытки быть смешным в манере кокни-комиков, когда он стоит в благоговейном присутствии Сфинкса. Он не поддается очарованию Палестины; он не теряет там голову; он твердо стоит на ногах; но он знает, что стоит на святой земле; и в его отношении никогда нет ни намека на неуважение.

«Пешком по Европе» — книга лучше, чем «Простаки за границей»; она столь же вызывает смех, и ее манера гораздо более сдержанна. Марк Твен был тогда хозяином своего метода, уверенным в себе, уверенным в своей популярности; и он мог делать все возможное и не жалеть сил, чтобы быть уверенным, что это его лучшее. Возможно, есть небольшое снижение в «По экватору»; след усталости, утомления, разочарования. Но последняя книга о путешествиях имеет пассажи, столь же широко юмористические, как и любая из первой; и она доказывает, что автор обладает едкой проницательностью, которую нельзя было заподозрить при прочтении ее самого раннего предшественника. Первая книга была работой молодого парня, радующегося своему собственному веселью и решившего заставить своих читателей смеяться вместе с ним или над ним; последняя книга — работа пожилого человека, который обнаружил, что жизнь — это не только смех, но чей глаз так же ясен, как и всегда, а язык так же прямолинеен.

Эти три книги о путешествиях похожи на все другие книги о путешествиях тем, что они рассказывают от первого лица о том, что автор отправился увидеть. Автобиографичны также «Налегке» и «Жизнь на Миссисипи», и они всегда казались мне лучшими книгами, чем более широко распространенные путешествия. Они лучше, потому что являются результатом более глубокого знания материала, с которым имеют дело. Каждый путешественник по необходимости лишь перелетная птица; он просто «ковровый саквояжник»; его знакомство со странами, которые он посещает, только внешнее; и это знакомство приобретается только тогда, когда он уже взрослый человек. Но знание Миссисипи Марком Твеном было приобретено в юности; оно не было куплено за цену; оно было его правом по рождению; и оно было внутренним и полным. А его знание шахтерского лагеря было достигнуто в ранней зрелости, когда ум открыт и чувствителен к каждому новому впечатлению. В обеих этих книгах есть верность внутренней правде, уверенность руки, размах видения, которых не найти в трех книгах о путешествиях. Что касается меня, я давно думал, что Марк Твен мог бы уверенно обосновать свое право на выживание как автора теми открывающими главами в «Жизни на Миссисипи», в которых он проясняет трудности, кажущиеся невозможными, которые стояли перед теми, кто хотел изучить реку. Эти главы смелы и блестящи; и они рисуют для нас навсегда период и набор условий, исключительно интересных и великолепно разнообразных, которые в противном случае должны были бы отказаться от всякой адекватной записи.

III

Весьма вероятно, что когда автор раскрывает силу вызывания видов мест и вызывания портретов людей, таких как Марк Твен показал в «Жизни на Миссисипи», и когда он обладает мужской хваткой реальности, которую Марк Твен сделал очевидной в «Налегке», он должен рано или поздно обратиться от простого факта к признанной художественной литературе и стать рассказчиком. Длинные истории, которые написал Марк Твен, делятся на два раздела: во-первых, те, действие которых происходит в настоящем, в реальности, и в основном в долине Миссисипи, и, во-вторых, те, действие которых происходит в прошлом, в основном в фантазии и в Европе.

Поскольку я сам питаю чуть меньше симпатии к последней группе, мне нет нужды сейчас задерживаться на них. Сочиняя эти рассказы о прошлом, Марк Твен выдумывал истории у себя в голове; лично я предпочитаю те его рассказы, в которых он твердо стоит на почве реальности. В «Принце и нищем» есть сама суть мальчишества; в нем есть разнообразие и сила; в нем в изобилии юмор и немало пафоса; и все же я бы отдал все это за одну-единственную главу, в которой Том Сойер заключает сделку по побелке забора своей тетушки.

Мистер Хоуэллс заявил, что есть два вида художественной литературы, которые ему нравятся почти одинаково — «настоящий роман и чистый рыцарский роман»; и он с радостью принимает «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура» как «один из величайших рыцарских романов, когда-либо придуманных». Это юмористический рыцарский роман, переполненный крепким весельем; и он не кощунственен, но иконоборчески настроен, поскольку разбивает немало низвергнутых идолов. Он подчеркнуто американский, подчеркнуто девятнадцатого века и подчеркнуто демократичный — в лучшем смысле этого заезженного прилагательного. Британские критики были крайне недовольны этой книгой, и нам напоминают о том факте, что испанцы до сих пор несколько обижаются на «Дон Кихота», потому что он слишком правдиво обнажает роковой разрыв в испанском характере между идеалом и реальностью. В британском обществе до сих пор сохранилось так много феодального, что веселое и проливающее свет нападение Марка Твена на прошлое показалось некоторым почти оскорблением настоящего.

Но ни один критик, британский или американский, не рискнул обнаружить какое-либо кощунство в «Жанне д’Арк», где, напротив, тон почти благочестив, а юмор почти чрезмерно сдержан. Возможно, именно мое собственное недоверие к так называемому историческому роману, мое собственное неверие в то, что он может быть чем-то иным, кроме как низшей формой искусства, заставляет меня меньше ценить эту достойную попытку почтить благородную фигуру. И при всей возвышенности и достоинстве «Жанны д’Арк», я не думаю, что она показывает нам Марка Твена с лучшей стороны; хотя в ней есть немало отрывков, которые мог написать только он, это, пожалуй, наименее характерное из его произведений. И все же вполне может быть, что та определенная мера успеха, которой он достиг в работе над столь возвышенной и серьезной темой, помогла открыть глаза публике, чтобы увидеть подлинные достоинства других его рассказов, в которых его юмор проявляется полнее, а его природные дарования раскрываются более обильно.

