«Исследования и мнения»

Глядя на этот список, мы видим, что, возможно, несправедливо классифицировать все поздние пьесы как социальные драмы. Некоторые из них, особенно самая последняя из всех, «Когда мы, мертвые, воскресаем», кажутся скорее символическими, чем социальными, аллегорическими по замыслу, даже если они остаются реалистичными по трактовке. Брандес давно заявил, что Ибсену убили под ним Пегаса; но когда мы рассматриваем «Женщину с моря» и «Когда мы, мертвые, воскресаем» и, возможно, одного или двух других их поздних спутников, мы вполне можем поверить, что крылатый конь не был на самом деле убит. Ранен он мог быть, только чтобы снова восстановить свои силы и снова предложить свою спину поэту, чтобы тот оседлал его.

V

Эти более поэтичные пьесы Ибсена в прозе кажутся порой почти перегруженными смыслом, который, тем не менее, часто бывает настолько насмешливо неуловим и уклончив, что мы в конце концов осмеливаемся задаться вопросом, действительно ли секрет, который они продолжают скрывать таким дразнящим образом, вознаградил бы наши усилия постичь его; и мы находим утешение в метком высказывании Лоуэлла о том, что «быть туманным — не значит быть мистическим». Ибсен, несомненно, мистик, но по случаю он может быть и туманным. И не только пьесы, которые просто туманны, но даже те, которые действительно мистичны, менее склонны, чем более прямолинейные социальные драмы, удерживать наше внимание в самом театре, где обращение идет к собравшемуся множеству и где все должно быть четко определено, чтобы зрители могли с пониманием следить за каждой фазой меняющегося действия.

В большинстве своих социальных драм Ибсен делает свой смысл прозрачно ясным; и никогда не бывает чрезмерного напряжения внимания обычного театрала. Особенно он мастер трудного искусства экспозиции. Прямая обязанность драматурга — ознакомить аудиторию с предшествующими обстоятельствами, на которых основан сюжет, — полностью проинформировать зрителей о той части истории, которая произошла ранее и которая не будет показана в действии на сцене, — объяснить отношение нескольких персонажей друг к другу — и пробудить интерес к тому, что должно произойти. Скриб, обладавший более широким знанием потребностей театра, чем кто-либо другой, считал экспозицию настолько важной, что часто жертвовал ей весь свой первый акт, представляя своих персонажей одного за другим, четко излагая то, что произошло до пьесы, и иногда откладывая фактическое начало действия до конца первого акта, если не до более ранних сцен второго. Скриб, по-видимому, считал, что не имеет большого значения, насколько скучным может быть первый акт, поскольку зрители заплатили свои деньги и не оставят надежду, пока не увидят хотя бы второй акт, в котором он всегда стремился захватить их интерес.

В «Союзе молодежи», самой ранней из своих социальных драм, Ибсен идет по стопам Скриба; и первый акт — не более чем подготовительный пролог. В этой пьесе вся история изложена в действии в самой пьесе; но в следующих драмах, «Столпы общества» и «Кукольный дом», Ибсен обнаруживает свою склонность иметь дело с результатами деяний, которые произошли до того, как он начинает саму пьесу. Другими словами, он подавляет свой пролог, предпочитая сразу погрузиться в действие; и это заставляет его изменить неспешный метод Скриба. Он не концентрирует все свои объяснения в ранних сценах; он разбрасывает их по всему первому акту, а иногда даже откладывает их до более поздних актов. Но он заботится о том, чтобы предоставить информацию до того, как она понадобится, ловко выпуская в первой сцене то, что требуется для понимания второй сцены, и искусно раскрывая во второй сцене то, что должно быть известно, прежде чем можно будет оценить третью сцену.

Этот метод менее прост, чем метод Скриба; он не только более труден, он может быть опасен; но когда им управляют успешно, он придает драме стремительную прямоту, восхитительную для всех, кто ценит мастерство формы. В «Привидениях», например, пьеса, которая разыгрывается перед нами, — это не более чем длинный пятый акт в трех напряженных сценах; и знание того, что произошло в прошлом, искусно сообщается аудитории именно в тот момент, когда эта информация ощущается как наиболее значимая. Но в «Росмерсхольме», какой бы сильной ни была драма и какой бы прекрасной ни была ее техника, метод Ибсена кажется ошибочным в том, что мы слишком поздно узнаем то, что было бы нам очень интересно узнать раньше. Только почти в самом конце нам позволено понять, каковы были истинные намерения Ребекки Вест, пришедшей в Росмерсхольм, и как влияние самого дома преобразило ее. Когда поднимается занавес, она представлена нам уже изменившейся женщиной; и мы теряемся в догадках относительно ее мотивов для злых дел, которые она совершила, пока нам наконец не говорят, что она когда-то была совсем не такой, какой является сейчас. Здесь Ибсен теряет больше, чем выигрывает, отказываясь от более простого метода концентрации экспозиции в ранних сценах пьесы. Все, что сбивает с толку зрителя, что оставляет его в сомнении, что заставляет его гадать, противоречит принципу Спенсера «экономии внимания», столь же важному в других искусствах, как и в риторике.

Хотя он всегда стремится пробудить любопытство, вызвать интерес ожидания и возбудить в зрителях желание досмотреть дело до конца, Ибсен воздерживается от простого нагнетания тайн ради них самих. Он хочет, чтобы его аудитория уделяла внимание не столько голым событиям его истории, какими бы поразительными они ни были сами по себе, сколько эффекту, который эти события наверняка окажут на персонажей. Он богат изобретательностью и в придумывании эффективных ситуаций; и осложнения сюжета «Столпов общества», вероятно, чрезвычайно понравились бы Скрибу. Но у него есть и более широкое воображение, которое может населить ситуацию характером и которое может сделать ситуацию значимой как возможность для характера проявить себя. Как бы он ни был изобретателен в построении сюжета, у него характер всегда доминирует над ситуацией. Для Ибсена характер — это судьба, и персонажи его пьес, кажется, создали своими собственными естественными действиями те затруднительные положения, в которых они оказались.

Ибсен особенно удачлив в подчиненных приемах, с помощью которых он раскрывает характер, — например, Майя снимает зеленый абажур, когда входит Строитель Сольнес. И другой прием, прием ключевого слова, который он перенял у Скриба и Дюма-сына и который даже в его руках остается лишь трюком в раннем «Союзе молодежи», настолько тонко используется в некоторых поздних пьесах — вспомните «виноградные листья в волосах» из «Гедды Габлер» и «белых лошадей» в «Росмерсхольме», — что эти повторяющиеся фразы превращаются в прозаический эквивалент лейтмотивов Вагнера. Так же Ибсен обходится без резонера Дюма и Ожье, этого сжатия греческого хора в одного человека, который является лишь рупором самого автора и существует главным образом для того, чтобы подчеркнуть мораль, даже если он иногда может также украсить рассказ. Ибсен так ведет свою историю, что она сама подчеркивает свою мораль; его тема настолько мощно представлена в действии, что говорит сама за себя.

