«Исследования и мнения»

То, что верно для поэтов, верно и для художников; и Лоуэлл, который не потерял свою янки-проницательность в галереях Италии, видел это также и выразил это удачно в другом из своих писем. «Великая заслуга, как мне кажется, старых художников заключалась в том, что они не пытались быть оригинальными». Старые художники шли по стопам художников еще более старых, от которых они получали принятые формулы для представления предметов, наиболее вероятно заказываемых клиентами. Эти принятые формулы, представляющие Благовещение, например, Спор в храме, даже Распятие, передавались от одного поколения художников к другому; и в каждом последующем поколении величайшим художником был обычно тот, у кого не было сильного желания отличаться от своих собратьев и кто был вполне готов выразить себя в паттернах, которые были тогда принятыми традициями его ремесла. Для исследователя работ поколения, которое ушло раньше, часто мало или нет изобретательности в некоторых из самых могучих шедевров живописи, как бы много воображения там ни было. Художники, которые создали эти шедевры, делали только то, что делали их непосредственные предшественники, то же самое более или менее тем же способом — но с бесконечно большей проницательностью, силой и вдохновением. Как выразился профессор Бутчер кратко, «творческое искусство гения состоит не в том, чтобы создать что-то из ничего, а в том, чтобы овладеть существующим материалом, присвоить его, интерпретировать заново».

В очень остроумном и в высшей степени оригинальном рассказе под названием «Убийство на улице Морг», самом раннем из всех детективных рассказов, По проявил свой замечательный дар изобретательности; но он раскрыл свою долю проницательного воображения гораздо богаче в более простом рассказе «Падение дома Ашеров». Уилки Коллинз имел больше изобретательности, чем Диккенс, как Диккенс имел больше, чем Теккерей. Действительно, Теккерей, ленивый по темпераменту, был нередко «ленив в своем избегании ненужной изобретательности». Он держал свой глаз устремленным на скрытые несоответствия человеческой природы и не отдавал свои лучшие мысли более механическому элементу искусства романиста. Купер и Дюма были гораздо более плодовиты в изобретении ситуаций, чем Теккерей; и даже Скотт, небрежный, как он был в своей легкой манере повествования, отдавал больше своих мыслей конструированию неожиданных сцен.

Три века назад Сидни утверждал, что «не рифмование и версификация делают поэта, не более чем длинная мантия делает адвоката»; и сегодня мы знаем, что не мастерство в создании сюжета или изобретательность в придумывании непредвиденных ситуаций доказывает обладание воображением у рассказчика. Вряд ли нужно сейчас повторять, что «Вызванный обратно» и «Она» — достаточно хорошие истории, обе, каждая в своем роде, — не требовали большего творческого усилия со стороны их авторов, чем требовалось для написания «Восхождения Сайласа Лэпхема» или «Дейзи Миллер». Больше изобретательности может быть в рассказе покойного Хью Конуэя и в поразительном повествовании г-на Хаггарда о женщине-фениксе; но это изобретательность, которую мы обнаруживаем в их странных историях, а не воображение. Действительно, плохо оснащен тот критик, который не признает факта, что требуется меньше воображения, чтобы собрать последовательность неожиданных событий, таких как мы наслаждаемся в художественной литературе неоромантиков, чем нужно, чтобы оживить и сделать значимыми менее захватывающие изображения характера, которые мы находим в более тонких повествованиях истинных реалистов.

Именно доктор Джонсон заявил, довольно тяжеловесно, это правда, но тем не менее проницательно, что «нерегулярные комбинации причудливой изобретательности могут радовать некоторое время той новизной, в поисках которой нас всех посылает обычное пресыщение жизнью; но удовольствия внезапного удивления скоро исчерпываются, и многие могут только покоиться на стабильности истины». Джонсон говорил здесь только с точки зрения читателя; но он мог бы заметить также, что «нерегулярные комбинации причудливой изобретательности» имеют тенденцию терять свой интерес даже для самих писателей, которые были успешны в снабжении своих читателей «удовольствиями внезапного удивления». Например, в первые годы этого двадцатого века остроумный историк королевства Зенда — той страны безответственных приключений, которая лежит, по-видимому, между Арденнским лесом и неисследованной империей Вайснихтво, — этот историк, после того как угостил нас бодрыми и блестящими хрониками той странной страны и прилегающей территории, по-видимому, устал от этих приятных изобретений своих и пожелал вступить в более тесную схватку с реальностями жизни и характера. Но он вскоре обнаружил, что эта задача не так легка, как казалась, — не так легка, действительно, как была более ранняя писанина; и «Кизанте», при всей своей ловкости, не доказал обладание автором информирующим воображением, которое одно может дать жизнь и смысл роману, имеющему дело с мужчинами и женщинами, как они есть в реальном мире.

Не в ином положении находится рассказчик многообразных и разнообразных дедукций г-на Шерлока Холмса, этого британского перевоплощения м-ра Дюпена По. Есть опасность несправедливости в принятии аутентичности слов, вложенных в уста человека любым интервьюером, как бы хорошо он ни был намерен; и есть, следовательно, возможность, что биограф бригадира Жерара не признавал своего собственного легкого пренебрежения к многим рассказам об изобретенных приключениях, которые дали ему его широко распространенную популярность. Но есть акцент правдивости в сообщенном утверждении автора «Дуэта с эпизодическим хором», что это книга, наиболее близкая его сердцу, потому что это честная попытка иметь дело с фактами жизни, как они смотрят нам в лицо сегодня. И все же «Дуэт» неизвестен и десятой части бесчисленных читателей, которые пожирали другие тома писателя с жадностью. И что более важно, он не заслуживает — фаворит своего автора, хотя он и есть — он не заслуживает быть известным так широко. Это потому, что он не так хорош, как другие книги того же писателя, не так хорош в своем роде, как они в своем. Рассказы, которые имели дело с Шерлоком Холмсом, бригадиром Жераром и Белым отрядом, являются работами изобретательности главным образом; и писатель доказал свою способность к ловкой и изобретательной изобретательности. «Дуэт», имеющий дело с банальностями жизни, не нуждался в изобретательности, которая была бы, действительно, почти неуместна в скучной хронике; он требовал воображения, чтобы интерпретировать банальное и преобразить скучное, раскрывая их существенную значимость. И этого воображения у автора не было под рукой, несмотря на его владение более показной изобретательностью.