Из этих других рассказов три являются «настоящими романами», если использовать выражение мистера Хоуэллса; это романы столь же реальные, как и любые другие в любой литературе. «Том Сойер», «Гекльберри Финн» и «Вильсон-Пуддинг» — это бесценный вклад в американскую литературу, ибо американская литература — ничто, если она не является правдивой картиной американской жизни и если она не помогает нам понять самих себя. «Гекльберри Финн» — очень забавная книга, и целое поколение читало ее страницы и неумеренно смеялось над ней; но это нечто гораздо большее, чем просто смешная книга; это удивительно точное изображение целой цивилизации. Мистер Ормсби в эссе, сопровождающем его перевод «Дон Кихота», отметил, что в течение целого столетия после публикации этот величайший из романов воспринимался главным образом как история о комических приключениях, и что три поколения смеялись над ним, прежде чем кто-либо заподозрил, что это нечто большее, чем просто смешная книга. Пожалуй, «Гекльберри Финна» стоит сравнивать скорее с плутовскими романами Испании, чем с шедевром Сервантеса; но я не думаю, что пройдет столетие или сменятся три поколения, прежде чем мы, американцы, в целом обнаружим, насколько велика книга «Гекльберри Финн» на самом деле, насколько проницательно ее видение характеров, насколько близко ее наблюдение за жизнью, насколько здрава ее философия и как она раз и навсегда запечатлела для нас определенные фазы юго-западного общества, которые нам крайне важно осознать и понять. Влияние рабства, распространенность кровной мести, условия и обстоятельства, делающие возможным линчевание, — все это представлено нам ясно и без комментариев. Нам самим предстоит сделать свой собственный вывод, каждому для себя, как мы делаем это, когда смотрим пьесы Шекспира.

«Гекльберри Финн» по своему искусству, а также по более широкому охвату превосходит «Тома Сойера» и «Вильсона-Пуддинга», как бы хороши ни были оба они по-своему. На мой взгляд, ни в одной книге на нашем языке мальчик, просто как мальчик, не был воплощен лучше, чем в «Томе Сойере». В некоторых отношениях «Вильсон-Пуддинг» — самая драматичная из длинных историй Марка Твена, а также самая изобретательная; подобно «Тому Сойеру» и «Гекльберри Финну», она обладает полным ароматом реки Миссисипи, на которой автор провел свое собственное детство и от соприкосновения с почвой которой он всегда черпал новые силы.

Именно благодаря этим трем историям, и особенно «Гекльберри Финну», Марк Твен, вероятно, проживет дольше всего. Нигде больше жизнь долины Миссисипи не запечатлена столь правдиво. Нигде больше мы не найдем галерею юго-западных персонажей, столь же разнообразных и правдивых, как те, кого Гек Финн встречал в своих странствиях. Истории литературы восхваляют «Жиль Бласа» Лесажа за его забавные приключения, естественные характеры, приятный юмор и проницательность в отношении человеческих слабостей; и эта похвала заслужена. Но по каждому из этих качеств «Гекльберри Финн» превосходит «Жиль Бласа». Лесаж создал образец плутовского романа, и Марк Твен последовал его примеру; но американская книга богаче французской — глубже, тоньше, сильнее. Трудно было бы найти на любом языке лучшие образцы чистого повествования, лучшие примеры способности рассказывать историю и вызывать действие так, чтобы читатель не мог не увидеть его, чем описание Марком Твеном вражды Шепардсонов и Грейнджерфордов, а также его описание убийства Боггса Шерберном и последовавшей за этим сорвавшейся попытки линчевать Шерберна.

Эти сцены, при всей их тонкости, яркости, силе и высочайшей художественности в своей сдержанности, могут быть сопоставлены с эпизодами из двух других книг. В «Томе Сойере» им можно противопоставить главу, в которой мальчик и девочка теряются в пещере, и Том, увидев вдалеке проблеск света, обнаруживает, что это свеча, которую несет индеец Джо, единственный враг, который у него есть на свете. В «Вильсоне-Пуддинге» великие отрывки «Гекльберри Финна» соперничают с тем самым патетическим рассказом о слабом сыне, готовом продать собственную мать в рабство «вниз по реке». Хотя ни одна из книг не выдержана на этом высоком уровне от начала до конца, и хотя, по правде говоря, в каждой из них есть места, которые мы хотели бы исключить (потому что они не достойны того окружения, в котором мы их находим), я без колебаний выражаю здесь свое убеждение, что человек, подаривший нам четыре такие сцены, должен быть поставлен в один ряд с мастерами литературы; и что он может выдержать это сравнение с невозмутимостью.

IV

Возможно, я сам предпочитаю эти три книги о долине Миссисипи всем остальным произведениям Марка Твена (хотя и не без привязанности к ним тоже) отчасти потому, что в них больше всего чувствуется аромат родной почвы. После правдивости и чувства универсального, больше всего в литературе я ценю этот местный аромат — едкий, простой и неизменный. И все же я уверен, что не оценил бы его так высоко, если бы он был автором только этих трех книг. Они — лучшее, что у него есть, но другие тоже хороши, и хороши по-своему. Другие писатели давали нам этот местный колорит более или менее художественно, более или менее убедительно: один — Новую Англию, другой — Нью-Йорк, третий — Вирджинию, четвертый — Джорджию, а пятый — Висконсин; но кто, как не Марк Твен, дал нам полный спектр Союза? При всей своей точности в воспроизведении долины Миссисипи, Марк Твен не является местечковым в своем мировоззрении; он всегда национален. Он не ограничен; он не западный и не восточный; он американец с определенной широтой, смелостью, свободой и уверенностью, которые, как нам нравится думать, подобают стране столь обширной, как наша, и народу столь независимому.

В Марке Твене мы имеем «национальный дух, увиденный нашими собственными глазами», — заявил мистер Хоуэллс; и, с более чем одной точки зрения, Марк Твен кажется мне самим воплощением американизма. Самоучка в суровой школе жизни, он продолжал расширять свой кругозор по мере взросления. Проведя много лет за границей, он научился понимать другие национальности, не ослабляя при этом своей собственной веры. Сочетая мастерство владения обыденным с творческой способностью, он является практическим идеалистом. Не признавая авторитетов, он с нежностью относится к своим ближним. Будучи непочтительным ко всем изжившим себя суевериям, он всегда проявлял глубочайшее уважение ко всему, что действительно достойно почтения. Не желая брать плату словами, он всегда стремится добраться до корня дела, пронзить до самого центра, увидеть вещь такой, какая она есть. У него есть привычка держаться прямо, думать самостоятельно и наносить сильные удары по всему, что кажется ему ненавистным и подлым; но в самой его сути есть подлинная мягкость и честное сочувствие, храбрая человечность и милая доброта. Возможно, это хвастовство с нашей стороны — думать, что эти черты, которые мы видим в Марке Твене, являются также чертами американского народа в целом; но приятно так думать.