Следует также отметить, что Ибсен, как и все прирожденные драматурги, как Скриб, Дюма и Ожье, как Софокл, Шекспир и Мольер, хорошо осознает двойной аспект театра, в том, что сцена может подняться до высочайших вершин философской поэзии и что она может также упасть до самых низких глубин шоу-бизнеса. У аудитории есть уши, но у зрителей, которые ее составляют, есть и глаза; и прирожденный драматург никогда не упускает возможности обеспечить живописность и видимое движение, которые удовлетворяют чувства, каким бы ни было более серьезное обращение к разуму. В современном театре сцена отодвинута за картинную раму; и долг драматурга — удовлетворить наше требование к сценическому оформлению, адекватному с точки зрения живописи. Декорации пьес Ибсена, очевидно, были им остро визуализированы; они тщательно описаны; и они эффективно поддаются искусству театрального художника. Иногда они красивы сами по себе, новы и наводят на размышления; всегда они характерны для персонажей и основной идеи пьесы.

VI

Когда мы внимательно изучаем ранние из его социальных драм, мы обнаруживаем, что Ибсен — драматург с превосходной технической ловкостью, чья работа поддерживается, укрепляется и становится более ценной и жизненной благодаря сотрудничеству философа, которым Ибсен также является, философа, который к тому же поэт и который помогает драматургу найти материал, с которым он работает, сырой материал его искусства, в обнаженной человеческой душе, в ее сомнениях и ее недоумениях, в ее слепых блужданиях и в ее безрезультатных стремлениях. Но при рассмотрении поздних пьес мы вынуждены задаться вопросом, не взял ли философ верх и не превратил ли драматурга в раба.

Именно об Ибсене, несомненно, думал М. Метерлинк, когда утверждал, что «первое, что поражает нас в драме дня, — это упадок, можно почти сказать, ползучий паралич внешнего действия. Затем мы отмечаем очень выраженное желание проникнуть глубже в человеческое сознание и поставить моральные проблемы на высокий пьедестал». И нельзя отрицать, что интерес Ибсена к моральным проблемам неуклонно рос в своей интенсивности и что он стремился проникнуть все глубже и глубже в человеческое сознание. Его последняя пьеса, «Когда мы, мертвые, воскресаем», хотя и приспособленная к условиям современного театра и хотя вполне пригодная для постановки, кажется, предназначена скорее для читателя, чем для зрителя. Будучи по существу драматичной, ее театральная реализация менее удовлетворительна — как будто Ибсен тяготился ограничениями реального театра, ограничениями, которые являются неотъемлемым элементом его силы как формы выражения.

В том же наводящем на размышления эссе М. Метерлинк отметил неуклонное снижение вкуса к банальным театральным анекдотам — вкуса, который Скриб и Сарду были довольны удовлетворять; и он заявил, что «простые приключения не интересуют нас, потому что они больше не соответствуют живой и актуальной реальности». И все же никто не провозглашал более резко суверенный закон сцены, чем бельгийский критик-поэт; никто более сочувственно не утверждал, что «ее существенным требованием всегда будет действие. С поднятием занавеса высокое интеллектуальное желание внутри нас претерпевает трансформацию; и вместо мыслителя, психолога, мистика или моралиста стоит простой инстинктивный зритель, человек, электризованный негативно толпой, человек, чье единственное желание — увидеть, как что-то происходит». В своих поздних и более поэтичных пьесах Ибсен, кажется, обращается более особенно к мистику и моралисту; тогда как в ранних социальных драмах он был способен захватить внимание простого инстинктивного зрителя, одновременно удовлетворяя невысказанные желания мыслителя.

Чистый символизм поэта-философа мощно наводит на размышления, и эти поздние пьесы, несомненно, имеют свой собственный интерес; но именно в ранних социальных драмах Ибсен наиболее ясно раскрывает свой драматургический гений — в «Столпах общества» и «Кукольном доме», в «Привидениях» и в «Гедде Габлер». Деннери мог бы позавидовать изобретательности, с которой консул Берник соблазняется настоять на роковом приказе, который кажется на время смертным приговором его собственному сыну; и Сарду оценил бы иронию неистового танца Норы в тот самый момент, когда она была замучена смертельным страхом. Но эти театральные приемы в руках Деннери или Сарду существовали бы исключительно ради них самих; но в руках Ибсена, какими бы эффективными они ни были, они имеют более глубокое значение. Он способен воспользоваться сложным механизмом «хорошо сделанной пьесы», чтобы направить пронзительный свет в темные уголки человеческой природы. Как бы он ни был умен в обращении с этими сценами, его ум — лишь средство; он не является самоцелью. Он никогда не оставляет «свою привычку иметь дело по существу с индивидом, пойманным на месте преступления», — если заимствовать меткую фразу у г-на Генри Джеймса. Механизм может быть почти таким же сложным, как в пьесе Скриба, в которой в конечном счете нет ничего, кроме изобретательности и ловкости конструкции; но ему никогда не позволяют подавить или вытеснить человеческую природу.

Консул Берник — один из самых правдивых персонажей Ибсена, с его маскирующей моралью, его бессознательным эгоизмом и его непоколебимым себялюбием, раскрытыми так наивно и так естественно. Менее смело нарисован, но не менее правдив Хельмер, этот неприступный педант, с его поверхностным эгоизмом, его самодовольным тщеславием и его моралью только для внешнего использования. Ибсен никогда не бывает счастливее, и никогда его скальпель не бывает более искусным, чем когда он обнажает пустоту подобных притворств. Никогда его прикосновение не бывает более нежным или более ласковым, чем когда он изображает такого персонажа, как сестра Берника Марта, с ее нежной преданностью и ее самоотверженной простотой. Даже жена Хельмера, Нора, задумана не более правдиво. Нора правдиво женственна в том, что никогда не постигает любви доктора Ранка к ней, или, по крайней мере, в своем отказе сформулировать ее, довольствуясь тем, что принимает его дружбу и не задает себе никаких вопросов. По-настоящему женственно снова ее отношение, когда он наконец высказывается и навязывает ей знание своей страсти, — ее сжимающееся отступление, ее мгновенный приказ зажечь свет и ее твердый отказ тогда, в час нужды, воспользоваться привязанностью, которую он только что объявил.