Может быть не без интереса рассмотреть, как другой писатель нашего времени, не ищущий оригинальности, случайно нашел ее, и как его принятие определенных литературных паттернов, так их называть, — паттернов, унаследованных из далекого и туманного прошлого нашей расы, — привело его к непредвиденному усилию освещающего воображения, которое внезапно возвысило то, что он сделал, и придало ему значимость гораздо более широкую и гораздо более глубокую, чем автор предвидел. В двух последовательных томах «Книги джунглей» (как она была первоначально опубликована) есть два набора историй, смешанных и все же резко отличных. Одна группа имеет дело с детством Маугли среди зверей леса; и для многих из нас эти связанные рассказы представляют высшее достижение гения г-на Киплинга; они кажутся столь же обеспеченными выживанием, как все, что девятнадцатый век передал двадцатому. Другие истории, «Белый котик» и «Могильщики» и их компаньоны, стоят на более низком уровне; они хорошие истории, без сомнения, — очень хорошие, действительно, одна или две из них. Но они имеют добавочную важность в том, что они кажутся необходимым сопровождением рассказов о Маугли; они могут рассматриваться как подлесок, который сначала защищал рост более высокого дерева.

Они являются современными примерами басни о зверях, поздними расширениями простой истории о животных, наделенных человеческой хитростью, такие как первобытный человек рассказывал своим голым детям, когда они жались вокруг углей в пещере, которая была тогда их единственным домом. Басня о зверях — это литературный паттерн неисследимой древности, столь же заманчивый сегодня, как и прежде, поскольку ребенок в нас, к счастью, никогда не умирает. Это паттерн, с которым г-н Киплинг обращался с постоянной привязанностью и с большой свободой. Его более ранние рассказы о животных имели дело с дикими зверями, или, по крайней мере, с существами лесов и океана вне влияния человека и удаленными от его мест обитания. Вскоре он воспользовался тем же паттерном, чтобы рассказать истории о животных, одомашненных и в тесном контакте с человеком; и таким образом он дал нам «Ходячего делегата» и «Мальтийскую кошку». Со временем он сделал дальнейший шаг и применил к железному коню железной дороги метод, который позволил ему представить нам разговор пони для поло и породистого рысака; и таким образом он был приведен к сочинению «007», в котором мы видим паттерн примитивной басни о зверях настолько растянутым, чтобы позволить нам подслушать интимный разговор очеловеченных локомотивов, стальных скакунов, которые пыхтят и дышат в и из депо на американском железнодорожном дворе. Еще одно расширение паттерна позволило ему сделать последний шаг; после того как он дал человеческую душу отдельным двигателям, он приступил затем к оживлению отдельных частей одной машины. И таким образом у нас есть «Как корабль нашел себя» и более поздняя «Под плотиной». Но хотя это последовательные стадии примитивной басни о зверях, как она была модифицирована в беспокойных руках г-на Киплинга, есть мало вопиющей оригинальности, даже в конце, поскольку «Как корабль нашел себя» видится лишь современной версией одной из самых ранних басен, «Живот и члены».

Как бы интересно ни было карабкаться по раскидистому генеалогическому древу художественной литературы, не здесь мы должны искать ствол, из которого в конечном итоге расцвели истории о Маугли. Эти истории не происходят напрямую из басни о зверях, хотя его мастерство в этом литературном паттерне могло помочь автору найти свою окончательную форму. Они являются развитием одного из его собственных рассказов, «В Рухе», включенного сначала в «Многие изобретения» и теперь перенесенного на свое надлежащее место в конце книги, в которой записаны приключения Маугли. В том первом рассказе, который теперь последний, мы имеем представленное впечатление, которое Маугли и его маленькие братья, волки, произвели на двух белых людей на индийской службе; и попутно нам позволено ухватить взгляд или два юности Маугли в джунглях. Но история рассказана с точки зрения этих белых людей; и неудивительно, что когда автор пришел посмотреть снова на то, что он написал, он увидел, как богата она в своих возможностях. Он был побужден вернуться, чтобы рассказать всю серию приключений Маугли с самого начала, с самим Маугли как центром повествования и с малым вторжением цивилизации белого человека.

Была изобретательность в этой ранней истории, и воображение также, хотя не столь обильное. Но когда автор размышлял над инцидентами младенчества Маугли там, в гуще леса, посреди зверей, чьим кровным братом он стал, внезапно его воображение открыло ему, что джунгли и все их обитатели должны управляться законом, иначе это было царство хаоса. Именно это изображение дикой жизни, подчиненной неотвратимому кодексу, дает свою поддерживающую мораль повествованию о карьере Маугли. Как г-н Киплинг сказал мне однажды: «Когда я нашел Закон Джунглей, остальное было легко!» Для него это могло быть легко, поскольку его изобретательность всегда свежа и плодовита; но нахождение Закона Джунглей — это превзошло простое изобретательство со всеми его умноженными изобретательностями — это был удар воображения.

Это различие между воображением и изобретательностью может быть не столь важным, как то между воображением и фантазией, на котором настаивал Вордсворт век назад; и, без сомнения, всегда есть опасность в любом чрезмерном настаивании на броских словах, которые часто пусты от смысла и которые иногда используются, чтобы передать вводящее в заблуждение предположение. Это различие имеет свою важность, однако, и оно не пустое или вводящее в заблуждение. Оно должно быть принято в искусстве, как оно было принято в науке, в которой области плодотворное открытие признается возможным только для воображения, в то время как специфическое устройство называется изобретением. Ньютон и Дарвин были первооткрывателями благодаря своему обладанию воображением; тогда как телеграф и телефон должны быть приписаны более скромным изобретателям, делающим применение принципов, уже открытых.

Этот наш начальный век — эра необычайной ловкости и широко распространенной сметливости, и мы должны быть настороже против риска принять продукты нашей обильной изобретательности за более редкие дары вдохновляющего воображения. Хорошо для нас быть напомненными время от времени, что великие мастера, художники и поэты одинаково, романисты и драматурги, часто проявляли «ленивое избегание ненужной изобретательности» в самую минуту, когда их крепкое воображение проявляло свою полную силу.

(1904.)

ПО И ДЕТЕКТИВНЫЙ РАССКАЗ

I

В одном из тех эссе, которые часто были столь же спекулятивными и наводящими на размышления, как он утверждал, покойный Джон Аддингтон Саймондс обратил внимание на три последовательные фазы критики, указывая, что критики сначала выступали как судьи, вынося мнения со скамьи и никогда не колеблясь надеть черную шапку; что затем они превратились в шоуменов, останавливаясь главным образом на красотах шедевров, которые они выставляли; и что наконец, и только очень недавно, они стали естественными историками, изучая «каждый объект в отношении к его предшественникам и его последствиям» и знакомясь «с условиями, при которых рос художник, привычками его расы, мнениями его века, его физиологическими и психологическими особенностями». И Саймондс мог бы добавить, что только в этой последней фазе, когда критики воспользовались методами сравнительных биологов, они озабочены интересными проблемами, связанными с происхождением отдельных литературных видов.