Марк Твен обладает самой сутью американизма. Он столь же интенсивно и типично американец, как Франклин, Эмерсон или Готорн. В нем немало проницательного здравого смысла и простой, нелитературной прямоты Франклина. Он не лишен доли стремлений и возвышенности Эмерсона; и у него есть собственная философия, столь же оптимистичная, как у Эмерсона. Он также обладает некоторым интересом Готорна к этическим проблемам, с некоторой долей той же способности добираться до их сути; он тоже написал свои притчи и апологи, в которых мораль очевидна и ненавязчива. Он бескомпромиссно честен; и его совесть так же сурова, как иногда бывает его стиль.

Ни один американский автор сегодня не владеет стилем более энергичным, более разнообразным, более гибким или более прямым, чем Марк Твен. Его разговорная легкость не должна скрывать от нас его мастерство владения всеми приемами риторики. Он может казаться нарушающим букву закона иногда, но он всегда послушен духу. Он никогда не говорит, если ему нечего сказать; и тогда он говорит это сжато, остро, со свежестью эпитета и индивидуальностью фразы, всегда точной, пусть и неакадемичной. Его словарный запас огромен, и он беден только на мертвые слова; его язык всегда жив и буквально вибрирует от жизненной силы. Он радуется смелому существительному и дерзкому прилагательному. Его инстинкт точного слова не всегда безошибочен, и время от времени он не проявлял его; но мы не находим в его прозе того фальшивого звучания, которое он порицал у Фенимора Купера. Его стиль не имеет холодной законченности античной статуи; он слишком современен и слишком американски-самобытен для этого, и слишком полно является выражением самого человека, искреннего и прямого. Он не свободен от сленга, хотя это встречается гораздо реже, чем можно было бы ожидать; но он делает свою работу быстро и чисто. И он способен на огромную вариативность. Вспомните рассказ о голубой сойке в «Пешком по Европе», где юмор поддерживается невысказанным пафосом; что могло быть рассказано лучше, чем это, где каждое слово — верное и на своем месте? И возьмите описание бури Геком Финном, когда он был один на острове, которое написано на диалекте, которое не поддается грамматическому разбору, которое изобилует двойными отрицаниями, но которое тем не менее является одним из лучших отрывков описательной прозы во всей американской литературе.

V

В конце концов, именно как юморист в чистом виде Марк Твен наиболее известен и наиболее любим. На предыдущих страницах я пытался указать на несколько способов, которыми он выходит за рамки юмора, как это слово обычно ограничивается, и показать, что он не просто потешник. Но он, вне всякого сомнения, потешник, и он заставил смеяться миллионы людей так, как никто другой в нашем столетии. Смех, который он вызвал, здоров и исполнен самоуважения; он очищает атмосферу. За это мы не можем не быть благодарны. Как сказал Лоуэлл: «не будем стыдиться признаться, что если трагедия кажется нам скучной, мы получаем глубочайшее удовлетворение от фарса. Это признак здравомыслия». В «Дон Кихоте» нет смеха, благородный энтузиаст, чей рассудок помутился; и мало его на устах Альцеста, мизантропа Мольера; но обоим им жизнь была бы легче, если бы они умели смеяться. Сам Сервантес, как и Мольер, находил в смехе облегчение от своей меланхолии; и именно чувство юмора удерживало их в состоянии терпимого интереса к зрелищу человечества, хотя жизнь давила на них обоих. На Марке Твене жизнь тоже оставила свои шрамы; но он перевязал свои раны и с мужественным сердцем двинулся вперед, как это делали Сервантес и Мольер. Именно Мольер заявил, что это странное дело — браться за то, чтобы заставить людей смеяться; но даже сейчас, спустя два столетия, когда ставятся лучшие пьесы Мольера, веселье вспыхивает вновь, и смех переполняет зал.

Было бы медвежьей услугой Марку Твену сравнивать его с Мольером, величайшим комическим драматургом всех времен; и все же здесь есть не одна точка сходства. Точно так же, как Марк Твен начинал с написания комических заметок, в которых не было предвестия шедевра вроде «Гекльберри Финна», так и Мольер был поначалу автором лишь полуакробатических фарсов в итальянском стиле, ничем не предвещавших «Тартюфа» и «Мизантропа». Точно так же, как Мольер преуспел прежде всего в том, чтобы угодить широкой публике, любящей крепкое веселье, а затем медленно и шаг за шагом превратился в драматурга, который вывел на сцену долговечные фигуры, выхваченные из изобильной жизни вокруг него, так же вырос и Марк Твен, поднявшись от «Знаменитой скачущей лягушки» до «Гекльберри Финна», столь же комичного, как его старший брат, и столь же вызывающего смех, но также наполненного смыслом и философией. И снова, как и Мольер, Марк Твен сохранил прочную связь с материальным миром; его учение не является земным, но оно никогда не сублимируется в сентиментальность. Он сочувствует духовной стороне человечества, никогда не игнорируя чувственную. Подобно Мольеру, Марк Твен опирается на здравый смысл и презирает всякого рода аффектацию. Он понимает грешников, борцов и слабаков; и он не суров к ним, приберегая свою жгучую ненависть для лицемеров, притворщиков и мошенников.

Через какой долгий промежуток времени Марка Твена поставят после Мольера и Сервантеса — это предстоит решить будущему. Все, что мы можем ясно видеть сейчас, это то, что именно с ними его следует классифицировать — с Мольером и Сервантесом, с Чосером и Филдингом, юмористами, все они, и все они — мужественные люди.

(1898.)

ЗАМЕТКА О МОПАССАНЕ

Исследователь литературы нашего времени, который только недавно завершил свое первое полустолетие жизни, не может не почувствовать себя внезапно постаревшим и почти антикварным, когда осознает тот факт, что ему выпала честь наблюдать завершенную литературную карьеру двух таких искусных мастеров, как Роберт Льюис Стивенсон и Ги де Мопассан. В юности они были полны надежд, а в зрелости — богаты свершениями; и слишком рано жизни обоих подошли к концу, когда их силы все еще росли, когда их взгляд на жизнь все еще расширялся, и когда они оба подавали большие надежды на то, чтобы выпустить еще много книг, более зрелых и мудрых, чем те, что они уже дали нам.