Следует пожалеть, что Ибсен не отпускает ни Нору, ни Берника с той окончательной верностью, которой можно было ожидать. Неожиданное провозглашение Берником перемены в своем сердце, столь противоречащее его привычкам, немного слишком похоже на одно из тех фантастических искажений правдивости, которыми Диккенс так часто грешил в заключительных главах своих историй. Характер никогда не переделывается в мгновение ока; и именно поэтому конец «Кукольного дома» кажется неубедительным. Нора, морально безответственная, внезапно наделяется ясностью видения и прямотой речи. Белка, которая жует миндальное печенье, певчая птичка, которая счастлива в своей клетке, вдруг становится разъяренной львицей. И это не столько пробуждение или откровение, сколько трансформация; и Нора финальных сцен последнего акта — это не Нора начала пьесы. Стремительная неожиданность этой замены, несомненно, театрально эффективна; но мы можем сомневаться, является ли она драматически обоснованной. Ибсен укоренил очарование Норы, ощущаемое каждым зрителем, в ее существенной женственности, только чтобы в конце отправить ее из дома, потому что она казалась лишенной самой постоянной и самой подавляющей из женских характеристик — материнского инстинкта. Может быть, она поступила правильно, оставив своих детей; может быть, даже она оставила бы их; но до момента, когда она объявила о своем намерении уйти, ничто в пьесе не подготовило зрителя к этому странному шагу. Ибсен не смог заставить нас почувствовать, когда произошло неожиданное, что это, как бы непредвиденно ни было, — именно то, чего мы должны были ожидать.

Никакой вины такого рода нельзя найти в «Привидениях», этой решительной трагедии дома, построенного на зыбучих песках лжи, этой ужасающей современной пьесе с подавляющей суровостью древней трагической драмы, этом необычайно компактном и волнующем произведении, в котором норвежский драматург выполнил свою заявленную цель — вызвать «ощущение того, что прожил отрывок реальной жизни». Всего за несколько лет до того, как Ибсен выпустил свои «Привидения», Лоуэлл утверждал: «Ту Судьбу, которую греки заставляли действовать извне, мы признаем работающей внутри, в каком-то пороке характера или наследственной предрасположенности»; и греческой является эта пьеса Ибсена в своей массивной простоте, в экономии своей голой структуры с пятью персонажами, без смены места действия, без течения времени и с действием, которое катится вперед непреодолимо с неизбежной неумолимостью. Как было что-то эсхиловское в «Бранде», так есть что-то софокловское в «Привидениях»; хотя Ибсену не хватает безмятежности великого грека, а у Софокла была более высокая цель, чем вызов «ощущения того, что прожил отрывок реальной жизни». В «Царе Эдипе» нет эха крика бунта, который звучит в «Привидениях», и все же было странное сходство во впечатлении, произведенном по крайней мере на одного зрителя реальных постановок этих трагедий, древней и современной, одна за другой, с интервалом в несколько дней здесь, в Нью-Йорке, — впечатление углубляющегося ужаса, который хватал за горло и сжимал сердце ледяными пальцами.

Самое очевидное сходство между греческой трагедией и скандинавской социальной драмой заключается в их технике, в том, что два суровых драматурга представили нам последствия действия, а не само действие. Здесь Ибсен отбросил формулу «хорошо сделанной пьесы», используя мастерство, приобретенное при изучении Скриба, для достижения более тонкой формы, чем та, на которую был способен французский драматург, формы, кажущейся простой, но очень солидно скроенной. Структура «Привидений» напоминает критику Вольтера одной из пьес Мольера, что она казалась в действии, хотя была почти полностью в повествовании. Ибсен здесь показал мастерство, подобное мастерству Мольера, в превращении повествования в жизненно драматичное. Ибсен лишен широты юмора Мольера, его большого смеха, его крепкого веселья; действительно, юмор Ибсена редко бывает добродушным; мрачный и почти гротескный, он едва ли когда-либо бывает игривым; и печально мало смеха вызывается его сатирическими изображениями характера. Но скандинавский драматург имеет немало чувства реальности великого француза и еще больше его отвращения к аффектации и его ненависти к притворству. Создатель «Тартюфа» оценил бы пастора Мандерса, несравненного педанта, с самооценкой, нагретой в семь раз, поглощенного только видимостью и пропитанного приходским лицемерием.

Но мы можем быть уверены, что Мольер, управляемый социальным инстинктом, каким он был, никогда бы не разделил симпатию Ибсена к сражающемуся герою его следующей пьесы, «Врага народа», с главной фигурой которой драматург, казалось, был готов на этот раз отождествиться. Мы можем даже склониться к убеждению, что Мольер отмахнулся бы от доктора Стокмана как от лишенного здравого смысла и чувства юмора, а также как от существа тщеславного и самодовольного, жалко непрактичного и болезненно нетерпимого. И мы совершенно теряемся в догадках, что бы подумал французский драматург-психолог, оставивший нам незабываемую фигуру Селимены, о Гедде Габлер, этом самом странном творении конца века, анатомически добродетельном, но пустом сердцем и жадном до сенсаций.

В «Гедде Габлер», как и во «Враге народа», Ибсен отказывается от софокловской формы, которая была точно подходящей для темы «Привидений». С удивительным художественным инстинктом драматург возвращается к каркасу «хорошо сделанной пьесы» или, по крайней мере, к той модификации формулы Скриба, которую Ожье и Дюма-сын разработали для своего собственного использования. Действие не произошло до того, как поднимается занавес первого акта; оно происходит в самой пьесе, перед зрителями, точно так же, как в «Полусвете». Экспозиция содержится в первом акте, ясно и полностью; персонажи все приведены в движение перед нами, Гедда и ее муж, фру Эльвстед и Эйлерт, и зловещая фигура асессора Брака на заднем плане. Этот первый акт, даже до его вопросительного знака, подвешенного в воздухе в конце, мог быть сконструирован Ожье — точно так же, как сцена во втором акте между Геддой и Браком напоминает манеру Дюма-сына, даже в своей легкости и остроумии. И все же мы можем сомневаться, смог ли бы кто-либо из современных французских драматургов придать ту же резкую значимость этому банальному интервью между замужней demi-vierge и homme-à-femmes; — сами собой эти французские термины приходят на кончик пера, чтобы описать эти французские типы.