По всему миру сегодня преданные студенты работают над скрытой историей лирики, например, и определенных подразделов этого вида, таких как элегия, как она расцвела давно в Греции и как она процветала в большинстве литератур современной Европы. Для «естественного историка» литературного искусства эти подразделы вида становятся все более и более интересными, поскольку он воспринимает более ясно, как склонны были поэты всегда работать в согласии с паттерном, популярным в их собственное время, и выражать себя свободно в форме, которую они находили готовой для своих рук. Студент английской драмы восхищен, когда он может твердо ухватить взлет и падение трагедии крови для одного примера, комедии нравов для другого и сентиментальной комедии для третьего; точно так же, как исследователь анналов художественной литературы доволен, будучи способным проследить трансформации пасторали, плутовского романа и более позднего короткого рассказа.

Начала вида, или подвида, неясны чаще всего; и они редко могут быть объявлены с уверенностью. «Нет ничего труднее, чем обнаружить, кто были в литературе первыми изобретателями» новой формы, так г-н Жюль Леметр однажды заявил, добавляя, что инновации обычно предпринимались писателями не великой ценности, и нередко теми, кто терпел неудачу в этих первых усилиях, неспособные извлечь выгоду из своей собственной оригинальности. И это естественно достаточно, что доброе количество пристрелочных выстрелов должно быть потрачено на новую цель, прежде чем даже искусный стрелок мог вогнать свою пулю в яблочко. Исторический роман, как мы знаем его сейчас, должен быть приписан Скотту, который прелюдировал довольно слабым «Уэверли», прежде чем достичь более смело спланированных «Роб Роя» и «Гая Мэннеринга». Морская история должна быть приписана Куперу, чья колеблющаяся вера в ее успешное выполнение отражена в смещении последовательных эпизодов «Пилота» с земли на воду и обратно на землю; и только когда он пришел к написанию «Красного корсара», Купер проявил полную уверенность в форме, с которой он был первым, кто экспериментировал. Но история детективного рассказа начинается с публикации «Убийства на улице Морг», шедевра своего рода, который даже его автор был неспособен превзойти; и По, в отличие от большинства других инициаторов, попал в звонок в самый первый раз, когда он прицелился.

II

Детективный рассказ, который По изобрел, резко дифференцирует себя от более ранних рассказов о тайнах, а также от более поздних повествований, в которых реальные детективы фигурируют случайно. Возможно, первый из этих рассказов о тайнах — «Замок Отранто» Уолпола, который кажется нам сейчас достаточно неуклюжим, с его пубертатными попытками возбудить ужас. Романы миссис Рэдклифф едва ли более солидно построены — действительно, усталость искушенного читателя сегодня, когда он предпринимает чтение этих старомодных и длинных хроник, может быть приписана частично хлипкости фундамента, который предполагается поддерживать внушающую трепет надстройку. «Калеб Уильямс» Годвина гораздо более твердо собран; и его искусное планирование требовало воображения, а также простого изобретательства. В «Эдгаре Хантли» Чарльза Брокдена Брауна завеса сомнения искусно окутывает не подозреваемого и не подозревающего убийцу, который совершил злое дело во сне, — предвосхищая героя-сомнамбулу «Лунного камня» Уилки Коллинза.

Недостатки этого нагнетания таинственности были указаны По с его привычной остротой в его критике «Барнеби Раджа». После пересказа сюжета запутанного повествования Диккенса и после приведения последовательных эпизодов в их истинную последовательность, По заявил, что «тезис романа может таким образом рассматриваться как основанный на любопытстве», и он заявил, что «каждая точка так устроена, чтобы озадачить читателя и отточить его желание разъяснения». Он настаивал, «что секрет хорошо сохранен, очевидно необходимо», потому что если он просачивается «против воли автора, его цели немедленно вразнобой». Затем он заметил, что хотя «не может быть вопроса, что... многие точки... которые были бы сравнительно безвкусными, даже если бы даны в полной детали в естественной последовательности, наделены интересом тайны; но также не может быть отрицаемо, что огромное количество других точек в то же время лишены всякого эффекта и становятся нулем, через невозможность понимания их без ключа». Другими словами, романист выбрал пожертвовать ради мимолетного интереса, который вызывается только удивлением, более прочным интересом, который возбуждается ясным восприятием взаимодействия характера и мотива. По предположил, что даже «Барнеби Радж» — несмотря на усилия автора сохранить в секрете реальные пружины действия, которые контролировали персонажей, — если бы был взят второй раз читателем, поставленным в обладание всем, что было скрыто, оказался бы обладающим четырехкратным блеском, «блеском, невыгодно принесенным в жертву на алтарь острейшего интереса простой тайны».

Диккенс был не последним романистом, достойным быть искушенным и упасть в эту ловушку. В «Ученике» и снова в «Андре Корнелисе» г-н Поль Бурже был заманен с пути психологического анализа в лабиринт нагнетания таинственности; но он имел такт использовать свои секреты, чтобы возбудить интерес только в начале того, что было, в конце концов, исследованиями из жизни, каждое из них излагающее борьбу человека с памятью о своем преступлении. В «Разрушителях» Стивенсон и его молодой соавтор попытались сделать ту «форму полицейского романа или рассказа о тайне, которая состояла в начале вашей пряжи где угодно, кроме начала, и завершении ее где угодно, кроме конца». Они были привлечены ее «особым интересом, когда сделано, и особыми трудностями, которые сопровождают ее исполнение». Они были «оттолкнуты тем появлением неискренности и мелкости тона, которое кажется ее неизбежным недостатком», потому что «ум читателя, всегда склонный подбирать улики, не получает впечатления реальности или жизни, скорее безвоздушного, сложного механизма; и книга остается захватывающей, но незначительной, как игра в шахматы, а не работа человеческого искусства». Они надеялись найти новый способ обращения со старой историей тайны, чтобы они могли получить прибыль, не платя цену. Но уже в своей критике «Барнеби Раджа» По показал, почему разочарование было неизбежным, потому что чем искуснее темные намеки на ужас удерживаются, тем более верно, что ожидание должно превзойти реальность. Неважно, насколько ужасными могут быть обстоятельства, которые, кажется, вызвали тайну, «все же они не будут способны удовлетворить ум читателя. Он наверняка будет разочарован».

Даже Бальзак, при всем своем мастерстве романиста, больше потерял, чем приобрел, когда стремился пробудить интерес читателей, взывая к их любопытству. Его нагнетание таинственности порой опасно приближается к откровенному сенсационализму и нескрываемому шарлатанству; кажется, что он ищет дешевого эффекта ради самого эффекта. В «Шуанах», как и в «Темном деле», он запутал сюжеты и контрсюжеты почти до неразберихи, но читатель «не получает никакого впечатления реальности или жизни», даже если эти романы нельзя списать со счетов как пустые примеры «безжизненного, вычурного механизма».

Сотрудники тайной полиции, появляющиеся в этих историях, имеют смутное сходство с Видоком, чьи предполагаемые мемуары были опубликованы в 1828 году, за несколько лет до того, как автор «Человеческой комедии» начал описывать интриги преступного мира. Шпионы и сыщики Бальзака не убеждают, несмотря на все его старания; мы не верим в их сверхъестественную проницательность. Даже в ходе их интриг мы теряемся в мутном тумане. Бальзак наиболее хорош, когда пробуждает эмоции узнавания, и наиболее слаб, когда опускается до вызова эмоций удивления.