Точки контраста между двумя людьми, столь безвременно ушедшими, столь же поразительны, как и точки сходства. Оба были художниками, страстно влюбленными в технику своего ремесла, наслаждающимися собственным мастерством и всегда готовыми найти новый повод для демонстрации своего владения методами художественной литературы. Стивенсон был шотландцем; и его псевдодруг сказал нам, что в нем было что-то от «краткого катехизатора». Мопассан был нормандцем, и он никогда не задумывался о прославлении Бога. Человек, писавший на английском, находил тему своих малых шедевров в конфликте, полем битвы которого является человеческое сердце. Человек, писавший на французском, начинал с того, что мало или вовсе не заботился о сердце, душе или разуме, сосредоточив все свое мастерство на записи деяний человеческого тела. Один оставил нам «Маркхейма» и «Странную историю доктора Джекила и мистера Хайда», в то время как другой сделал свою первую заявку на славу «Пышкой».

В предисловии к «Пьеру и Жану» Мопассан записал, как он усвоил от Луи Буйе убеждение, что одно лирическое стихотворение, каких-то сто строк, принесло бы поэту бессмертие, если бы работа была достаточно хороша, и что для автора, стремящегося избежать забвения, есть только один путь — досконально изучить свое ремесло, овладеть каждым секретом мастерства, всегда делать все возможное в надежде, что в один прекрасный день Муза вознаградит его неизменную преданность. А от Флобера, автора того беспощадного шедевра «Мадам Бовари», молодой человек узнал о важности индивидуальности, оригинальности, личной ноты, которая должна быть только его собственной и которая никогда не должна напоминать или вызывать в памяти чью-либо еще. Флобер был добр и поощрял его, но он был отчаянно суровым наставником. Под диктовку Флобера Мопассан отказался от стихов в пользу прозы; и в течение семи лет он писал непрерывно и ничего не публиковал. Рассказы, повести, стихи и драмы тех семи лет ученичества были безжалостно раскритикованы автором «Саламбо», а затем уничтожены неопубликованными. Во всей долгой истории литературы нет упоминания о каком-либо другом авторе, который прошел бы столь суровый новициат.

Дуглас Джерролд однажды сказал об одном британском авторе, который начал публиковаться очень рано, что «он снял ставни, прежде чем у него появилось что-то, что можно было бы выставить на витрине магазина». От того, чтобы стать мишенью для такой насмешки, Мопассана уберег Флобер. Когда ему было тридцать, он внес тот шедевр иронического юмора «Пышка» в «Меданские вечера», сборник рассказов, выпущенный покойным Эмилем Золя при участии небольшой группы его друзей и последователей. С этим первым появлением на литературной арене Мопассан сразу же занял одно из ведущих мест. Это было в 1880 году; а в 1892 году его рассудок помутился, и его поместили в лечебницу, где он вскоре умер. За эти двенадцать лет он опубликовал дюжину сборников рассказов и полдюжины романов. Романом он мог бы со временем овладеть; в рассказе он проявил себя мастером с самой первой из всех своих историй.

Нужно сразу признать, что многие из ранних рассказов Мопассана имеют дело с низшими аспектами чисто животной деятельности человека. Мопассан обладал в изобилии тем, что сами французы называли «галльской солью». Его юмор не был брезгливым; он с удовольствием обращался к темам, которых наше англосаксонское ханжество предпочитает не касаться. Но даже в начале эта его склонность к вещам, которых мы, говорящие по-английски, предпочитаем избегать в печати, никогда не приводила его к тому, чтобы вставлять грязь там, где грязь не была необходимым элементом его повествования. Грязными многие из этих рассказов были, без сомнения; но многие из них были совершенно чистыми. Он никогда не стремился оскорбить, как, кажется, любят делать немало его соотечественников. Он обращался с любой темой, которую брал, с тем же абсолютным пониманием ее ценности, с тем же точным подходом, наиболее подходящим для нее. Если это была грязная тема, которую он выбрал — а у него не было предубеждений против такой темы, — он делал все необходимое, чтобы выжать из своего предмета максимум. Если это была не грязная тема, то в ней никогда не было ни капли дегтя. Всякий раз, когда сам предмет был безобидным, его обращение с ним также было безупречным. Никогда не бывает трудно сделать выбор из его сотни или двух коротких рассказов; и легко выбрать дюжину или два десятка его рассказов, не нуждающихся абсолютно ни в какой цензуре, потому что они полностью свободны от любой фразы или любого намека, способных вызвать румянец стыда на щеках невинности. В вопросах вкуса, как мы, англосаксы, их рассматриваем, Мопассан был человеком без предрассудков. Но он был также человеком неумолимой правдивости в своем обращении с материалом своего искусства, в своем обращении с самой жизнью. Он говорил правду так, как ему было дано видеть правду; не всю правду, конечно, ибо никому не дано видеть ее всю. Его художественный стандарт был высок; и он старался не лгать о жизни. И в некотором смысле эту его правдивость можно принять, если не как эквивалент морали, то, по крайней мере, как не совсем недостойную замену.

Большинство ранних рассказов Мопассана были довольно жесткими, суровыми и лишенными сочувствия; и здесь снова Мопассан был учеником Флобера. Его манера была не только неэмоциональной поначалу, она была ледяной и бесстрастной. Эти его первые рассказы были холодными и презрительными; по крайней мере, они заставляли читателя чувствовать, что автор искренне презирал жалких и достойных жалости существ, которых он изображал. Они имели дело главным образом с внешними сторонами жизни — с внешними действиями; и внутренние мотивы различных действующих лиц не всегда были адекватно выражены. Но со временем разум стал интересовать Мопассана так же сильно, как и тело. В начале он, по-видимому, учитывал исключительно то, что делали его персонажи, и мало заботился о том, чтобы рассказать нам, что они чувствовали и о чем думали; вероятно, он и сам не знал и не пытался узнать.