Интересной, какой бы ни была «Гедда Габлер» на сцене и в кабинете, наводящей на размышления, ее нельзя назвать одной из лучших пьес Ибсена. Технически рассматриваемая, она падает ниже его более высокого уровня; она не поддерживает себя даже на высоте «Полусвета» или «Нахалов». Она не заставляет нас принимать своих персонажей и свои ситуации без вопросов. Она оставляет нас в недоумении и, если не в открытом протесте, то, по крайней мере, неубежденными. Мы могли бы принять саму героиню как воплощенный дух жестокого любопытства, причиняющий бесцельную боль, и объяснимый, даже если не оправданный, только ее предстоящим материнством, — от которого она отшатывается и которого она недостойна. Но я, например, не могу не находить Гедду художественно непоследовательной, как будто она была композитной фотографией непримиримых фигур. Например, она боится скандала, но она сжигает рукопись Эйлерта, она дает ему один из своих пистолетов, и, наконец, она сама совершает самоубийство, чем ничего не могло бы более определенно спровоцировать разговоры. Сами пистолеты кажутся притянутыми за уши только потому, что драматургу нужно было иметь их под рукой для двух самоубийств, — точно так же, как Брак входит в дом Гедды рано утром не по своей воле, а потому, что драматург настоял на этом. Так и в конце фру Эльвстед не могла иметь при себе все заметки объемной книги Эйлерта, хотя у нее мог быть черновик; и она никогда не села бы спокойно просматривать эти заметки вместо того, чтобы безумно мчаться в больницу к постели Эйлерта. Опять же, асессор Брак, когда он слышит о смерти Эйлерта, на самом деле имеет мало или вообще не имеет оснований прыгать к выводу, что Гедда является соучастницей до совершения преступления; и даже если бы она была, это не дало бы ему власти над ней, которую она признает слишком легко. Более чем один раз мы находим резкую стремительность в заявленных мотивах для вещей, сделанных до того, как зрители успевают понять причины этих действий, которые поэтому кажутся произвольными. В этой пьесе есть лихорадочный румянец романтизма, не заметный ни в одной другой из социальных драм Ибсена, пылкость, искусственность, которые могут не мешать интересу к истории, но которые должны умалять ее правдоподобность, по крайней мере, и ее конечную ценность.

VII

Какие бы несоответствия ни обнаруживались время от времени при тщательном анализе мотивов — а в конце концов эти несоответствия незначительны и редки, — персонажи, которых Ибсен вывел на сцену, имеют одну неизменную характеристику: они чрезвычайно интересны. Они не просто марионетки, движимые туда-сюда видимой рукой драматурга; они — человеческие существа, живые в каждом нерве и подчиняющиеся своей собственной воле. В них вдохнуто дыхание жизни; они могут быть глупыми или болезненными, упрямыми или извращенными, нелогичными или фанатичными, тем не менее они реальны, жизненны, актуальны. И это причина, по которой актеры всегда жаждут возможности сыграть их. Там, где Скриб и Сарду и производители «хорошо сделанной пьесы» дают исполнителям только эффективные роли, которые должны быть представлены как можно более искусно, Ибсен предложил им подлинных персонажей, чтобы вжиться в них как можно лучше, — персонажей, которых нелегко воплотить, действительно, часто неясных и опасных. Из-за этой опасности и этого сомнения они тем более заманчивы для истинного художника, который всегда начеку для схватки с технической трудностью. Мужчины и женщины, населяющие пьесы Ибсена, никогда не являются тем, что сленг сцены называет «прямыми ролями»; они никогда не являются традиционными «ведущим актером» и «ведущей актрисой»; в некотором смысле они все, мужчины и женщины, молодые и старые, — «характерные роли», сложные, иллюзорные, заманчивые. Ими нелегко овладеть, ибо они продолжают раскрывать свежие возможности, чем более вдумчиво их изучают; и именно поэтому награда богата, когда актер смог наконец вжиться в них.

Даже когда он сделал это, когда он влез в «шкуру персонажа» (заимствуя освещающую французскую фразу), актер не может быть уверен, что его воплощение окончательно верно. Ни один из персонажей Ибсена не представлен только в профиль, навязывая свою единственную интерпретацию озадаченному исполнителю. Каждый из них округлен и разнообразен, как человек в реальной жизни, которого нужно видеть с противоречивых углов и к которому нужно подходить со всех сторон. Никто не является силуэтом; и каждый — хамелеон, меняющий цвет, даже пока мы смотрим на него. Каждая роль — это проблема для актеров, которые берутся за нее, проблема со многими решениями, ни одно из которых не может быть доказано, как бы уверен ни был исполнитель в том, что он нашел правильное. Для актера привилегия художественного приключения, подобного этому, выпадает редко; и она ценится соответственно. Не часто он находит под рукой материал, одновременно свежий и солидный. Он чувствует очарование этого шанса и крепко держится за него, даже если у него есть преследующий страх неудачи, отсутствующий в легком, ежедневном упражнении его профессионального мастерства. Он наслаждается возможностью говорить замечательной прозой Ибсена, тем диалогом, который кажется простому читателю прямым и нервным и который впечатляет реального слушателя в театре как несравненный в своей правдивости, живости, гибкости, тонкости и уверенности; но который только актер, произносящий его на сцене, может оценить адекватно, поскольку только он осознает его полную силу, его перегруженный смысл и его несущую способность.

Играть Ибсена стоит — так считают сами актеры; и показательно, что именно актерам, а не обычным антрепренерам, мы обязаны большинством возможностей видеть его пьесы на сцене. Многие актеры и актрисы, жаждущие соперничать с великими исполнителями прошлого, чья слава — единственное, что от них осталось, убеждены, что Ибсен предоставляет возможности, которых нет в произведениях ни одного другого современного драматурга. Вот почему «Столпы общества» время от времени появляются в наших театрах, а «Привидения» периодически возвращаются на сцену. Вот почему амбициозная примадонна, оставив в прошлом «Даму с камелиями» и «Полину» поколения или двух назад, теперь стремится показать, на что она способна в ролях Норы и Гедды Габлер, не в силах устоять перед искушением попытать счастья в воплощении этих северных женщин, остающихся по сути женственными, даже когда они фатально загадочны.

VIII

Актеры и актрисы все же получают возможность время от времени появиться в пьесе Ибсена, несмотря на нежелание обычных антрепренеров рисковать постановкой его произведений в своих театрах. Эта неохота вызвана не только неспособностью оценить его подлинные достоинства; она усиливается здоровым недоверием к чудакам и фанатикам, которые громче всех и менее всего разумно его восхваляют, — ибо Ибсен, подобно Браунингу и Метерлинку, сильно пострадал от чрезмерного обожания коротко стриженных женщин и длинноволосых мужчин, которые всегда избыточно некритичны. Возможно, нежелание антрепренеров рисковать деньгами, ставя эти скандинавские социальные драмы, объясняется также обоснованным убеждением, что «в них нет денег», — что они вряд ли привлекут американских театралов в прибыльных количествах, — что их невозможно заставить идти долго, к чему, к сожалению, сейчас стремится театр.