III

В настоящем детективном рассказе, каким его задумал По в «Убийстве на улице Морг», автор стремится заинтересовать читателя не самой тайной, а скорее последовательными шагами, с помощью которых его аналитический наблюдатель способен решить задачу, которую вполне можно было бы счесть не поддающейся человеческому разумению. Внимание сосредоточено на распутывании запутанного клубка, а не на самом узле. Пробуждаемая эмоция — это не просто удивление, это признание неожиданных возможностей человеческого мозга; это не любопытство по поводу безжизненного механизма, а растущее восхищение аналитической проницательностью, способной найти приемлемый ответ на поставленную загадку. Иными словами, По, воспользовавшись очевидными преимуществами сокрытия тайны от читателей и позволяя им гадать столько, сколько ему угодно, сместил точку приложения усилий и сумел придать человеческий интерес своему рассказу о чудесах.

Этим сдвигом По перевел детективный рассказ из разряда приключенческих историй в разряд описаний характеров. Придав ему человеческий интерес, он поднял его на более высокую литературную ступень. Нет нужды преувеличивать достоинства этого достижения или предполагать, что сам По не был способен на более высокие свершения. Конечно, «Падение дома Ашеров», которое целиком соткано из воображения, является более веским доказательством его гения, чем «Убийство на улице Морг», которое скорее является продуктом его изобретательности, сколь бы гениальной она ни была. Хотя детективный рассказ в том виде, в каком его создал По, стоит гораздо выше бесплодных историй о тайнах, которые предшествовали ему и были возрождены в наши дни, это не самая высокая литературная форма, и ее возможности строго ограничены. Сегодня она страдает от того, что за полвека и более, прошедшие с тех пор, как По задал этот образец, она была опошлена, принижена и деградировала из-за роя подражателей, которым не хватало его твердости руки, инстинктивного такта и интеллектуальной индивидуальности. В их руках она лишилась своей самобытности и была лишена своей атмосферы.

Даже в лучшем своем проявлении, в той простой законченности формы, которую придал ей По, нельзя отрицать, что она не требовала от своего создателя ни глубины чувств, ни теплоты эмоций, ни широкого понимания человеческих желаний. Есть те, кто небрежно отмахнется от него, считая, что он воздействует не сильнее, чем загадка или ребус. Есть и те, кто сравнит его скорее с ловким трюком искусного фокусника. Несомненно, он удовлетворяет в нас прежде всего ту радость от преодоления трудностей, которая является частью примитивного игрового инстинкта, присущего всем нам, но склонного угасать по мере того, как мы стареем, теряем энергию и глубже ощущаем трагикомедию существования. Но каким бы пустяковым он ни казался тем из нас, кто ищет в литературе просвещения, утешения в час нужды, стимула для укрепления воли в бесконечной борьбе жизни, детективный рассказ, каким его придумал По, обладает своими собственными достоинствами, столь же отчетливыми и неоспоримыми, как, например, у исторического романа или морской повести. Возможно, он больше нравится молодым, чем старым, но удовольствие, которое он может доставить, всегда невинно; а молодых всегда большинство.

IV

Если у По и был какой-либо предшественник в сочинении повествования, интерес которого должен был заключаться в применении человеческого интеллекта к решению тайны, то это был не Бальзак, хотя американский романист был достаточно знаком с «Человеческой комедией», чтобы позволить себе цитировать ее. Не был этим предшественником и Купер, которым Бальзак восхищался и даже подражал, хотя Кожаный Чулок, выслеживая своих врагов-краснокожих, демонстрировал ту напряженную наблюдательность и способность к дедукции, которыми По впоследствии наделил своего Дюпена. Единственный предшественник, имеющий веские основания считаться прародителем, — это Вольтер, в чьем «Задиге» мы можем найти метод, который По впоследствии применил более детально. Братья Гонкур подметили это происхождение По от Вольтера, когда записали в своем «Дневнике», что странные рассказы американского поэта кажутся им принадлежащими к «новой литературе, литературе двадцатого века, научно чудесному повествованию по формуле А + Б, литературе одновременно мономаниакальной и математической, Задигу в роли окружного прокурора, Сирано де Бержераку в роли ученика Араго».

Вольтер рассказывает нам, что Задиг благодаря учебе приобрел «проницательность, которая открывала ему тысячу различий там, где другие люди видели лишь однообразие»; и он описывает неприятность, которая случилась с Задигом, когда он жил в Вавилонском царстве. Однажды главный евнух спросил, не видел ли он собаку королевы. «Это самка, не так ли? — ответил Задиг. — Спаниель, очень маленькая; она недавно ощенилась; она хромает на левую переднюю лапу; и у нее очень длинные уши». «Так вы ее видели?» — воскликнул евнух. «Нет, — ответил Задиг, — я никогда ее не видел; и я даже не знал, что у королевы есть собака».

Примерно в то же время сбежал самый красивый конь из королевских конюшен; и главный ловчий, встретив Задига, спросил, не видел ли он животное. И Задиг ответил: «Это конь, который лучше всех скачет; он пять футов в холке; его подкова очень маленькая; хвост длиной три с половиной фута; набалдашники на уздечке из двадцатитрехкаратного золота; и подкован он одиннадцатипенсовым серебром». И главный ловчий спросил: «В какую сторону он поскакал?» На что Задиг ответил: «Я его не видел; и я никогда ничего о нем не слышал».

Главный евнух и главный ловчий, естественно, поверили, что Задиг украл собаку королевы и коня короля; поэтому они приказали арестовать его и приговорили сначала к кнуту, а затем к пожизненному изгнанию в Сибирь. А потом оба пропавших животных нашлись; так что Задигу позволили защищать свое дело. Он поклялся, что никогда не видел ни собаки королевы, ни коня короля. Вот что произошло: он шел к небольшой роще и увидел на песке след животного, и решил, что это была собака. Маленькие бороздки, процарапанные на низких песчаных холмиках между следами, показали ему, что это была самка с отвисшими сосками, которая, следовательно, должна была недавно ощениться. Поскольку песок был менее глубоко отмечен одной лапой, чем тремя другими, он понял, что собака королевы хромает.

Что касается более крупного четвероногого, то Задиг, идя по узкой тропинке в лесу, увидел отпечатки подков лошади, все на равном расстоянии друг от друга; и сказал себе, что это скакун с идеальным шагом. Тропинка была узкой, всего семь футов шириной, и кое-где с деревьев по обе стороны была сбита пыль, и так Задиг убедился, что у лошади хвост длиной три с половиной фута. Ветви перекрещивались над тропой на высоте пяти футов, и, поскольку листья были обломаны, наблюдатель решил, что лошадь ростом ровно пять футов. Что касается уздечки, то она должна быть золотой, так как лошадь потерлась ею о камень, который Задиг распознал как пробный камень и на котором он опробовал след драгоценного металла. А по следам, оставленным подковами лошади на другом виде камня, Задиг убедился, что они сделаны из одиннадцатипенсового серебра.