Исследователи, которые читали бы его рассказы в строгой последовательности их создания, не могли бы не поразиться первому пробуждению его любопытства к человеческим чувствам; и они могли бы легко проследить неуклонный рост его интереса к психологическим состояниям. Рассказывая нам поначалу прямо и сухо о том, что делали его персонажи, со временем он стал находить свое главное удовольствие в том, чтобы внушить нам не только то, что они чувствовали, но особенно то, чего они смутно боялись. К концу его короткой карьеры мысли о смерти и страх перед психическим заболеванием, казалось, овладевали им все больше и больше с преследующим ужасом, который повторялся с патетической настойчивостью. У него появился близкий ужас перед смертью, почти одержимость могилой; и чтобы найти параллель этому, нам пришлось бы вернуться на четыреста лет назад, к Вийону, также реалисту и юмористу с глубоким вкусом к внешним проявлениям жизни. Но Мопассан пошел гораздо дальше раннего поэта, и он даже развил в себе склонность к болезненному и ненормальному. Это раскрывается в «Орля», ужасающей истории, в которой он взял для себя жуткого монстра Фитцджеймса О’Брайена, невидимого, но осязаемого. В руках ловкого ирландского американца эта история была достаточно жуткой; но француз смог придать ей дополнительный оттенок ужаса, заставив несчастную жертву обнаружить, что существо, которого он боялся, имело более сильную волю, чем его собственная, и что он был загипнотизирован до своей гибели существом, которого он не мог видеть, но присутствие которого мог чувствовать. Есть не один такой поздний рассказ, в котором мы, кажется, улавливаем предчувствие безумия, которое охватило Мопассана перед смертью.

Поначалу он был только наблюдателем, регистратором внешних фактов обычного человечества. У него не было теорий о жизни или даже об искусстве. У него не было собственных идей, никаких общих идей, никакого интереса к идеям. Он не хотел говорить о технике или даже о своих собственных произведениях. Он переносил на бумагу то, что видел: крестьян Нормандии, эпизоды войны, дно газетного мира. Его не заботила мораль, но он был неизменно правдив, никогда не фальсифицируя факты существования, какими он их видел сам. Затем, в конце, его интересовало не то, что делают его персонажи, не то, кто они, не то, что они думают, а то, что они чувствуют, и, прежде всего, чего они боятся.

В каждом произведении искусства есть по крайней мере четыре элемента, которые мы можем разделить, если хотим рассмотреть каждый из них по очереди. Прежде всего, это техника автора, его мастерство, его владение инструментами своего ремесла; и почти всеобщее согласие признает Мопассана одним из мастеров-ремесленников короткого рассказа. Во-вторых, это объем наблюдения за жизнью, который раскрывает автор; и здесь снова Мопассан занимает место среди лидеров, хотя сфера, в которой он наблюдал, имела свои заметные ограничения и очевидные исключения. В-третьих, это лежащее в основе и наполняющее воображение, которое изобретает, связывает и поддерживает; и нет споров о силе воображения Мопассана, хотя оно не было возвышенным и хотя ему не хватало разнообразия. Наконец, всегда следует принимать во внимание то, что можно назвать философией жизни автора, его отношение к общим проблемам человечества; и именно здесь Мопассан наиболее несовершенен — ибо его мнения ничтожны, а его попытки интеллектуальных спекуляций имеют небольшую ценность.

Технике можно научиться; и Мопассан учился у ног того мастера-техника Флобера. Наблюдательность можно тренировать; и Мопассан сознательно развивал свою силу зрения. Воображение может быть стимулировано постоянным стремлением к более высоким достижениям; и амбиции Мопассана всегда были направлены вверх. Философия, однако, зависит от суммы всех способностей человека, от его подготовки, от его темперамента, от существенных элементов его характера; и Мопассан не был глубоким мыслителем, и его отношение к жизни — это не то, с помощью чего он может лучше всего противостоять неблагоприятной критике потомков. Прежде всего, он не был мыслителем, так же как Гюго не был мыслителем, или Диккенс. Он был только художником — художником в художественной литературе; и от художника не требуется быть мыслителем, хотя высшие художники, кажется, почти все были людьми реальной интеллектуальной силы.

(1902.)

СОВРЕМЕННЫЙ РОМАН И СОВРЕМЕННАЯ ПЬЕСА

Вглядываясь в долгую историю литературы, мы не можем не заметить, что определенные литературные формы, роман в одно время и драма в другое, достигали всеобщей популярности, казалось бы, совершенно несоразмерной их реальным достоинствам в тот момент, когда они процветали наиболее пышно. В эти периоды чрезмерного расширения преобладающая форма поглощала многие таланты, не склонные к ней естественным образом. В начале шестнадцатого века в Англии, например, драма была более прибыльной и, следовательно, более заманчивой, чем любая другая область литературных усилий; и так случилось, что многие молодые люди с поэтическим темпераментом пробовали свои силы в грубом театре тех просторных дней, даже если их природный дар был лишь сомнительно драматическим. Ни один читатель пьес Пила и Грина не может не почувствовать, что эти два нежных поэта не были рождены драматургами, призванными на сцену непреодолимым призванием. Двести лет спустя, после того как Стил и Аддисон задали образец эссе восемнадцатого века, драма была сравнительно заброшена, и каждый литератор стремился к недостижимой легкости и очарованию «Болтуна» и «Зрителя». Даже слоноподобный Джонсон, врожденно неспособный к воздушным пустякам и всегда склонный «заставлять маленьких рыбок говорить как киты», тяжело резвился в «Бездельнике» и «Страннике». Мода на эссе была также мимолетной; и столетие спустя за ней последовала мода на роман — мода, которая уже длится дольше, чем мода на эссе, и которая еще не проявила никаких признаков ослабления. И все же история литературы напоминает нам, что литературная форма, наиболее популярная в одном столетии, очень вероятно выйдет из моды в следующем; и мы вправе спросить себя, будет ли роман доминировать в двадцатом веке, как он доминировал в девятнадцатом, или его популярность неизбежно угаснет, подобно популярности эссе.

Хотя искусство художественной литературы должно быть почти таким же древним, как само человечество, прозаический роман, каким мы его знаем сейчас, — это вещь лишь вчерашнего дня. Еще не прошло и ста лет с тех пор, как он утвердился и заявил о своем равенстве с другими формами литературы. Романисты, несомненно, были, и самого высокого ранга; но только после того, как «Уэверли» и его преемники триумфально и ошеломляюще пронеслись по Европе, художественная проза была допущена к полному гражданству в республике словесности. В наши дни мы настолько привыкли к роману и настолько знакомы с его изобилием на каждом современном языке, что часто забываем о его относительной молодости. И все же мы знаем, что ни одна из муз древности не была назначена покровительницей художественной прозы — формы литературных усилий, которую старшие греки не предвидели. Если мы примем утверждение Филдинга о том, что историю «Тома Джонса» следует рассматривать как прозаический эпос, мы вправе верить, что муза эпической поэзии сейчас не лишена достойного занятия.