Ибсен подобен всем другим великим драматургам в том, что он предназначал свои пьесы для исполнения в театре, актерами, перед публикой; и поэтому он самым искусным образом приспособил их к сцене-коробке современного театра и наполнил персонажами, в полной мере вознаграждающими величайшие усилия амбициозных актеров. Но влияние актера и театральных обстоятельств сказывается лишь на внешней форме пьесы, тогда как влияние зрителя — исключительно на ее содержании. Это влияние было мощным на каждого истинного драматурга, который всегда держал в уме особую аудиторию, для которой предназначались его пьесы и на которую они были нацелены. Софокл сочинял свои величественные трагедии для просвещенных граждан Афин, сидевших на изогнутом склоне холма в тени Акрополя; Шекспир готовил свои исторические хроники и комедии, чтобы удержать внимание буйной толпы, стоявшей вокруг выступающей платформы во дворе полукрытого тюдоровского театра; а Мольер, даже когда писал по заказу Людовика XIV, никогда не забывал о вкусах любящих веселье парижских буржуа. Никто из этой троицы никогда не заглядывал за пределы своего времени и не тратил ни мысли ни на кого, кроме современной аудитории своего города. Даже если их пьесы доказали свою универсальность и долговечность, изначально они были откровенно местными по своему воздействию.

Но кто те зрители, которых Ибсен видел мысленным взором, когда представлял свои пьесы воплощенными на реальной сцене? Он не был гражданином великого государства, как Мольер и Шекспир; он не жил в великом городе, упражняясь в своем искусстве в тесном контакте с изобильной жизнью метрополии. Он был уроженцем маленькой страны, даже не независимой и не имеющей крупных городов; он родился в крошечной деревне и там вырос; в зрелости он странствовал за границей и годами жил в изгнании, чужаком, если не отшельником.

Разве воспоминания юности не остаются навсегда? И может ли кто-либо из нас полностью освободиться от оков ранней среды? Аудитория, которую Ибсен всегда имел в виду, создавая свои самые глубокие трагедии современной жизни, аудитория, которую он всегда хотел взволновать и пробудить, морально и интеллектуально, была такой группой зрителей, какая могла собраться в крошечной и изолированной деревне, где он провел свое детство. Сам Ибсен, возможно, не осознавал, что именно эту аудиторию он стремился стимулировать; более того, он мог никогда не подозревать об этом; и он мог бы даже искренне это отрицать. Но факт остается, тем не менее, очевидным и неоспоримым; и это помогает объяснить немало того, что иначе могло бы остаться неясным. Это позволяет нам предположить причину определенной замкнутости атмосферы, иногда ощущаемой в той или иной пьесе, и определенного недостатка широты кругозора, несмотря на глубину проницательности. Это делает нас более терпимыми к определенной узости, которая часто бывает провинциальной, а иногда почти приходской.

Дело не только в том, что социальные драмы Ибсена все до единой глубоко норвежские, населенные исключительно местными жителями и с фьордами, постоянно присутствующими на заднем плане. Дело не только в том, что он избегал любых международных контрастов и всякого космополитизма, — и здесь, несомненно, он выбрал лучшую долю. Дело не в том, что он сам не стряхнул с себя мелочность маленькой деревни, где получил первые впечатления о ближнем своем. Дело в том, что, хотя он видел мир снаружи и благодаря этому способен измерить малость того, что оставил позади, он не может забыть жителей Гримстада, индивидуально и коллективно. Они поставляют составные элементы той аудитории, к которой он постоянно обращается, сознательно или бессознательно. Именно их ограниченный горизонт он хочет расширить; и именно их летаргию он жаждет разрушить.

IX

Возможно, нет несправедливости в утверждении, что большая часть высокомерного и агрессивного индивидуализма и самоутверждения Ибсена — результат его собственного юношеского одиночества и борьбы в маленькой деревне, где амбициозный ученик аптекаря, который писал стихи и имел собственное мнение, вскоре умудрился встать на тропу войны с большинством своих соседей, — как записал покойный профессор Бойесен на основе собственных наблюдений того времени, объясняя, что «маленький город, где всех интересует, что у соседа на обед, неизменно более нетерпим к инакомыслию, более тираничен по отношению к социальным бунтарям, чем город столичного ранга». И даже когда Ибсен переехал в Христианию, он не выбрался из этой атмосферы мелочности. Как заметил профессор Бойесен, снова из личного опыта: «Сто тысяч деревенских душ не составляют город». И тот же соотечественник драматурга, разбирая «Врага народа», заявил, что «каждая черта несет неизгладимую печать маленького общества, которое задерживает в росте и калечит сынов человеческих, делая их сварливыми и кривыми, тогда как на более богатой почве многие из них могли бы смело потянуться вверх к солнечному свету».

Норвегия кажется страной деревень с народом, еще не повзрослевшим и не пробудившимся от удушающего фанатизма. Ее социальная организация все еще болезненно давит на тех, кто хочет мыслить самостоятельно; и полвека назад, в впечатлительной юности Ибсена, это давление должно было быть трагическим. Нет причин удивляться тому, что он так яростно отреагировал на эти сковывающие ограничения. Нет нужды размышлять о причинах, по которым он не смог ощутить необычайную деликатность проблемы равновесия между противоборствующими силами, имеющими на одной стороне стесняющий социализм, а на другой — буйную анархию. Его выбор был быстрым, и он без колебаний приложил свои силы против цепей, которые гремели на его конечностях в ранней молодости. Он слишком хорошо и по горькому опыту знал твердость корки, покрывавшей норвежское общество, и чувствовал необходимость в еще более сильных ударах, чтобы пробить ее и впустить немного света. И именно поэтому он так категоричен в своем индивидуализме; именно поэтому он так свирепо насильственен в утверждении права каждого человека владеть собой и подчиняться собственной воле, презирая социальную связь, которая одна удерживает цивилизацию вместе.

Именно Бойесен, соотечественник-норвежец и горячий поклонник Ибсена, наиболее ясно сформулировал позицию Ибсена: «Он кажется пребывающим в дурном расположении духа по отношению к человечеству и плану творения в целом (если, конечно, он признавал такой план), и он посвящает себя с безжалостным удовлетворением тому, чтобы показать, какая это ничтожная, презренная кучка людей, и насколько бесцельно, тщетно и иррационально их существование на этой земле с ее хаотичными стремлениями и сбитыми с толку усилиями». ... «Более того, он совершенно недооценивает то, что мы называем цивилизацией, которую он рассматривает прежде всего как постыдный компромисс — отказ и урезание наших естественных прав и свобод в обмен на жалкую безопасность для жизни и здоровья». ... «У него, по-видимому, нет понимания той колоссальной борьбы, тех огромных страданий, того потока крови и слез, которых стоило избавить мир от той хищнической свободы, которой он восхищается, и постепенно выстроить гарантии организованного общества, которое он так ненавидит».