Хаксли отметил, что метод Задига — это метод, который сделал возможными непрерывные научные открытия последнего столетия. Это метод Веллингтона при Ассаи, предполагавшего, что в определенном месте на реке должен быть брод, потому что по обе стороны находилась деревня. Это метод Гранта при Виксберге, осматривавшего ранцы убитых в вылазке солдат Конфедерации, чтобы увидеть, содержат ли они паек, что указывало бы на то, что гарнизон пытается прорваться, поскольку позиция стала непригодной для обороны. Это также метод По в «Золотом жуке» и в «Убийстве на улице Морг». По всей вероятности, По заимствовал его непосредственно у Вольтера, который перенял его из восточного фольклора.

Применяя этот метод — не случайно, игриво и с сатирическим умыслом, как это делал Вольтер, а серьезно, сделав его пружиной своего рассказа, — По добавил остроумное улучшение собственного изобретения. Сверхъестественно проницательному наблюдателю, который должен был управлять механизмом рассказа, американский поэт дал в спутники человека лишь средней сообразительности и остроты ума; и этому заурядному спутнику романист доверил ведение рассказа. С помощью этого, казалось бы, простого приема По удвоил эффективность своей работы, потому что этот не наблюдательный и лишенный воображения рассказчик, описывающий распутывание запутанного клубка наблюдательным и одаренным воображением аналитиком, естественно, фиксировал свое собственное восхищение и изумление по мере того, как чудо совершалось на его глазах, так что восхищение и изумление передавались непосредственно и внушительно читателям повествования.

В «Золотом жуке» чудотворец — Легран, а в «Убийстве на улице Морг» и «Похищенном письме» — это мсье Дюпен; и во всех трех рассказах ведение повествования доверено анонимному рассказчику, служащему не только своего рода греческим хором, подсказывающим зрителям, какие эмоции они должны испытывать, но и описывающим личность и особенности Леграна и Дюпена, которые благодаря этому индивидуализируются, очеловечиваются и соотносятся с реальным миром. Если бы рассказчик не принял их как реальных существ из плоти и крови, они могли бы сохранить сухость и безжизненность бесплотных интеллектов, работающих в вакууме.

Этот прием передающего рассказчика бесспорно ценен; и вполне закономерно, что он вновь появляется в той единственной серии детективных рассказов, которую некоторые могут счесть соперничающей с рассказами По. Увлекательная летопись расследований мистера Шерлока Холмса — это работа некоего доктора Ватсона, человека, охарактеризованного немногим более четко, чем анонимные рассказчики, сохранившие для нас память о Легране и Дюпене. Но По здесь снова проявил большую художественную сдержанность, чем любой из его подражателей, поскольку воздержался от чрезмерного восхваления странных интеллектуальных подвигов, составляющих центральный интерес этих трех рассказов. В «Золотом жуке» он даже усиливает напряжение, позволяя рассказчику предположить, что Легран может быть не в своем уме; а в «Убийстве на улице Морг» рассказчик, хотя и теряется в изумлении от проницательности Дюпена, никогда не позволяет своему восхищению стать приторным; он сдерживает себя, словно опасаясь, что чрезмерная похвала может вызвать отрицание. Более того, По воздерживался от всех демонстраций мастерства Дюпена просто ради самого мастерства — демонстраций, которые лишь ослепляют зрителей, но не способствуют его непосредственной цели.

Ничто не может быть откровеннее признания сэра Конан Дойла в своей задолженности. «Эдгар Аллан По, который в своей небрежно расточительной манере разбросал семена, из которых выросли многие из наших нынешних литературных форм, был отцом детективного рассказа и настолько полно очертил его границы, что я не вижу, как его последователи могут найти какую-либо новую почву, которую они могли бы уверенно назвать своей. Ибо секрет сухости, а также интенсивности детективного рассказа заключается в том, что писателю остается наделить своего героя только одним качеством — интеллектуальной остротой. Все остальное находится вне картины и ослабляет эффект. Проблема и ее решение должны составлять тему, а прорисовка характеров ограничена и второстепенна. На этом узком пути писатель должен идти, и он всегда видит перед собой следы По. Он счастлив, если когда-нибудь находит способ свернуть с него и проложить какую-нибудь свою маленькую боковую тропинку».

Создатель приключений Шерлока Холмса нашел удачную фразу, когда заявил, что «проблема и ее решение должны составлять тему». Этот принцип был нарушен Дюма в «Виконте де Бражелоне», где он дает нам решение раньше проблемы, показав, как д'Артаньян использовал метод Задига, чтобы дедуцировать все детали дуэли на лошадях, после того как автор сам описал нам инциденты этого боя. Но когда он так обесценивал свой эффект, Дюма, вероятно, имел в виду не По, а Купера, чьими наблюдательными краснокожими он сильно восхищался и которому откровенно подражал в «Парижских могиканах».

V

Хотя По рассказывает эти три истории от первого лица, как если бы он сам был лишь летописцем чудесных деяний другого, и Легран, и Дюпен являются проекциями его собственной личности; это персонажи, созданные им, чтобы быть наделенными некоторыми из его собственных качеств и особенностей. Они были призваны к жизни, чтобы обладать изобретательными и аналитическими способностями самого По. «Быть художником, всегда и во всем, требует склонности к индукции и анализу», — как метко выразился мистер Стедман; и эта склонность к индукции и анализу у По была гораздо более очевидной, чем у большинства художников. Когда он был студентом, он преуспевал в математике; во всех своих других рассказах он демонстрирует ту же способность к логическому построению; и он наслаждался упражнением своей собственной проницательности, хвастаясь способностью перевести любой шифр, который мог быть ему прислан, и преуспевая в подтверждении своего хвастовства. В критике «Барнеби Раджа» и снова в объяснении шахматного автомата Мельцеля По использовал для себя ту же способность к прорицанию, ту же силу ухватить одну необходимую нить, как бы она ни была запутана среди других, которую он даровал Леграну и Дюпену.

Если мы исключим повествование «Мари Роже», в котором По работал над реальным делом об убийстве, мы обнаружим, что он лишь трижды брался за «рассказ о рассуждении», чтобы использовать его собственный термин; и во всех трех историях он был исключительно удачлив в проблеме, которую изобрел для решения. Для каждой из трех он нашел подходящую тему, совершенно отличную от той, что использовалась в других. Он ловко подобрал соответствующие аксессуары и создал подходящую атмосферу. Без ощущения натуги и неловкости манеры он имел дело с эпизодами, действительно странными, но поданными так просто, что они казались естественными, по крайней мере на данный момент. В них нет насилия над интригой или догадками; действительно, По стремится создать фон обыденности, на котором его чудеса могут казаться еще более чудесными. Ни в одном из его рассказов мастерство По в искусстве повествования, его предельное мастерство, его уверенный контроль над всеми приемами самого искусного рассказчика не проявляются более очевидно, чем в этих трех.