Действительно, современный роман не только наследник эпоса, он также лишил драму, лирику и ораторское искусство части их наследия. «Алая буква», например, обладает немалой долей возвышенной широты и величественного движения истинной трагедии; «Поль и Виргиния», опять же, изобилует страстным самораскрытием, которое по сути является лирическим; и многие романы с идеей, не нуждающиеся здесь в упоминании, демонстрируют готовность автора воспользоваться всеми приемами оратора. На самом деле, роман сейчас настолько разнообразен и многогранен, что его гостеприимство безгранично. Он одинаково приветствует экзотический эротизм Пьера Лоти и загадочную изобретательность мистера Генри Джеймса, накопленные приключения Дюма и неумолимую правдивость Толстого. Он искушал многих людей, у которых не было к нему природного дарования; Мотли, Паркман и Фруд рисковали собой в художественной литературе, так же как и в более суровой истории, которая была их настоящим правом по рождению. И так же поступал Брум, гораздо менее приспособленный к художественной прозе, чем Джонсон к изящному эссе восемнадцатого века или чем Пил и Грин к драматическому театру. Возможно, следствием этого разнообразия методов, которое позволяет художественной прозе предлагать себя каждому прохожему, является то, что мы узнаем в викторианском романе пластичность формы и рыхлость структуры, которые, как мы обнаружили, характерны для елизаветинской драмы.

В своем посягательстве на владения других муз прозаический эпос аннексировал гораздо больше у своих комических и трагических сестер, чем у любой из других шести. Возможность для интереснейшего исследования ждет бдительного ученого, который возьмется рассказать о соперничестве романа и пьесы, прослеживая их влияние друг на друга и составляя каталог их взаимных заимствований. Хотя эта запись не имеет особого значения, можно отметить, что они никогда не стеснялись красть сюжеты друг у друга, драматурги присваивали изобретения романистов, а романисты облагали данью работы драматургов — Шекспир, драматург, находил действие своего «Как вам это понравится» готовым к употреблению в сказке Лоджа, а Лесаж, рассказчик, в своем «Жиль Бласе» пользовался сценами из испанских комедий.

Гораздо глубже, однако, чем любое воровство материала, другие взаимосвязи романа и пьесы, которые постоянно влияли друг на друга, даже когда не было и намека на какой-либо плагиат тематики. Старшая из двух, драма, долгое время служила моделью для художественной прозы; и немало ранних практиков более позднего искусства начинали свою литературную карьеру как авторы для театра — Лесаж, например, и, с другой стороны, Филдинг. Неудивительно, что они были склонны подходить к роману немного так, как если бы это была пьеса, и приводить своих персонажей в движение лишь с кратким и суммарным указанием соответствующей среды. Они были склонны следовать быстрым методам, вполне уместным на сцене, если не абсолютно необходимым там, вместо того чтобы развивать для себя более неспешное движение, подобающее художественной прозе. И Филдинг, и Лесаж, стоит отметить, получили большую пользу от своего тщательного изучения Мольера и его логического метода представления характера. В «Принцессе Клевской» — возможно, первой попытке женской психологии в художественной литературе — мы обнаруживаем очевидный отпечаток как Корнеля, так и Расина на мадам де Лафайет — укрепление воли к решительному самопожертвованию у старшего драматурга и более тонкий анализ мотива, ловко предпринятый младшим и более нежным трагическим поэтом.

Точно так же, как Бомарше в восемнадцатом веке нашел свою выгоду в изучении сатирического отношения Лесажа, так и Ожье в девятнадцатом веке, и еще больше Дюма-сын, откликнулись на острый стимул Бальзака. Более богатое и гораздо более сложное представление характера, которое восхищает и поражает нас в «Человеческой комедии», было весьма наводящим на размышления для молодого поколения французских драматургов; и никто не может не увидеть отражение Бальзака в «Мастере Герене» Ожье и в «Друге женщин» Дюма. И, в свою очередь, эти пьесы и их собратья послужили образцом для романиста — особенно для Доде. Некоторая нехватка широты, некоторая искусственность действия в «Фромоне младшем и Рислере старшем» Доде, вероятно, объясняется тем, что история была сначала задумана в форме пьесы, хотя фактически была написана как роман.

Британский романист, с которым часто сравнивают этого французского романиста и с которым у него было много общего, также был глубоко впечатлен театром своего времени и своей страны. Но Диккенс был менее удачлив, чем Доде, в том, что современная английская сцена не предоставляла модели, столь же достойной подражания, как современная французская сцена. Конечно, природный гений Диккенса неоспорим, но его художественные идеалы болезненно неудовлетворительны. Его письма показывают, что он вечно стремится к эффектам ради них самих, и старается вложить ровно столько юмора и столько пафоса в каждую из последовательных ежемесячных частей, на которые были разрублены его истории. Очень любящий театр с ранней юности, Диккенс был близок к тому, чтобы выйти на сцену в качестве актера; и в своем поиске эффектов он заимствовал недорогие тайны из современной мелодрамы, и он взял из нее неумолимого и необъяснимого злодея, всегда вовлеченного в темные интриги. Показательно, что «Нет выхода», единственная пьеса его изобретения, которая была фактически поставлена, была исполнена в «Адельфи» и была признана тогда не сильно отличающейся от других крепких и ярко окрашенных мелодрам, обычно разыгрываемых в этом безнадежно нелитературном театре. Доде, хотя и не был одарен блестящей творческой силой Диккенса, унаследовал латинскую традицию сдержанности, гармонии и пропорции; и перед его глазами на французской сцене были ловко придуманные комедии Ожье и Дюма-сына, модели гораздо более полезные для романиста, чем жестокие грубости «Адельфи».

Возможно, есть больше, чем намек на неблагодарность в позднем отвращении Доде к присущим драме ограничениям — отвращении, более решительно выраженном его друзьями, Золя, Гонкуром и Флобером, реалистами, всеми ими, жаждущими захватить и театр и управлять им по-своему. В их руках роман был вторгающимся завоевателем; и они обладали высокомерием, которое приходит от непредвиденного успеха. Они все жаждали завладеть театром и повторить в этой новой области искусства прибыльные победы, которые они одержали в библиотеке. Но они отказывались признать, что драма — это особое искусство со своим собственным методом. Они горько возмущались неудачами, которые следовали, когда они отказывались принять условия реального театра; и они пронзительно протестовали против этих условий, когда тщетно пытались их выполнить. «Что за ужасная манера письма та, которая подходит для сцены!» — жаловался Флобер Жорж Санд. «Эллипсы, паузы, вопросы должны быть в изобилии, если хочешь иметь живость; и все эти вещи сами по себе очень уродливы». Другими словами, Флобера заботила риторика написанного слова, и он не испытывал удовольствия от ритма разговорного диалога.