Другими словами, Ибсен — не то, что называют «передовым мыслителем»; он на самом деле самый крайний из реакционеров, потому что хочет вернуться к истокам цивилизации. Он готов отказаться от хронометра и вернуться к солнечным часам.

Конечно, было бы несправедливо подтверждать все вышесказанное цитированием речей из его пьес, поскольку Ибсен слишком законченный драматург, чтобы использовать любого персонажа просто как маску, через рот которой он мог бы высказать свое частное мнение. Но когда мы рассматриваем всю группу социальных драм и когда мы выделяем философию, лежащую в их основе и поддерживающую их, мы можем рискнуть вывести частное мнение автора. И в его письмах к Георгу Брандесу мы находим это мнение, выраженное бесстрашно: «У меня действительно никогда не было сильного чувства солидарности; на самом деле, я лишь в некотором роде принял его как традиционный догмат веры, — и если бы у кого-то хватило мужества вообще оставить его без внимания, возможно, он избавился бы от худшего балласта, которым обременена личность». В другом письме он писал: «Я могу сказать, что единственное, что я люблю в свободе, — это борьба за ее достижение. Обладание ею меня не сильно заботит».

Как отмечает Брандес, такое отношение Ибсена отчасти является реминисценцией романтизма; и у Ибсена, как и у Бальзака, романтик вечно борется с реалистом. В письме Ибсена звучит эхо той ноты бунта, которая звенит во всем романтическом шуме, набат анархии, что оправдывало замечание Тьера о том, что романтики 1830 года были предтечами коммунистов 1871 года. А коммунисты лишь претворяли в жизнь то, что Ибсен проповедовал почти одновременно в своей переписке с Брандесом: «Государство должно быть упразднено... Подрывайте идею общего блага; установите спонтанность и духовное родство как единственные определяющие точки в союзе; и будет достигнуто начало свободы, которая имеет хоть какую-то ценность». Это звучит очень похоже на возвращение к Руссо, почти через столетие после того, как тщетность теорий Руссо стала очевидной для всех.

Нельзя отрицать, однако, что доктрина Ибсена наиболее привлекательна для драматурга, чье дело — вывести на сцену стремления индивида. Возможно, драма была бы единственным выжившим искусством, если бы наступила анархия, — точно так же, как она наверняка медленно умерла бы, если бы преуспел социализм. Самоподчинение социализма было бы столь же омертвляющим, как самоотречение фатализма для той силы воли, которая всегда должна быть главной пружиной пьесы, чтобы волновать толпу. Хотя она не может сформулировать то, что чувствует, толпа не имеет вкуса к крайним мерам; она, возможно, решает, склониться ли к анархии или социализму; но она намерена двигаться очень медленно и отказывается позволять себя торопить.

Вот причина, по которой пьесы Ибсена вряд ли когда-либо будут широко популярны в театре. Анархический элемент, который они содержат, помогает сделать их более драматичными, несомненно, более энергичными и более жизненными; но он смутно воспринимается простыми людьми, которые составляют толпу театралов, и ими же безмолвно отвергается. Чрезмерный индивидуализм, который придает лучшим пьесам Ибсена напряженность интереса, является также причиной их неприемлемости для толпы, содрогающейся от любого отказа от с таким трудом завоеванных достижений цивилизации. Показателен тот факт, что пьесы Ибсена полностью не смогли прочно утвердиться во Франции, где эстетическая оценка его мастерства была наиболее острой и компетентной, но где также наиболее ясно понимается ценность социального договора. Не только во Франции, но и во всех других странах, управляемых латинской традицией солидарности, доктрина Ибсена была обречена на неприятие, — даже если она могла быть полезной. За пределами Скандинавии только в Германии Ибсену удалось добиться признания в качестве популярного драматурга, возможно, потому, что именно там доктрина индивидуализма была наиболее востребована. В Великобритании и в Соединенных Штатах, где индивид имеет свои права, хотя и без ослабления социальной связи, постановки пьес Ибсена были удивительно редкими, если учесть их восхитительное мастерство, их неоспоримую силу и неизменный интерес.

X

В конце концов, Ибсен требует внимания не как философ, а как драматург, как писатель, который также является поэтом. Если его слабость в том, что его теория жизни чрезмерно напряжена, однобока и устарела, то его сила в том, что у него есть собственное мнение и что он готов встретить проблемы, которые настойчиво встают перед нами сегодня. Как кратко и убедительно выразился мистер Арчер, Ибсен — «не пессимист, не оптимист и не прежде всего моралист, хотя он продолжает размышлять о морали. Он просто драматург, смотрящий пронзительными глазами на мир мужчин и женщин и переводящий в поэзию тот или иной эпизод из неисчерпаемого зрелища».

Моралистом он должен быть, если его работа претендует на какое-либо далеко идущее значение, на какую-либо окончательную ценность. Моральность — это не то, что поэт может вложить в свою работу намеренно; но ее можно оставить вне работы только на страх и риск поэта, поскольку немногие произведения искусства стоят того, если они этически пусты. Вдохновение Ибсена слишком богато, чтобы быть лишенным морального смысла, даже если драматург, возможно, не намеревался вкладывать все то, что мы вычитываем в его работе. В «Привидениях» есть мораль, как она есть в «Эдипе», в «Алой букве» и в «Анне Карениной», — мораль, суровая и бесстрастная. Она содержит много неприятного и даже болезненного, но — цитируя похвалу Арнольда «Анне Карениной» — ничего «такого, что могло бы взволновать чувства или доставить удовольствие тем, кто желает, чтобы их чувства были взволнованы». Пьеса Ибсена, подобно трагедии Софокла, подобно суровым историям Готорна и Толстого, — не детское питание; она не для юношей и девушек; но, как спросил Гете почти столетие назад: «Что нашим девушкам делать в театре? Они к нему не принадлежат; — они принадлежат монастырю, а театр только для мужчин и женщин, которые знают что-то о человеческих делах». Именно для этих мужчин и этих женщин Ибсен со строгим самообладанием написал свои социальные драмы, чтобы заставить их взглянуть на вещи, которые они вполне готовы игнорировать, и встретить факты жизни лицом к лицу, какими бы уродливыми они ни были.

Не раз в ходе этого эссе возникал повод вспомнить имена Софокла, Шекспира и Мольера, высших мастеров драматического искусства. Решиться на любое сравнение с ними — значит измерить Ибсена по высочайшей мерке. Только в своей технике мастерства он может выдержать сравнение, ибо он последний, и он воспользовался всеми экспериментами и достижениями сильных людей, пришедших до него; в простом ремесле он, вне всякого сомнения, первый среди всех модернистов. Нужно также сказать, что в своей интеллектуальной честности, в своем уважении к непреложным законам характера он редко дает слабину. Ему не хватает ясной безмятежности Софокла, глубины и широты многогранного Шекспира, юмористической терпимости Мольера. Великий грек, великий англичанин и великий француз — все они либеральны, здоровы и благотворны, каков бы ни был их предмет; и именно здесь скандинав ощущается как уступающий им. Мало найдется его социальных драм, в которых мы не смогли бы найти больше, чем намек на ненормальную эксцентричность или болезненную извращенность; и именно по этой причине большинство из них не достигают достоинства истинной и возвышенной трагедии.