И все же, в конце концов, это всего лишь детективные рассказы; и сам По, никогда не склонный недооценивать то, что он написал, отзывался о них легко и даже намекал, что их перехвалили. Вероятно, они писались легко — для него — и поэтому были не так близки его сердцу, как некоторые другие его рассказы, над которыми он трудился долго и кропотливо. Вероятно, он также чувствовал, что детективный рассказ — это низшая форма. Какими бы превосходными ни были его рассказы в этом роде, он знал, что они недостойны сравнения с его более фантастическими рассказами, которые он наполнил захватывающей жутью и которые достигли парящей высоты, далеко превосходящей любую высоту, достижимую остроумными повествованиями, излагающими решение загадки.

Именно в письме к Филипу Пендлтону Куку, написанном в 1846 году, По пренебрежительно отозвался о своих детективных рассказах и заявил, что они «обязаны большей частью своей популярности тому, что они написаны в новом ключе. Я не хочу сказать, что они не остроумны, но люди считают их более остроумными, чем они есть на самом деле, из-за их метода и атмосферы метода. В «Убийстве на улице Морг», например, в чем остроумие распутывания сети, которую вы сами (автор) сплели с единственной целью распутать? Читателя заставляют путать остроумие предполагаемого Дюпена с остроумием автора рассказа». Здесь, безусловно, По излишне скромен; по крайней мере, он преувеличивает дело против самого себя. Остроумие автора, очевидно, заключается в его изобретении сети, которую, казалось бы, невозможно распутать, и которую, тем не менее, один из персонажей рассказа, Легран или Дюпен, в конце концов успешно распутывает. Это остроумие может быть, в одном смысле, меньшим, чем то, что требуется для решения реальной проблемы в жизни; но оно также, в другом смысле, больше, ибо оно должно было изобрести свою собственную загадку и составить ее так, чтобы секрет казался абсолютно скрытым, хотя все факты, необходимые для его решения, были ясно представлены читателю.

В том же письме к Куку По отметил «широкое разнообразие» своих рассказов, когда они противопоставляются друг другу; и он утверждал, что не считает какой-либо из них лучше другого. «Существует огромное разнообразие видов, и по степени ценности эти виды варьируются, но каждый рассказ одинаково хорош в своем роде». Он добавил, что «самый высокий вид — это вид высшего воображения». По этой причине только он считал, что «Лигейю» можно назвать лучшим из его рассказов. Теперь, по прошествии шестидесяти лет, «Падение дома Ашеров» с его «безмятежной и мрачной красотой» кажется заслуживающим первого места из всех. А среди детективных рассказов, стоящих на более низкой ступени, поскольку они были созданы изобретением, а не интерпретирующим воображением, первое место можно отдать «Убийству на улице Морг». В этом рассказе изобретение По наиболее остроумно, а его предмет выбран с полнейшим пониманием предельных возможностей детективного рассказа. В его основе лежит странное, таинственное, чудовищное преступление; и мсье Анатоль Франс был прав, как никогда, когда заявил о неизменном интересе человечества к гигантскому злодеянию, «потому что мы находим во всех преступлениях тот фонд голода и желаний, на котором мы все живем, как хорошие, так и плохие». Перед лицом такого преступления мы словно всматриваемся в искаженное лицо первобытного человека, не подчиняющегося никакому закону, кроме собственного каприза.

Превосходство поэта, написавшего первый детективный рассказ, над всеми теми, кто стремился идти по проложенному им следу, достаточно очевидно. Оно заключается не только в его более тонкой работе, его более деликатном искусстве, его более верной уверенности в исполнении, его более абсолютном знании того, что лучше всего сделать и как лучше всего это сделать; оно проявляется не только в его владении правдоподобием, в его убедительности, в его способности облекать фигуры своего повествования в наиболее подходящую для них атмосферу; не в чем-то одном из этого или во всем этом вместе взятом основано превосходство По. Причину этого превосходства следует искать в том факте, что, в конце концов, По был поэтом и что он обладал формирующим воображением поэта, даже если в этих рассказах о рассуждении он предпочел использовать лишь более прозаическую сторону божественной способности.

Именно благодаря наличию поэзии, какой бы малой ни была ее доля, Фитцджеймсу О'Брайену, мсье Жану Ришпену и мистеру Редьярду Киплингу удалось избежать откровенного провала, когда они пошли по стопам По и попытались подражать или, по крайней мере, соперничать с его более широко воображаемыми рассказами в «Бриллиантовой линзе» ирландско-американского автора, в «Причудливых смертях» француза и в полудюжине рассказов англо-индийского писателя. Но какая капля поэзии, какой размах видения, какая магия стиля есть в попытках большинства других, кто взял за образец детективные рассказы По? Никакой, и даже меньше, чем никакой. Остроумие определенного рода есть в более длинных художественных произведениях Габорио, в произведениях Фортюне дю Буагобе и Уилки Коллинза; но это остроумие никогда не используется так просто, и оно часто искусственно, насильственно и механистично. Оно существует ради самого себя, имея мало отношения к признанным характеристикам нашей общей человечности. Оно стоит особняком и никогда не сопровождается той кажущейся легкостью, которая придает очарование обращению По со своими загадками.

Подумайте, как часто Габорио отделывается повествованием с перебитым хребтом, поднимая занавес над многообещающей проблемой, представляя ее нам в аспектах возрастающей сложности, только чтобы в конце концов признаться в своем бессилии, начав все сначала и медленно детализируя объяснительные эпизоды, которые произошли до того, как поднялся занавес. Подумайте, как часто Фортюне дю Буагобе не играл честно. Подумайте, насколько безжизненным был документальный метод Уилки Коллинза, насколько механистичным и сухим, насколько тщетно запутанным, затянутым и утомительным. Подумайте обо всех второстепенных членах этого жалкого выводка, вылупившегося из того же яйца, насколько дешевы и по-детски наивны большинство из них. Подумайте обо всем этом; и мы вынуждены прийти к выводу, что если написание хорошего детективного рассказа — дело столь редкое и трудное, если только одному из подражателей По удалось действительно соперничать с его достижением, если этот единственный успех стал результатом принятия формулы По и строгого следования практике По, то то, что создал По, действительно уникально; и мы должны воздать ему хвалу, причитающуюся художнику, который с первой попытки совершил то, чего другие не смогли достичь даже после того, как он показал им, как это делается.

(1904.)

МАРК ТВЕН

[Эта биографическая критика была написана в качестве введения к полному собранию сочинений Марка Твена.]