Эти французские романисты отказывались осознать, что драма по необходимости является самым демократичным из искусств, поскольку она зависит, и всегда зависела, и всегда должна зависеть абсолютно от публики в целом. Сила драмы, ее огромное преимущество перед другими формами литературы заключается в том, что она должна обращаться к массе людей, не к интеллигенции больше, чем к неинтеллигенции, не к образованным больше, чем к необразованным, не к какой-либо секте или клике, или котерии, а к людям как к людям. Законы драмы могут быть выведены, все они, из этого принципа: в театре драматург должен заинтересовать собрание своих современников, всех сортов и состояний людей. Если он не может удержать их внимание, взволновать их, склонить их, контролировать их, значит, он откровенно не справился с тем, что намеревался сделать. И он может сделать это, он может заставить их смеяться и заставить их плакать, заставить их чувствовать и заставить их думать, только приняв условия самого театра. Доде и Золя имели больше необходимого понимания своих ближних, чем Флобер и Гонкур, больше необходимого сочувствия; но у них у всех было немало самомнения человека, сделавшего себя самого, и они принимали эгоистичную позицию культурного аристократа. Было бы хорошо, если бы они могли принять близко к сердцу то, что Жорж Санд однажды написала Флоберу: «Мне кажется, что ваша школа недостаточно учитывает суть вещей и что она слишком задерживается на поверхности. Силой поиска формы она упускает факт. Она обращается к людям культуры. Но нет, строго говоря, людей культуры, ибо мы, прежде всего, люди».

Поскольку драма была популярна, эти художественные аристократы презирали ее. Хотя они томились желанием преуспеть как драматурги, они пренебрегали трудом овладения методами театра. Поскольку драма в своем высшем проявлении достигала возвышенных уровней литературы, они полагали, что литератору нет нужды выведывать секреты сцены. Если они не могли применить в пьесе методы, которые они умело и успешно применяли в романе, тем хуже для пьесы. Очевидно, драма не была литературой, а театр не был местом для литератора. Вина была не в них; этого не могло быть, поскольку они возродили роман. Она должна быть в самой сцене и в глупости публики.

В одном из своих самых энергичных эссе Брюнетьер вступил в спор с этой небольшой группой французских романистов и резко сказал им, что им лучше заново рассмотреть театральные практики и предрассудки, которые казались им абсурдно устаревшими и которые они презирали как рожденные чистой случайностью и выживающие только по традиции. Он велел им спросить себя, не были ли эти трюки ремесла, если их так назвать, обусловлены тем фактом, что искусство драматурга — это особое искусство, имеющее свои законы, свои условия, свои условности, присущие самой природе искусства. Когда они выразили свое убеждение, что метод романа должен быть применим к пьесе, Брюнетьер возразил, что если роман — это пьеса, а пьеса — это роман, то со всей точностью не было бы ни романа, ни пьесы, а только единая и неделимая форма; и он настаивал на том, что если на самом деле эта единая форма не существует, если она разделилась, если существует такая вещь, как роман, и такая вещь, как пьеса, то это может быть только потому, что мы идем в театр, чтобы получить специфическое удовольствие, которое мы не можем получить в библиотеке. Практический критик дал им здравый совет: если они стремятся преуспеть в театре так же, как преуспели в библиотеке, им следует изучить искусство драматурга, стараясь понять, чем оно отличается от искусства рассказчика.

Точки согласия между романом и пьесой настолько очевидны, что есть некоторое оправдание тому, чтобы упустить из виду тот факт, что точки несогласия почти столь же многочисленны. Это правда, что в пьесе, как и в романе, история развивается с помощью персонажей, чьи разговоры воспроизводятся. Так игра в гольф похожа на игру в большой теннис, поскольку в обеих есть мячи, которые нужно размещать с помощью определенных инструментов. Но поскольку мячи разные и инструменты разные, две игры на самом деле совсем не похожи; и именно тогда, когда в них играют наиболее умело и наиболее строго по правилам, они наиболее непохожи.

Пьеса наименее драматична, когда она наиболее близка к роману, как это было во времена Пила и Грина, чьи драмы — не более чем повествования, представленные в диалогах. За три столетия, прошедшие со времен Пила и Грина, пьеса и роман все дальше и дальше отдалялись друг от друга. Каждый из них неуклонно специализировался, ища свое истинное «я», отбрасывая посторонние элементы, доказавшие свою бесполезность. Роман в своем высшем развитии теперь представляет собой единое повествование, больше не раздутое и не затянутое вставными историями, такими как те, что мы находим в «Дон Кихоте» и «Томе Джонсе», в «Вильгельме Мейстере» и в «Пиквике», вставленными не по художественной причине, а просто потому, что они случайно оказались под рукой у автора. Пьеса в своем высшем развитии теперь представляет собой единое действие, быстро представленное и свободное от лирических и ораторских отступлений, существующих ради них самих и не помогающих главной цели драмы.

Практики каждого искусства задумывают свои истории в соответствии с потребностями этого искусства, романист мыслит терминами печатной страницы, а драматург мыслит терминами реального театра, с его актерами и с его зрителями. Здесь, действительно, главная причина, почему перспектива пьесы отличается от перспективы романа, в том, что драматург вынужден принимать во внимание свою аудиторию, ее симпатии и антипатии, ее традиции и желания. Романисту не нужно думать о своих читателях, будучи уверенным, что те, кто сочувствует его отношению и его настроению, найдут его рано или поздно. К рассказчику читатели могут приходить поодиночке и с интервалами; но драматург должен привлекать свою аудиторию массово. Большая часть чисто литературных достоинств драмы может быть оценена одиноким читателем под лампой в библиотеке; но ее сущностное драматическое качество полностью и удовлетворительно раскрывается только перед рампой, когда театр заполнен зрителями.