Возможно, Ибсена следует группировать с Вагнером, а не с Софоклом, Шекспиром и Мольером. Они — два главных духа сцены в девятнадцатом веке. Оба они — искусные мастера, усвоившие каждый полезный прием своих предшественников и ставшие вождями, каждый в своем искусстве. И все же, при всем их волшебстве и всей их силе, мы можем сомневаться, устоит ли их работа перед критикой двадцатого века, потому что в ее основе лежит преувеличение или диспропорция, которую будущее, вероятно, будет воспринимать все яснее и яснее в уходящей перспективе времени.

(1905.)

ИСКУССТВО ТЕАТРАЛЬНОГО РЕЖИССЕРА

По мере того как цивилизация становится все более сложной, мы можем находить все более частые примеры «специализации функций», как называют это ученые. Всего несколько лет назад инженерия добилась признания в качестве одной из профессий; и она уже разделилась по крайней мере на полдюжины отраслей, и теперь существуют не только инженеры-строители, инженеры-механики и горные инженеры, но также инженеры-электрики — и даже инженеры-химики. Изобретение здания со стальным каркасом породило особый класс ремесленников, известных как «хаус-смиты» (монтажники металлоконструкций), слово, вероятно, непонятное нашим британским кузенам. Сэр Лесли Стивен в своих восхитительных «Этюдах биографа» имеет научную, но игривую статью об «Эволюции редактора»; а мистер У. Дж. Хендерсон в своей интересной книге об «Оркестре и оркестровой музыке» прослеживает развитие дирижера — музыканта, чьи обязанности столь же важны, сколь и новы, и от которого теперь не ожидается, что он сам должен уметь играть на каком-либо конкретном инструменте.

«Невозможно сказать, когда дирижер появился в музыке», — утверждает мистер Хендерсон. «В начале семнадцатого века дирижер поначалу был не более чем лидером; он был одним из исполнителей, за которым следовали остальные». Стихотворная надпись на гравюре с изображением дирижера, опубликованной в Нюрнберге в начале восемнадцатого века, гласит: «Сам безмолвный, я вызываю музыку, которой управляю». В девятнадцатом веке дирижер завоевал полное признание как инструменталист нового типа, который, не имея собственного инструмента, играл на всем коллективе музыкантов, находящихся под его началом. В последнее время он стал настолько заметен в глазах публики, и на его личности так настаивали, что часто возникает опасность, как бы он не отвлек внимание от музыки на себя. Как спокойно отмечает мистер Хендерсон: «Мы были свидетелями любопытного зрелища, когда люди шли слушать не Бетховена или Вагнера, а Никиша или Зейдля».

То, чем является дирижер для исполнения оркестровой музыки, тем является театральный режиссер для исполнения пьесы в театре. (И в этой статье термин «театральный режиссер» следует понимать как означающий «постановщика» драмы.) Его искусство столь же особое, столь же необходимое, столь же новое и столь же трудное; и если оно до сих пор едва признано и редко ценится, то это отчасти объясняется условиями, в которых должна выполняться его работа. Дирижер не только виден, но и заметен; аудитория, скорее всего, будет наблюдать за ним, а не за кем-либо из музыкантов, которыми он руководит; тогда как театральный режиссер должен быть всегда невидимым, и, по сути, он наиболее успешен, если его существование не подозревается. Когда дирижер завершает концерт, он кланяется аплодисментам, а затем откладывает палочку; и все кончено. Театральный режиссер совершил свои чудеса, и его труды практически завершены еще до того, как поднимается занавес на первом акте первого представления. В этом отношении он похож на тренера университетской гребной команды, который не может сесть в лодку вместе с ними, когда звучит выстрел, дающий старт гонке. Но все теперь прекрасно знают, что тренер сделал для команды; его портрет появляется вместе с их портретами в газетах, и он разделяет их славу.

Только эксперт когда-либо задумывается о том, чтобы воздать должное скрытому театральному режиссеру, который несет ответственность за более трудную победу в театре, чем любая, когда-либо одержанная на реке. Его лицо не знакомо по плакатам; и его имени нет крупным шрифтом на афише. Вся заслуга, которую он получает, содержится в единственной строке, фиксирующей, что пьеса была «поставлена» им. И все же он несет ответственность за все представление — за игру актеров и за костюмы, за декорации и за реквизит, за освещение и за музыку; не столько, впрочем, за каждую из этих вещей в отдельности, сколько за гармонию целого. Если была достигнута идеальная координация всех этих элементов, если не было фальшивых нот, если дух пьесы был раскрыт полностью, если все шло правильно от начала до конца, если все представление двигалось так плавно, что казалось спонтанным, театральный режиссер заслуживает высочайшей похвалы за то, что он совершил незримо. И все же его единственная награда — его собственное сознание хорошо выполненной работы и случайная признательность немногих, кто может быть компетентен оценить ценность его достижения.

«Постановщиком» пьесы, человеком, который берет на себя ответственность за представление во всех его деталях, может быть сам драматург; М. Сарду и мистер Беласко показали превосходное мастерство в выявлении всего, что скрыто в инертных рукописях их пьес. Это может быть фактический менеджер театра; покойный Огастин Дэйли был театральным режиссером с яркой индивидуальностью. Это может быть актер главной роли в пьесе; мистер Уиллард и мистер Сотерн раскрыли другую сторону своего таланта артистичным способом, которым они ставили как новые пьесы, так и старые. Это может быть одновременно автор, актер и менеджер, как мистер Джиллетт, мастер этого нового и трудного искусства. Или он может быть просто театральным режиссером и никем иным, ремесленником нового призвания, не автор, не актер, но способный при случае дать советы драматургу и актеру. Здесь, опять же, еще одно сходство с дирижером, который может навязать свою волю оркестру, хотя он, возможно, не умеет играть ни на одном из инструментов в нем, и хотя он может быть совершенно неспособен к сочинительству.