Среди тех, кто обсуждает современную литературу, распространено заблуждение, что существует такая сущность, как «читающая публика», обладающая определенным единообразием вкуса. Нет одной публики; есть много публик — на самом деле столько, сколько существует различных видов вкуса; и степень популярности автора пропорциональна количеству этих отдельных публик, которые ему может посчастливиться порадовать. Скотт, например, привлекал не только тех, кто любил романтику и наслаждался волнением, но и тех, кто ценил его честное изображение крепких характеров. Теккерею отдают предпочтение амбициозные юноши, которым льстят его молчаливые комплименты их знанию мира, разочарованные, которые не могут не видеть мелких низостей общества, и менее искушенные, в которых чувство не переросло в сентиментальность. Диккенс в свое время претендовал на одобрение тех, кто любил широкую карикатуру (и поэтому был доволен Стиггинсом и Чадбендом), тех, кто жадно питался обильным пафосом (и поэтому был в восторге от смертных одров Смайка, Поля Домби и Маленькой Нелл), а также тех, кто просил неожиданных приключений (и поэтому был рад распутывать мелодраматические интриги Ральфа Никльби).

Подобным образом американский автор, решивший называть себя Марком Твеном, достиг огромной популярности, потому что качества, которыми он обладает в высокой степени, привлекают столь многих и столь широко варьирующихся читателей — прежде всего, несомненно, публику, которая упивается сердечным и крепким весельем, но также и публику, которая рада быть увлеченной полным потоком приключений, которая искренне тронута мужественным пафосом, которая удовлетворена энергичным и точным изображением характера, которая уважает проницательность, мудрость, здравомыслие и которая ценит здоровую ненависть к притворству, аффектации и фальши. Возможно, ни одна книга Марка Твена — за возможным исключением «Гекльберри Финна» — не является в равной степени любимой всеми его читателями; и, возможно, некоторые из его лучших характеристик отсутствуют в его ранних книгах или лишь сомнительно скрыты в них. Марк Твен многогранен; и он созрел в знаниях и силе с тех пор, как впервые привлек внимание как дикий западный шутник. Становясь старше, он стал больше размышлять; он одновременно расширился и углубился. Писатель «комических заметок» для газеты шахтерского лагеря превратился в либерального юмориста, серьезно относящегося к жизни и заставляющего своих читателей думать так же, как он заставляет их смеяться, так что сегодня Марк Твен, возможно, имеет самую большую аудиторию среди всех авторов, пишущих сейчас на английском языке. Проследить этапы этой эволюции и сосчитать шаги, с помощью которых репортер из степей поднялся до ранга писателя всемирной известности, столь же интересно, сколь и поучительно.

I

Сэмюэл Лэнгхорн Клеменс родился 30 ноября 1835 года во Флориде, штат Миссури. Его отец был торговцем, приехавшим из Теннесси и переехавшим вскоре после рождения сына в Ганнибал, маленький городок на Миссисипи. Каким был Ганнибал и каковы были обстоятельства детства мистера Клеменса, мы можем увидеть сами на убедительных страницах «Тома Сойера». Мистер Хоуэллс назвал Ганнибал «бездельничающим, оборванным, опустившимся, рабовладельческим городком на Миссисипи»; и сам старший Клеменс был рабовладельцем, который молча ненавидел рабство.

Когда будущему автору было всего двенадцать, его отец умер, и сыну пришлось получать образование как придется. Настоящего школьного обучения он получил мало, а книжного — еще меньше; но сама жизнь — неплохой учитель для мальчика, который хочет учиться, и юный Клеменс не упустил своих шансов. Он провел три года в типографии маленькой местной газеты — ибо, подобно многим другим в списке американских авторов, который тянется от Бенджамина Франклина до Уильяма Дина Хоуэллса, он начал свою связь с литературой с набора текста. Как подмастерье-печатник, юноша странствовал из города в город и добирался даже до Нью-Йорка на востоке.

Когда ему было семнадцать, он вернулся в дом своего детства, решив стать лоцманом на Миссисипи. Как он изучал реку, он рассказал нам в «Жизни на Миссисипи», где его приключения, опыт и впечатления, полученные им, когда он был учеником лоцмана, записаны с сочетанием точной правдивости и обильного юмора, что делает ранние главы этой удивительной книги мастерским фрагментом автобиографии. Жизнь лоцмана была полна интереса, волнения и возможностей, и то, что юный Клеменс видел, слышал и постигал в те годы, когда он ходил вверх и вниз по могучей реке, мы можем прочитать на страницах «Гекльберри Финна» и «Пуддинга Вильсона». Но к концу пятидесятых годов железные дороги начали лишать реку ее превосходства как перевозчика; а в начале шестидесятых разразилась Гражданская война, и Миссисипи больше не текла беспрепятственно к морю. Навык, приобретенный медленно и кропотливо, внезапно стал бесполезным, и в двадцать пять лет молодой человек оказался лишенным своего призвания. Будучи пограничным штатом, Миссури отправлял своих сыновей в армии Союза и в армии Конфедерации, в то время как многие люди стояли в сомнении, не зная, куда повернуть. Бывший лоцман оставил нам запись о своей очень короткой и бесславной службе в качестве солдата Юга. Когда эта авантюра быстро закончилась, он отправился на северо-запад со своим братом, который был назначен вице-губернатором Невады. Таким образом, человек, родившийся на границе Севера и Юга, который ездил на Восток как печатник-подмастерье, который снова и снова ходил вверх и вниз по Миссисипи, теперь отправился на Запад, пока он был еще пластичным и впечатлительным; и у него таким образом появился еще один шанс расширить те глубокие знания американской жизни и американского характера, которые являются одним из самых ценных его достояний.

Еще находясь на реке, он написал пару сатирических писем, подписанных «Марк Твен» — взяв имя из окрика человека, который бросает лот и кричит «По отметке три», «Марк твейн» и так далее. В Неваде он отправился на рудники и жил той жизнью, которую описал в «Налегке», но когда ему не удалось «сорвать куш», он естественным образом подался в журналистику и вернулся в газетную редакцию. В «Вирджиния-Сити Энтерпрайз» не было избытка сотрудников, и новичок выполнял всякую всячину, находя время время от времени написать очерк, который казался достаточно важным, чтобы позволить поставить под ним свою подпись. Имя Марка Твена вскоре стало известно тем, кто интересовался газетным юмором. Через некоторое время его потянуло через горы в Сан-Франциско, где он нашел случайную работу в «Морнинг Колл» и где примкнул к небольшой группе начинающих литераторов, в которую входили Брет Гарт, Ноа Брукс, Чарльз Генри Уэбб и мистер Чарльз Уоррен Стоддард.