Именно это осознание того, что его обращение направлено не к отдельному человеку, а к человеку в массе, делает драматурга тем, кто он есть. Рассеянным читателям, каждому сидящему в одиночестве, автор может нашептать много вещей, которые он не осмелился бы выпалить перед толпой. Драматург знает, что он никогда не может шептать украдкой; он всегда должен говорить смело, чтобы все могли слышать его; и он должен формулировать то, что хочет сказать, так, чтобы угодить мальчишкам на галерке, не оскорбляя женщин в ложах. На безмолвное давление этих несвязанных зрителей он отвечает поиском самой широкой основы для своей пьесы, обращением к элементарной человеческой симпатии, попыткой тем с большей или меньшей степенью универсальности. Именно потому, что драма — самое демократичное из искусств, драматург не может ограничивать себя, как может романист, если захочет; и именно потому, что эта широта обращения присуща разыгрываемой пьесе, Аристотель считал драму более благородной формой, чем эпос. «Драматическая поэма», — сказал мистер Генри Джеймс около тридцати лет назад, когда он имел дело с «Королевой Марией» Теннисона, — «кажется мне самой благородной из всех литературных форм... Больше, чем любое другое произведение литературного искусства, она нуждается в мастерской структуре».

Независимо от того, является ли драматическая форма более благородной или нет, она всегда обладала мощным притяжением для романистов, которые вечно бросают тоскливые взгляды на сцену. Сам мистер Джеймс пробовал свои силы в этом жанре, как и мистер Хоуэллс, и Марк Твен. Бальзак верил, что ему суждено составить состояние в театре; а один из рассказов Теккерея был переделан из комедии, сыгранной лишь любителями. Чарльз Рид называл себя драматургом, которого дурные законы вынудили стать романистом. Флобер и братья Гонкур, Золя и Доде писали оригинальные пьесы, так и не достигнув того успеха, который сопутствовал их усилиям в прозаической беллетристике. И теперь, в первые годы двадцатого века, мы видим, как мистер Барри в Лондоне и господин Эрвье в Париже оставляют роман, в котором они одержали победу, ради гораздо более рискованной драмы. Мистер Томас Харди также, по-видимому, устал от романа и ищет отдушину, если не в настоящей драме, то по крайней мере в форме, заимствованной у нее, — своего рода эпосе в диалогах. Не лишено значения и то, что профессиональные драматурги, по-видимому, почти не испытывают искушения стать рассказчиками. По-видимому, драматическая форма более привлекательна и более удовлетворительна, несмотря на ее большую сложность и большую опасность.

Возможно, действительно, мы можем обнаружить в этой сложности и опасности одну из причин, почему драма интереснее прозаической беллетристики. Истинный художник не может не устать от формы, которая слишком легка; он всегда жаждет схватки с упорным сопротивлением. Он наслаждается техникой мастерства ради нее самой, радостно готовясь преодолеть ее требования. Он осознает, что искусство, не требующее сурового ученичества для медленного овладения своими секретами, не сможет вызвать к жизни всю его силу. Он знает, что это плохо для искусства и вредно для самого художника, когда условия настолько расслаблены, что он может относиться к нему небрежно.

Старый бретонский бард говаривал: «Кто не слушается руля, тому придется отвечать перед скалами»; и немало писателей прозаической беллетристики потерпели кораблекрушение, потому что не вняли этому предостережению. Многие романисты небрежны в изложении своей истории, начиная ее где попало и заканчивая как придется, отвлекая внимание на персонажей второстепенного значения, сваливая в кучу события, запутывая повествование просто потому, что никогда не утруждали себя принципами построения и пропорции, с которыми каждый драматург обязан быть знаком. Подобно тому как студентов-архитекторов в парижской Школе изящных искусств обязывают одновременно разрабатывать фасад, план и поперечный разрез проектируемого здания, так и драматург, работая над сюжетом, должен постоянно решать задачи экспозиции и конструкции, контраста и кульминации. Это вопросы, которыми обычный романист не считает нужным себя обременять, ибо читающая публика не предъявляет к нему никаких требований, и ничто не побуждает его достигать высокого стандарта. Примечательно, что газетные рецензенты современной беллетристики крайне редко комментируют конструкцию рассматриваемых ими романов.

Иными словами, роман слишком прост, чтобы полностью удовлетворить литератора-художника. Это свободная форма гибридного происхождения; он может быть любой длины; и может быть рассказан любым способом — в письмах, как автобиография или как повествование. Он может завоевать похвалу благодаря обладанию лишь внешними атрибутами литературы, одним лишь стилем. Он может стремиться понравиться описанием пейзажа или препарированием мотивов. Он может быть лишен действия и наполнен философией. Он может быть юмористически извращенным в своей свободе отступлений — как это было, например, в руках Стерна. Он может быть всем для всех: это настоящий хамелеон-флюгер. И он слишком разнообразен, слишком небрежен, слишком расслаблен, чтобы побудить своего автора к предельному усилию, к той суровой борьбе с техникой мастерства, которая является безотказным тонизирующим средством для истинного художника.

С другой стороны, драма — это жесткая форма, ограниченная двумя часами сценического времени. Подобно тому как художник-декоратор должен заполнить отведенное ему пространство и обязан уважать замыслы архитектора, так и драматург должен действовать в рамках требований театра, обращая себе на пользу ограничения, которых он не должен избегать. Он должен всегда обращаться как к глазу, так и к уху, никогда не забывая, что драма, будучи в одном аспекте отделом литературы, в другом является отраслью шоу-бизнеса. Он должен придумывать сценические декорации, одновременно новые, изобретательные и правдоподобные; и он должен изобретать причины для естественного сведения вместе персонажей своей пьесы в том единственном месте, где происходит каждый из его актов. Он должен твердо поставить своих персонажей на ноги, чтобы каждый говорил сам за себя и раскрывал себя в речи; ведь они должны обладать внутренней жизненной силой, поскольку их нельзя нарисовать извне. Он должен видеть своих созданий так же, как и слышать их; и он должен всегда знать, что они делают и как выглядят, когда говорят. Он не может комментировать их или объяснять их, или оправдывать их проступки. Он должен проецировать их вне себя; и он не может быть собственным лектором, указывающим на их мотивы. Он должен обходиться без каких-либо попыток указать на мораль своего произведения, которая остается неявной, хотя и должна быть очевидной. Он должен легко работать в рамках многих ограничений, всегда казаться свободным и не стесненным; и он должен обращать эти ограничения себе на пользу и находить в них свою выгоду, ибо именно эти качества отличают драму и делают ее тем, что она есть.