То, что задача театрального режиссера труднее, чем задача дирижера, объясняется тем, что композитор точно предписал, какую партию должен исполнять каждый инструмент, и дирижер имеет эту полную партитуру в своем распоряжении; тогда как театральный режиссер получает от автора только произносимые слова пьесы, с лишь краткими указаниями относительно жестов, движений, декораций и так далее. У него нет полной партитуры, а только последовательность тем, неполно оркестрованных, с недостающими пассажами, которые должны быть восполнены по его собственному усмотрению. И поскольку богатство гармонии во многом зависит от его способности правильно усилить намеки автора, театральный режиссер, по сути, почти соавтор драматурга; он вынужден вступить в более тесные отношения с драматургом, чем те, которые дирижер поддерживает с композитором. О таком сотрудничестве обычные театралы никогда не задумываются, довольствуясь тем, что принимают представление таким, каким они его видят, и часто готовы приписать актеру не только изобретения театрального режиссера, но даже и изобретения автора. Они принимают пьесу такой, какой она им представлена, как будто она произошла на самом деле, не подозревая о той предусмотрительности, благодаря которой представление стало возможным.

Джордж Генри Льюис в своих стимулирующих эссе «Об актерах и искусстве актерской игры» сказал нам, что аудитория склонна переоценивать гений актера и недооценивать его натренированное мастерство. Мы склонны принимать заблуждение о «вдохновении момента» и отдавать мало должное тщательной предварительной репетиции, которая является одновременно скромной заменой вдохновения, если оно не появляется, и его прочной опорой, если оно случается. За тщательность этой предварительной подготовки отвечает театральный режиссер; и именно на репетиции он стремится добиться идеальной «командной игры», которая абсолютно необходима, — подчинения индивидуального показа большему преимуществу всего представления. Причина, по которой так называемые «звездные возрождения» старых пьес часто бывают печально разочаровывающими, кроется в отсутствии этой командной игры, в преувеличенном самоутверждении отдельных актеров, которых театральный режиссер не смог контролировать. На немногих членов «звездной» труппы можно положиться в «жертвенных ударах», которых лучшая командная игра может время от времени требовать. И именно поэтому мудрый драматург, если бы ему пришлось выбирать, предпочел бы, чтобы его пьесу исполнила труппа среднего достоинства под руководством театрального режиссера, обладающего мастерством и авторитетом, чем гораздо лучшие актеры под руководством слабого и неэффективного театрального режиссера. Одной из разнообразных квалификаций, необходимых театральным режиссерам, является проницательность, позволяющая оценить личность актеров, чтобы пьеса могла выиграть от того, что каждый из них делает лучше всего, в то время как избыток агрессивной индивидуальности сдерживается от вмешательства в должную пропорцию представления.

Хотя обязанность театрального режиссера — управлять всеми элементами, находящимися под его контролем, чтобы сделать представление как можно более совершенным, его важнейшая функция — направлять самих актеров, следить за тем, чтобы они читали свои реплики осмысленно, с тем самым акцентом, который необходим в данный момент в развертывании истории пьесы, и советовать им относительно жестов и движений, которые должны рассказывать эту историю почти так же ясно, как сами слова. Некоторые актеры почти никогда не нуждаются в подсказке на репетиции, читая свои речи естественно с первого раза и находя для себя подходящую игру, — «бизнес», как называет это технический термин. Другие актеры, ничуть не уступающие в силе перевоплощения, нуждаются в том, чтобы их направляли и стимулировали советами; даже если они сами не изобретательны, они могут быть быстрыми в том, чтобы принять подсказку и выжать из нее всю ее эффективность. Рашель, вероятно, величайшая актриса прошлого века, чувствовала себя потерянной без обучения Самсона, комического актера, но учителя силы, оригинальности и вкуса. Миссис Сиддонс, опять же, была обязана некоторыми из своих самых поразительных эффектов своему брату, Джону Филипу Кемблу. Именно Кембл придумал для нее и для себя новое прочтение и бизнес, ставший теперь традиционным в сцене суда в «Генрихе VIII», где Королева, загнанная в угол, хлещет Вулси строками, начинающимися:

Лорд Кардинал, к вам я обращаюсь —

Кембл предложил, чтобы Королева сделала паузу после первых двух слов, как будто решая, что ей сказать. Пока она колеблется, другой кардинал, Кампейо, думая, что к нему обращается дама, делает шаг вперед. Королева, видя это, отмахивается от него властным жестом, который устремляется вперед к Вулси, в которого она мечет следующие слова,

К вам я обращаюсь!

а затем остальная часть огненной речи изливается, как обжигающая лава.

Если старые пьесы, будь то трагедии или комедии, кажутся нам иногда более богатыми деталями, чем более современные произведения, нам следует помнить, что эти ранние драмы выиграли от накоплений бизнеса и неожиданных прочтений, вызванных неустанными усилиями нескольких поколений актеров и театральных режиссеров. Пьесы Шекспира, которые исполняются наиболее часто, комедии Мольера также, накопили массу традиций того или иного рода, некоторые из которых имеют седую древность. В «Гамлете», например, в сцене на кладбище, у Второго Могильщика была привычка снимать сюртук перед началом работы, а затем приступать к тому, чтобы освободиться от неопределенного количества жилетов, к растущему отвращению Первого Могильщика. Как ни странно, этот же бизнес является традиционным в «Смешных жеманницах», где менее важный из двух комиков проделывает точно такое же вызывающее смех раздевание. Вероятно, этот бизнес был разработан для какого-то средневекового фарса задолго до того, как родился Мольер или Шекспир. В последнее время он был опущен из «Гамлета», но он все еще религиозно сохраняется в исполнении «Жеманниц» труппой «Комеди Франсез», труппой актеров, которую основал Мольер.

Многие другие традиции также лелеются во «Франсез», происхождение которых теряется в тумане древности. В «Мнимом больном», например, Тома Диафуарус всегда снабжен абсурдно высоким детским стулом, по-видимому, собственностью Луизон; а в «Скупом», после того как скряга дважды задул свечу и наконец положил ее в карман, обычай состоит в том, чтобы его слуга прокрался за ним и снова зажег свечу, когда она торчит из его сюртука. Ренье, просвещенный и блестящий комик (чьим учеником был М. Коклен в свои ученические годы), опубликовал текст самой мощной пьесы Мольера, которую он назвал «Тартюф комедиантов», потому что он записал в ней весь этот традиционный бизнес. М. Коклен сказал мне, что надеется когда-нибудь отредактировать другие шедевры Мольера по этому принципу. И очень хотелось бы, чтобы какой-нибудь театральный режиссер с учеными вкусами предоставил нам запись привычных эффектов, которые можно получить при исполнении большинства пьес Шекспира, по мере того как они накапливались в самом театре. Возможно, эта книга могла бы рассказать нам, почему традиция оправдывает одну и ту же довольно тривиальную практическую шутку в исполнении «Венецианского купца» и в исполнении «Ромео и Джульетты» — бизнес с смущением слуги повторяющимися поклонами насмешливой вежливости и затянувшимся прощанием.