Именно в 1867 году Уэбб опубликовал первую книгу Марка Твена, «Знаменитую скачущую лягушку из Калавераса»; и именно в 1867 году владельцы «Альта Калифорния» предоставили ему средства, необходимые для того, чтобы стать одним из пассажиров парохода «Квакер Сити», который был зафрахтован, чтобы взять избранную компанию в то, что сейчас известно как путешествие по Средиземному морю. Еженедельные письма, в которых он излагал то, что происходило с ним в этом путешествии, печатались в «Альта» воскресенье за воскресеньем и свободно перепечатывались другими калифорнийскими газетами. Эти письма послужили основой для книги, опубликованной в 1869 году и названной «Простаки за границей», книги, которая мгновенно принесла автору известность и деньги.

Оба этих ценных подспорья для амбиций были увеличены его следующим шагом — появлением на лекционной трибуне. Ноа Брукс, присутствовавший на его первой попытке, записал, что «метод Марка Твена как лектора был совершенно уникальным и новым. Его медленная, размеренная тягучая речь, тревожное и смущенное выражение лица, кажущееся мучительным усилием, с которым он строил свои предложения, удивление, которое разливалось по его лицу, когда аудитория ревела от восторга или восторженно аплодировала более тонким пассажам его словесной живописи, были непохожи ни на что подобное, что они когда-либо знали». За многие годы, прошедшие с того первого выступления, метод не изменился, хотя, вероятно, созрел. Марк Твен — один из самых эффективных и один из самых артистичных ораторов на трибуне, обладающий собственным искусством, которое очень индивидуально и очень сложно, несмотря на свою кажущуюся простоту.

Хотя он преуспел как лектор и хотя он был автором самой широко распространенной книги десятилетия, Марк Твен все еще считал себя только журналистом; и когда он променял Запад на Восток, он стал редактором «Баффало Экспресс», в которой купил долю. В 1870 году он женился; и, возможно, не будет нескромным заметить, что его брак был еще одним из тех счастливых союзов, которых так много в анналах американской литературы. В 1871 году он переехал в Хартфорд, который должен был стать его домом на тридцать лет; и в то же время он оставил газетную работу.

В 1872 году он написал «Налегке», а в следующем году последовала его первая продолжительная попытка в художественной литературе — «Позолоченный век», написанный в соавторстве с Чарльзом Дадли Уорнером. Характер полковника Малберри Селлерса Марк Твен вскоре вывел из этой книги, чтобы сделать его центральной фигурой пьесы, которую покойный Джон Т. Реймонд играл сотни раз по всей территории Соединенных Штатов, причем театральная публика прощала неопытность драматурга в пользу восхитительного юмора и убедительной правдивости, с которой был представлен главный персонаж. Настолько универсальным был этот тип и настолько широко узнаваемыми были его черты, что было много городов, в которых кто-то приставал к актеру, игравшему вечно надеющегося интригана, с заявлением: «Я — оригинал Селлерса! Марк тебе не рассказывал? Ну, он взял полковника с меня!»

Воодушевленный приемом, оказанным этой первой попытке в художественной литературе, Марк Твен обратился к дням своего детства и написал «Тома Сойера», опубликованного в 1875 году. Он также собрал свои очерки, разбросанные тут и там по газетам и журналам. К концу семидесятых он снова отправился в Европу со своей семьей; и результат этого путешествия записан в «Пешком по Европе», опубликованном в 1880 году. Еще один том очерков, «Украденный белый слон», был выпущен в 1882 году; и в том же году Марк Твен впервые выступил как исторический романист — если «Принца и нищего» можно справедливо назвать историческим романом. Год спустя он выпустил том, описывающий его «Жизнь на Миссисипи»; и в 1884 году он последовал за этим историей, в которой эта жизнь была кристаллизована навсегда, — «Гекльберри Финн», лучшая из его книг, самая глубокая по своему проникновению и самая широкая по своему воздействию.

Эта Одиссея Миссисипи была опубликована новой фирмой, в которой автор был главным партнером, точно так же, как сэр Вальтер Скотт был компаньоном Баллантайна и Констебля. Сначала был период процветания, в который дом выпустил «Личные мемуары» Гранта, выдав его вдове чеки на 350 000 долларов в 1886 году, и в который сам Марк Твен опубликовал «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура», том «Веселых рассказов» и историю под названием «Американский претендент», в которой вновь появляется полковник Селлерс. Затем последовала череда тяжелых лет; и в конце концов издательство, в котором Марк Твен был партнером, обанкротилось, как ранее обанкротилось издательство, в котором партнером был Вальтер Скотт. Автору «Гекльберри Финна» было за шестьдесят, когда он внезапно оказался обременен грузом долгов, точно так же, как автор «Уэверли» был обременен ими полными шестьюдесятью годами ранее; и Марк Твен стойко выдержал это, как Скотт до него. Более удачливый, чем шотландец, американец дожил до того, чтобы выплатить долг полностью.

С тех пор как случился обескураживающий крах, он представил публике третий рассказ о реке Миссисипи, «Пуддинг Вильсон», выпущенный в 1894 году; и третий исторический роман, «Жанна д'Арк», благоговейное и сочувственное исследование самой храброй фигуры во всей французской истории, напечатанное анонимно в «Харперс Мэгэзин», а затем в томе, признанном автором в 1896 году. В качестве одного из результатов лекционного турне вокруг света он подготовил еще один том путешествий, «По экватору», опубликованный к концу 1897 года. Следует также упомянуть фантастическую историю под названием «Том Сойер за границей», выпущенную в 1894 году, том очерков «Банковый билет в миллион фунтов», собранный в 1893 году, а также сборник литературных эссе «Как рассказывать историю», опубликованный в 1897 году.

Это лишь самый краткий очерк жизни Марка Твена — такое краткое резюме, которое мы должны иметь перед глазами, если хотим рассмотреть условия, в которых развивался автор, и этапы его роста. Однако он послужит для того, чтобы показать, сколь разнообразны были его формы деятельности — печатник, лоцман, шахтер, журналист, путешественник, лектор, романист, издатель — и намекнуть на широту его жизненного опыта.

II

Юморист часто не имеет чести в своем отечестве. Возможно, это отчасти потому, что юмор склонен быть фамильярным, а фамильярность порождает презрение. Возможно, это отчасти потому, что (по какой-то странной причине) мы склонны презирать тех, кто заставляет нас смеяться, в то время как мы уважаем тех, кто заставляет нас плакать, — забывая, что существуют формулы для вызывания слез, столь же легкие, как и формулы для вызывания улыбок. Какова бы ни была причина, факт остается неоспоримым: юморист должен платить штраф за свой юмор, он должен рисковать тем, что его будут терпеть как простого потешника, которого не следует воспринимать всерьез и который не достоин критического рассмотрения. Этот штраф был заплачен Марком Твеном. Во многих дискуссиях об американской литературе его списывали со счетов, как если бы он был лишь конкурентом своих предшественников, Артемуса Уорда и Джона Феникса, вместо того чтобы быть тем, кем он является на самом деле, — писателем, которого следует классифицировать — с каким бы интервалом, это может решить только время — скорее с Сервантесом и Мольером.